CINEGRAFIA Desde La Butaca

8/13/2019 CINEGRAFIA Desde La Butaca

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Cinegrafadesde la butaca

Joan Mart Valls


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Joan Mart VallsImpreso por Bubok Publishing S.L.

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La objetividad no tiene parientes.

El medio cinematogrfico es un terreno pasional.

La mejor locura para trabajar, es el cine.

El cine es el reflejo de las condicionesy deseos de la sociedad que lo produce

(Siegfried Kracauer)

S el primero en ver lo que t ves como t lo ves(Robert Bresson)


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NDICE

9 Mixomatosis visual11 Presentacin13 Habla Alexander Astruc15 Pelculas imprescindibles19 El oficio de la pantalla25 Dos excelentes adaptaciones

43 El documental57 Verdad y ternura del neorrealismo71 Un mismo tema, dos formas79 Del oficio de cineasta87 Dos humoristas en el escenario95 Detalles cinematogrficos97 Regreso a Howard End

99 Historia o argumento103 La caricatura105 Dos buenas pelculas, dos maneras de ver el cine109 84 Charing Cross Road117 Cine del teatro133 Cinegrafa del montaje141 Los actores

149 Hablan 6 genios165 Sobre la profesin de cineasta171 El triler puede definir la pelcula173 La muerte como tema181 La crisis del cine183 Vive y deja vivir


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187 El universo de David Lynch195 Compaas de teatro ambulante207 Cine independiente?

215 El cine de Istvn Szab223 James Ivory y su cine227 Algunas recomendaciones241 El cine y su transformacin245 Los Mann249 El cine que nunca vio la luz255 La elipsis temporal


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MIXOMATOSIS VISUAL

Era un cinfilo compulsivo. No saba hacer otra cosa que

ver cine en la filmoteca, en el cine de barrio, en las grandessalas del centro de la ciudad, en las multisalas de la periferiaurbana y cuando pudo permitrselo, en la salita de proyec-cin de su piso.

Con la cabeza repleta de tanta imagen mezclada, enfermde mixomatosis visual. Su crneo creci de 4:3 a formato

panormico, luego a Imax e incluso sus neuronas crecan en3D. Sus ojos camalenicos absorban las imgenes msinslitas y los efectos visuales ms inverosmiles. Toda una

vida con el cerebro embutido de imgenes, de escenas inolvi-dables, de emociones reprimidas, de sueos sin cumplir, decharlas con otros cinfilos afectados por la misma dolencia.Su vida era una incestuosa relacin con la pantalla al amparo

de la oscuridad. Su cabeza lleg a ser enorme y sus ojos, dossalientes protuberancias acristaladas. Nadie quera acompa-arlo ya al cine. Nadie se sentaba cerca de l. Su presencia,agazapado en la butaca y reposando su enorme cabezn enel respaldo, provocaba repulsin y rechazo.

El proceso degenerativo le llev a la destruccin total,

pero curiosamente la muerte le sobrevino de una manerams vulgar. Una noche, muri por sobredosis de palomitas.


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PRESENTACIN

Mi relacin con el cine es muy intensa.

Como espectador he saboreado miles de pelculas en todotipo de locales y durante muchos aos. Tambin he revisadogran cantidad de ellas en visionados privados, por razones detrabajo o simplemente por el placer de analizarlas y siemprecon el nimo de aprender y desentraar los matices msrecnditos de este complejo lenguaje que es el cine.

Profesionalmente siempre he vivido del cine, ejerciendo

diversas facetas del oficio de cineasta. Me he formado endiversas especialidades, buscando siempre poder avanzar enel conocimiento del oficio y muy consciente que conociendo

varias especialidades, era la manera ptima de aprender yprofundizar en el lenguaje cinematogrfico.

Cmara, montaje, realizacin, sonorizacin, postproduccin,

produccin y guionista han sido etapas de mi trayectoriaprofesional en el mundo del cine.

De la suma de mi visin como espectador y como profe-sional del medio, nace este libro que pretende analizaralgunos films con la mirada de un espectador especializado.


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HABLA ALEXANDER ASTRUC

Despus de haber sido sucesivamente una atraccin de feria, una

diversin parecida al teatro de boulevard o un medio de conservar lasimgenes de la poca, el cine se convierte en un lenguaje, es decir, una

forma en la cual y mediante la cual un artista puede expresar supensamiento, por muy abstracto que sea, o traducir sus obsesionesexactamente igual como ocurre actualmente con el ensayo o la novela. Por ello llamo a esta nueva era del cine la era de la Camra Stylo.

Ningn terreno debe quedar vedado. La meditacin ms estricta, una

perspectiva sobre la produccin humana, la psicologa, la metafsica, lasideas, las pasiones son las cosas que le incumben exactamente.

Afirmamos que estas ideas y visiones del mundo slo el cine puededescribirlas.

Se trata del artculo Nacimiento de una nueva vanguar-dia: la camra stylo aparecido en Lcran Franais n 144

del 30/3/1948 escrito por el valorado crtico de cine ydirector A. Astruc, uno de los tericos ms relevantes delcine europeo de los aos cuarenta. Defini el cine como unlenguaje y abri las puertas a un concepto nuevo de cinema-tografa.

se acerca el da en que cada cual tendr en su casa unos aparatos

de proyeccin e ir a alquilar al librero de la esquina unos films escritossobre cualquier tema y sobre cualquier forma. Entonces ya no podremoshablar de un cine. Habr unos cines como ahora hay unas literaturas,

pues el cine, al igual que la literatura, antes de ser un arte especial, esun lenguaje que puede expresar cualquier sector del pensamiento.


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El acontecimiento fundamental de estos ltimos aos es la toma deconciencia que est a punto de producirse, del carcter dinmico, o sea,significativo de la imagen cinematogrfica.

Cualquier pensamiento y tambin sentimiento, es una relacin entre unser humano y otro, o determinados objetos que forman parte de suuniverso. Al explicitar estas relaciones y trazar su huella, el cine seconvierte en el lugar de expresin de un pensamiento.

Lo que hoy nos interesa del cine es la creacin de este lenguaje. Enun cine de tales caractersticas carece de sentido la distincin entre autor

y realizador. La puesta en escena ya no es un medio de ilustrar opresentar una escena, sino una autntica escritura. El autor escribe conla cmara de la misma manera que el escritor escribe con una estilogr-

fica.

Las dificultades econmicas y materiales del cine crean la paradojade que sea posible hablar de lo que todava no existe, pues si bien

sabemos lo que queremos, no sabemos cundo y cmo podremos reali-zarlo.

Este arte no puede vivir con los ojos vueltos hacia el pasado,rumiando los recuerdos en la nostalgia de una poca consumida. Surostro ya se dirige hacia el futuro y, en el cine como en las dems cosas,no existe otra preocupacin posible que la del futuro.

Veremos algunas cosas que han sucedido en el cine duran-te los siguientes 65 aos.


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PELCULAS IMPRESCINDIBLES

Cuando se trata de decidirse por una lista de pelculas que

puedan considerarse bsicas para cualquier espectador,primero hace falta establecer el criterio a seguir. Cul es lamedida para definir si una obra debe estar en la lista? Eltema, la perfeccin del lenguaje utilizado, las aportacionesestticas o de lenguaje, la originalidad del tema, la interpre-tacin de los actores, la novedad de su forma, la emocinque transmite la narracin, lo convincente que resulta la

pelcula en su conjunto, de cmo hemos entrado en latrama por tanto, siempre podemos hacer diversas listaspara responder a cada una de estas cuestiones y siempresern subjetivas.

Mi criterio responde a la ms elemental de las finalidades:el cine es un lenguaje especfico para narrar una historia interesante.

Una narracin audiovisual para hacernos disfrutar, pensar,enriquecer culturalmente y poder sacar cuantas ms conclu-siones posibles tras su visionado. Cmo mnimo, nunca unapelcula debe dejarnos indiferente.Siguiendo este criterio, mi lista de casi sesenta films queconsidero imprescindibles de ver son:

Alguien vol sobre el nido del cuco M. Forman (1975)Amadeus M. Forman (1984)Amarcord F. Fellini (1974)Amelie J.P. Jeunet (2001)Amn C. Costa Gavras (2002)Antonia Marleen Gorris (1996)


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Bailar en la oscuridad Lars Von Trier (2000)Bellsima L. Visconti (1951)Berln, sinfona de una gran ciudad W.Ruttmann (1927)

Billy Elliot Stephen Daldry (2000)Big fish Tim Burton (2003)Cinema paradiso G. Tornatore (1989)Ciudadano Kane O. Welles (1941)Conociendo a Julia Istvan Szab (2003)Despertares Penny Marshall (1990)Delicatessen J.P. Jeunet (1991)Doce hombres sin piedad S. Lumet (1957)

Ed Wood Tim Burton (1994)El apartamento Billy Wilder (1960)El expreso de medianoche Alan Parker (1978)El nombre de la rosa Jean Jaques Annaud (1986)El Padrino (triloga) F. F. Coppola (1973-74-90)El proceso O. Welles (1962)El sptimo sello I. Bergman (1956)El show de Truman Peter Weir (1998)El sirviente Joseph Losey (1963)Frankenstein K. Branagh (1991)Ginger y Fred F. Fellini (1985)Glengarry Glen Ross James Foley (1992)

Johnny cogi su fusil D. Trumbo (1971)Ladrn de bicicletas V. de Sica (1948)La huella J. Mankiewicz (1972)La naranja mecnica S. Kubrick (1971)La ley del silencio Elia Kazan (1954)La rosa prpura del Cairo Woody Allen (1985)


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La ventana indiscreta Alfred Hitchcock (1954)La vida de los otros F.H. Von Donnersmarck (2007)Las amistades peligrosas S. Frears (1988)

Las diablicas H. Georges Clouzot (1954)Las horas S. Daldry (2002)Las invasiones brbaras Denys Arcand (2003)Las noches de Cabiria F. Fellini (1957)Las vacaciones de Mr. Hulot J. Tati (1953)Los idiotas Lars Von Trier (1998)

Network S. Lumet (1976)Ojos negros N. Mikhalkov (1987)Pjaros de papel Emilio Aragn (2009)Regreso a Howard End James Ivory (1992)Sentido y sensibilidad Ang Lee (1995)Sonata de otoo I. Bergman (1978)Taxi Driver Martin Scorsese (1976)Thelma y Louise Ridley Scott (1991)Toro salvaje Martin Scorsese (1980)Umberto D V. De Sica (1952)Vencedores y vencidos S. Kramer (1961)Vive como quieras F. Capra (1938)Zorba el griego M. Cacoyannis (1964)

Evidentemente podramos aadir ms ttulos, pero no setrata solamente de una relacin de buenas pelculas, sinoadems, de obras cinematogrficas ejemplares segn micriterio, donde forma y contenido se entrelazan casi perfec-tamente adaptndose a la temtica y a la narracin quetratan.


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EL OFICIO DE LA PANTALLA

El oficio de la pantalla requiere unos mtodos de realiza-

cin precisos y complejos que deben adaptarse siempre a lasparticularidades de la propia narracin. Esto es muy fcil dedecir pero muy difcil de hacer. Cada obra cinematogrficanecesita un sistema narrativo propio y una utilizacin derecursos, mesurados y perfectamente calculados.

El leguaje flmico permite una enorme cantidad de

elementos expresivos, pero estos deben ser utilizados conuna gran dosis de inteligencia y dominio del oficio. Comoautor es imprescindible no dejarse tentar por banalidades ni

valoraciones subjetivas en exceso.

La pintura puede crear la emocin mediante la fuerza delcolor, la luz o el trazo; la escultura, mediante la modelacindel volumen, forma y expresin plstica; la msica se creaconjugando el sonido y la armona; la arquitectura a base deconjugar proporciones, lneas y racionalizacin del espacio seconvierte en algo as como arte en escena; la danza searticula en el gesto, movimiento del cuerpo y una estticaarmnica; la literatura es el arte del pensamiento y laexpresin escrita; el teatro es la escenificacin e interpreta-

cin del texto y las ideas de una narracin y en muchossentidos se trata del medio artstico ms parecido al cine; sucombinacin de formas espaciales y temporales constituyenuna analoga variable con el medio cinematogrfico. Lo quesucede en el escenario es espacial y temporal pero sinmezclarse, cosa que no ocurre en la pantalla donde los dos


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elementos estn relacionados. La principal diferencia entre elcine y las artes restantes es que su imagen del mundo esfluida, utilizando el espacio (encuadre, angulacin, ptica,

nitidez, profundidad, dimensin) y el tiempo (duracin delplano y montaje).

En las artes plsticas y en el teatro, el espacio es esttico,inmutable. En literatura el tiempo tiene una direccin defi-nida con una finalidad objetiva independiente de la expe-riencia del lector; pero en el cine, espacio y tiempo adquieren

otra funcin. El espacio es dinmico y variable con una utili-zacin nica y fundamental: el primer plano. ste no sola-mente determina un criterio de espacio sino que influyetambin en el tiempo cinematogrfico.

El cine precisa de muchsimos ms elementos de creacin.Precisa de casi todos los enumerados y adems, de luz,

espesor de las sombras, color y cromatismo de la imagen,angulacin y movimientos de la cmara, encuadre y seleccindel plano, espacio escnico, proporciones del decorado,localizaciones naturales o ficticias, climatologa, ambienta-cin, interpretacin de actores, dilogos, vestuario, maqui-llaje, sonido, silencios, msica, recursos de la ptica, efectos

visuales, y sobre todo del montaje.

Simplificando mucho, podramos decir que el cine es en suresultado final, bsicamente montaje de imgenes. Todo untrabajo de equipo, muy complejo y que requiere un granoficio y mucha especializacin.


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La ordenacin de las imgenes crea una cadencia expre-siva que solamente es aplicable en cada secuencia de cadanarracin concreta y requiere un buen dominio de todas las

herramientas del lenguaje flmico. Los mtodos de realiza-cin son muchos y variados. En la prctica, cada directortiene el suyo, resultado bsicamente de muchas horas deexperiencia y reflexin que han configurado su oficio. Cadaautor debe tener su estilo propio (como en la pintura). Y elestilo lo determina la concepcin que cada uno tiene de sulenguaje expresivo y la utilizacin prioritaria de los recursos.

Welles utiliza las angulaciones de cmara para enfatizar lainterpretacin del actor; Bertolucci se recrea en lastransparencias de finas telas; Bergman es el maestro delprimer plano y del plano en profundidad; a Max Ophuls legusta mover la cmara en movimientos descriptivos quecubren incluso diversos escenarios; Haneke utiliza planosestticos largusimos; Szab quiere ventanas en las secuen-cias de interior que utiliza como recurso expresivo; Kubrickes partidario de planos generales y del zoom pero todos,controlan y utilizan sus recursos y su sello personal, sola-mente cuando pueden usarlos. Son detalles de recursos juntocon muchas ms aportaciones expresivas lo que configura suestilo propio.

Algunos directores, producto de la improvisacin eincluso de cierta impotencia, han llegado a forjar un mtodopropio y vendernos una modernidad que algunas vecesconvence y otras simplemente es aceptada por el espectadorpero que objetivamente no funciona.


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Existen algunas reglas, pero se trata de dominar unaescritura visual. Si no sabes dnde colocar la cmara ocuando cortar una toma, no lo preguntes en los manuales y

no te dediques a hacer cine. Una parte importante del oficiose basa en aquella intuicin innata que algunos tienen y otrosno tendrn jams. Si de manera instintiva no llevas la msicaen la sangre, no hace falta ir al Conservatorio de msica.

Evidentemente en las escuelas y universidades tambin seensea el oficio de cineasta, pero no todo el oficio. La

realidad es que existen unos cnones establecidos, unasherramientas flmicas bsicas que todas las grandes obrascinematogrficas han seguido y que nadie que pretenda serdirector debe ignorar. El guin bien estructurado, la lgica ocoherencia de la trama, la emocin contenida en la propiaimagen, la utilizacin de determinados planos y la necesariaparcelacin, determina una cadencia y de la yuxtaposicin

nace el ritmo narrativo. De dominar estos elementos tratadel oficio de cineasta.

Todo arte es en cierta manera una lucha contra el caos.Por medio de un lenguaje especfico se trata de dominar alcaos. Con su anlisis del tiempo, el cine ha hecho posiblerepresentar visualmente experiencias hasta ahora expresadas

nicamente en la msica. Contribuye a una conexin directaentre sentimiento y comunicacin artstica por medio de la

vista y el odo. Un mundo de posibilidades.


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Pretendemos reflexionar sobre diferentes mtodos y est-ticas y cmo algunos directores han buscado, consiguindoloo no, provocar emociones con un cine capaz de vivir al

margen de la tutela de las dems artes y al mismo tiempointegrando todas las dems artes en sus obras.

Por Cinegrafapodramos entender la escritura del cine. Yexiste cinegrafa en cada parcela de la realizacin de un film.Cinegrafa de la luz, del decorado, de la forma de estructurarla imagen, del montaje, de la ambientacin, de la banda

sonora, incluso una cinegrafa de la produccin. Una cinegra-fa debe buscar la autntica esencia en el conocimiento de losritmos visuales e inventar una esttica para la transmisin deemociones. El cine no es solamente la fotografa de la vidareal, es tambin una reinterpretacin subjetiva de la realidadaportando nuevos valores y determinadas formulas artsticas.Es un lenguaje.

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Los pjaros


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DOS EXCELENTES ADAPTACIONES

El proceso (Franz Kafka)

Vida y hechos de Alexis Zorba (Nikos Kazantzaki)

Hay quien afirma que el argumento es lo nico que cuentay que la forma de tratarlo slo cuenta en la medida en que lo

valoriza. Otra forma de entender el cine afirma que elargumento no tiene ninguna importancia y que nicamente

cuenta la manera de tratarlo es decir, la forma.Existe una relacin jerrquica entre argumento y forma yesto configura el estilo.

El argumento debe dominar sobre la forma y sta adap-tarse al argumento. Cada historia argumental reclama unaforma eficaz, clara, precisa y convincente de ser contada.

El argumento es la base del guin, su temtica y su idea; elguin es la transformacin del argumento a la futura escri-tura flmica. Si el argumento es original del guionista, steser el autor argumentista y guionista. Si se trata de laadaptacin de una novela, el novelista se convierte en argu-mentista y el guionista nicamente propietario de los dere-

chos de autor del guin.

Cuando hablamos de adaptacin literaria en una obraflmica, casi siempre empezamos por examinar el grado defidelidad al texto literario. Parece que solamente cuenta estecriterio para mesurar si es acertada una adaptacin y este sis-


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tema no siempre es cierto.

El escritor se ha movido libremente en su mbito creativo

y ha jugado con su imaginacin y los recursos expresivos desu oficio, en principio, sin limitaciones exteriores. Por quel cineasta no puede tambin gozar de su propio mbitocreativo? De todas maneras, deber adaptarse a una normafundamental: que la obra funcione en la pantalla sintraicionar el sentido de la obra literaria. Siguiendo estecriterio, existen determinadas obras literarias con unas reglas

narrativas muy difciles de trasladar al cine.

Evidentemente el lenguaje cinematogrfico es distinto alliterario. Generalmente una novela se lee a ratos, muchosratos. El tiempo narrativo del cineasta se circunscribe a laduracin habitual de un largometraje que ser visionado encontinuo, o una serie televisiva en captulos enteros. En la

versin flmica vamos a dar presencia fsica a los personajesimaginados. Van a moverse en lugares concretos con objetosconcretos, vestuario y apariencia especfica. Van a moverse yhablar, veremos sus expresiones, sus miradas, sus cuerposincluso desnudos, sus defectos fsicos y sus virtudes est-ticas; las situaciones de la obra literaria se concretan en algoque quizs como lectores no habamos imaginado as y ahora

nos deben convencer como espectador, y esto es enprincipio algo peligroso. O entramos o no entramos en estejuego. Todo depender de la eficacia y sensibilidad de la obraflmica. Adems, a partir del da que hemos visto la pelcula,determinado actor o actriz es el personaje de la novela por


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siempre jams. Con una interpretacin convincente, nica-mente Anthony Perkins es el acusado Joseph K en Elproceso o Anthony Quinn el vital Zorba.

La forma de presentar personajes, las elipsis narrativas, lasntesis de los dilogos, condiciona absolutamente la manerade transmitir las emociones, pensamientos y reflexiones de lahistoria literaria. Es por ello que evidentemente al autor de laobra visual, debe permitrsele tambin unos mrgenes delibre realizacin. Pero tambin debe exigrsele una fidelidad

al fondo del texto literario. No traicionar la idea bsica delescritor. Del equilibrio entre ambas condiciones nace elcriterio para una buena o mala adaptacin.

El Proceso.-

El proceso (Der Prozess) es una de las novelas ms clebresdel escritor checo Franz Kafka (1883-1924), escrita y publi-cada en alemn en 1925, un ao despus de morir. La obrahaba quedado inacabada con el esbozo de un precipitadofinal.

El tema: la indefensin del ciudadano frente la justicia y la

ley. Pero tambin es mucho ms; se trata de una reflexinsobre la condicin del hombre actual. De si es culpable o node sus miserias y cobardas.

El argumento: en el relato, Joseph K una maana es arres-tado en su domicilio por una razn que desconoce. No le


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dicen quien ha ordenado su detencin, quien lo ha deman-dado ni de qu delito se le acusa. El juez le comunicasimplemente que ser procesado, pero sigue sin darle expli-

caciones. K trata de defenderse argumentando ser un ciuda-dano comn y respetable pero sus argumentos no sirven denada. Siempre obtiene por respuesta, necesita hablar coninstancias superiores.

Las instalaciones judiciales son lugares descuidados en lossuburbios de la ciudad y poblado por un gran nmero de

ciudadanos que esperan su turno para ser juzgados. Un tode Joseph con intencin de ayudarle, le recomienda uninfluyente abogado que resulta estar enfermo y nicamenteinteresado por el dinero que pueda sonsacarle. La nicasolucin que le propone el abogado, consiste en pedirle quealargue el proceso y olvidarse de l, ya que nicamente suamistad con los jueces le pueden ayudar. K decide entonces

pedir ayuda al pintor retratista de los jueces, gran conocedorde todos los pormenores de la trastienda judicial.

Desde este momento, el protagonista se adentra en unapesadilla para defenderse de algo que nunca sabr exacta-mente de que se trata, aunque asegura ser inocente.

Una noche dos guardias vienen a buscarlo y le acompaan alas afueras de la ciudad. Le clavan un cuchillo en el coraznlo cual aparentemente, se trata de la sentencia del proceso.El protagonista acaba asumiendo la culpa.

Es realmente una pesadilla o de verdad somos culpables?


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Kafka termina diciendo: el instante de despertar es el instantems arriesgado del da y si lo dominamos sin vernos arrastrados lejos denuestro contexto, podemos estar tranquilos todo el da.

Kafka era una persona tmida y discreta que trataba depasar siempre desapercibido. No tom partido por nadie, nipor sus homlogos judos, ni por sus compatriotas checos,ni por su cultura alemana. El sitio ms seguro para l era supropio mundo interior aunque est repleto de dudas,contradicciones y miedos. La relacin con su padre, marc

su pensamiento y su obra.

En 1919 en el texto Carta al padre escribe:

subdivid el mundo en tres partes: una, en la cual viva yo, elesclavo, bajo leyes que slo haban sido inventadas para m y a las que

yo, por otra parte, sin saber por qu, nunca ms poda cumplir enforma satisfactoria; luego un segundo mundo, infinitamente lejos delmo, en el cual vivas t, ocupado en gobernar, emitir rdenes ydisgustarte a causa de su incumplimiento; finalmente un tercer mundo,en el cual viva el resto gente, feliz y sin rdenes de obediencia. Siempreme encontraba inmerso en la ignominia, ya sea porque obedeca tusrdenes, lo cual me avergonzaba puesto que solamente yo debacumplirlas; o ya sea porque me negaba con obstinacin, puesto que

cmo poda yo negarme a hacer algo frente a ti!; o bien si no podaobedecerte me avergonzaba por no tener ni fuerza, ni apetito nihabilidad como los tuyosy por cierto, eso era lo que ms meavergonzaba.

Podemos intuir algo de Kafka en la personalidad de K?


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De qu es culpable Joseph K? De ser demasiado inocente,de ser mejor que los dems, de su orgullo, de aceptar elabsurdo mundo que le rodea.

Los personajes: Joseph K es soltero y oficinista de unbanco. Su padre falleci y su madre aparece slo en un frag-mento de la novela. K es un personaje simple que al prin-cipio no da importancia a su proceso y se lo toma como unapequea situacin para aclarar. Pero la situacin se va com-plicando y acaba siendo una persona pensativa, obsesionada

con su problema.

El abogado Herr Huld, est enfermo y en cama. Desde allejerce la defensa de K y afirma mover la tramoya del juz-gado. Es la voz de la experiencia judicial y utiliza muchapalabrera, arma preferida por la abogaca.Leni, enfermera del abogado, se enamora de K y se convierte

en su amante. Tiene sus manos palmeadas.Titorelli es el pintor oficial del Palacio de Justicia. Retrata alos jueces y conoce lo bueno y lo malo que se cuece entreaquellas inmensas paredes. Mediante su contacto personalcon los jueces es capaz de mediar entre K y la corte, perosabe que es intil disuadir a un juez.

To Karl K, llega del campo para intentar ayudar a su

sobrino y le presenta al abogado Herr Huld.Rudi Block es otro acusado y cliente de Huld. Su caso llevacinco aos en una situacin estancada que ha ido carco-miendo su vida y su personalidad. Todo su tiempo y energaestn dedicados a su caso en manos de Huld, a pesar de que


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ha contratado a otros abogados.

M. Villegas Lpez nos introduce en la concepcin del

mundo de Kafka:

este mundo nuestro se ha hecho, bajo la mano del hombre, tanextenso, complicado y confuso, tan enorme y variado, como el creado porla naturaleza. Pero el absurdo radica en que ha sido, precisamente,creado por el hombre bajo todos los mdulos racionalistas. Ningunarealidad concreta sirve para expresarlo, ni ninguna puede servir de

smbolo y de signo de nuestro tiempo. Porque este mundo y este tiempose han quedado sin una realidad til para representarlos en sutotalidad. Es un absurdo y en este absurdo es donde Kafka afinca suobra, para que el absurdo sustituya a lo real, para que pueda ser elsmbolo y el signo de nuestra poca.

para Kafka, lo que vale es el absurdo, precisamente lo quequiebra y destruye toda realidad con su lgica. La realidad se va

acercando cada da ms al absurdo.

Orson Welles era un cineasta genial pero muy especial ycontrovertido como todos los genios. Dedicaba ms tiempointentando encontrar financiacin de sus proyectos que enrealizarlos. Eran proyectos demasiado personales y losproductores desconfiaban de su genialidad o de sus exigen-

cias. Un da le presentaron una lista de varios ttulos que spodran ser producidos y Welles escogi El proceso, quizspor tratarse de una parbola abstracta donde la realidad hasido sustituida por el absurdo puro. Curiosamente a Wellesno le agradaba especialmente Kafka y adems era un film de


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encargo. Cualquiera en estas condiciones hubiese realizadouna chapuza, pero afront el proyecto con profesionalidad ysali a flote su genialidad, clarividencia y sentido innato del

lenguaje cinematogrfico. Film muy rpido, cindose a losplanes de produccin previstos e incluso terminando antesdel plazo sealado. Se rod del 26 de marzo al 15 de junio de1962, en los estudios de Boulogne, en la estacin de Orsayde Pars y exteriores con viviendas en las afueras de Zagreb.El edificio de la estacin de Orsay estaba desde haca aosen desuso y destinado a la demolicin. La productoraorganiz all un estudio improvisado, aprovechando lasestancias y toneladas de papeles y archivos abandonados. Enpleno centro del ruidoso Pars y con una enorme vidriera enel techo que haca casi imposible de controlar la luz y porello debi de rodar de noche. Welles se instal all comple-tamente, estableciendo su estancia en el hotel Terminus de laestacin y acondicionando una sala de montaje en el dormi-torio de los ferroviarios.

La adaptacin de la novela sigue la traduccin inglesa dellibro. Conserva descripciones pero asla fragmentos situadosa pginas de distancia que yuxtapone a continuacin libre-mente para construir nuevos conjuntos. Tambin crea dilo-gos nuevos en lo que eran reflexiones en la novela. Reordenabloques enteros del relato original y organiza un ordendistinto. Evidentemente Welles hace su versin de Elproceso pero aportando situaciones, recursos y ritmos quefuncionan a la perfeccin en la pantalla. Crea la versinflmica de la novela.


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ms arriesgados y domina mejor el lenguaje que en su genialprimera obra. El mismo director opinaba que ste era elmejor film que hizo nunca. El proceso de Kafka en manos

de Welles es una autntica epopeya de la enajenacin delhombre al mecanismo del mundo en que vive.

Posiblemente Kafka hubiera quedado fascinado con elfilm de Welles, a pesar de las modificaciones sufridas en suobra.

Ficha tcnica:Ttulo original: The Trial (El proceso)Produccin: Alexander Salkind

Francia, Italia, Alemania (1962)Direccin, guin y dilogos: Orson WellesFotografa: Edmond RichardMsica: Jean Ledrut

Decorados: Jean MandarouxVestuario: Hlne ThibaultMontaje: Yvonne MartinSonido: Jacques Lebreton y Guy Vilette.Intrpretes: Anthony Perkins (Joseph K)

Jeanne Moreau (Srta. Burstner)Orson Welles (abogado Huld)

Romi Schneider (Leni)Akim Tamiroff (Block)Madelaine Robinson (Sra. Grubach), Elsa Martinelli (Hilda)Suzanne Flon (Srta. Pittl), Max Haufler (el to Max)Duracin: 120 min.


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Procedimiento: Blanco y negroEstreno mundial: 26 de diciembre 1962

Vida y hechos de Alexis Zorba.-

Alexis Zorba (ttulo original), de Nikos Kazantzaki (1946).

El autor naci en Candia (Creta) en 1885. Estudi derechoen Atenas y march luego a Pars donde recibi clases defilosofa de Henri Bergson. Este filsofo y Friedrich Nietzs-

che influyeron poderosamente en l. Sus primeras obrascomo escritor fueron de carcter filosfico y potico. Estabaprofundamente preocupado por el destino del hombre bus-cando respuestas en Cristo y en Buda. Compagin su activi-dad literaria con la vida poltica, en la que lleg a ocuparcargos importantes como el de ministro de Estado en 1945 ypresidente del Consejo Superior del Partido Socialista griego,un ao despus. Pas sus ltimos aos dedicados nica-mente a escribir en la ciudad francesa de Antibes. Muri en

Alemania en 1957.

La novela se centra en la figura de un amigo suyo llamadoGiorgios Zorbs; un extraordinario aventurero, vital, impul-sivo personaje enormemente humano que conoci en 1917.

Kazantzaki escribe:

En mi vida, los mayores benefactores que he tenido han sido losviajes y los sueos. De los hombres vivos o muertos, muy pocos me hanayudado a sostener mi lucha. No obstante, si quisiese escoger los quehan dejado rastro en mi alma, escogera a Homero, Bergson, Nietzsche


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y Zorbs. El primero ha sido para m, la serena mirada iluminada,como el disco solar, que lo ilumina todo con resplandor liberador.Bergson me alivi de angustias filosficas insolubles que tiranizaban mi

primera juventud. Nietzsche me enriqueci con nuevas angustias y meense a trasformar la desgracia, la tristeza y la inseguridad en orgullo

y seguridad. Y Zorbs me ense a amar la vida y no temer a lamuerte.

El intelectual rodeado de libros y dudas, descubre laaccin. Kazantzaki elabora as una historia que no slo

describe la personalidad de Zorba, sino que expresa supropio universo interior e incluso la esencia del alma griega,(por extensin podemos decir tambin mediterrnea). Setrataba de una persona que haba adquirido un conocimientonatural de lo que es la vida, que le permita un dominio sobresu propia naturaleza cercana al equilibrio. La problemticadel escritor como intelectual, recibe respuesta en el goce

apasionado de la vida que ve en su amigo. El autor define aZorba como un corazn viviente, una boca ancha y glotona, una

gran alma en bruto todava unida por el cordn umbilical a la madretierra.

El personaje de Basil (reflejo casi exacto de Kazantzaki) esun joven y tmido britnico que ha heredado una pequea

propiedad en una isla griega. En el viaje conoce a Zorba yste le medio convence para ser su gua, sirviente y ayudante.Del contraste entre el primitivo Zorba y el joven intelectualpatrn, nace una gran novela. La obra est estructurada sinintriga y se trata de un dilogo entre el narrador o autor y


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Zorba con la intervencin de otros personajes secundarioscomo Madame Hortense, que quiere recuperar el tiempoperdido de su alegre juventud, y la figura seductora de una

viuda del pueblo, deseada por todos. Zorba teoriza a sumanera sobre Dios, las mujeres, la vida, la vejez, la muerte.Esos son sus misterios y cuando ya no sabe cmoexpresarse, grita, toca el santuri o baila.

Se trata de una obra literaria austera, con una prosa bienconstruida y cargada de referencias sensitivas y bellas imge-

nes poticas.

Si pudiera saberse, patrn, lo que dicen las piedras las flores yla lluvia! Quizs estn llamando, nos estn llamando sin que lasoigamos. Cundo se abrirn los odos de la gente, patrn? Cundotendremos abiertos los ojos para ver? Cundo se abrirn los brazos

para estrecharlo todo: piedras, flores, lluvia, hombres? Qu dices t,

patrn? Qu dicen tus libros?

- El diablo se los lleve! dije usando de la expresin favorita deZorba - el diablo se los lleve.Eso dicen y nada ms.

El patrn va descubriendo una nueva forma de vida, unanueva filosofa de la vida que no est en ningn libro y quesolamente anida en nuestro simple interior.

Me levant, acarici el duro tronco del almendro lleno de misterio,que supo realizar el milagro florido. Zorba marchaba delante, gil,impulsado por sus energas y por el apetito. Las necesidades funda-mentales del hombre, alimento, bebida, mujer, danza, vivan todava

frescas e inagotables en su cuerpo, vido y robusto.


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ms valen cien pjaros volando que uno en la mano.

Cada hombre tiene su locura, pero la mayor locura de todas, a mi

parecer, es no tener ninguna.

cada cual tiene su Paraso. El tuyo, lleno de libros y papeles llenosde tinta. El de otro, repleto de toneles de vino, de ron, de coac. El deotro ms, con montaas de dinero. El mo es ste: un cuartito perfu-mado, con vestidos de muchos colores, jabones de tocador, una camaamplia y mullida, y, a mi lado, un ejemplar de la especie hembra.

el tiempo haba adquirido, junto a Zorba, nuevo sabor. No era yala matemtica sucesin de acontecimientos ni, en mi interior, un

problema filosfico insoluble. Era arena tibia de grano finsimo, que sedeslizaba suavemente por entre los dedos.

Quizs toda la novela pueda resumirse en un fragmentoque encierra la idea principal de la narracin:

Lo que yo quiero es que me digas de dnde venimos y a dndevamos. Tantos aos consumidos en la lectura de mamotretos te habrndado el jugo de dos o tres mil kilos de papel impreso. Qu sacaste deellos en definitiva? Haba tal angustia en su voz, que me sent turbado.

Ah, cmo hubiera deseado darle la respuesta clara que de m esperaba!

Yo tena la conviccin de que el punto ms alto que puede alcanzar elhombre no es el del Saber, ni el de la Virtud, ni el de la Bondad, ni elde la Victoria, sino algo mucho ms valioso, ms hermoso y desespe-ranzado: el sagrado Sentir de lo potico.

- No me dices nada?pregunt Zorba con ansiedad.


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La versin cinematogrfica de la novela fue realizada porel director chipriota Michael Cacoyannis en 1964, que ade-ms era el productor, guionista y montador del film. El actor

Anthony Quinn era Zorba, con una interpretacin magistral,Alan Bates el patrn, Irene Papas la viuda, Lila Kedrova eraMadame Hortense (Bubulina) que obtuvo en 1965, el Oscara la mejor actriz secundaria. Tambin tuvieron su premio lafotografa y la direccin artstica de la pelcula. Tres Oscarsde siete nominaciones.

Este reparto con cuatro pesos pesados de la interpretacinfue un elemento clave para crear una obra potente y rigurosaen su forma y absolutamente convincente en su contenido.Los personajes, los ambientes y las situaciones transmitenperfectamente el espritu de la novela. La adaptacin es muyfiel a la obra escrita, con la nica circunstancia que eldirector tuvo que eliminar varios pasajes excelentes del libro

para no sobrepasar el metraje adecuado. A pesar de ello lapelcula tiene una duracin de casi 136 minutos.

El hecho de trabajar en localizaciones de Creta, configurantes autctonos, callejuelas, viviendas rurales y agrestesespacios de playas, da a la pelcula gran verosimilitud. Ignoroel motivo por el cual, el director-productor decidi rodar la

pelcula en blanco y negro. Evidentemente la fotografa esexcelente, pero sorprende que no fuera filmada en color. Esecolor deslumbrante de las islas griegas.


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La msica de Mikis Theodorakis es una parte esencial enla pelcula. Zorba se transforma en un individuo enloquecidoa los compases de la msica.

Igual que en la novela, la narracin del film es austera. Vadirectamente al centro de la trama, avanzando y enrique-ciendo a los personajes. No hay ni florituras ni concesionesal lenguaje que la historia necesita para avanzar.Se trata de una buena adaptacin, fiel al espritu de la novelay convincente en su forma.

Ficha tcnica.-Ttulo: Zorba el griego.Produccin: Michael Cacoyannis. (1964)Guin y Direccin: M. CacoyannisDireccin artstica: Vassilis PhotopoulosMsica: Mikis Theodorakis

Fotografa: Walter LassallyMontaje: M. CacoyannisIntrpretes: Anthony Quinn (Zorba) Alan Bates (Basil, elpatrn) Irene Papas (la viuda) Lila Kedrova (Bubulina)Nacionalidad: Grecia, Reino Unido, Estados Unidos.Duracin: 136 min.Procedimiento: Blanco y negro.


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El escritor necesita una pluma, el pintor un pincel, el cineasta todo unejrcito.

Orson Welles

Las pelculas siempre son algo ms complejo y profundo que losguiones que las preceden. Les aportan detalles y sobretodo atmsfera.Por eso es importante definir atmsferas en el guin i tambin la mayor

parte de los detalles posibles.

Normalmente slo hay una manera ptima de rodar una secuencia yse debe encontrar esa manera.

Durante un rodaje y con el montaje en la cabeza, el principal problemaes el encuadre:Qu hay dentro del cuadro? Qu dejamos fuera? Dnde sito lacmara? A qu altura y con qu focal? Cmo compongo la imagen?

Cmo se mueven los actores? Cundo cortar el plano? Qu papeljuega el decorado, la luz y el sonido?

Crimen perfecto es una leccin de planificacin. Obsrvese comoHitchcock cambia el eje y cmo el valor del encuadre vara segn eldilogo.


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EL DOCUMENTAL (Cinegrafa para la historia)

El cine de ficcin contribuye a configurar el mundo de la

cultura (o debera hacerlo) y es un claro representante de lapoca que recrea, pero por el hecho de realizarlo en unafecha concreta se ve supeditado a la tcnica y estilo narrativodel momento y por tanto sometido a su posible caducidad.Eso no ocurre con el documental que con el paso del tiempoenriquece su valor y su razn de ser. La autntica y granaportacin del cine a la sociedad es el documental. El gnerodocumental aporta una crnica histrica muy valiosa de lapoca en que se realiza y por tanto constituye un autnticotesoro de primera mano, para que futuras generacionescomprendan mejor los tiempos pasados.

A travs del documental se desvelan acontecimientosocurridos, personajes, el nivel concreto en que se halla la

ciencia, el pensamiento, la poltica, la geografa, la vida social,el arte, los oficios, el urbanismo, la investigacin, etc. Unamirada a lo cotidiano y a la historia de la humanidad, quequeda para la posteridad. Quizs esta sea la contribucin msinteresante que pueda aportar el cine a la historia. Dentro dedoscientos aos, posiblemente tenga mucho ms valor unbuen documental sobre la psiquiatra actual, que no el filmFreud, pasin secreta de John Huston.

Ya actualmente, con nicamente una perspectiva de pocoms de cien aos de cine, los documentales nos ayudan aconocer y comprender mejor la historia. Vemos por ejem-


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plo, como era la ciudad de Berln en la dcada de los aosveinte del siglo XX, lo cual representa un gran testimonio.Ah radica la riqueza del documental.

Berln, sinfona de una gran ciudad de W. Ruttmann.Berlin, die symphonie der grobstadt

Walhter Ruttmann (1887-1941) estudi arquitectura y

artes plsticas convirtindose en pintor fiel al movimientodadasta; posteriormente fue director de cine alemn en lapoca de las vanguardias. Se le considera, junto a HansRichter, el principal exponente del cine abstracto experi-mental. Colabor tambin con otros directores como FritzLang o Leni Riefenstahl. Con esta directora trabaj comoguionista y asistente de direccin en Eltriunfo de la volun-tad y Olimpiada.

Berln, sinfona de una gran ciudad es un documentalrealizado en 1927. Se trata de una descripcin impresionistay brillante ritmo de una jornada berlinesa, donde Ruttmannaplica los principios de sus estudios abstractos y sigue lalnea marcada por el realizador sovitico Dziga Vertov sobre

la teora del montaje, del movimiento llamado Cine-Ojo.

Se trata de un esplndido documental donde se consiguela expresividad de las imgenes a travs de recursos abstrac-tos, geomtricos, del movimiento o la velocidad. Un logradointento por encontrar un nuevo lenguaje para el cine, apro-


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vechando experiencias artsticas. Se trata de una gran innova-cin como documental. Su principal herramienta: unacmara muy hbil como testimonio mudo y un montaje

excelente de la actividad vertiginosa de la ciudad. Lo coti-diano, el espejo de la realidad urbana, del desarrollo indus-trial y de su gente en movimiento.

El director parcela el documental en cinco actos.

Primer acto: 14 minutos de duracin.

Efectos pticos de agua y geometras que terminan en laslneas de los rales del tren. Un tren a gran velocidad llega ala ciudad an dormida (las cinco de la maana). Vaco sinpresencia humana. Tras unos momentos de tranquilidadempezamos a asistir al progresivo despertar de la urbe. Deuna esquina, aparece un nico peatn, luego dos, cuatroluego una riada de gente que acude al trabajo industrial.

Obreros, trenes, tranvas, las fbricas abren sus puertas,chimeneas, las mquinas emprenden la marcha, automatis-mos, engranajes, fabricacin de bombillas, botellas, hornos,gras

Segundo acto: 10 minutos.Los comercios empiezan a abrir sus puertas, barrenderos y

carteros salen a la calle, los nios van a la escuela. Son lasocho y los comercios levantan persianas, las calles empiezana tomar vida, trnsito intenso, empleados, oficinistas, todauna clase media entra a trabajar. Los ricos en lujosos coches,los dems, en metro o autobs. Escalera y ascensores,


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oficinas, armarios que se abren, las mquinas de escribirempiezan a teclear letras, una sinfona de letras y teclas conmuchos efectos pticos. Los telfonos entran en accin,

charlas, discusiones telefnicas, metfora de perros que sepelean.

Tercer acto: 13 minutos.El metro sale de un tnel. La actividad urbana es total. Granmaquinaria en obras pblicas, avenidas con gran gento,

vendedores ambulantes, encuentros, citas, discusiones calle-jeras, coches, tiendas, autmatas en escaparates, recepcin depolticos, militares, mitin en plena calle, trenes con distintasdestinaciones, trfico intenso, un guardia hace detener a lospeatones, muecos estticos, indigentes, peatones con difi-cultades para cruzar las calles, peridicos de noticias.

Cuarto acto: 18 minutos.Son las doce del medioda. Las mquinas se detienen, losobreros terminan turno para comer, los caballos tambincomen, los ricos en restaurantes de lujo, otros lo hacen entenderetes callejeros, otros simplemente no pueden comer obuscan algo en los contenedores; algunos aprovechan paradormir al sol. Barcazas en el ro, gente en parques, enterrazas de los bares. Salen los peridicos de sus rotativas,empaquetados, distribuidos, vendidos en la calle, atraccinde montaa rusa, efectos pticos de vrtigo. Una mujer pidelimosna frente a una joyera, viento, la gente corre, unamuchacha quiere suicidarse en el ro, montaa rusa, el agua


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gira y gira, vrtigo. Perros que se pelean, trenes en diversasdirecciones, rpidos movimientos desequilibrados de cmara,

vrtigo, empieza a llover, la gente corre, los bomberos

actan. Las fbricas detienen sus mquinas, los obreros selavan y abandonan sus industrias. Multitud. Empiezan unashoras para el ocio; pasear, nadar, jugar, bailar, encuentros,citas

Quinto acto: 9 minutos y medio.La ciudad de noche. Espectculos, cine, teatro, music-hall,circo, luces de nen, bulevares iluminados, gente saliendo delocales, tabernas, bares de lujo, bailes, mujeres, juego,ltimos transportes, fuegos artificiales.El film acaba con un plano general de un faro giratorio queilumina la noche berlinesa.

El documental crea un cierto sentimiento de ansiedad que

va creciendo en la vorgine del ritmo de la vida en la ciudad.No utiliza ningn rtulo explicativo y sigue realmente unaespecie de sinfona visual bien definida. Ritmo trepidante ytranquilidad se alternan con gran habilidad como si de unaobra musical se tratara. Vemos la modernidad urbana recu-perada tras la depresin que sufri al final de la primeraGuerra Mundial. Una ciudad avanzada y cosmopolita. Comoen cualquier ciudad industrializada, los hombres parecenestar al servicio de las mquinas y no al revs. Tranvas,trolebuses, carruajes, coches, camiones y trenes, adquierengran protagonismo en el movimiento continuo del hormi-guero urbano.


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Ruttmann nos muestra un modelo de ciudad moderna,pero tambin una mirada crtica sobre un estilo de sociedad.No hay primeros planos de la gente. nicamente uno, de

una mujer a punto de suicidarse en el ro. La deshuma-nizacin viene reforzada por varias escenas contrapuestasque mostrarn la cara menos amable de cualquier urbe.Pobreza, miseria, indigencia frente a lujo, riqueza y des-pilfarro. Hay un gran dominio del montaje dialctico deEisenstein con asociaciones de imgenes; muchedumbreentrando en una fbricarebao de vacasdesfile militar.

Berln, sinfona de una gran ciudad es un documentalmuy superior a otros quizs ms conocidos, como porejemplo El hombre de la cmara (1929)de Dziga Vertov oincluso El triunfo de la voluntad (1934) de Riefensthal,puesto que Ruttmann trabaj de forma mucho ms libre yoriginal, sin tener que someterse a un contenido al servicio

de un rgimen totalitario en el poder. El nazismo an no sehaba implantado en Alemania. El film documental de

Vertov no posee la modernidad de lenguaje de Berln, loscarteles explicativos rompen con la narracin, la mtrica demuchos planos es excesiva, los encuadres de la cmara notienen la pulcritud deseada, hay quizs un exceso deprimeros planos que entorpecen la continuidad del racord yjuega con algunos planos algo gratuitos de marcha atrs,planos para sorprender pero que la narracin no reclama.

El triunfo de la voluntad es un documental excelente.Una obra maestra de la cinematografa mundial en su reali-


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zacin y forma, pero tiene la lacra injusta o node ser unaobra al servicio del nazismo. Su arma propagandstica mseficaz en el terreno audiovisual.

El film de Ruttmann se proyect como pelcula muda,dejando que las propias imgenes interpretasen su sinfona

visual. En este sentido, el primer acto tendra la funcin deOvertura, el segundo, tercer y quinto Allegro y el cuarto seraun Adaggio. Posteriormente se le aadi la composicinmusical a cargo de Edmund Meisel. Tiene una duracin de

61 minutos, con 1009 escenas. Se rod durante un ao loque representa en la pantalla solamente un da en la ciudad.El film se estren el 23 de septiembre de 1927 en Berln.

El director declarara:

La cinematografa forma parte de las artes plsticas y sus leyesse aproximan sobre todo a las de la pintura y la danza, siendo sus

medios de expresin, formas, superficies, luz y sombra con todas susconnotaciones anmicas, pero sobre todo el movimiento de estos

fenmenos pticos, la evolucin temporal de una forma a partir de otra.Es un arte plstico con la caracterstica novedosa de que la raz de loartstico no debe buscarse en un resultado concluyente, sino en el devenirtemporal de una revelacin a partir de otra.

Ruttmann trabajando como camargrafo en el frente delEste, fue herido gravemente y muri en Berln durante suintervencin quirrgica, en 1941.


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La verdadera historia del cine de Peter Jackson.Forgotten Silver

El director neozelands Peter Jackson junto con su cola-borador Costa Botes se atrevieron en 1995 con un docu-mental que por su temtica y concepcin result muy intere-sante.

La cadena de televisin neozelandesa TV ONE, plante la

idea de realizar un drama contemporneo para una serie encurso y Jackson aprovech para desempolvar un antiguoproyecto. Se trataba de un documental sobre un pionero dela cinematografa de su pas. Era algo as como un pequeohomenaje a un personaje annimo hasta ahora, pero que enlos inicios del siglo XX se haba adelantado a algunos gran-des pioneros de la historia del cine como los hermanos

Lumire, Mlis o Griffith, aportando innovaciones ytcnicas espectaculares para su tiempo. Se trataba de dar aconocer al mundo, un pionero olvidado: Colin McKenzie.

El documental fue emitido el 28 de octubre de 1995 en lacadena de televisin TV ONE presentado como un docu-mental de investigacin. La audiencia se sorprendi de lo

estaba viendo y despert un claro inters por la figura delpionero Colin McKenzie. La emisin cre inters y tambincontroversia y dos das despus, el director admiti que todoera un engao. Se trataba de un divertimento basado en lacreacin de un personaje que nunca existi, pero que todo elmundo crey. Se trataba de un falso documental y lo curioso


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de esta obra, es que resulta absolutamente creble.

Cmo dicen sus autores, el mejor sitio para esconder una

mentira es detrs de la verdad.Y realmente hay mucha verdad enel documental. Los hechos histricos son reales y si ademsavalas la descripcin con entrevistas a historiadores, tcnicoscompetentes y amigos del personaje y de la poca, la dudasobre la verosimilitud es nula.

El guin tena una estructura muy clara y la narracin una

lnea precisa, pero las entrevistas a personajes relevantes ibanaadiendo ideas claves para creer la historia. Para losrealizadores, recrear imgenes antiguas con el lenguaje de lospioneros del cine y falsear imgenes de la Gran guerra y de laguerra civil espaola, sin que se viese el engao, fue todo unreto. Lentes adecuadas a la poca, encuadres descompen-sados, manchas de revelado y humedad, raspaduras en el

celuloide con apariencia de nitrato, ausencia de primerosplanos, movimientos de cmara indecisos y dubitativostodo era un reto y al mismo tiempo era divertido. No setrataba solamente de acelerar la imagen en blanco y negro,sino de reproducir la tcnica de filmacin y el aspectoantiguo del material fsico de un film de principios del sigloXX. Se arrastr el negativo por el suelo para ensuciarlo y

rayar la emulsin y se someta a humedad maltratndolohasta conseguir una imagen deteriorada creble.

Jackson se encarg del metraje antiguo supuestamenterodado por McKenzie y Costa Botes dirigi los cortes dedocumental y entrevistas. El resultado es una obra muy


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lograda que deja atrs otro gran engao meditico como fuela retrasmisin radiofnica de La guerra de los mundos quehizo Orson Welles en 1938 o el film Zeligde Woody Allen.

La reaccin del pblico y de la audiencia televisiva fueenorme. Se poda hacer creer al pblico cualquier cosasiempre y cuando estuviese bien contada y basada en hechosreales. Algunos, al descubrir el engao no se lo tomaronnada bien y otros reconocieron saberlo todo sobre el pio-nero McKenzie. Algunos espectadores incluso comentaron:

Nunca ms podr ver un documental sin dudar de su autenticidad. Latelevisin se ha ganado muchos enemigos con esta emisin.

Los autores del documental haban descubierto a un hroenacional y el museo de historia plante la posibilidad de abrirun espacio a los objetos de rodaje de Colin MacKenzie ycontactaron con la productora para pedir algunas viejas

cmaras y otras reliquias.

Lo realmente curioso es que el falso documental nospresenta a un personaje que fabricaba el material de rodajecon nitrato de celulosa y clara de huevo. Realiz el primertravelling de la historia del cine (en 1901) con una cmara-bicicleta diseada por l. Consigui que el proyector de

imgenes funcionase conectado a una mquina de vapor.Rod las primeras imgenes con sonido (en 1908) diecinueveaos antes que la oficialmente primera pelcula sonora de lahistoria, El cantor de Jazz. Desarroll un sistema paraconseguir imgenes en color (en 1911) a base de una amal-gama de productos junto con determinadas semillas exticas


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que hacan reaccionar la emulsin fotogrfica segn laslongitudes de onda de la luz. Un pionero capaz de rodar consu cmara el primer aeroplano que vol (el 31 de marzo de

1903) meses antes que lo hiciera el piloto Wright llevndoselos laureles de la hazaa. El primer cineasta que se le ocurriutilizar el recurso de la cmara oculta. Un pionero queconstruy en medio de la jungla unos enormes decorados,los mayores jams construidos, para su gran obra Salomyall tuvo que abandonar miles de metros de material rodadoy huir del pas acabando como voluntario en la guerra civilespaola donde filma su propia muerte.

Lo increble es que todo este conjunto de experimentos yperipecias, son presentados de tal modo que son perfecta-mente crebles en el documental y ah radica su valor. La ideaes enorme y adems tiene la originalidad de jugar con elespectador e incluso cuestionar la eficacia del gnero docu-

mental utilizando para ello un tono irnico lleno de humor eingenio.

Colin McKenzie fue el hombre que nunca existi pero sexiste el cineasta que lo cre.Peter Jackson naci en Nueva Zelanda el 31 de octubre de1961. Es guionista, productor y director, ganador a varios

scar y Globos de Oro por varias de sus pelculas de la seriede El Seor de los anillos. A los nueve aos vio King Kongydecidi ser director de cine utilizando para ello una cmarade video domstico. A los veintisis aos realiz su primerlargometraje gore con el que consigui cierta notoriedad en


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Cannes y le permiti acceder a Hollywood. Ya su segundapelcula El delirante mundo de los Feebles utiliz marionetaspara una produccin que demuestra gran talento creador de

originales historias. Su siguiente film Braindead lo consagrcomo autorgore. La prxima pelcula Criaturas celestiales fuenominada a los premios scar como mejor guin y pre-miada en Venecia. En 1995 realiz Forgotten Silverel falsodocumental comentado y al ao siguiente el film TheFrightenersmezclando ciencia ficcin, comedia y thriller. Del2001 al 2003 dirigi la triloga de El Seor de los Anillos yllovieron los scar. En la versin de 2003 consigui 11premios igualando al legendario film Ben Hur de William

Wyler y Titanicde James Cameron. En el ao 2005 dirigiun remake de King Kong su pelcula mtica de la infancia.Luego han seguido otros films hasta iniciar en 2011 elcomplejo proyecto de una nueva triloga basada en la novela

El hobbit.

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La cmara miente siempre, miente 24 veces por segundo.Brian de Palma

Es importante recordar que el arte supera la realidad y el film seconvierte en otra realidad.

Orson Welles


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VERDAD Y TERNURA DEL NEORREALISMO(Cinegrafa para una sensibilidad)

Roberto Rossellini publica en la revista Retrospettive n 4 enabril de 1953 un texto titulado: Dos palabras sobre elneorrealismo

Soy un realizador de Films, no un esteta y no creo poder indicarcon absoluta precisin qu es el realismo. Sin embargo, s puedo decircmo lo siento yo, cul es mi idea sobre l.

Una mayor curiosidad hacia los individuos. Una necesidad especficadel hombre moderno, de decir las cosas como son, de darse cuenta de larealidad de forma despiadadamente concreta. Una sincera necesidad dever a los hombres tal como son. Un deseo de aclararnos nosotrosmismos.

El realismo para m, no es ms que la forma artstica de la

verdad. Cuando se reconstruye la verdad, se obtiene la expresin. El objeto vivo del film realista es el mundo, no la historia ni lanarracin. Carece de tesis pre constituidas porque surgen de s mismas.

No es amante de lo superfluo ni de lo espectacular, que al contrariorechaza; va al meollo de la cuestin; busca los hilos ms sutiles delalma, busca las motivaciones que estn dentro de cada uno.

El film realista es el film que plantea y se plantea problemas: el film

que pretende hacer pensar. Para nosotros lo importante era la bsqueda de la verdad, la

correspondencia con la realidad. Para los primeros directores italianos,llamados neorrealistas, se trat de un verdadero acto de valor. Posterior-mente vinieron los innovadores y tambin algunos falsificadores. La


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aparicin del neorrealismo hay que buscarla en ciertos documentalesnovelados de la posguerra, despus en films de guerra con argumento y

finalmente y sobre todo, en algunos films menores, en los que la frmula

del neorrealismo se va configurando a travs de las creaciones espon-tneas de los propios actores. El neorrealismo adquirir conciencia en

plena efervescencia de los problemas humanos y sociales de la guerra yposguerra

Con Roma ciudad abierta el llamado neorrealismo se revel, deforma ms impresionante al mundo. Desde entonces, desde mis primerosdocumentales, ha habido una sola y nica lnea aunque a travs dediferentes caminos.

Luchino Visconti publica en la revista Cineman 173 enoctubre de 1943 un texto titulado: Cine antropomrfico.

El cine que me interesa es un cine antropomrfico. El actor es enprimer lugar un hombre. Posee unas cualidades humanas-clave. En

ellas intento basarme, gradundolas para la construccin del personaje:hasta el punto de que el hombre-actor y el hombre-personaje lleguen encierto momento a ser uno solo.

La experiencia realizada me ha enseado sobre todo que el pesodel ser humano, su presencia, es la nica cosa capaz de colmarrealmente el fotograma, que es l y su viva presencia quienes crean elambiente, que adquieren de verdad y relieve a partir de las pasiones que

lo agitan. El ms humilde gesto del hombre, su caminar, sus titubeos y sus

impulsos dan por s solos poesa y vibraciones a las cosas que los rodeany en las que se enmarcan.

Podra hacer un film ante una pared si supiese encontrar los datos


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de la verdadera humanidad de los hombres situados ante el desnudoelemento escenogrfico: encontrarlos y contarlos.

Evidentemente el neorrealismo italiano es compromisoante la sociedad, valenta, honestidad del cineasta, simplici-dad en la forma al servicio de un mejor examen de larealidad. Pero creo que adems contiene algo mucho msprofundo con lo cual consigue llegar al alma del espectador:la ternura.

El neorrealismo an no ha caducado como quizs haocurrido con otros movimientos cinematogrficos como elcine francs de la Nouvelle Vague o el cine britnico delFree Cinema. Indudablemente estos fueron dos movimien-tos muy importantes en la historia del cine y que reflejabanperfectamente el momento social de los dos pases europeosy las inquietudes de los jvenes cineastas que siguieron sus

principios, pero el tiempo ha envejecido muchos de estosfilms puesto que su intencin era casi exclusivamente reflejarel momento social con un lenguaje innovador, pero elmomento pas y el lenguaje ha sido superado.

El neorrealismo tambin abord el momento histricopero desde una la ptica mucho ms universal. Las pequeas

historias y los dramas vividos en aquella Italia de posguerra,podan extrapolarse a cualquier pas y sobre todo a cualquierpoca. El neorrealismo utiliza una sensibilidad y una sim-pleza magistral al presentar sus temas. No requiere de actri-ces o actores consagrados y es capaz de realizar grandes


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obras incluso con actores no profesionales, pero siempreexprimiendo de sus personajes el lado ms sensible, dra-mtico o tierno de su personalidad. La pobreza, la injusticia,

la soledad, la dureza de lo cotidiano son temas recurrentesen el neorrealismo, evidentemente de un gran valor, y laternura lo ha hecho inmortal.

El neorrealismo es un fenmeno que va ms all de sucarcter de escuela cinematogrfica ya que supone el naci-miento de buena parte de las innovaciones del cine moder-

no. Abre los ojos sobre la realidad que nos rodea y obliga atomar conciencia.

Como ejemplo, cuatro ttulos de muestra; cuatro obrasfundamentales que tienen en comn su enorme ternura y su

vigencia universal tantas dcadas despus de su realizacin.Un nio, una madre, un jubilado, una prostituta; estos son

los personajes.

Ladrn de bicicletas de Vittorio De Sica (1948)

Antonio es un hombre humilde en paro. Un da leproponen un trabajo para pegar carteles, con un nico

requisito: necesita una bicicleta para trabajar. l habaempeado su bicicleta para subsistir, pero ilusionado retornaa su casa donde le esperan su mujer y su hijo Bruno,entusiasmados con la noticia. La mujer empea las sbanaspara recuperar la bicicleta. El primer da de trabajo, se laroban. Desesperado, padre e hijo inician la bsqueda del


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ladrn con la intencin de recuperar el empleo. No encuen-tran la bicicleta y entonces Antonio, rompiendo con susprincipios, tambin roba una de un aparcamiento con cente-

nares de ellas, pero un su huida es atrapado por la gente antela presencia de su hijo.

El film es una conmovedora historia de una inmensacapacidad potica. Entre el padre y su hijo el autnticoprotagonista del film- se establece una relacin de ternura,humor amargo y angustia de dolorosas consecuencias.

Miradas, caricias y complicidades, pero Antonio no tienems remedio que traicionar su sentido de la responsabilidadpor puro instinto de supervivencia. El llanto del nio es elllanto de la pobreza, de la desigualdad, de la penuria, quehace transformar la figura de su padre, de hroe a delin-cuente.

El film se rod en las calles de Roma y en un precarioestudio sin una de sus paredes, con actores no profesionales.Se trata de la obra ms amarga del neorrealismo con unafuerte dosis de melancola y denuncia hacia una sociedaddonde lo que para algunos es una bagatela, para otros setrata de una necesidad para su sustento diario.

Ficha tcnica:Ttulo original: Ladri di biciclette (1948)Produccin y Direccin: Vittorio De SicaGuin: Cesare Zavattini, Vittorio De Sica.

Basado en la novela de Luigi BartoliniFotografa: Carlo Montuori


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Msica: Alessandro CicogniniMontaje: Eraldo da RomaIntrpretes: Lamberto Maggiorani (Antonio)

Enzo Staiola (Bruno)Lianella Carell (Mara)Duracin: 89 min.Procedimiento: Blanco y negro.


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En un guin hay tema (o idea ncleo) y argumento. EnLadrn de bicicletas el tema es la solidaridad y su argu-mento, la sustraccin de una bicicleta.

Definido el tema y dibujado el argumento se realiza una

sinopsis general en donde ya aparecen detalles y tramasconcretas de la narracin y su continuidad. De ah, nacer laescritura de un guin literario en donde se desarrolla ensecuencias los decorados, situaciones, dilogos, sonidos yrecursos flmicos a aplicar. En la fase previa al rodaje, eldirector adaptar este guin a una versin tcnica paratransmitir a todos los departamentos del equipo (fotografa,

decoracin, vestuario, maquillaje, iluminacin, produccin,etc.)


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Bellsima de Luchino Visconti (1951)

En los estudios de Cinecitt, Alessandro Blasetti est reali-

zando un casting para seleccionar a la nia que actuar en sunueva pelcula. Entre la multitud de madres que han llevadoa sus hijas, est Maddalena Cecconi -Anna Magnani-, unatrabajadora, entusiasta de ver pelculas, suea con ver a supequea Mara en el Olimpo de las grandes estrellas. Contrala voluntad de su marido Espartaco, no desdea mediospara conseguir sus fines: inscribe a su hija en un curso de

baile y actuacin, le compra un vestido a medida y le paga aun fotgrafo y una peluquera para hacer un dossier depresentacin. En su obsesin, se confa incautamente a unespeculador sin escrpulos que dice tener influencia para quesu hija realice la prueba con xito. El da de la prueba, ve asu hija desde la sala de proyeccin y observa cmo terminallorando delante del jurado. Aunque finalmente Mara es

elegida para intervenir en la pelcula, la madre ya no deseasacrificar la infancia de su hija y se niega a firmar el contrato.

Visconti, despus de haber realizado su obra maestra Laterra trema (1948), aborda un film sencillo pero repleto deemocin. La interpretacin de Anna Magnani es sencilla-mente soberbia. El retrato de cmo una madre se sacrifica,

lucha y defiende a su hija a margen de toda racionalidad, esde una sutileza extrema. El carcter fuerte y la presencia de laactriz realzan la verosimilitud del personaje. Momentos deternura y rabia se combinan para absorber al espectador enla narracin. Se trata de un film que destila humanidad.


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Con guin de Cesare Zavattini, De Sica se inspir en supadre y refleja la cotidianeidad del personaje de una formatan realista y directa que estremece. Umberto es entraable y

entramos directamente en su problemtica. Su ternura noslleva a hacernos solidarios con su situacin, una situacinque prcticamente no tiene salida. Cuando el pobre donUmberto decide saltar con su perro al paso del tren, elanimal huye. No quiere suicidarse porque considera que la

vida an tiene sentido si estn juntos. El perro salva alhombre.

Carlo Battisti de 70 aos, el actor que interpreta aUmberto no era profesional; era profesor de filosofa y supotransmitir a su personaje una total actitud de desamparo quees la esencia del film. El pequeo perro Flike hace tambinuna interpretacin fantstica y es admirable la paciencia delequipo de rodaje para conseguirlo.

La fotografa est a cargo de G. R. Aldo, uno de los msinnovadores directores de fotografa de Italia. Aldo empezcomo foto-fija y Visconti lo haba contratado para La terratrema. Sus iluminaciones no eran nunca convencionalescon un estilo realista y su trabajo siempre tena un aireabsolutamente moderno.

Se trata de una pelcula dura, pero emotiva y tierna al mismotiempo que fue un fracaso de taquilla.

Ficha tcnica:Ttulo original: Umberto D. (1952)


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Direccin: Vittorio De SicaGuin: Cesare Zavattini, Vittorio De Sica.Fotografa: G. R. Aldo

Msica: Alessandro CicogniniIntrpretes: Carlo BattistiMara Pia Casilio, Lina Gennari, Elena Rea.Duracin: 85 min.Procedimiento: Blanco y negro.

Las noches de Cabiria Federico Fellini (1957)

Cabiria es una prostituta de los barrios ms pobres deRoma. Suea con encontrar el amor en un hombre que laaparte de la calle, pero lo que de verdad encuentra sondesengaos de todo tipo. Su bondad e ingenuidad la convier-ten en vctima de sucesivos vividores que se aprovechan de

ella, le roban y golpean. A pesar de ello, Cabiria encuentra aun tmido contable que le promete un futuro respetable,pero a ello, le siguen una serie de episodios humillantes.Cabiria quiere amor y ternura porque vive en un mundo sinamor, pero en ningn momento cuestiona su trabajo en laprostitucin ni busca una vida acomodada; busca una espe-ranza.

Ya no constituye propiamente un film neorrealista, pero sque participa de sus postulados. Esta fue la ltima pelculaque Fellini realiz teniendo como tema la denuncia social. Elfilm, protagonizado por Giulietta Masina (esposa de Fellini)adquiere una gran capacidad potica. Si Anna Magnani


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representa la actriz de carcter fuerte del cine italiano,Masina es la actriz de la ternura. Su fsico y la dulzura de susexpresiones determinan interpretaciones memorables de

candidez e ingenuidad. En La Strada (1954) tambin deFellini y al lado de Anthony Quinn haba tenido ya un granxito en el papel de Gelsomina y en 1965 con Julieta de losespritus y Ginger y Fred (1985) tenemos otros buenosejemplos. En 1957 Giulietta Masina recibi el premio a lamejor actriz en el Festival de Cannes y San Sebastin y elfilm recibi el Oscar a la mejor pelcula de habla no inglesaen 1958.

Ficha tcnica:Ttulo original: Le notti di Cabiria (1957)Direccin: Federico FelliniGuin: E. Flaiano, Tullio Pinelli, Fellini, P. Paolo Pasolini.Msica: Nino Rota

Fotografa: Aldo Tonti, Otello MartelliMontaje: Leo CattozoIntrpretes: Giulietta Massina (Cabiria)Franois Prier, Franca Marzi, Dorian Gray, Aldo Silvani,Ennio Girolami, Mario Passante, Amadeo Nazzari.Duracin: 110 min.Procedimiento: Blanco y negro.

Estas cuatro obras son ejemplares y el tiempo les haconservado su enorme valor, pero si analizamos con msprecisin, observamos que tres de esas pelculas ahoradeberamos realizarlas con algunos matices y cambios. Un


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Para Federico Fellini, el cine es un arte de la memoria.

Todos nuestros recuerdos, nuestros fantasmas y nuestras obsesionespueden ser explicados magnficamente con este lenguaje visual. Fellini esel director de la nostalgia.

La vida misma puede ensearnos poco ms que desnimo, mezquindady preocupacin, y nos sentimos agradecidos a quienes nos recuerdannuestros ideales, nos inspiran valor y nos dan una potencia nueva einsospechada.

Joseph Von Sternberg


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UN MISMO TEMA, DOS FORMASSonata de otoo Interiores

El director sueco Ingmar Bergman realiza Sonata deotoo en 1978 y el mismo ao, Woody Allen termina sufilm Interiores, con claras referencias al cine del autorsueco. El tema es prcticamente el mismo: un agrio anlisissobre las complejas relaciones familiares.

En Sonata de otoo, Charlotte (Ingrid Bergman) es unafamosa concertista de piano volcada en su carrera y que haolvidado durante siete aos a sus hijas Eva (Liv Ullmann) yHelena (Lena Nyman) su hermana invlida, que vive con ellay su marido. La madre acude a visitarlas tras recibir una cartade Eva. El feliz encuentro derivar en un tenso duelo entremadre e hija, provocando un enfrentamiento lleno de renco-

res acumulados durante aos. El film es una introspeccin alo ms profundo del alma humana, trasladada en una pan-talla.

Bergman escribi sobre su pelcula (en Imgenes, Tusquets):

Ha llegado por tanto el momento de mirarse al espejo ypreguntar: por qu aparece de pronto esta pelcula y tiene el aspecto que

tiene, igual que un sueo? Posiblemente ese fue el error; tena que haberseguido siendo un sueo. No una pelcula de sueos, sino un sueocinematogrfico basado en cuatro, especialmente dos personajes. Debahaberse prescindido del ambiente realista y todo lo dems. Tresmomentos en tres luces: una de atardecer, una de noche y una luz de


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maana. Nada de decorados engorrosos, cuatro caras en tres lucesdiferentes. As era como me lo imaginaba. Se esconde algo misterioso enla frase la hija da a luz a la madre que escrib en el proyecto original.

All hay un sentimiento que no tuve fuerzas de llevar hasta el final.

El director en este film, demuestra que el lenguaje verbalno es necesariamente siempre un instrumento de comuni-cacin. En la relacin entre dos seres que se aman (madre ehija) puede haber confrontacin de emociones contenidas,ciertas heridas de la infancia y un maternal carcter vanidoso.

Tal y como se menciona en el film, esencialmente se plantea elproblema de no saber vivir, porque para eso no basta con existir, sinoque el saber desenvolverse emocionalmente exige un talentoque no todos tienen.

El monlogo de Liv Ullmann va aumentando de crudezacomo tambin aumenta su relacin con el espectador a

travs de los primeros planos de las actrices. Bergman es ungran experto en la combinacin imagen y dilogos y con sugran experiencia teatral, disecciona el alma de sus personajes.

La madre egosta, fra, calculadora, hipcrita, materialista. Lahija, hipersensible, resentida, cruel, miedosa pero ms huma-na. Y una hermana invlida atormentada en su dolor, sole-

dad y abandono. No puede haber perdn en una relacinbasada en el sufrimiento ni en el rencor. Ni perdn ni alivio.Con una pasmosa frialdad y austeridad de recursos, trabajacon los personajes de un magnfico guin, reducidosinteriores y ninguna concesin ambiental gratuita. Solamenteutiliza luz, cmara, interpretacin y dilogos.


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Bergman no nicamente crea en imgenes, sino queentiende como pocos lo que es el cine. Como espectador sepuede entrar en el estilo de Bergman o pensar que esta

forma de entender el cine ha envejecido, pero en general, sucine es la esencia del cine. El lenguaje cinematogrfico alservicio del conocimiento del ser humano.

Se trata de una historia de amor y redencin, un filmintenso, doloroso y una leccin de cine conseguida a pesarde las discrepancias iniciales con una de sus actrices, Ingrid

Bergman. En su libro de memorias Linterna mgica de(Ediciones Tusquets) el autor sueco escribe:

bamos a leer el guin de Sonata de otoo todo el equipo. Ingridley su papel con voz estentrea, haciendo gestos y muecas. Lo traa todo

preparado y decidido, bien ensayado ante el espejo. Fue un choquenadie haba odo una entonacin tan falsa desde los aos treinta. La

estrella haba hecho tachaduras por su cuenta y se negaba a utilizartacos. Explic que la historia era bastante aburrida y que debaanimarse con algo divertido. Oy el preludio de Chopin que constituyela culminacin de la primera parte de la pelcula. Primero lo toca lahija y luego la madre: Dios mo y esta pieza tan aburrida vamos atocarla dos veces? T no ests bien de la cabeza, el pblico se va adormir, me voy a morir de bostezar.

Un pianista que tiene dolor de espaldas se suele tumbar en elsuelo cuan largo es. Yo quera que Ingrid se tumbase en el suelo en unade las disputas. Se ech a rer: Querido Ingmar, ests loco. Pero si esuna escena seria. Cmo voy a interpretar tumbada en el suelo? El

pblico se va a rer.


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La actriz haba sido operada de cncer y despus de unasemana de rodaje le diagnosticaron ms metstasis y acon-sejaron operar de nuevo e iniciar sesiones de radioterapia.

Ella se neg hasta no haber terminado el rodaje.

Ingrid sigui trabajando como si nada hubiese ocurrido. Elzumbido de los primeros das se transform en un enfrentamiento

profesional. Reimos. Se enfrent a su enfermedad con ira e impa-ciencia. En el plat se mostraba extraordinariamente disciplinada. Unavez manifestada su oposicin, se plegaba a mi decisin. Una maana se

volvi violentamente y me dio una bofetada (en broma?) dicindomeque me iba a hacer trizas si no le explicaba cmo tena que interpretarla escena. Le contest furioso que no tena que hacer nada. Entonces seburl, en broma pero con dureza, de mi fama de director de actores.

Entonces entramos en el plat para rodar. Ingrid se qued inmvil, losprpados hinchados como en un llanto contenido, cay la mscara rgiday la cmara capt el rostro de una persona que sufra.

Se necesita tener muy claro lo que es necesario para lapelcula, para poder controlar situaciones de este tipo con losactores y conseguir de ellos lo mejor de su interpretacin.Un buen director debe saber llevar al actor a su terreno sinagobiarlo ni mimarlo en exceso. Debe sintonizar con lasensibilidad y la profesionalidad de cada actor, estableciendo

una relacin de complicidad hacia la obra que estn haciendoentre todos. El divismo en cualquiera de las dos partesacostumbra a ser fatal.


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Woody Allen despus de unos primeros aos de comediasde carcter cmico, quiso hacer un giro en su carrera yrealiz Annie Hall, Interiores y Manhattan, pelculas

todas ellas sobre las relaciones humanas; una lnea nueva ensu filmografa. Interiores (1978) es quizs su pelcula msdensa puesto que se trata de un drama psicolgico sobre elpapel de una madre con sus tres hijas. Allen realiza un film alestilo Bergman en un claro homenaje al autor sueco que lesirve de referente intelectual. En palabras del propio direc-tor:

es una pelcula para europeos. Prefiero intentar acercarme aBergman, Buuel o Fellini y fracasar, a contenerme con la pretensin detener xito en el mercado popular.

Ciertamente la pelcula tiene aire europeo, con un ritmolento, con ausencia de msica como elemento narrativo, conuna excelente fotografa de Gordon Willis, en claroscurosmuy densos de luz espesa y predominio de tonos ocres ymarrones y unos austeros escenarios que juegan tambin supapel dramtico.

Interiores trata de una familia que se rompe. Un padreque ha dejado de querer a su esposa y quiere volver a casarsecon una viuda alegre y vital, pero tambin desea el apoyo desus tres hijas. La esposa que no acepta su nueva realidad,provoca la crisis que hace replantear todas las relaciones conlas hijas (una poetisa de xito, una artista principiante, unaactriz frustrada). Salen a relucir viejas envidias, recelos,frustraciones e incmodas comparaciones.


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El tema es muy similar a Sonata de otoo e incluso conrecursos narrativos similares. Tambin empieza con unanarracin a modo de carta, una sala de la casa aislada

mirando al mar, unas puertas cristaleras, dilogos fuera deencuadre, la llegada de la madre a la casa, cortos flashbacksen silencio, densos dilogos Pero quizs Allen no tengasuficiente experiencia teatral en el tratamiento de los perso-najes y los dilogos sean menos medidos, menos rigurosos ycon demasiada frecuencia con un cierto tufo intelectual,como en la secuencia de la cena familiar con la nueva noviadel padre.

El resultado es muy distinto. Se trata de una buenapelcula, quizs de las mejores de Allen hasta aquellas fechas,pero creo que no resiste una comparacin con el film sueco.La cmara no penetra en el interior de los personajes apesar de la excelente interpretacin de las actrices. El domi-

nio del lenguaje cinematogrfico no tiene la rigurosidad quetiene en Bergman.


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Actuar no es repetir de memoria el papel cuando uno est disfrazado,

sino la clara reconstruccin de los pensamientos que causan la accin ylas frases. Esto no es fcil. El actor no es slo un intrprete ni elportador de las ideas que se originan en otros, tambin es un artistacreativo. Un actor debe guiar sus sentimientos.

Joseph Von Sternberg


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DEL OFICIO DE CINEASTA(Cinegrafa de la realizacin)

Hacer cine es algo enormemente complejo que se con-sigue como consecuencia de trabajar en equipo y como todalabor de equipo, nicamente se logran buenos resultados conla suma del oficio de todos sus componentes organizados enlas diversas especialidades. Es una experiencia colectiva.

Los equipos de trabajo en un film son bsicamente tres.

Equipo de productores ejecutivos: son los que promueven elproyecto, buscan financiacin, invierten en la produccin,promocionan el resultado final y venden la pelcula.Equipo tcnico: se trata de todo el personal que realiza laobra cinematogrfica. Los que transforman el proyecto enun film y se subdivide en diversos equipos que van formn-dose en las diversas fases de la realizacin.

En la primera fase de preproduccin, se realizan los ltimosretoques del guin, se determina el diseo de produccin,planning, presupuestos finales, constitucin del equipo,casting, definir y buscar localizaciones, disear y construirdecorados, planificacin general, administracin y contaba-lidad.Durante el rodaje los equipos son: produccin, direccin,fotografa y cmaras, escenografa y arte, iluminacin, ves-tuario, maquillaje y peluquera, sonido, montaje, transporte,catering, administracin y gestin.


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En la fase de postproduccin se realizan las tareas demontaje, efectos visuales, msicas, diseo y creacin de labanda sonora, mezclas de sonido, funciones de laboratorio y

copiados, publicidad y promocin del film.

Todos los equipos se estructuran de forma piramidal. Undirector de equipo, jefes, ayudantes, auxiliares y meritorios,que se distribuyen sus funciones segn el grado de respon-sabilidad o especializacin y en cantidad suficiente segn laenvergadura o el grado de dificultad de la pelcula.

En su fase de realizacin, un film es esencialmente latransposicin audiovisual de un guin o sea, una narracinliteraria muy concreta, pensada para verse en imgenes y quecada departamento debe reinterpretar y dar forma siguiendolas instrucciones del director y/o del productor.

El director del film debe pensar y planificar un guintcnico para articular el espacio-tiempo de la obra. Ser laplanificacin consistente en desglosar una accin (relato) enplanos y secuencias. Desde un punto de vista formal, un filmes una sucesin de trozos de tiempo y trozos de espacio. Deeste desglose nacern todos los parmetros a cubrir. En unaprimera gran reunin de todo el equipo debe realizarse unanlisis, secuencia por secuencia, de todas las necesidades dela realizacin.

Imaginemos que se trata de rodar determinada secuenciaen un despacho acondicionado como set de rodaje, situado


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en un almacn industrial abandonado. Cada departamentoanota lo que necesita y define cmo lo har. Cmo ha de

vestir cada actor, cmo debe de ser su maquillaje, cmo

deben ir peinados, cmo es el lugar donde se hallan, cmo sesita cada personaje, donde estar situada la cmara, queangulacin tendr respecto su eje vertical, la ptica a utilizar,que es lo que se ver por cmara y que estar fuera delcampo visual, cuales objetos son necesarios y tienen juego enla accin, que objetos son complementarios de ambien-tacin, cmo se va a iluminar el lugar, cmo se cubrirnzonas de luz y de sombras, coloracin de paredes y de cadaelemento del decorado, sustituir elementos que no interesa

ver, correccin de racords de poca, movimientos de cmaraprevistos, tipo de maquinaria de cmara, tipo de iluminacina utilizar, potencia elctrica necesaria, efectos a desear, quedebe verse o no desde las ventanas u oberturas del decorado,forma de toma de sonido, cmo corregir sonidos ajenos nodeseados, hora de luz segn la narracin, hora idnea derodaje, grado de dificultad y tiempo estimado del rodaje,preparacin del set y tiempo estimado, ensayos y plani-ficacin que comporta, transporte del personal y delmaterial, caravanas necesarias, furgonetas, autorizacionesnecesarias para rodar y para aparcar cada uno de los

vehculos, vigilar estancias, vigilar calles, autorizacin ycontrato con los propietarios del almacn de rodaje, seguroscontra riesgos, donde descansar el personal artstico, dondecomer, catering y hora prevista, servicios sanitarios dispo-nibles, ubicacin de la sala de maquillaje, de utensilios, salade vestuario, climatizacin de las estancias, almacn para el


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material, vigilancia, interconexin de los distintos departa-mentos, cmo deshacer toda la infraestructura al finalizar elrodaje, limpieza, posibles factores imprevistos y cmo sol-

ventarlos.

Se trata pues de una planificacin amplia y compleja queadems ha de contemplar que factores imprevistos puedenllegar a ser tan decisivos, que puedan imposibilitar el rodaje ypor tanto planificar una segunda previsin empezando desdecero; un rodaje alternativo (cover) con todo un conjunto de

necesidades distintas con el mximo de elementos previstosanteriormente y que no contenga los elementos que hanhecho fracasar la primera opcin. El caso es bastante fre-cuente cuando en exteriores se depende por ejemplo de laclimatologa. Simplemente est nublado y necesitbamos unda radiante. Unas horas antes del rodaje debe improvisarseotro rodaje sustitutivo en un interior con los mnimos

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