REVISTA FRAGMENTARIA ENERO, 2011, Nº 2

REVISTA GRATUITA JORGE FERNÁNDEZ GONZALO, 2011

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LO FRAGMENTARIO. NO HAY EXPERIENCIA DE

ELLO, EN EL SENTIDO DE QUE NO ES RECIBIDA BAJO

LA FORMA ALGUNA DE PRESENTE Y DE QUE

CARECERÍA DE SUJETO SI TUVIERA LUGAR, EXCLUYENDO, PUES, TODO PRESENTE Y TODA

PRESENCIA, LO MISMO QUE ELLA SERÍA EXCLUIDA

DE ELLOS (MAURICE BLANCHOT).

REVISTA FRAGMENTARIA NÚMERO 2

ENERO, 2011 REVISTA DIGITAL DE PENSAMIENTO

EJEMPLAR GRATUITO DIRECCIÓN: JORGE FERNÁNDEZ GONZALO

Sumario PRESENTACIÓN.................................................................................................................. 3 1. MAURICE BLANCHOT: SOBRE LO FRAGMENTARIO (I)..................................................... 4 2. OCTAVIO PAZ: EL RITMO................................................................................................ 5 3. PILIPOVSKI DE LEVY: FRAGMENTARISMO POSMODERNO................................................ 6 4. POESÍA Y FRAGMENTACIÓN........................................................................................... 7 5. ELÍAS CANETTI: EL TEMOR A LO DESCONOCIDO............................................................. 9 6. JEAN BAUDRILLARD (I): MINIATURIZACIÓN ................................................................. 10 7. JEAN BAUDRILLARD (II): LOS ESPACIOS PÚBLICOS...................................................... 11 8. DERRIDA: DECONSTRUCCIÓN....................................................................................... 12 9. TODOROV: SOBRE LA INTERPRETACIÓN....................................................................... 14 10. BLANCHOT: SOBRE LO FRAGMENTARIO (II) ............................................................... 15 11. CHANTALL MAILLARD : EL LENGUAJE DE LA POESÍA.................................................. 16 12. DADÁ (I).................................................................................................................... 18 13. DADÁ (II) .................................................................................................................. 20 14. HEIDEGGER: ARTE Y VERDAD .................................................................................... 21 15. FOUCAULT: EL LENGUAJE AL INFINITO....................................................................... 22

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Presentación

Revista Fragmentaria camina ya por su segundo número. Con estas páginas pretendemos dar cabida a la reflexión sobre la filosofía, la literatura, la vida. Proseguimos con algunas notas más sobre el fragmentarismo moderno, tal y como hacíamos en la edición pasada, y añadimos temas nuevos a nuestro repertorio: problemas de lenguaje, reflexiones sobre el arte, sobre la poesía, etc.

En estos tiempos en los que la fugacidad, el tránsito, hacen de

todo lo mudable material de consumo rápido, la poesía, el arte o la filosofía construyen sobre la endeble huella de las cosas sus discursos, establecen justo ahí, en ese filo movedizo, la estrategia de su pensamiento. Sirvan estas pocas anotaciones, estas breves meditaciones que nos han sido legadas por otros, como altos en el camino ante el ajetreo irrenunciable de la vida diaria

El lector podrá decidir si quiere cruzar o no esa delicada puerta.

Cada número de nuestra revista no pretende otra cosa que llevar a cabo una indagación errática por el pensamiento de diferentes autores a través de sus textos, de sus teorías, sus palabras al aire. Como siempre, el lector está invitado para participar mediante artículos de factura propia, reseñas o citas de otros autores que desee facilitarnos.

Revista Fragmentaria es tu revista, y es gracias a ti que podemos hacer de estas páginas un proyecto de difusión y colaboración.

Jorge Fernández Gonzalo

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Blanchot: sobre lo fragmentario (I)

“Escribir de acuerdo con lo fragmentario destruye de forma invisible la superficie y la profundidad, lo real y lo posible, el arriba y el abajo, lo manifiesto y lo oculto. No hay, entonces, un discurso oculto que un discurso evidente preservaría, ni siquiera una pluralidad abierta de significaciones a la espera de la lectura interpretativa. Escribir al nivel del susurro incesante es exponerse a la decisión de una carencia que no se marca más que con un exceso sin lugar que resulta imposible situar, imposible distribuir en el espacio de los pensamientos, de los discursos y de los libros. Responder a dicha exigencia de escritura no es sólo oponer una carencia a una carencia o jugar con el vacío a fin de lograr algún efecto privativo, tampoco es sólo mantener o indicar un espacio en blanco entre dos o más afirmaciones-enunciaciones, ¿pero, entonces? quizás es, ante todo, conducir un espacio de lenguaje al límite a partir del cual retorna la irregularidad de otro espacio hablante, no hablante, que lo borra o lo interrumpe y al que sólo nos podemos aproximar gracias a su alteridad marcada con el efecto de borrarse”.

(Marice Blanchot, El paso (no) más allá)

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Octavio Paz: el ritmo

“El ritmo no es medida: es visión del mundo. Calendarios, moral, política, técnica, artes, filosofías, todo, en fin, lo que llamamos cultura hunde sus raíces en el ritmo. Él es la fuente de todas nuestras creaciones. Ritmos binarios o terciarios, antagónicos o cíclicos alimentan las instituciones, las creencias, las artes y las filosofías. La historia misma es ritmo. Y cada civilización puede reducirse al desarrollo de un ritmo primordial. Los antiguos chinos veían (acaso sea más exacto decir: oían) al universo como la cíclica combinación de dos ritmos: «Una vez Yin — otra vez Yang: eso es el Tao». Yin y Yang no son ideas, al menos en el sentido occidental de la palabra, según observa Granet; tampoco son meros sonidos y notas: son emblemas, imágenes que contienen una representación concreta del universo. Dotados de un dinamismo creador de realidades, Yin y Yang se alternan y alternándose engendran la totalidad. En esa totalidad nada ha sido suprimido ni abstraído; cada aspecto está presente, vivo y sin perder sus particularidades. Yin es el invierno, la estación de las mujeres, la casa y la sombra. Su símbolo es la puerta, lo cerrado y escondido que madura en la oscuridad. Yang es la luz, los trabajos agrícolas, la caza y la pesca, el aire libré, el tiempo de los hombres, abierto. Calor y frío, luz y oscuridad; «tiempo de plenitud y tiempo de decrepitud: tiempo masculino y tiempo femenino —un aspecto dragón y un aspecto serpiente—, tal es la vida». El universo es un sistema bipartido de ritmos contrarios, alternantes y complementarios. El ritmo rige el crecimiento de las plantas y de los imperios, de las cosechas y de las instituciones. Preside la moral y la etiqueta. El libertinaje de los príncipes altera el orden cósmico”.

(Octavio Paz, El arco y la lira)

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Pilipovsky de Levy: fragmentarismo posmoderno

“¿Cual es el viraje, el excedente

entonces, que realiza la estética pos-moderna? Se trata de textos contemporáneos que se construyen como una estructura fragmentaria, que trazan una dispersión en sus tramas, cuando las hay, que producen un efecto de discontinuidad en sus significados y una representación de la realidad que se enuncia o se escenifica como evanescente. La escritura de estos textos se organiza en una proliferación de significantes que

obstaculiza el acceso a los significados, provocando un efecto de inestabilidad o incertidumbre. El descentramiento de esta literatura plantea la desnaturalización por un lado de lo que para el realismo era transparente, es decir el vínculo de la literatura con la realidad. Del mismo modo, esto constituye el gesto autorreferencial iniciado por el modernismo que problematiza la referencia”

(Clara Inés Pilipovsky de

Levy, Poética y representación)

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Poesía y fragmentación

“La poesía sólo puede

proponerse como fragmento, como prisma de lenguaje”.

(Andrés Sánchez

Robayna, La luz negra) “El poema fragmentario

moderno se nos da articulado, roto; el lector acepta la imposibilidad de recomponer otra forma de organización que no sea esa”. (Martínez Fernández, 1996: 85-86)

(J. E. Martínez Fernández, El fragmentarismo poético contemporáneo)

“El lenguaje poético tiene la propiedad paradojal de ser

simultáneamente el derecho y el revés del lenguaje, de enunciar al mismo tiempo una afirmación y una negación, lo dicho y lo no dicho o que no puede ser dicho; de presentarse simultáneamente como escritura y como no escritura, como ciencia del lenguaje y como obra del lenguaje, como fragmento y como discurso: fragmento cargado con una posibilidad de sentido que lo continúa, discurso cargado con suspensiones de sentido que lo rompen” (Renard, 1982: 29)

(Jean Claude Renard, Lenguaje, poesía, realidad)

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“cada poema no es sino el fragmento del poema global que se

escribe en la Historia” (Renard, 1982: 62)

(Jean Claude Renard, Lenguaje, poesía, realidad)

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Elías Canetti: el temor de lo desconocido

“Nada teme más el hombre que ser tocado por lo desconocido.

Desea saber quién es el que le agarra: le quiere reconocer o, al menos, poder clasificar. El hombre elude siempre el contacto con lo extraño. De noche o a oscuras, el terror ante un contacto inesperado puede llegar a convertirse en pánico. Ni siquiera la ropa ofrece suficiente seguridad: qué fácil es desgarrarla, qué fácil penetrar hasta la carne desnuda, tersa e indefensa del agredido”.

(Elías Canetti, Masa y poder)

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Jean Baudrillard (I): miniaturización

“Han llegado los tiempos de una miniaturización, de un

telemando y de un microproceso del tiempo, de los cuerpos, de los placeres. Ya no existe un principio ideal de estas cosas a escala humana. Sólo persisten efectos miniaturizados, concentrados, inmediatamente disponibles. Tal cambio de escala es visible en todas partes: este cuerpo, nuestro cuerpo, aparece como superfluo en su extensión, en la multiplicidad y la complejidad de sus órganos, de sus tejidos, de sus funciones, ya que todo se concentra hoy en el cerebro y en la fórmula genética, que resumen por sí solos la definición operacional del ser. El campo, el inmenso campo geográfico, parece un cuerpo desértico cuya extensión resulta innecesaria (y que aburre atravesar, incluso al margen de las autopistas) a partir del momento en que todos los acontecimientos se resumen en las ciudades, a su vez en vías de reducirse a unas cuantas cumbres miniaturizadas. y el tiempo: ¿qué decir del inmenso tiempo libre que se nos deja, dema-siado tiempo que nos rodea como un solar sin edificar, una dimensión ahora inútil en su desarrollo, a partir del momento en que la ins-tantaneidad de la comunicación ha miniaturizado nuestros intercambios a una sucesión de instantes?”

(Jean Baudrillard, El otro por sí mismo)

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Jean Baudrillard (II): los espacios públicos

“El cuerpo como escena, el paisaje como escena, el tiempo como

escena desaparecen progresivamente. Lo mismo ocurre con el espacio público: el teatro de lo social, el teatro de lo político se reducen cada vez más a un gran cuerpo blando ya unas cabezas múltiples. La publicidad, en su nueva versión, ya no es el escenario barroco, utópico y extático de los objetos y del consumo, si no el efecto de una visibilidad omnipresente de las empresas, las marcas, los interlocutores sociales, las virtudes sociales de la comunicación. La publicidad lo invade todo a medida que desaparece el espacio público (la calle, el monumento, el mercado, la escena, el lenguaje). Ordena la arquitectura y la realización de super-objetos como Beaubourg, les Halles o La Villette, que literalmente son monumentos (o antimonumentos) publicitarios, no porque se centren en el consumo, sino porque, en principio, se ofrecen como demostración de la operación de la cultura, de la operación cultural de la mercancía y la masa en movimiento. Esta es nuestra única arquitectura actual: grandes pantallas en donde se refractan los átomos, las partículas, las moléculas en movimiento. No una escena pública, un espacio público, sino gigantescos espacios de circulación, de ventilación, de conexión efímera”

(Jean Baudrillard, El

otro por sí mismo)

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Derrida: deconstrucción Cuando elegí esta palabra, o cuando se me impuso -creo que fue

en De la gramatología-, no pensaba yo que se le iba a reconocer un papel tan central en el discurso que por entonces me interesaba. Entre otras cosas, yo deseaba traducir y adaptar a mi propósito los términos heideggerianos de Destruktion y de Abbau. Ambos significaban, en ese contexto, una operación relativa a la estructura o arquitectura tradicional de los conceptos fundadores de la ontología o de la metafísica occidental. Pero, en francés, el término «destrucción» implicaba de forma demasiado visible un aniquilamiento, una reducción negativa más próxima de la «demolición» nietzscheana, quizá, que de la interpretación heideggeriana o del tipo de lectura que yo proponía. Por consiguiente, lo descarté. Recuerdo haber investigado si la palabra «desconstrucción» (que me vino de modo aparentemente muy espontáneo) era efectivamente una palabra francesa. La encontré en el Littré. Su alcance gramatical, lingüístico o retórico se hallaba aquí asociado a un alcance «maquínico». Esta asociación me pareció muy afortunada, muy adecuada a lo que yo quería, al menos, sugerir. Me

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permito citar algunos artículos del Littré. «Desconstrucción / Acción de desconstruir. / Término gramatical. Desarreglo de la construcción de las palabras en una frase. “De la desconstrucción, vulgarmente llamada construcción”, Lemare, Del modo de aprender las lenguas, cap. 17, en Curso de lengua latina. Desconstruir / 1) Desensamblar las partes de un todo. Desconstruir una máquina para transportarla a otra parte. 2) Término de gramática [...] Desconstruir versos, hacerlos, suprimiendo la medida, semejantes a la prosa. / Absolutamente. “En el método de las frases prenocionales, se empieza asimismo por la traducción, y una de las ventajas consiste en no tener nunca necesidad de desconstruir”, Lemare, ibíd. 3) Desconstruirse [...] Perder su construcción. “La erudición moderna confirma que, en una región del inmóvil Oriente, una lengua llegada a su perfección se ha desconstruido y alterado por sí misma, por la sola ley del cambio, ley natural del espíritu humano”, Villemain, Prefacio del Diccionario de la Academia.»

(Jacques Derrida, Carta a un amigo japonés)

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Todorov: sobre la interpretación

“La interpretación es la construcción de un simulacro (verbal) al que no se le exige que sea verdadero sino, ante todo, que sea legítimo, es decir, que no contradiga los hechos observables (…) y, además, que sea elocuente o revelador, profundo o fiel en relación con un acontecimiento, una sociedad, una vida, una obra. Pero al ser el simulacro una construcción no puede ser verdadero en la misma medida que no podría serlo un retrato; esta es la razón por la cual las interpretaciones de un mismo fenómeno no han sido con frecuencia divergentes y lo seguirán siendo, de acuerdo con variables individuales, históricas o ideológicas”

(Tzvetan Todorov, «Sobre el conocimiento semiótico»)

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Blanchot: sobre lo fragmentario (II)

“no se trata de sustituir la escritura por la lectura ni de privilegiar

ésta en detrimento de aquélla, sino de reduplicarlas para que la ley de la una sea el entredicho de la otra. Por medio de lo fragmentario, escribir, leer, cambian de función. Mientras escribir sea escribir un libro, dicho libro está, o bien acabado o sostenido por la lectura, o bien amenazado por ella, que tiende a reducirlo o a alterarlo, aunque, siempre y también por esencia, se le supone indemne en esa totalidad irreal (la obra, la obra maestra) que, de una vez por todas, ha constituido. Pero si escribir es disponer unas marcas de singularidad (fragmentos), a partir de las cuales se pueden indicar unos recorridos que ni las reúnen ni se reúnen con ellas, sino que se indican como su grieta —grieta espacial de la que sólo conocemos el hiato: el hiato, sin saber de qué se aparta—, siempre existe el riesgo de que la lectura, en lugar de impulsar la multiplicidad de los recorridos transversales, reconstituya, a partir de los mismos, una nueva totalidad o, peor aún, que busque, en el mundo de la presencia y del sentido, a qué realidad o a qué cosa que queda por completar corresponden los vacíos de ese espacio que se brinda como complementario, pero complementario de nada”.

(Maurice Blanchot, El paso (no) más allá)

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Chantall Maillard: el lenguaje de la poesía

“La diferencia que pueda haber entre el lenguaje común o el

lenguaje científico y el lenguaje artístico no consiste en que los primeros sean o pretendan ser verdaderos con respecto a los hechos y el segundo pueda o quiera ser falso con respecto a los mismos, sino en la creencia que el científico y el individuo en su vida ordinaria tienen de la veracidad, es decir, de la exactitud o adecuación de sus proposiciones con respecto a la «realidad» que pretenda traducir, frente a la conciencia que el artista tiene de la ineficacia del dualismo que la noción de traducción o interpretación entraña”

“La palabra poética es la palabra verdadera cuando la poesía se

entiende como aquella actitud interior que lleva al sujeto, mediante una intensa comunión con el objeto al que contempla, a captar el cuerpo eterno de ese objeto”

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“La palabra poética ha de poder

expresar el pájaro, el viento, el agua, la piel, no en su concepto sino en la inmediatez inconmen-surable del acto, cuando el pájaro penetra en la niebla, cuando una gota de agua brilla en el hocico de un perro, cuando la sombra de una rama roza veloz el bloque de granito. Debe expresar el cuando que siempre es nexo, síntesis que anula la distancia entre dos o más modos de ser”

(Chantall Maillard, La razón estética)

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Dadá (I)

“La pregunta «¿Qué es dadá?» es antidadaísta y escolar en el mismo sentido que lo sería esa misma pregunta ante una obra de arte o un fenómeno de la vida. Dadá no se puede comprender, dadá hay que vivirlo. Dadá es directo y natural. Se es dadaísta cuando se vive. Dadá es el punto de indiferencia entre contenido y forma, mujer y hombre, materia y espíritu, es el vértice del triangulo mágico que se alza sobre la polaridad lineal de las cosas y los conceptos humanos. Dadá es el lado americano del budismo, grita porque puede callar, actúa porque está en calma. Por eso Dadá no es política ni estilo artístico, no vota por la caridad ni por la barbarie – «mantiene la

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guerra y la paz en su toga, pero opta por el cherry brandy Flip»-. Y, sin embargo, Dadá tiene un carácter empírico porque es un fenómeno entre fenómenos. Como es la expresión más directa y viva de su tiempo, se dirige contra todo lo que le parece obsoleto, momificado, estancado. Persigue una radicalidad, aporrea, se lamenta, ridiculiza y flagela, se cristaliza en un punto y se extiende sobre la superficie sin fin, es efímero y, sin embargo, tiene hermanos entre los colosos eternos del valle del Nilo. El que viva para ese día, vivirá para siempre. Eso significa: quien haya vivido lo mejor de su tiempo, habrá vivido para siempre. Toma y entrégate. Vive y muere”

(Richard Huelsenbeck, Almanaque dadaísta)

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Dadá (II)

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Heidegger: arte y verdad

“El arte es poner en la obra la verdad. En esta proposición se oculta una ambigüedad esencial, con arreglo a la cual la verdad es el sujeto o el objeto de poner. Pero, aquí, sujeto y objeto son nombres inadecuados. Impiden precisamente pensar esta esencia ambigua, una tarea que ya no pertenece a esta consideración. El arte es histórico y como tal es la contemplación creadora de la verdad en la obra. El arte acontece como poesía. Esta es instauración en el triple sentido de ofrenda, fundación y comienzo. El arte como instauración es esencialmente histórico. Esto no sólo significa que el arte tiene una historia en sentido externo, que en el cambio de los tiempos se produce al lado de muchas otras cosas y se transforma y perece ofreciendo a la historia cambiantes aspectos, sino que el arte es historia en el sentido esencial de que la funda en la significación señalada…”

(Heidegger: Arte y poesía)

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Foucault: el lenguaje al infinito (fragmentos)

Escribir para no morir, como decía Blanchot, o incluso

quizás, hablar para no morir es una tarea sin dudas tan vieja como la palabra. Las más mortales decisiones, inevitablemente, permanecen suspendidas mientras dura un relato. Como se sabe, el discurso tiene el poder de retener la flecha, ya lanzada, en un retroceso del tiempo que es su propio espacio. Es posible que, como lo dice Homero, los dioses hayan enviado las desgracias a los mortales para que éstos pudieran contarlas, y que en esta posibilidad la palabra encuentre su infinito recurso; es posible que la cercanía de la muerte, su gesto soberano, su relieve en la memoria de los hombres excaven en el ser y el presente el vacío a partir del cual y hacia el cual se habla. Pero la Odisea, que afirma ese regalo del lenguaje en la muerte, cuenta a la inversa cómo Ulises ha regresado a su casa: repitiendo, exactamente, cada vez que la muerte lo amenazaba, y para conjurarla, cómo -mediante que ardides y aventuras- había logrado sostener esta inminencia que, otra vez, en el momento en que él acaba de tomar la palabra, vuelve en la amenaza de un gesto o en un peligro nuevo... Y

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cuando, extranjero entre los Feacios, escucha de la boca de otro la voz, milenaria ya, de su propia historia, es como si escuchara a su propia muerte: se cubre el rostro y llora, con ese gesto que es el de las mujeres cuando les traen después de la batalla el cuerpo del héroe muerto; contra esta palabra que le anuncia su muerte y que se escucha en el fondo de la nueva Odisea como una palabra de otro tiempo, Ulises debe cantar el canto de su identidad, contar sus desdichas para apartar el destino transportado por un lenguaje anterior al lenguaje. Y él prosigue esta palabra ficticia, confirmándola y conjurándola a la vez, en ese espacio vecino de la muerte, aunque erigido contra ella, donde el relato encuentra su lugar natural. Los dioses envían las desgracias a los mortales para que éstos las cuenten; pero los mortales las cuentan para que esas desgracias jamás terminen, y para que su cumplimiento sea sustraído en la lejanía de las palabras, allí donde éstas, que no quieren callarse, al fin cesarán.

Tengo la impresión de

que, a fines del siglo XVIII, se ha producido un cambio en esa relación del lenguaje con su repetición indefinida -más o menos coincidente con el momento en el que la obra de lenguaje ha deveni-do lo que ella es ahora para nosotros, es decir, literatu-ra. Es el momento (o poco falta) en el que Hölderlin percibió hasta la ceguera que sólo podía hablar en el espacio marcado por el alejamiento de los dioses y que el lenguaje no debía

más que a su propio poder el tener alejada a la muerte. Entonces se ha dibujado, bajo el cielo, esta abertura hacia la cual nuestra palabra no ha cesado de avanzar.

Por mucho tiempo - desde la aparición de los dioses homéricos hasta el alejamiento de lo divino en el fragmento de Empédocles-hablar para no morir ha tenido un sentido que hoy nos es extraño. Hablar del héroe o como héroe, querer hacer algo como una obra, hablar para que los otros hablen al infinito, hablar para la "gloria", era avanzar hacia y contra esa muerte que sostiene el lenguaje; hablar como los oradores sagrados para anunciar la muerte, para amenazar a los hombres con este fin que marchita toda gloria, era todavía conjurarla y prometerle una inmortalidad. 0 sea que, para decirlo de otro modo, toda obra estaba hecha para acabarse, para callarse en un silencio donde la Palabra infinita iría a recobrar su soberanía. En

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la obra, el lenguaje se protegió de la muerte por esta palabra infinita, esta palabra de antes y después de todos los tiempos, de la que ella se hacía solamente el reflejo rápidamente cerrado sobre sí mismo. El espejo al infinito que todo lenguaje hace nacer desde que se yergue verticalmente contra la muerte, la obra no lo manifestaba sin esquivarlo: ella colocaba al infinito fuera de sí misma - infinito majestuoso y real del que se hacía el espejo virtual, circular, terminado en una bella forma cerrada.

Quizá lo que es necesario llamar con rigor "literatura" tenga su

umbral de existencia precisamente allí, en este fin del siglo XVIII, cuando aparece un lenguaje que retoma y consume como un rayo todo otro lenguaje, haciendo nacer una figura oscura pero dominadora donde juegan la muerte, el espejo y el doble, el cabrilleo al infinito de las palabras.

En la Biblioteca de Babel todo lo que puede ser dicho ya ha sido dicho: se pueden encontrar en ella todos los lenguajes concebidos, imaginados, e incluso los lenguajes concebibles, imaginables; todo ha sido pronunciado, Incluso lo que no tiene sentido, al punto que el descubrimiento de la más exigua coherencia formal es un azar altamente improbable, cuyas numerosas existencias, sin embargo obstinadas, jamás han sido favorecidas. Y, no obstante, por encima de todas estas palabras, un lenguaje riguroso, soberano, las recubre, las cuenta y a decir verdad las hace nacer: lenguaje apoyado contra la muerte puesto que es en el momento de caer en los pozos del Hexágono infinito que el más lúcido (el último, en consecuencia) de los bibliotecarios revela que también el infinito del lenguaje se multiplica al infinito, repitiéndose sin término en las figuras desdobladas de lo Mismo.

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Es una configuración exactamente inversa a la de la Retórica

clásica. Esta no enunciaba las leyes o las formas de un lenguaje; ponía en relación dos palabras. La una, muda, indescifrable, enteramente presente a sí misma y absoluta; la otra, locuaz, no tenía para hablar más que esta primera palabra según las formas, juegos, intersecciones de los cuales el espacio medía el alejamiento del texto primero e inaudible; la Retórica repetía sin ce-sar, para criaturas finitas y hombres que iban a morir, la palabra de lo infinito que no pasaría jamás. Toda figura de Retórica, en su espacio propio, traicionaba una distancia, pero haciendo señas a la Palabra prime-ra prestaba a la segunda la densidad provisoria de la revelación: ella mostra-ba. Hoy el espacio del lenguaje no está definido por la Retórica sino por la Biblioteca: por el so-porte al infinito de los lenguajes fragmentarios, sustituyendo la cadena doble de la Retórica por la línea simple, continua, monótona de un lenguaje librado a sí mismo, de un lenguaje que está consagrado a ser infinito porque no puede apoyarse más sobre la palabra del infinito. Pero él encuentra en sí la posibilidad de desdoblarse, de repetirse, de hacer nacer el sistema vertical de los espejos, de las imágenes de sí mismo, de las analogías. Un lenguaje que no repite ninguna palabra, ninguna Promesa, sino que rechaza indefinidamente la muerte abriendo sin cesar un espacio donde siempre es el analogon de sí mismo.

(Michel Foucault, «El lenguaje al infinito»)

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Fin del número 2 de Revista Fragmentaria

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