Revista Estado Crítico Año I, n° 2 Mayo de 2015

8/19/2019 Revista Estado Crítico Año I, n° 2 Mayo de 2015

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Revista bimensual de la Biblioteca Nacional Mariano Moreno

Año I. Nº 2. Mayo de 2015


2/118S U M A R I O

no basta con pintar la propia aldeaMartín Kohan

la multiplicación de los pecesMaría Pia López 34

41

47

5751

63

69

el nuevo cine ARGENTINO y sus males de ÉpocaNicolás Prividera

borges y el arte de narrarAníbal Jarkowski

el color de los mitosLaura aboada

Anatomía del neocostumbrismoGuillermo Saavedra

el arte de la austeridadCarlos Sánchez

Dossier

31


3/118

Diccionario íntimoCalafatearPablo De Santis

15

77

La conversación

infinita

diálogo con Jorge lafforgueGuillermo Saavedra

22l o s t r a i d o r e s

sátiras para la reformaIntroducción y traducciónde Jerónimo Ledesma

9296

V i s t o y O í d o

l i b r o s ,t e a t r o , c i n e ,m ú s i c a

y o t r a s i n t o x i c a c i o n e s

Fotogaleríapepe mateos

106

humorSanyú

118

Poesía eres túAlberto Szpunberg

discusiónTodos juntos y, entre todos, el tango

Gustavo Varela

4

10e l l e n g

u a r a z

el fulgor de algo inalcanzablePedro B. Rey

rescates

EL MARQUÉS DE SADE Y LA CRISIS

DEL RACIONALISMOJaime Rest 80

Utopía de un catálogo idealLaura Rosato y Germán Álvarez

el vientre de

la ballena18

La biblioteca delA artista

86Marcia Schvartz


4/118Estado Crítico4

Box Dicen que Marcelo . de Alvear tenía un ring de boxen su casa de la calle Florida. Lo dice, entre otros,César Viale en sus memorias. ambién en La casadel ángel , la vivienda del aristócrata Carlos Delcasse,se hacían peleas clandestinas. El box, de entrada re-ciente a fines del siglo XIX, no estaba permitido enla Argentina. Parece que el Barón de Marchi, un ita-liano morfinómano, yerno de Julio Argentino Roca,

también organizaba peleas, además de ser un diestrobailarín en los prostíbulos. ambién se dice que a losimprovisados rings de box particulares subían los Ar-gerich, los Victorica, los López Buchardo, entre otrosapellidos de lustre.En 1936, en la película de Manuel Romero Los mucha-chos de antes no usaban gomina, Jorge Newbery dice,luego de dejar dormido a un guapo de un trompazo:“Este golpe se llama cross a la mandíbula. ¡Apren-dan, maulas de cuchillo! Esta es el arma natural de

los hombres. Y dentro de poco un chiquilín boxeadorlos va a correr a todos ustedes, con dagas, revólveres

y todo”. La escena ocurre una noche de 1906 en lo deHansen, ámbito de niños bien y malevos, de “mujeresde la vida”, proxenetas y baile. En la misma escena, ElPibe Ponzio, Ernesto Ponzio, violinista y compositor,de vida pobre, muchos años preso por matar a unhombre, toca un tango. Un inglés, propietario de uncaballo de carrera ganador esteja; están los jailaiesy los guapos y el alemán dueño del lugar: están todos

juntos. odos. En el medio, el tango.

ProcedenciaEl nacimiento del tango es un evento inesperado.Hay influencias, relaciones previas, gestos similaresen otras danzas. Nada de eso importa cuando aquelloque ocurre, que dos se abracen de un modo apretado,de cinturas estrechadas y piernas con roce; cuandoeso que ocurre, soez y lúbrico, es una absoluta nove-dad. Porque hay algo del candombe, algo de habanera,

hay un gesto erótico derivado del vals, pero nada detodo esto reunido, aunque sea puesto en una cuenta

Gustavo Varela

opiniones sujetas a polémiica

Discusión


5/118Estado Crítico

5

discusión

Contra la habitual creencia de que el tango es resultado de prácticas y hábitos de los sectores marginalesde la creciente y polifacética sociedad argentina de fines del siglo XIX, esta nota no niega la participación deesos grupos pero la piensa en estrecha convivencia con las clases dominantes, en una suerte de conversaciónen torno de una sexualidad indócil y practicada por todos.

perecta de almacenero, da como consecuencia eltango. No hay causas, hay procedencia. Esto quieredecir que el nacimiento del tango no es el resultado deuna ecuación sino un suceso inaugural, primario, uncomienzo absoluto. Nunca nadie, hasta entonces, sehabía abrazado de tal modo para bailar; y nunca nadiese había apretujado tanto a la altura de la pelvis, ni sehabía rotado tanto durante una pieza de baile. Esta

es su marca cardinal. ¿De dónde procede? ¿Cuál es elsuelo donde crece semejante planta?1880: ormación del Estado argentino moderno, unifi-cación del territorio, moneda única, agro y ganadería,ocupación del suelo, multiplicación de la población.Eso dice el tratado de economía política elaboradoy escrito por Alberdi en 1852. “Gobernar es poblar”quiere decir: ¿cómo hacemos de vidas heterogéneasun mismo y un único sujeto político? Ocupar y alinear,esas eran las bases. Sólo que la población significó la

puerta abierta a otras prácticas y a otros discursos.Uno de ellos, acaso el dominante para lo que aquí nos

convoca (el tango), vinculado a la sexualidad. A partirdel último tercio del siglo XIX, en la Argentina, el sexoes un tema en los diarios anticlericales, en tratados decriminología, en novelas, en tesis de doctorado o enensayos de etnograía. Se habla sobre sexo, se escribe,se sancionan leyes. Y también se baila. El tango proce-de de allí, de ese suelo histórico en el que se describenpatologías, o se novelan situaciones de excitación, o se

otograían invertidos y prostitutas. No de una clasesocial específica: no de lo popular, o de los pobres, ode los desposeídos, o de los habitantes del arrabal. No.La procedencia del tango tiene en las prácticas y en losdiscursos vinculados a la sexualidad su uente de deri-

vación. Más que un margen económico, es un margenmoral, una orma de desplazamiento de la norma im-perante. Entonces, indocilidad moral y policromía declases sociales en el nacimiento del tango.

Los niños bien“¿Cómo quiere usted que los muchachos no sean así



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discusión

–exclama un amigo–, si sus padres son los primerosen alentarlos y en ayudarlos?... Hay, entre nosotros,chicos de amilias excelentes que tienen reputaciones

detestables. Hable usted de ellos con los señores papásy verá sonreír a éstos de los escándalos de los niñoscomo de una gracia. ¿No ha visto usted nunca algunasescenas entre padres e hijos?1.”Las dierentes historias suponen que el tango recibe suaceptación en los sectores altos como eecto del éxitoque tiene en París. Hegemonía de la cultura parisina:se viaja para pertenecer, más de diez mil argentinos

viviendo en las orillas del Sena; jóvenes de apellido ymujeres porteñas a la moda; una amilia que vende sumansión en Buenos Aires, que viaja a París, elige unacasa y se la hace traer. Esa casa, toda entera pero lleva-da a Buenos Aires en partes, sobre un transatlántico,seis meses después. París no es descanso sino la ugade la barbarie argentina; se va a París para escribir y se

va para beber champagne y bailar en los salones. Nadiedescansa, se aprende a ser burgués en todo momento.El tango ingresa en París a fines del XIX y comienzosdel XX. ¿Quién lo lleva? ¿Quién puede costearse un

viaje en barco a París? Nadie de los barrios de La Bocao de Barracas al Sur; sí del norte, de la calle Florida,

atestada de sportmen de traje y panamá. Son los niñosbien los que viajan financiados por sus padres y llevana París el tango que ya bailaban en Buenos Aires. Loque en realidad prueba la presencia del tango en Pa-rís y la fiebre que allí provoca es que el vínculo de lossectores altos con el tango es anterior a su excursióneuropea. Es decir, lo que se legitima no es el tango sinola participación activa de los niños bien en su naci-miento y constitución.¿Quiénes van a París a comienzos de siglo? Los lla-

mados rastaquouere por Lucio V. López en su libroViajes no son ni peones de campo ni hombres de los

arrabales. Los trasplantados, como los llama AlbertoBlest Gana en su novela homónima de 1904, son otros:

Nosotros, los trasplantados de Hispano-América, notenemos otra unción en este organismo de la vidaparisiense que la de gastar plata… y divertirnos, sipodemos. Somos los seres sin patria […]. Somos laespuma de esta gran corriente que se ilumina con el

brillo de la fiesta parisiense […]. Los trasplantadossuceden a los trasplantados, sin ormar parte de la vida rancesa en su labor de progreso, sin asociarse aella más que en su disipación y en sus fiestas. Inútilesaquí, e inútiles para su patria que miran con desdén[…]. No pudiendo trabajar, tenemos que ocuparnuestra vida en divertirnos.2

El tango, como un baile lúbrico y de ambientes mar-ginales, es una de las expresiones de ese ocio y de esa

disipación que llega a París llevado desde Buenos Ai-res por aquellos mismos que lo bailan y que además,



7

discusión

y undamentalmente, tienen los recursos suficientespara llegar hasta allí. El tango ingresa a la capital ran-cesa a través de los salones de una burguesía acomo-dada que rápidamente lo diunde. El tango en Parísestá rodeado de un lujo y de una sociabilidad públicadistinta a la que tiene por entonces en Buenos Aires.Y aunque se lo discuta por su origen prostibulario, loque no se discute en París es el ambiente refinado que

lo introduce y lo practica.Esto significa que es posible afirmar la presencia delos sectores de la alta sociedad porteña en la génesisdel tango. Es decir, ya no pensar a París como la causade su autentificación social en Buenos Aires, sino a lainversa: como el eecto de una legitimidad del tangoya instalada en los sectores altos porteños, aunquea fines del siglo XIX de un modo solapado y con es-casa o nula divulgación. Por ello, los documentos enlos que se acredita la presencia de los niños bien en la

emergencia del tango son, en general, posteriores a suexcursión a París. Porque estaba mal visto mostrarse

aficionado al tango. De allí deriva la continua conu-sión de creer y decir que el tango se legitima en París.Por el contrario, es posible afirmar que lo que se legi-tima en París es que la alta sociedad porteña lo bailabatanto como los sectores populares. Esto es lo que sedesprende de memorias, novelas, sainetes o ensayos;algunos años más tarde, también el cine sonoro pon-drá en evidencia la mezcla de clases sociales. Un linaje

social heterogéneo en el nacimiento del tango.

El mapaLa circulación prostibularia era un ida y vuelta entreel centro de la ciudad y el barrio de La Boca. Cercade la Casa de Gobierno, en el corazón financiero delpaís, las calles estaban atestadas de prostíbulos. Loshabía de los más caros, con cortinas pesadas, paredesempapeladas y piano; algunos prostíbulos de puertascerradas, sólo a pedido de los clientes: la cantidad de

mujeres requeridas, la cantidad de botellas de cham-pagne a veinte pesos la botella y a diez la de vino

Picnic de ferroviarios en la isla Maciel, en medio de la larga huelga de 1912



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discusión



9

discusión

centro. En el medio, nada. Es una geograía específica,geograía de clase: acá sí. Porque hay unos que son po-bres y otros que tienen mucho, eso no se conunde. Eltango de los orígenes no tiene necesidad de redenciónsocial, no viene a pagar ninguna deuda ni es la danzade las víctimas. Es revolución porque es placer sexualy risa, porque se ríen y gozan del mismo modo todoslos que están ahí, aunque sean distintos. Ese tangoanuncia que el pobre tiene derecho a reírse de noche,aunque la risa le quede lejos durante el día (exceptopara Gardel, treinta soles en la boca); y anuncia tam-bién que el poder de los niños bien, aunque se rían,no orma parte del remate sexual. Bastardía moralpara la procedencia del tango, mezcla de cuerpos yde clases, pero claridad en el lugar de cada uno. Ina-movible el lugar de cada uno, a pesar del tango.Por eso el boxeo, porque es la seña de miradas y oloresdistintos. Para conquistar la parada a puñetazos. Paraequilibrar un poco las uerzas y compartir el mar-gen moral de una ciudad que hierve y se desborda.

El mapa de los prostíbulos es claro: el tango nació enel sur y en el norte, en la ribera y en la calle Esmeralda.Sin que nada se conunda. A cuchillo o con los pu-ños, para caminar un tango en un prostíbulo, habíaque saber pelear.

oporto; las horas o los días de permanencia, el valorde la pieza de baile a tres pesos, el precio de la entrada.Así era en lo de María La Vasca, donde se estrenó elprimer tango de la historia, El entrerriano, de RosendoMendizábal, en la calle Carlos Calvo. El entrerrianoera un ganadero acaudalado de apellido Segovia. Esanoche, el prostíbulo se había cerrado para los miem-bros del Z club, todos ellos integrantes de la alta so-ciedad y todos ellos espectadores de la gestación deltango. Una noche de estín a un promedio de cin-cuenta pesos por cabeza, lo que ganaba un obrero endiez días de trabajo.En el arrabal, cerca del Riachuelo, también prostibu-lario, aunque de espacios más pobres, se mezclan elbaile y un compadrito de esquina. En las calles de LaBoca, todo es más crudo que en el centro: el tango quese baila, las mujeres cuando se ríen, el trance de per-der la vida por una conusión. Del sur de la ciudad sonlos músicos y también del sur es la esperanza de una

vida mejor. La milonguita es la desgracia de tener una

esperanza impropia: se entrega al niño bien, baila conél, bebe una vez y otra; a la milonguita le parece que elpresente es eterno, cuando el presente necesariamentese acaba. Historias de clases sociales que se mezclan,en el sainete, en el tango, en la novela, más tarde en elgrotesco y en el cine. El engaño de clase es un tópico,signo de la uga del sur al norte, de cómo circulan las

vidas de un lado al otro. Mireya es la milonguita queinventa Manuel Romero, puesta en Palermo y a manode una disputa entre un guapo y un niño bien.

El mapa reúne los seis prostíbulos de una Buenos Aireslúbrica en las chapas de La Boca y en los edificios del

1 Gómez Carrillo, Enrique, El encanto de Buenos Aires, Madrid, Editorial Mundo

Latino, 1921, pág. 104.2 Blest Gana, Alberto, Los trasplantados, París, Garnier Hermanos, Librero-Editores,1904, págs. 331-332.



uando murió a fines del año pasado, lúcida ynonagenaria, Aurora Bernárdez ue evocadacomo primera esposa de Julio Cortázar y por

su undamental, amorosa labor como albacea de suobra. Su actividad como traductora en un tiempo detraductores notables (Pepe Bianco y Enrique Pezzoni,por citar dos ejemplos) quedó, injusta y arbitrariamen-te, en segundo plano. Aurora vertió al castellano, entreotros, a Flaubert, a Lawrence Durrell y, principalmen-

te, a Italo Calvino: quien haya leído Las cosmicómicas o Las ciudades invisibles en español tiene con ella, qui-zá sin saberlo, una deuda silenciosa.Hay una de sus traducciones, sin embargo, sobre laque poco y nada se ha insistido y que debería encabe-zar cualquier posible antología de ese género tan esca-so: el elogio de la traducción. Hablamos de su versiónde Pálido uego. Publicada por Sudamericana en 1974(el original en inglés era de 1962), hoy sigue circu-lando, para ortuna de los lectores, en la edición de

Anagrama. La vigencia de Bernárdez como intérpretedel libro de Vladimir Nabokov no reside, contra lo que

Cpodría esperarse, en el alarde de virtuosismos innece-sarios, una medida de valor siempre dudosa cuandose la aplica a las traducciones. Más bien ocurre lo con-trario: consiste en su capacidad para neutralizar conaire deliberadamente distraído los potenciales eectosaberrantes a los que invita la notable, exhibicionistaparaernalia de la novela.Brian Boyd, el biógrao y estudioso de Nabokov, su-giere que, desde el punto de vista de la belleza ormal,Pálido uego probablemente sea la novela más perecta

jamás escrita. La afirmación tiene mucho de partisa-na, pero no es una hipérbole si se entiende su magni-ficencia en un sentido newtoniano. Más allá del brillode la prosa, en la obra de Nabokov todos los engrana-

jes parecen encajar sin fisuras en las ruedas dentadasque la componen, con el agregado de que la rueda estáen movimiento y los engranajes mutan.Como se recordará, Pálido uego es un artilugio queorbita alrededor de un poema del ficticio escritor es-

tadounidense John Francis Shade (1898-1959). Enel also prólogo del libro, Charles Kinbote (supuesto

EL FULGOR DE ALGOINALCANZABLE

Pálido fuego es un colosal desafío para su traductor, por contener un poema de casi mil versos escrito a la manera

de Alexander Pope y por los constantes juegos y alusiones verbales dentro y fuera del inglés. La elegancia

contenida de las soluciones propuestas por Aurora Bernárdez convierte su versión en español en un auténtico

clásico de la traducción.

pedro B. rey

grandes traducciones, revisitadas

el lenguaraz



erudito, teórico amigo y vecino de Shade) realiza unperfil del vate y explica el modo de composición deesa obra, garabateada en fichas individuales, el mis-mo sistema de escritura del que se valía el propioNabokov. Lo sigue el muy extenso poema que da eltítulo al libro y, luego, un aparato de notas del mismoKinbote. Las notas, con la excusa de glosar los versos,

van desgranando una trama que, a alta de un nombremejor, recibe el nombre de novela. El resultado podría

haber sido lírico, el relato de una vida a la luz de unpoema póstumo. El temperamento de Nabokov, an-tirrealista y paródico, lo lleva, en cambio, en otra di-rección. Poco a poco, se comprende al avanzar por lasnotas, cada vez más extensas, que Kinbote es, o con-sidera ser, el rey de Zembla (uno de esos imaginariosterritorios nabokovianos que reflejan como un prismamulticolor la memoria de su Rusia natal), que habríasido derrocado por una revolución. La novela devie-ne una vertiginosa urdimbre paranoica. El poema del

principio –es al menos lo que sostiene el estrambó-tico narrador–, una obra que introduce en clave los

avatares de su reino, las propias desventuras ugitivasde Kinbote.Ya en el prólogo, se reenvía a una de las últimas no-tas en las páginas finales del libro, que a su vez remitea una nota precedente, que a su turno obliga a otra.Pálido uego puede leerse de más de una orma. Enla lectura lineal, hay primero un poema conesional,el balance de una vida, que la prosa posterior enra-rece hasta soocarlo. Si se lee la novela siguiendo los

saltos sembrados en cada nota, en cambio, el lectoradvierte de inmediato que se encuentra ante un objetoextraño, una caja de Pandora donde cualquier certezaresulta imposible. Charles Kinbote puede ser un reyen el exilio, pero también un loco; Gradus, el asesinode Shade (porque Shade es muerto antes de escribirel milésimo verso que coronaría el poema), un espíazemblano que buscaba en realidad eliminar a Kinbo-te, pero también un tal Jack Grey, ugitivo de un asilode alienados. Incluso, si el lector se atiene a algunos

datos contradictorios incluidos en el índice, adendade apariencia inocua, el autor de todo el libro podría

CGAI. Fondo Aurora Bernárdez



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el lenguaraz

ser el propio Shade, verdadero actótum en las som-bras, como sugiere su apellido.Hay algo de justicia poética en que le haya tocado aAurora Bernárdez traducir esta rayuela literaria, pu-blicada un año antes de aquella otra, escrita en París,

cuya composición conoció de primera mano y que lees casi contemporánea. Pálido uego tiene ese puntode contacto con Rayuela (la novela de Cortázar es de1963), pero es por lo demás su exacto negativo. Parael argentino, el juego antinovelístico es un ejercicio deliberación, ormal y vital. Nabokov, por el contrario,glorifica la capacidad de la literatura para construirmundos imaginarios, pero hace de la novela un cotocerrado donde el autor (el artista con mayúsculas)actúa como un ajedrecista implacable, un demiurgoque cambia progresivamente de máscara. Cortázarpensaba en el jazz y su capacidad de improvisación.Nabokov decía aborrecer la música, pero su libro, másallá de la melodía y cadencia de sus rases, tiene elarmado de esas partituras donde no alta ni sobrauna nota.Es diícil imaginar las complicaciones materiales quedebe haber enrentado la traductora en aquellos tiem-pos de simple máquina de escribir y largas consultasde libros de diícil acceso. Se la puede pensar rodeadade papeles y fichas que indican las múltiples conexio-

nes estructurales, los ecos, el sinnúmero de alusionesliterarias o las autorreerencias que van señalizandolínea a línea las páginas de Pálido uego, por no ha-blar de los matices del vocabulario siempre luminosoy chispeante del que hace gala Kinbote. Resulta ob-

via la boutade que refiere al huracán Lolita (devenidoaquí enómeno metereológico y no novela escanda-losa), pero más complejas son las alusiones arcanasa poemas o los engañosos juegos con otros idiomas.Puede aventurarse que, para las zonas estrictamente

narrativas, el propio pulso de la prosa de Nabokov esguía suficiente (al escribir en una lengua que no era

Vladimir Nabokov en Roma, ca. 1959 | CORBIS



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el lenguaraz

la suya, el ruso tiende en ese sentido a una obsesivaclaridad) y que, para llegar a buen puerto, basta conla conjunción de talento, la paciencia y la fluidez delpropio idioma. Primer punto a avor de Bernárdez:esa trinidad, que ella cumple con creces, está lejos de

darse por descontada.El propio Nabokov parece reírse de las dificultadesque tendrán que enrentar sus supuestos cómplicesliterarios. “Los traductores del poema de Shade tro-pezarán aquí –alardea Kinbote en la nota al verso803– con cierta dificultad para transormar de un tra-zo, mountain (montaña) en ountain (ontana): no esposible hacerlo ni en rancés, ni en alemán, ni en ruso,ni en zemblano: de modo que el traductor tendrá queinsertar aquí una de esas notas de pie de página queson el museo de criminales de las palabras”. La zanca-dilla no contempla el castellano y Bernárdez la resuelve,como puede notarse, con maestría, así como sortea ai-rosa celadas similares. En una novela que podría ame-ritar muchos de esos agregados, se vio obligada a unasola nota al pie en las casi trescientas páginas de prosa(un juego de palabras sobre el término Muskat grape,que, por lo demás, la propia novela tematiza). La otranota de la traductora (sólo dos en todo el libro) seencuentra en el poema de Shade y es consecuenciaintencionada del propio Nabokov, que pone a pensar

como traductor a su propio lector en inglés (el tér-mino “I” es sucesivamente utilizado como el nombrerancés de un árbol, las siglas deormadas de instituto,IPH, y el “si” condicional).Las notas explicativas eran, en realidad, un caballitode batalla de Nabokov como traductor, que en su ju-

ventud vertió Alicia en el país de las maravillas al rusoy perpetró en inglés una celébre, polémica y por de-más brillante versión de Eugenio Oneguin. El trabajo,que le demandó años, está en el origen de la singular

estructura de Pálido uego, y contiene una innumera-ble cantidad de notas al pie, minuciosas hasta la exas-

peración, que sobrepasan con amplitud la longitud delpoema narrativo de Pushkin. Nabokov era un deen-sor a ultranza de una opción singular: considerabaque todo lo que excediera la traducción interlinealmás directa –como recuerda George Steiner– era “un

raude, una pirueta, una superchería”. Lo único queescapa a esa trampa, sostenía, es la llana y lisa litera-lidad. Que Bernárdez sortee el engorro de las notasde pie de página sin abjurar de la fidelidad es uno delos hallazgos que le da a su versión de Pálido uego eseormidable tono compacto, sin fisuras.Otro hallazgo es que, dotando a su versión de unestilo, no haya cedido a la “mímica melindrosa” queNabokov impugnaba en los traductores que priorizanla elegancia y la euonía. Bien mirado, la clave de bó-

veda de su traducción, en ese punto, se encuentra en eltratamiento flexible, y a la vez relativamente ascético,del poema de John Francis Shade. Leído en unción dela novela, del desmalezamiento que ésta propone delos versos, el poema sería una simple coartada para eldelirio de Kinbote. Leído de manera autónoma es, porel contrario, un excepcional poema meditativo sobrela trascendencia que contiene un inesperado núcleoemocional: mediado el poema de Shade, resplandeceel recuerdo aectuoso, lleno de culpa, de la hija muerta.La dificultad del poema está en su diseño. Como ex-

plica el prólogo, “Pálido uego” está construido en pa-reados decasílabos: novecientos noventa y nueve ver-sos, divididos en cuatro cantos. Esos versos, llamadosdísticos heroicos, no son casuales: Shade –confiesa enuna línea– escribió un libro sobre Alexander Pope, au-tor de La Duncíada, obra escrita en esa orma poéticay que también incluye a un cómico comentarista, y elpropio Nabokov admiraba su precisión dieciochesca.Cómo abordar ese poema, que en el original impli-ca una cuota de ironía (nadie se tomaba ya en serio

a Pope, excepto Nabokov y, entre nosotros, Borges),es la verdadera zona de riesgo de la traducción. Ber-



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el lenguaraz

nárdez prioriza la verosimilitud. Busca la literalidad,pero atenuándola si el verso corre el trance de volver-se ripioso o, como suele ocurrir, demasiado extenso.

Encuentra rimas que recuerdan el original, pero sólocuando surgen de manera natural. Podría decirse quesu primer interés es que el poema resista la prueba deun recitado. Su apuesta de traductora apunta a perderlo menos posible y evitar, al mismo tiempo, el escán-dalo de perírasis innecesarias. Los primeros versosde “Pale Fire”, el poema de Shade, son un buen ejem-plo de esa equidistancia:

I was the shadow o the waxwing slain

By the alse azure in the windowpane;I was the smudge o ashen fluff -and I Lived on, flew on in the reflected sky,

Bernárdez traduce:

Yo era la sombra del picotero asesinado por el alaz azur de la ventanaera la mancha de plumón ceniza, y vivía,volaba siempre en el cielo reflejado,

Podría discutirse el “picotero” (que tiene resonanciastan distintas a la “cera” y el “ala” del pájaro original),aunque resulta imposible negar la legitimidad de laelección, sobre todo ante otra traducción posible, másgénerica para esa clase de ave (“ampelis”). El pájarose estrella en ese comienzo, a decir de Kinbote, con-tra el vidrio de la ventana, vidrio que queda tácito enla versión en castellano. El “alaz azur” es perecto, aligual que “el plumón ceniza”. En el balance de pérdiday ganancia de todo enunciado, el resultado es de una

belleza precisa y contenida, que no cederá por lo queresta del poema.“¿Qué espolonadas patas han cruzado/ de izquierda ala derecha en la página blanca del camino?”, se pre-guntan los versos de Shade al detectar rastros del pasode un insecto sobre la escarcha de la mañana (y Au-rora arriesga ese preciso, notable “espolonadas”). Laimagen puede entenderse como una metáora del actocreativo, pero también del acto de traducir. No es im-posible, de hecho, leer Pálido uego como una reflexión,

entre tantas posibles, de ese oficio que se encuentraimplícito en toda obra literaria. Nabokov incluye en su

Pálido fuego de Vladimir Nabokov.Traducción de Aurora Bernárdez,Buenos Aires, Sudamericana, 1974.

libro un sinuoso misterio al respecto. “Pálido uego”,el título, proviene de una obra de Shakespeare. Pues-to a buscar uno, en uno de sus últimos versos, Shade

exclama en un paréntesis: “(Pero esta charla transpa-rente exige/ algún título lunar. ¡Ayúdame, Will! Pálido

uego)”. Kinbote, obsesionado por esa pista sobre eltítulo, cita un ragmento de imón de Atenas. No hayningún “Pálido uego” en esas líneas. No lo hay por-que Kinbote está retraduciendo al inglés una versiónen la imaginaria lengua zemblana. La resolución alacertijo debe buscarse en el verdadero parlamento deShakespeare en inglés. Al traducir, Kinbote cometióel error imperdonable de retraducir del zemblano y

considerar que valía por el original. Como descubrióel biógrao Brian Boyd (un pesquisa maníaco dignode Nabokov), sí figura en los versos de la obra tea-tral del clásico inglés un “pálido uego”, que la novelano revela. Ese pálido uego no es otro que la luz de laluna, que refleja en su superficie visible, robándolos,los inalcanzables rayos del sol (de allí que el título seaen verdad lunar, como Shade exige).Ese ulgor de algo inalcanzable, que Nabokov entien-de en verdad como motor creativo de todo arte, estápresente sin estridencias, pero de manera memorable,en la versión de Aurora Bernárdez. Su Pálido uego sabe capturar con el radar de otra lengua las emana-ciones del original, con la intrigante, serena humildad–y para algunas traducciones no hay quizá mejor elo-gio– de los satélites.



n la primavera de 1975, mi padre compró unbarco. Era un viejo crucero de 10 metros de es-lora, que se llamaba Gallareta. El barco dormía

en un club de San Fernando, y los fines de semanaíbamos a navegar con la amilia.Yo tenía entonces 12 años, y apenas entré en esemundo me di cuenta de que uno no sólo entraba enel río sino también en un ámbito lingüístico lleno depalabra nuevas. Las sogas eran cabos; el dormitorio,camarote; las camas, cuchetas. El bote, chinchorro.Había que saber también qué significaban las palabrasbabor, estribor, manga, eslora, sentina, amarra…Ese era el lenguaje del agua. Había que respetarlo,como se respetaban ciertas supersticiones propias delrío. Por ejemplo, no sacar jamás un camalote del agua,porque traía mala suerte. (Los camalotes a veces seunían entre sí hasta ormar verdaderos islotes, y algu-nos aseguraban haber visto pumas venidos del norte abordo de las plantas flotantes).

De las palabras náuticas, la más extraña era el verbo“calaatear”. En un viejo diccionario Sopena, encuentro

su origen: viene de una palabra árabe, calaa, que sig-nifica proteger. Para calaatear un barco, había quesacarlo del agua, tarea extraordinariamente compli-cada. Luego se rellenaban con estopa las juntas entrelas maderas para impermeabilizar el casco. Creo quele ponían también cera, o alguna substancia parecida.Después se pintaba el casco con barniz marino, mu-cho más resistente que el barniz común.El Gallareta estaba mal calaateado y siempre le entra-ba agua. Una línea azul recorría el casco: era la líneade flotación. No convenía que quedara sumergida.Para evitarlo, había que achicar el agua (otra expre-sión náutica). Con mi hermana, nos ocupábamos deesta tarea. El agua iba de la lata a un balde, y del baldeal río. Yo creía que los barcos eran siempre así, quenavegar consistía en gran parte en evitar que el barcose hundiera. Pensaba que los barcos eran como casasinvertidas, con goteras que caían desde abajo.Las palabras nunca son meras convenciones, y menos

los nombres. odas las leyes lingüístic as del río erannada rente a la gran prohibición: cambiarle el nom-

E

versiones personales de las palabras de todos

DICCIONARIO ÍNTIMO

pablo de santis



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diccionario íntimo

bre a un barco. Si alguien compraba un crucero, de-

bía conservarlo con el nombre con el que lo recibía,por incómodo que uera. Quien compraba un barcodebía saber que no importaba si el nombre coincidíacon el de una ciudad que le traía malos recuerdos, ocon el apodo de su ex esposa. No debía tocarse unaletra ni un acento. Si se ignoraba esta ley, el Poseidónde las aguas barrosas conjuraría alguna desgracia so-bre la embarcación.El nombre de un barco estaba escrito, además, en elchinchorro, los salvavidas y otros enseres: si se nau-

ragaba, el nombre quedaría a flote en la corriente, einormaría de la suerte del barco. Las grandes chatasque transportaban mercadería por los canales (y quedejaban la superficie plana, sin una olita) tenían nom-bres de ríos, de ciudades o de santos; en los cruceros,eran comunes los nombres de mujeres.Había otras prevenciones, que eran más realistas ymenos simbólicas. ener cuidado con la punta de lasaletas de los bagres, que producía una herida doloro-sa y de diícil cicatrización. (Ni los patíes ni los suru-bíes, parientes aristocráticos de los bagres, tenían unsistema deensivo semejante). Nunca tirarse de cabe-za al río, porque el agua marrón podía esconder untronco sumergido. Y no esorzarse en nadar contrala corriente, porque quien lo intentara se agotaría sinavanzar un metro: había que dejarse arrastrar en dia-gonal hasta la orilla más cercana.Según recuerdo, una sola vez calaatearon al Gallareta.Estuvo muchos días uera del agua. El calaateadorera hombre de promesas exageradas y echas incier-tas. Yo había observado que en el río la naturaleza

era puntual, y la caída del sol convocaba mosquitos ymojarritas. Pero los hombres del río no contaban con

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la misma obsesión horaria. Y al calaateador el barniz

no se le terminaba nunca de secar.Además del calaateo, este hombre dominaba con lamisma desaprensión otras artes de la mecánica y lacarpintería naval. Su obra máxima consistía en uncrucero que armaba desde hacía doce años. El dueñodel uturo crucero era un amigo de mi padre. Cuan-do juntaba unos pesos, los invertía en la nave, que asíganaba un camarote, el timón, un pedazo de techo. Elbarco se había hecho amoso por la demora, y todoslos amigos del dueño bromeaban acerca de la escasa

posibilidad de que el crucero, ya botado, permanecie-ra a flote. Una vez visité el galpón donde guardabanel crucero, y recuerdo haber notado que el portón eramás angosto que la manga del barco. Mi padre me ex-plicó que el día de la hipotética botadura habría queagrandar a mazazos la entrada. Pero esa tarea nopreocupaba a nadie: altaba mucho para que el barcoestuviera listo. Olía a madera nueva, y no sé si llegóa oler a otra cosa (el olor tradicional de la vida en elrío era una mezcla de barro, gasoil y lona húmeda).Nunca supe que pasó con ese barco. ¿Habrá navegadoalguna vez? Ya entonces los cascos de plástico inva-dían los canales y el barco parecía un homenaje alpasado, una reliquia sin terminar. No era que llegabatarde al río: llegaba tarde a la Historia.En cuanto al Gallareta, mi padre lo vendió unos añosdespués para comprar uno más pequeño y de plástico.Ya no hubo necesidad de achicar el agua ni de calaa-tearlo. La sentina estaba perectamente seca. Imaginoque quedan pocos veleros y cruceros de madera. Eltrabajo de calaateador debe ser uno de esos oficios

raros que sólo cuentan con dos o tres maestros a losque no quedan discípulos.

Pablo De Santis (Buenos Aires, 1963) es narrador,guionista de historietas y periodista cultural de

extensa trayectoria. Ha sido jefe de redacción dela revista Fierro y publicado, allí y en otros mediosgráficos, numerosas historietas en colaboración conel dibujante Max Cachimba y otros artistas. Es autorde libros para niños y adolescentes como LucasLenz y el Museo del Universo (1992), Las plantascarnívoras (1995) y El inventor de juegos (2003,llevada al cine por Juan Pablo Buscarini en 2014). Sunarrativa considerada “para adultos” incluye títuloscomo El palacio de la noche (1987), Filosofía y Letras

(1998) y El enigma de París (ganadora del PremioPlaneta-Casa de América 2007).

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a Colección Jorge Luis Borges de la BibliotecaNacional, un conjunto de libros que integraronla biblioteca personal del escritor es, ante todo,

el resultado de un trabajo de investigación; un conjunto de reflexiones sobre el archivo propio realizadadesde la institución, una mirada que reactualiza losdocumentos ya existentes y también, una tarea de je-rarquización cuya principal herramienta ha sido, en-tre otras, la catalogación.Su descubrimiento se debió, como en tantas otras oca-

siones, a la conjunción inequívoca del azar, que deciderevelarse, y a la persona indicada, con la voluntad deun experimentador capaz de interpretar el enóme-no que se muestra ante sus ojos. Vislumbramos quea Borges le hubiese gustado incluir ese descubrimien-to dentro del largo listado que, a través de la historia,orma parte del enómeno de serendipia. Uno de esossucesos que cada tanto se producen en las bibliote-cas y que ponen en jaque la eficacia abarcadora de lacatalogación, generando incomodidad pues revelan la

descripción total, la clasificación perecta a la que as-piran los sistemas de orden es imposible.

Esa incomodidad resultó el punto de partida de la bús-queda y recuperación de aproximadamente 700 volú-menes que incluían libros con marginalia de Jorge LuisBorges, maniestación gráfica del acto de lectura y uen-te pre-textual de su obra. Una pesquisa sistemática quese sirvió (y se sirve) de la obra de Borges entendiéndola,por definición, como una biblioteca virtual, consistenteen citas literales, enunciación de autoridades, alusionesflagrantes y traducciones que se intercalan en el mismotexto explícitamente o, de manera implícita, con pará-

rasis, interpretaciones y guiños.Con el pretexto de dar a conocer esta original colecciónse editó en 2010, luego de cinco años de búsqueda, cen-so e indagación, un catálogo bajo el título Borges, libros

y lecturas1. Este trabajo describe en proundidad pocomás de la mitad del conjunto de libros hallados, e in-cluye un minucioso análisis del modus legendi de JorgeLuis Borges, su sistema de notas y el grado de inserciónque estas lecturas han tenido en su obra. Constituyeuna herramienta necesaria para la interpretación de la

colección y también un primer acercamiento a los usosde escritura borgeana.

Varios años llevó desandar el camino de las lecturas de Borges y aún queda un largo proceso para concretarla reconstrucción de una biblioteca ideal del autor de Historia de la eternidad . Un proyecto iniciado desde laBiblioteca Nacional, que abre nuevas perspectivas sobre su obra.

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UTOPÍA DE UN CATÁLOGO IDEAL

perlas y pesquisas de la casa

el vientre de la ballena

laura rosato y germán ÁLvarez


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Los libros de esta colección habitan un espacio híbri-do en donde no sólo son leídos sino, también, escritos:firmados, echados, anotados. Fragmentos y párraosque componen verdaderos biograemas, momentosde una historia de lecturas.Las notas presentes en algunos ejemplares remiten aun estado embrional de la obra literaria, un sistemade reerencias que se desliza desde los libros y a través

del manuscrito hacia el texto definitivo, huellas de vi-sitas y revisitas de lectura creativa en busca de uturosplanes de escritura, un modelo que da cuenta de lasimultaneidad de los procesos de lectura/relectura yescritura.Un proyecto que pretendiera abordar la edición de laobra completa de Jorge Luis Borges desde una pers-pectiva crítico-genética debería necesariamente re-flejar esta íntima relación pre-textual, no sólo exami-nando los manuscritos originales y epistolarios cono-cidos, sino incluyendo, también, las notas, índices yragmentos textuales presentes en sus libros.

Biblioteca idealUna biblioteca puede concebirse como un ente ísi-co, dinámico y fluctuante, cuyo análisis y estudio debeentenderse dentro de un equilibrio en constante reor-mulación. Adquisiciones, obsequios, préstamos, in-tercambios, pérdidas y desprendimientos componenlos procesos vitales propios de una colección. Movi-mientos unidos indisolublemente a la vida de su pro-

pietario. Concluido este ciclo vital, la biblioteca pier-de la mecánica íntima que la gobernaba y pasa a un

estado de hibernación que le otorga la característicafinal de legado póstumo. Ese corpus cambiante y vivose transorma en uno nuevo, cerrado y permanente.Quienes nos proponemos intuir con espíritu arqueo-lógico la mítica biblioteca de Jorge Luis Borges, debe-mos trabajar a partir de las ausencias en el archivo, esdecir, de los ondos periéricos que no subsistieron enel núcleo último que se guarda en la Fundación Inter-

nacional. Se trata de imaginar, primero, las especiesque la componían y el orden que imperaba en aquellabiblioteca ideal y estudiar minuciosamente la circula-ción propia que le dio existencia y entidad, asignandoa los movimientos, desplazamientos y ausencias valorde documento, de signo interpretable.La disposición y distribución de los libros en el tiempoy el espacio son, entonces, reflejo de rasgos biográfi-cos, pero también y más específicamente, de momen-tos creativos, de tensiones entre apropiación y escritu-ra, de brechas entre lecturas y relecturas que perfilan,también, un esquema orgánico de la obra.Para acercarnos a esta arquetípica topograía debe-mos plantearnos, básicamente, los siguientes interro-gantes: ¿cómo era?, ¿qué lógica atravesó este ondo?,¿cuál era el número que ciraba la biblioteca de JorgeLuis Borges?Contrariamente a lo que podría esperarse de un autorcuya obra es prousa en citas y menciones literarias ypara quien la biblioteca es la representación del infini-to, la biblioteca de Borges se componía de un número

modesto de volúmenes, no más de mil quinientos. Esacira no implicaba la existencia de un ondo fijo. Su

Aquí y en página siguiente, textos manuscritospor Jorge Luis Borges



número y composición fluctuaba, signado por el mis-mo ejercicio de relectura, revisión y conversión per-manente que aplicaba a su obra, a través de los actosde adquisición, intercambio y expurgo.El hábito de comprar libros se remontaba a su juven-tud en Europa, donde significó, ante todo, un acto deindependencia estética. A la orzosamente desintegra-da biblioteca paterna, iba a oponerle libros nuevos y

usados. Algunos adquiridos en París, en los puestoscallejeros a orillas del Sena, otros, ya instalado Borgesen Ginebra, llegaban a pedido desde Londres, burlan-do el bloqueo que la guerra imponía al continente.Borges no adquiría libros de lujo ni era buscador dellibro raro. No compraba libros que no estuviese in-teresado en leer y, una vez leídos, podía deshacersede ellos con desdeñosa acilidad. Era más un lectorhedonista que un bibliófilo; un lector voraz, no un co-leccionista. Sin embargo, tenía la costumbre de com-prar varios ejemplares de una misma obra, su bibliote-

ca albergó múltiples ediciones de la Religio Medici deTomas Browne, la Divina Commedia de Dante Ali-ghieri o Die Welt als Wille und Vorstellung de ArthurSchopenhauer, siempre poniendo especial énasis enlos editores, traductores o comentaristas. Adquirir li-bros, podríamos arriesgar, ue para él un primer ejer-cicio de crítica literaria.El intercambio de libros, por otro lado, surgió comoconsecuencia de la socialización. Las conversaciones,debates y polémicas que mantenía con su grupo de

amigos y colaboradores trataban de temas literarios einvolucraban, naturalmente, libros.

Participaban de este intercambio, entre otros, Mace-donio Fernández, Xul Solar, Carlos Mastronardi, Jai-me Rest, Silvina Ocampo y Adolo Bioy Casares.

Esta práctica resultó ser, más que un modo de disper-sión de su biblioteca, un verdadero acto multiplicadorque se ue expandiendo a otros pequeños apéndices oondos suplementarios. Su rastro traza el mapa de susinfluencias intelectuales pero también el del enormepeso gravitacional que Borges ejerció sobre los escri-tores de su generación. Es, además, testimonio concre-to de lecturas compartidas y, en algunos casos, de esadiícil especie creativa que es la escritura en colabora-ción. Los ejemplares de estos ondos suplementarios

mantienen vigente el estado de esas reciprocidades.Finalmente mencionaremos el expurgo, ejercicio máso menos común entre los grandes lectores, que implicadeshacerse de ejemplares que ya no tienen lugar ni enla biblioteca ni en la voluntad de su propietario. Estapráctica era aquí ejecutada con excentricidad, aban-donando paquetes de libros en bares y librerías, casial descuido, como olvidados, con desapego similar alque se observa en el acto de origen de la colección;una donación sin pompa, secreta y anónima pero noexenta del ánimo de entregar algo.El interpretador capcioso verá en los libros que la in-tegran el signo del descarte, la supresión, la tacha, elhueco en el archivo, pero, a los eectos de la recons-trucción de la biblioteca ideal, esa alta, ese desplaza-miento es marca de un proceso de relectura/reescritu-ra pasible de ser restituido.Así como para el filólogo y el genetista textual la sus-tancia de su trabajo está en las tachas, en los textosposibles que no ueron, en las lecciones que quedarondescartadas por el autor, la materia de la reconstruc-

ción de esta biblioteca ideal se encuentra en aquelloslibros que no permanecen en su ondo personal.¿Son estos libros la imagen del lector o del escritor enpleno proceso creativo? ¿Constituye su presencia en elondo de la Biblioteca Nacional un caso aislado o sonasimilables a un contexto común? Las hipótesis pararesponder estos interrogantes son origen del trabajodel Programa de recuperación de ondos borgeanosde la Biblioteca Nacional.Con el fin de explorar los objetivos del Programa, de-

finiremos, en principio, algunos conceptos teóricosque nos ayudarán a comprender los diversos aspec-


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como rastros de escritura, hemos abordado el estudiosistemático de los reservorios que guardan relacióncon la actividad pública e intelectual de Jorge Luis

Borges. Bibliotecas como la de la Academia Argentinade Letras, la de la Facultad de Filosoía y Letras de laUniversidad de Buenos Aires y la Municipal “MiguelCané” ueron algunos de los espacios donde Borgeshizo convivir trabajo y producción literaria; indagarsus acervos, entonces, ue parte de la tarea de recons-trucción de su biblioteca.En un sentido similar, se incluyeron en la investiga-ción las colecciones que guardan testimonio del inter-cambio intelectual con su grupo de colegas y amigos,

comenzando por las bibliotecas de Xul Solar y JaimeRest, al cuidado de organizaciones públicas adminis-tradas privadamente, y continuando con las que estánen mano de coleccionistas particulares.El objetivo final de esta investigación es registrar laslecturas que lo influyeron, trazar un mapa de los auto-res y temas y, por sobre todo, del modo de apropiacióny el grado de inserción de esas lecturas en su literatura.A primera vista y despojada de su andamiaje teórico,la tarea resulta menos propia del ámbito académicoque de un eliz diletantismo. Nos gusta pensar quela reconstrucción de la biblioteca personal de JorgeLuis Borges a partir de sus ragmentos, no sólo se si-túa dentro de la diícil labor que supone la búsquedade una entidad perdida, múltiple e inasible, sino que,también, repone la íntima relación del lector con suslibros y, de alguna manera, evoca el propósito esencialde las bibliotecas.

tos ormales que gobiernan la naturaleza y límites delconjunto de elementos que componen las bibliotecasde escritores.

Ya hemos tratado, de manera sucinta, la denominadabiblioteca virtual con su aparato de citas y enuncia-ciones, en distinto grado de apropiación, que se inter-calan en el texto para ormar parte de la trama. Ésta,existe por y en oposición a la biblioteca real , ese ondoísico y presencial de libros que aún subsisten en la bi-blioteca que se guarda en la Fundación InternacionalJorge Luis Borges.En un tercer orden, proponemos la figura más inte-gradora pero, a la vez, sinuosa de esta serie: la biblio-

teca ideal . Su identidad se define a partir de lo ausen-te, determinando los límites diusos que presenta lacolección misma. Atravesado por la esencia utópicay anacrónica que trasunta la reconstrucción de lo quealguna vez ue, de lo perdido, este último grupo com-prendería todos los libros que ormaron parte de labiblioteca consultada por el escritor que no permane-cieron dentro del núcleo mayoritario y que se encuen-tran desperdigados en reservorios periéricos.En el proceso de reconstrucción, los desplazamientosque dieron origen a estos ondos también pueden serinterpretados como signos y, así como la marginalia deriva la atención hacia la escritura, los desplazamien-tos evocan estados de producción y revelan ya no va-cilaciones en torno a un texto sino un posicionamien-to rente a la obra en general. Basta revisar el catálogode la colección de la Biblioteca Nacional para ver allíla huella del trabajo literario que Borges desarrollóen la revisión de sus Obras completas, durante las dé-cadas de 1950 y 1960. Lecturas con las que compusoartículos y conerencias, pero también, y sobre todo,

lecturas que concuerdan con el plan de organización ytraducción de su obra.Así, con idénticos espíritu y metodología que los uti-lizados para reunir la colección de la Biblioteca Na-cional, el Programa de recuperación de ondos bor-geanos explora colecciones bibliográficas que puedencontener vestigios de esa biblioteca ideal, siguiendolos pasos obligatorios que nos propone una biograíaen libros.Se sabe que sus trabajos rentados ueron, muchas ve-

ces, escenario urtivo de su tarea de escritor. Adoptan-do una hipótesis que interpreta las marcas de lectura 1 El libro se puede conseguir en la librería de la Biblioteca Nacional (N. de la R.).

Borges, libros y lecturas de Laura Rosato yGermán Álvarez. Buenos Aires, EdicionesBiblioteca Nacional, 2010.



Jorge Lafforgue

Crítico sagaz, responsable de lecturas decisivas del género policial y de la obra de

Rodolfo Walsh, entre otras, Jorge Lafforgue ha sido periodista, docente de extensa

trayectoria y un protagonista insoslayable del mundo editorial argentino. En esta

charla, habla de sus años de formación universitaria, de ciertos momentos de su

actividad profesional y de su vínculo con algunas figuras relevantes de la vida cultural

de estas tierras.

Memorias de un hombre de letras

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diálogos con protagonistas de la cultura

la conversación infinita

guillermo saavedra



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La conversación infinita



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iempre hay un origen, una amilia, suimpropiedad y sus estados, definiendo caminoshacia un uturo de adultez en el que las personas

son, a veces, entrevistadas. A Jorge Lafforgue (1935),sin ir más lejos, la movilidad que imprimía a su padreel trabajo como gerente del Banco Nación lo llevó a

vivir su inancia y su adolescencia en Esquel, Salta,Mendoza y otras escalas; un nomadismo que hizo delas cajas siempre a punto de embalaje un hábitat másrecuente para sus primeros libros que los estantes deuna biblioteca.En muchos de esos destinos, no había librerías sino

vendedores puerta a puerta y clubes de lectores

a los que una burguesía en ascenso se asociaba acambio de enciclopedias y colecciones entre lascuales destacan, en la memoria de este hombre queahora saborea con calma una copa de vino en unanoche de otoño, biograías de Giorgio Vasari, SteanZweig y Emil Ludwig: Miguel Ángel, Beethoven,Napoleón, el ubicuo Fouché y otras figuras de épicarondosa. Luego, el milagro de la colección Austral,emprendimiento de Gonzalo Losada para EspasaCalpe, antes de que la espesa culpa de esa casaespañola al apoyar al ranquismo, llevara a Losada arenunciar y crear en la Argentina su propia editorial.“Eran como doscientos títulos”, recuerda Lafforgue.“Venían en una bibliotequita, con tapas de distintoscolores, según el género. Ahí leí a Ortega y Gasset, aUnamuno, a Bécquer... Creo que mi ormación lectoracomenzó con esos libros”.Casi al mismo tiempo, el uturo editor descubría elplacer de la intriga en los policiales que publicaban larevista Leoplán y la colección El séptimo círculo. Y laemprendía con los grandes rusos: Dostoievski, Chejov

y Gogol lo deslumbraron en las versiones de RaaelCansinos Assens publicadas en bíblico papel porAguilar. Luego llegaron olstoi, Pushkin, Lermontov,Goncharov.La adolescencia ue también la época de sus primerosescarceos con la escritura: “Algunos cuentos copiadosde Chejov y unas poesías prolijamente plagiadas aNeruda”, confiesa. “Como a tantos jóvenes de entonces,me ascinaban los poemas de Residencia en la tierra, yaún me siguen pareciendo extraordinarios”.

No obstante esas lecturas, el uturo académicodel joven Lafforgue no habría de ser literario: “La

literatura me interesaba mucho”, admite, “pero en elsecundario yo era el mejor alumno en Matemática yFísica. Y, en los últimos años de bachillerato, empezó

a interesarme la religión: con un par de compañeros,cuestionábamos en las clases ciertas cosas de la Biblia.A todo eso, se sumó la influencia de mi tía abuela, LidiaPeradotto, con la que después tuve mucho contactoen Buenos Aires. Fue la primera mujer egresada deFilosoía de la Universidad de Buenos Aires. Escribióun libro, La logística, que en esa época era un términoque se aplicaba a la lógica matemática, elogiado porAlejandro Korn y muy citado por Ferrater Mora en suDiccionario”.

Ese cóctel de influencias precipitó la decisión deLafforgue de ir a Buenos Aires a estudiar… ¡filosoía!Los signos de admiración los puso su padre, alescuchar la noticia. “Letras no era entonces la carreraque llegó a ser con los años. No se estudiaba teoríaliteraria, era más bien una historia de la literatura y,a lo sumo, un entrenamiento en un tipo de críticaimpresionista. Me dije que eso podía procurármelopor mi cuenta y que, en cambio, encarar un estudiosistemático de la filosoía no parecía tan ácil”.Como su padre deseaba para él una proesión liberal,el joven tomó una decisión salomónica: “Para mi viejo,por entonces ya muy enermo, ue como si le hubiesedado un mazazo. Así que al llegar a Buenos Aires meanoté en Filosoía y en Derecho y durante dos añoscursé ambas carreras. Derecho era imponente entodo, la cantidad de alumnos, el edificio, las aulas…Filosoía era más artesanal, uncionaba en la plantabaja del edificio de la calle Viamonte. Al poco tiempo,nos conocíamos todos y ui nombrado delegado antela FUBA”.

–¿En qué año entraste en la Universidad?–En el ‘54. Filosoía y Letras era, desde el puntode vista académico, una mierda. Había algunosproesores de nivel pero la mayoría, empezando porel decano, era un desastre. Me la pasaba en el Centrode Estudiantes, que uncionaba uera de la Facultad,porque estaba prohibido. Llegué a ser presidente de laFUBA. En alguna de sus asambleas, conocí a MiguelMurmis, muy buena persona; y, gracias a él, conseguí

trabajo en Imago Mundi, una revista undamental deentonces.

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–La dirigía José Luis Romero.–Sí, y en el staff estaban Romero Brest, Fatone, Giusti,Babini… los diez tipos más importantes de la culturaargentina estaban ahí. Algunos decían que era unauniversidad en las sombras. Romero concebía lossumarios, dirigía las reuniones y delegaba mucho. Elque estaba al pie del cañón, organizando y previendotodo, era Ramón Alcalde. Era una revista nueva y conescasos recursos, pero Alcalde enseguida armó unabiblioteca con las revistas importantes de cienciassociales de la época. Aprendí mucho de él. La pagano era muy grande pero el laburo me dejaba muchalibertad.

–¿Cómo fue la experiencia de la carrera?–Me interesó mucho y la hice bastante bien, perono ui consecuente, no seguí trabajando en filosoíadespués de recibirme. Hice, sí, gran amistad conEliseo Verón y León Sigal. Nos reuníamos en la casa deEliseo los sábados, habíamos armado un “seminariode filosoía latinoamericana”, algo que no se veía en laFacultad, y estudiábamos a Leopoldo Zea, FranciscoLarroyo, José Mariátegui. Pasábamos la tarde ahí,

escuchábamos música, y hacíamos esa especie deficción de seminario. Pero algo estudiábamos. Eliseo

ue el primero de nosotros que se recibió en Filosoíay, casi inmediatamente, consiguió una beca. El primerreportaje a Lévi-Strauss que apareció en la Argentinalo publicamos en la revisa Cuestiones de filosoía, quehacíamos Eliseo, Sigal y yo. A todo esto mi viejo, al verque me tomaba las cosas en serio, me dijo que dejaraDerecho, y no dudé en hacerle caso.

–¿Cuándo empezaste a acercarte a la literatura, laedición, la crítica?–Casi enseguida. Me ayudó mucho el haber entradotan pronto en Imago Mundi, rodeado de esa gente.Además, después de la caída de Perón, Alcalde se ue

a Rosario, Romero volvió a la Universidad, Fatone ueinterventor en la Universidad del Sur. ulio HalperínDonghi quedó al rente de la revista y, en la práctica,con los miembros importantes del staff metidos en la

vida institucional, quedamos ambos a cargo de unaentelequia, porque salió un número doble muy buenode la revista pero poco después dejó de existir. VinoRomero y nos dijo: “Muchachos, Imago Mundi cierra”.Y, como no tenía plata para indemnizarnos, agregó:“Llévense todo lo que hay acá, es de ustedes”. Yo me

llevé algunos muebles; no para mí, sino para la amiliade una novia que tenía.

Jorge Lafforgue (izq.), Augusto Roa Bastos y Jorge Luis Borges deliberan con Marco Denevi (de espaldas) el dictamen del premio de Cuentos Policiales SieteDías | Air France, 1975



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–¿Cómo ves esos años, en retrospectiva?–Fueron muy intensos, había un clima caldeado enel que se mezclaban muchas cosas. El movimientoestudiantil era decididamente antiperonista, habíauna línea reormista y otra humanista minoritariaque eran los católicos, en la cual, al comienzo, estuvoEliseo. Pero en el ‘55, cuando derrocan a Perón, nosdimos cuenta de que nuestro movimiento estabainfiltrado por comandos civiles. Entonces, todo se

empezó a dividir en grupos. El primero y más notorioue el de la revista Contorno, al cual yo estaba bastante

ligado, que empezó a hacer una autocrítica y a verotras cosas en el peronismo.

–¿Tu acercamiento a Contorno fue a través deAlcalde?–Imago Mundi estaba en la avenida Callao, rente ala pizzería La Americana. Cuando murió Grimoldi,el dueño de las zapaterías y quien bancaba la revista,tuvimos que mudarnos a una pequeña oficina en

Diagonal Norte y Esmeralda, que estaba en diagonalcon el buete de abogado de Ismael Viñas donde

Nora Mazziotti, Jorge B. Rivera, Lafforgue y su mujer, Nora Dottori, ca. años ‘80



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además uncionaba Contorno. Alcalde iba y venía,David Viñas venía mucho a Imago Mundi, y yorecuentaba la oficina de Contorno y tenía contacto

fluido con Ismael Viñas, León Rozitchner, Noé Jitrik…Varias veces me invitaron a escribir en la revista, no sépor qué no lo hice. Por otra parte todos, en esos años,empezamos a militar en el rondizismo.

–¿Qué era para vos el peronismo, en esos años?–Yo venía de una amilia radical y estaba inmerso en eseambiente estudiantil uertemente antiperonista, algoque el nivel de la universidad contribuía a acentuar.Pero, ciertos hechos, como lo de los comandos civiles

infiltrados, me hicieron reflexionar. Sobre todo, elhaber estado en medio de los bombardeos en Plazade Mayo. Yo iba camino a la Plaza ese 16 de junio,no para apoyar al gobierno sino por curiosidady, poco antes de llegar a la Plaza, empezaron losbombardeos. Empecé a correr y logré guarecermeen un local de Diagonal cerca de la Plaza, entre unmontón de personas apretujadas. Cuando salí, era unamasacre. Caminaba entre cuerpos ensangrentados degente que no se sabía si estaba herida o muerta. Meimpactó muchísimo, y me dije que los antiperonistasno podían ser tan buenos. Otro hecho revelador ueque en el movimiento estudiantil, cuando despuésdel ‘55 salimos de la semiclandestinidad, dijimos:aprovechemos para hacer un movimiento amplio.Hicimos una asamblea para votar si se admitía o noa los comunistas y a los peronistas que, por otro lado,eran poquísimos. Pero casi todos, salvo Alcalde y yo,se opusieron enérgicamente. Ante hechos como esos,a menos que seas un boludo, a pesar de tener 18 ó20 años, te das cuenta de que no está todo tan claro

y que las cosas son más complicadas. Por otro lado,la militancia en el rondizismo y la relación con lagente de Contorno me ayudaron a tener una miradamás abierta.

–¿Frondizi fue para vos, como para otros, unadesilusión?–Sí, pero creo que ue un tanto erróneo. Primeroporque, con cierta ingenuidad, la gente de Contorno y,por uera de él, gente como Félix Luna y Marta Lynch,

pensaban que iban a ser los ideólogos de Frondizi,pero Frondizi era un tipo que ya tenía una ormación.

Y bastaba ver la línea de Rogelio Frigerio en la revistaQué! –que ellos repudiaban totalmente y a mí no meparecía tan repudiable–, para tener claro que Frondizi

se iba a inclinar por Frigerio y no por ellos. Por esono me sorprendió tanto cuando Frondizi asumióy empezó a variar sus posiciones. Sobre todo, en eltema del petróleo. Eso ue visto como una traiciónpero, analizado desde hoy, y teniendo presente laexperiencia del propio Perón, es evidente que setrataba de un asunto muy diícil.De todos modos, en los primeros tiempos, como JoséBabini ue nombrado Director General de Culturade Frondizi, y su segundo era Ismael Viñas, empecé

a trabajar con ellos. Con Oscar Masotta, dirigimosuna colección de la que salieron algunos libros. Elprimero, sobre Horacio Quiroga, lo hizo Noé Jitrik–que, además, era secretario privado de Frondizi–y estaba muy bien. Pero, cuando las decisiones deFrondizi empezaron a crear estupor, todos, salvoJitrik, renunciaron y el proyecto se ue al demonio.

–Muchos de ustedes confluyeron entonces en elMALENA.–Sí, el Movimiento de Liberación Nacional. Fueuno de los pequeños partidos surgidos entonces queempezaron a llamarse “izquierda nacional”. Críticosde la política estalinista del PC, buscaban articular elpensamiento marxista con la cuestión nacional. Mimilitancia política no ue mucho más allá. De todosmodos, ueron unos cuantos años y bastante movidos.De toda esa experiencia, entre otras cosas importantes,rescato el haber trabado una relación hermosa conuna mujer extraordinaria, la madre del Che. eníauna devoción increíble por su hijo y contaba cosas de

él que hacían que el mito pareciera tener undamento.

–Hablemos de la revista Centro.–Era la revista del centro de estudiantes de la acultadde Filosoía y Letras. El antecedente inmediato eraVerbum, que salió durante décadas y de cuyo últimonúmero, el 90, había estado a cargo Héctor Murena.Al comienzo, Centro era un poco ecléctica, pero yapisaban uerte allí quienes después harían Contorno.Cuando entré en la acultad, la revista iba por el

número 4. Empecé a ir a las reuniones y, en el número7 u 8, como los que ya tenían 25 años se iban metiendo



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en otras cosas, la manija la tomamos nosotros, sobretodo Eliseo Verón y yo. Eliseo tenía su grupo –él erahumanista todavía en esa época–, en el que estaban

Ivonne Bordelois y León Sigal. En el primer númeroque dirigimos, 9 ó 10, hice una nota sobre Contorno.Fue mi primer trabajo crítico y era elogioso pero,como Contorno aún era muy literaria, yo decía: “Estámuy bien, muchachos, pero ábranse a una reflexiónsobre la sociedad”. Y me cagaron porque, casi al mismotiempo que mi artículo, salió un número de Contorno donde hacían justamente eso. En Centro, yo publicabasobre todo poemas, cosas que de vez en cuando algúnamigo perverso exhuma y hace circular.

–¿Cómo fue el episodio que derivó en el cierre de larevista en 1959?–En el número 14, publicamos un excelente cuento deCarlos Correas, “La narración de la historia”, donde sealudía explícitamente a una relación homosexual entredos hombres. Hubo un gran revuelo, el cuento uetildado de pornográfico, intervino la justicia, Carlosy yo llegamos a ir presos y la revista ue clausurada.Hace poco, hicieron un documental sobre el asunto.En resumen, entre el ‘54 y el ‘60 ó ‘62, trabajé enImago Mundi, hice Centro, luego trabajé en laeditorial Quillet, mas tarde como secretario de prensade la Universidad de Buenos Aires a las órdenes deRisieri Frondizi y, un poco después, volví a hacer larevista de la acultad de Filosoía y Letras trabajandonuevamente para José Luis Romero. Y conocí gentemuy valiosa, con algunos de los cuales hice amistadesproundas: Carlos Correas, Oscar Masotta, Juan JoséSebreli y, entre otros, con la gente de Poesía Buenos

Aires.

–¿Cómo entraste en Losada?–A mediados de los ‘60, cuando trabajaba en la revistade la Universidad con Romero, uno de sus laderos, untipo serio de muy bajo perfil que se llamaba Vázquezy era el jee de producción de Losada, me preguntósi quería corregir pruebas para la editorial. Como yosiempre andaba necesitado de guita, acepté y empecécomo ree lancer . Eso se hizo regular y, al poco tiempo,Edgardo Cozarinsky, que era el editor, se ue a Primera

Plana. Me orecieron el cargo y acepté.Junto a Nora Dottori, en Villa Gesell, durante el verano de 1969/70



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–¿Cómo era Losada en esa época?

–enía cosas que te hacían sentir que estabas en elmejor de los mundos pero, en realidad, ya estaba muyen baja. En los ‘40 y parte de los ‘50, había sido la editorial en lengua española. El viejo Losada era untipo de editor muy distinto al actual, una suerte depatrón de estancia caritativo pero mandón y, a finesde los ‘60, ya era muy mayor y estaba muy jugadoeconómicamente porque se había quedado solo. Noarriesgaba con autores nuevos, preería descansaren las viejas glorias. En esos años, varios autores del

catálogo de Losada ganaron el Nobel: Asturias, Neruda,Sartre, Aleixandre. Pero, mientras Sudamericana

Visitando la Gran Muralla, durante un viaje a China, en noviembre de 1966

estaba a pleno con los autores del boom y la literaturamás experimental, el viejo seguía con Güiraldes, conQuiroga, con Neruda… En un momento, descubrí

en un número de el Quel , unos textos de RolandBarthes y le propuse al viejo editarlo, pero no hubocaso. Después, me enteré de que Cozarinsky se habíaido por esas cosas: proponía cosas de avanzada y casisiempre se las rebotaban. Entonces, decidí ahondar enlo ya existente. Comencé a publicar a Arlt, y tambiénnuevos libros de Arguedas (el viejo había sacadoa fines de los ‘50 Los ríos proundos, que me habíadeslumbrado) y a Jorge Amado, que se convirtió enuno de los grandes éxitos de la editorial de esos años.

–¿Tu paso por el Centro Editor de América Latinafue simultáneo con tu trabajo en Losada?–Mi trabajo en Losada coexistió con varios otros,según los momentos, porque el sueldo era muymodesto y le dedicaba medio día. Durante buena partede los ‘70, repartía mis horas laborables entre Losada,el periodismo –primero en Siete Días y después enPanorama– y, entre otras cosas, el Centro Editor.

–¿Cómo fue tu acercamiento al CEAL?–Boris Spivakow me había orecido entrar en Eudeba,pero yo estaba muy cómodo con José Luis Romero,así que le agradecí pero no acepté. Cuando Onganíaintervino la Universidad y Boris se ue y creó elCentro Editor, él y David Viñas, que por entoncesestaba muy cerca del viejo, me orecieron hacer larevista Siglomundo, el mejor proyecto que llevé a cabocomo editor. Cada número iba acompañado de undisco, un sobre con documentación, un libro, u otroascículo. Nunca trabajé tanto en mi vida como con

esa colección, que tuvo dos etapas. La primera, enla que trabajé, ue la mejor y duró hasta que la cerróOnganía. Entonces dejé de trabajar fijo en el CEAL yempecé a hacer colecciones y proyectos desde auera:la Biblioteca Básica Universal y Grandes Poetas.rabajar con Boris era diícil y apasionante a la vez. Eracomplicado cobrarle, te enganchaba para hacer trescosas y te pagaba una y mal, pero sus ideas, su audacia,su creatividad, su coraje eran excepcionales. e tirabauna idea, te seguía un tiempo para comprobar que lo

habías entendido y después te dejaba en total libertad.Creo que él, José Luis Romero y Risieri Frondizi,



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cada uno en su estilo, ueron los tres tipos realmentegeniales con los que me crucé en la vida.

–El CEAL fue además un punto de encuentro conmuchos otros escritores.–Desde ya: Aníbal Ford, Susana Zanetti, Jaime Rest,Elvio Gandolo, Daniel Freidemberg, Nora Dottori(mi mujer)…

–Jorge B. Rivera...–A Jorge, lo conocí en las reuniones del MALENA,pero sí, hicimos varias cosas a cuatro manos para elCEAL. Y, después, en la revista Crisis, hicimos una

producción sobre el policial que ue el germen de Asesinos de papel ; ya para entonces, teníamos unaamistad importante. Era un personaje notable, elgrandote. Una anécdota que lo pinta: yo volvía deGrecia, de visitar a un hijo mío que vivió siete añosallá y él, que nunca había estado ahí, me hablaba doshoras del barrio de Plaka.

–Tu otra gran experiencia editorial fue en Legasa, acomienzos de los ‘80.–Sin duda. Empezamos con mucha uerza, con dineroque habían invertido unos vascos y la pegamos con

varios títulos de narrativa –Daniel Moyano, JorgeAsís, Rodolo Rabanal, Carlos Hugo Aparicio– yalgunos títulos de una gran colección que dirigíaRogelio García Lupo. Publicamos la primera ediciónde La novela de Perón de omás Eloy Martínez, varias

joyitas clásicas… Durán era terrible con los derechosde autor y con los sueldos, pero daba mucha libertadpara trabajar. Llegamos a publicar unos doscientostítulos.

–¿Y después de Legasa?–Estuve ugazmente en Eudeba y El Ateneo.Y, finalmente, veinte años en Alianza. Fue unaexperiencia pésima, quizás porque no supe manejar elhecho de estar en una filial de una multinacional. No

vale la pena recordarlo. Prefiero volver a mencionar,para terminar este recorrido al que me sometiste, elCentro Editor y Legasa. En ambos lugares, me sentírealmente creativo.


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Nuevos realismos

ARGENTINOS


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no de los aspectos más interesantes del realismo es que, a pesar de

que se lo ha combatido y de que, incluso, se le ha negado validez

como categoría, crea su propia historia, se desarrolla y se reformula, expande

o estrecha sus límites y no desaparece nunca de la escena cultural.

En la Argentina, es como un fantasma que nunca deja de aparecer, como

aspiración o como estigma, mientras se deja atravesar por el contexto social

y político.

En la actualidad, las distintas formas del realismo asumen en nuestro país

nuevos modos de pensarse y manifestarse, en todos los planos. Algunos de

ellos se abordan aquí como una forma de aportar a un debate que, felizmente,

continúa abierto.

María Pia López abre la discusión con un recorrido histórico del tema y un

análisis de sus resonancias actuales, ciertas trampas que el realismo setiende a sí mismo y las repercusiones en él de los contextos más insidiosos.

A la hora de pensar las modalidades presentes del asunto en la literatura,

Aníbal Jarkowski elige centrarse en la lectura saereana de Borges para

terminar con una reflexión sobre el realismo en los videojuegos, mientras que

Martín Kohan discute la validez de esa categoría en las letras argentinas y

advierte que ampliar indefinidamente el alcance del término no hace más que

vaciarlo de sentido.

Según Nicolás Prividera, el nuevo cine argentino se caracteriza justamentepor su intento de alejarse de formas agotadas del realismo, sin dejar por eso

de sucumbir a ellas; aunque reconoce la existencia de nuevos creadores que

consiguen revigorizar auspiciosamente el relato realista.

Laura Taboada ve en el realismo televisivo los límites y aspiraciones de una

clase media que pugna por que la realidad se acomode a sus necesidades

y creencias y que, muchas veces, prefiere creer que lo que se exhibe en la

pantalla es la realidad sin mediaciones.

REPRESENTACIONES INAGOTABLES


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D O S S I E R

Por su parte, Rubén Szuchmacher afirma que quienes hacen hoy teatro,seducidos por el afán autorreferencial y exhibicionista que es signo de estos

tiempos y desentendidos de toda idea de historia o tradición, no logran

superar el nivel de un neocostumbrismo superficial.

Este recorrido lo cierran las opiniones de María Teresa Constantin quien,

luego de sostener que no todos los artistas figurativos son realistas ni todos

los realistas retrógrados, sugiere rastrear la impronta del género en las artes

visuales a partir de la mayor o menor vinculación de los artistas con la historia

y con ciertas reivindicaciones políticas y sociales.

Tapa del dossier:Ezequiel Pontoriero, La Plata, Buenos Aires, 2014, instagram.com/pontomovil

A n i b a l

G r e c o

, S a l i n a s d e l

G u a l i c h o

, A r g e n t i n a

, 2 0 1 4

h t t p s : /

/ i n s t a g r a m

. c o m

/ a n i b a l g r e c o


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a década de 1930 parecía ácil. En el plano del debate estético: hay rea-listas y no realistas, como habrá figurativos y abstractos en la plástica,

vanguardistas de distinto pelaje o vocación polémica. En la literatura,la crítica consolidó la ilusión de dos escuelas contrapuestas, una de las cualeshabría agitado la idea de un realismo comprometido. Entusiasmos militantesy la búsqueda, no siempre lograda, de decir verdades sobre el mundo popular.Ángel Rama sería muy crítico respecto del intento: en general, esas literaturasrealistas, al perseguir la mímesis, no supieron construir la materia lingüística

con la cual hacerlo. Entonces, los personajes hablaban como si integraran losnúcleos letrados o balbucearan el error. Generaliza. No siempre es justo. Lohace para señalar la novedad de la literatura de José María Arguedas: allí, losindios no hablan un mal español sino una lengua artificial, compuesta con lé-xico mayoritariamente castellano y sintaxis quechua. En ese movimiento haciala artificialidad, Rama encuentra un camino posible para la eectiva represen-tación del mundo indígena: a través de su traducción literaria, por medio deese arteacto idiomático que, para ser realista, debe ir por la vía contraria a lamímesis con la afirmada realidad. Mientras los realismos anteriores suponíanla imitación, éste apelaría a la ficción o al artificio como modo de aproximarse

LA MULTIPLICACIÓNDE LOS PECES

MARÍA PIA LÓPEZ

Si el realismo a secas es una imposibilidad o un facilismo, quizá el único modo de

verificar su existencia o su puesta en práctica sea circunscribir su alcance adjetivándolo.

Luego de repasar diferentes flexiones que la cuestión fue adquiriendo en las distintas

formas narrativas de nuestra cultura, la autora de esta nota conjetura que lo propio de

estos años ha sido la afirmación de lo autobiográfico como punto de partida para un

nuevo pacto realista.

L


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a lo real. Reconociendo que la traducción es interna e imprescindible en todaoperación estética.En el mismo sentido, Gyorgy Lukács conrontaba naturalismo y realismo. Ensus Ensayos sobre el realismo, Zola y Balzac aparecían como caminos opues-tos: mientras uno se estrellaba en el racaso de la repetición del gesto, el otroconstruía los rescos que documentaban la verdad de la época. Lo hacía en-contrando el tipo, no por su medianía –eso es cuestión de estadística y no deestética– ni por sus condiciones individuales, sino que resultaba representativo“por el hecho de que en él confluyen y se unden todos los momentos determi-nantes, humana y socialmente esenciales, de un período histórico”. El arco deesa novelística de grandes risos sociales iba de Flaubert a Tomas Mann. Y losentusiasmos paralelos al desarrollo del marxismo y la sociología. El realismosiempre requirió adjetivos: el gran realismo es el que interesa al húngaro, aun-que su época estaría determinada por las directivas del realismo socialista y,para sus lectores latinoamericanos, ya se venía el tiempo del realismo mágico.Mientras tanto, los italianos daban curso a un experimento cinematográfico alque llamaban neo realismo. En cada adjetivo, pareciera encarnarse el problemaque el nombre mismo querría despegar: la imposibilidad de la mímesis. Para eldiccionario de la RAE –esa cantera pródiga en intentos racasados–, realismoes el “sistema estético que asigna como fin a las obras artísticas o literarias la

imitación fiel de la naturaleza”. Obviamente: imposible. Basta enunciarlo paraadvertirlo. Lukács no recaía en estas ingenuidades, un marxista sabe –y muchomás él que dedicó un libro al tema– que la percepción habitual está cosificaday que para aprehender lo real no basta con imitar lo visible, sino que hay queatravesar a machete limpio la selva de obviedades y apariencias para construirlos tipos capaces de develar el sentido de la época. Así como lo sabía el filósooo lo afirmaba Rama, lo intuyen aquellos que empiezan a descargar calificati-

vos, para recortar una zona de afinidades más nítida que la que define la meraenunciación de la reerencialidad.En los últimos años, el tema del realismo volvió: como discusión, como tér-


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mino de la descripción de un cierto clima de época, como nuevo objeto departiciones. No nos privemos de conjugar hipótesis ni de calificar un poco, deotear el campo de las controversias ni de intuir por qué retorna como cuestiónla del realismo. A fines del siglo XX y en los primeros pasitos del siguiente,pareció volver como estética de la crisis, elegir su az naturalista y el detalle delas circunstancias. Quince años después, se presenta, uertemente, como in-trospección: las reerencias se encarnan y parece ser el yo el punto de partidapara toda certidumbre realista. Quizás. Las páginas que siguen intentan na-rrar esos pasajes.Hacia 1998, en una reunión de editores de una pequeña revista que se llamaba

La escena contemporánea, Javier rímboli arriesgó la idea de que la industriacultural estaba alumbrando un tipo de representación realista. Que eso teníaun uerte impacto en el público y que, en cierto modo, indicaba un caminopara modificar ciertas prácticas de la escritura de intervención o interpretaciónpolítica. Recuerdo aquella vieja conversación porque nos hizo mirar de otromodo lo que aparecía en la pantalla de la mano de Pol-ka. Verlo como síntomade otro proceso: si uncionaban, si cautivaban a los espectadores ese tipo deencuadre, esa lengua que parecía reproducir los modos de hablar de cualquierbarrio –incluso sus balbuceos– y la presencia de las marcas de objetos de consu-mo como ostensibles chivos pero también como reerencias, era porque habíauna necesidad más amplia, una biurcación rente a las tendencias previas delos consumos culturales. Si los noventa habían sido el deslumbrado deambularpor el shopping, el realismo televisivo leía la crisis que se iba instalando desdeel almacén del barrio. Gasoleros se llamaba una de esas series. Y el nombre eratoda una definición de cómo se vivía el momento.Ese año salía a las pantallas Pizza, birra, aso. Un año después, Mundo grúa. Eldoblete inicia el llamado “Nuevo cine argentino” que transitaba, en sus filmesiniciales, el camino del realismo. El mundo popular y sus desdichas, sus expre-siones culturales e idiomáticas eran convertidos en objeto estético y, a la vez,en sujeto de una doble crítica: hacia el paisaje de devastación social que era laArgentina de fines del siglo XX y hacia las estéticas dominantes en el cine ar-

gentino de los ochenta, “caracterizado por la impostación, el chapucerismo y laretórica vacía”. Nicolás Prividera, de quien tomo esa rase, analiza el nuevo cinecríticamente: el realismo postulado se habría quedado en la presentación de las

víctimas del neoliberalismo como sujetos protagónicos, para ir deviniendo enuna narración cada vez más autocentrada y paródica de los propios cineastas.Y ello ocurriría, piensa, por “el déficit de historicidad y la inconciencia de cla-se”. El realismo exige –trasunta esta crítica– el roce lukacsiano. Ese cine es asírespuesta a la crisis, pero no puede ir más allá de ella. Me interesa la cuestiónde las echas: 1998, 1999. En 2000, se estrena La libertad , de Lisandro Alonsoy, en 2001, La ciénaga, de Lucrecia Martel. Mundo grúa ue la gran sorpresa del


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primer Bafici, el estival creado en la ciudad de Buenos Aires para impulsar uncine dierente respecto del que consagraban los astos marplatenses. El porteñoera austero y las películas que triunaron en él tenían directores jóvenes y sinapoyo institucional. Parecían acordes los bajos presupuestos de los filmes y laépoca que venían a narrar: de ese ajuste, surgió aquello que con más justicia sepodría llamar realismo.Durante dos décadas, un cineasta anudó esa articulación hasta el extremo, perosin pertenecer a la generación del NCA ni cumplir con sus ciclos de alzas y ba-

jas. Hablo de Raúl Perrone, prolífico e insistente filmador del conurbano, pro-ductor de poéticas barriales e historias mínimas. En 1994, estrenó una de sus

obras más conocidas, Labios de churrasco, y cuatro años después, Cinco pa’l peso. Antes y después, y entre ellas, muchas. El realismo de Perrone se construyecon actores no proesionales, diálogos apegados a la oralidad cotidiana, histo-rias que no levantan vuelo hacia lo extraño. Su contracara ue, si el cine uera uncampo de batallas –como eectivamente lo es–, las Historias extraordinarias deMariano Llinás. Allí donde se juega con una cámara que se quiere documentalpero para señalar que no habrá mayor artificio que la presunta descripción delo real como miniatura, porque hay que acotar demasiado la mirada para no ad-

vertir que cualquier acto está bajo la acechanza de la supresión de lo ordinario yla presencia de lo grandioso. Los pueblos de l

Revista Estado Crítico Año I, n° 2 Mayo de 2015

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