REVISTA de CINE - cineclubuned.es · Día 14 CUENTO DE VERANO Eric Rohmer 22 ... (UN PERRO ANDALUZ)...

R E V I S T Ade

C I N E

NÚMERO 1

CURSO 94-95

NÚMERO 3

CURSO 96-97

PROGRAMACIÓN

OCTUBRE 96

Día 23 SMOKE* Wayne Wang 1

Día 30 BLUE IN THE FACE * Wayne Wang y Paul Auster 2

NOVIEMBRE 96Día 6 SOSPECHOSOS HABITUALES * Bryan Singer 3

Día 13 EL FACTOR SORPRESA George Huang 4

Día 18 EL AÑO DE LAS LUCES Fernando Trueba 5

Día 20 EL SUEÑO DEL MONO LOCO * Fernando Trueba 6

Día 27 ED WOOD* Tim Burton 7

DICIEMBRE 96Día 4 CIUDADANO X* Chris Gerolmo 8

Día 11 EL PUEBLO DE LOS MALDITOS * John Carpenter 9

Día 18 LA CIUDAD DE LOS NIÑOS PERDIDOS* Jean-Pierre Jeunet y Marc Caro 10

FEBRERO 97Día 5 COSAS QUE NUNCA TE DIJE Isabel Coixet 11

Día 12 VACAS* Julio Medem 12

Día 19 LA ARDILLA ROJA * Julio Medem 13

Día 26 TIERRA* Julio Medem 14

MARZO 97Día 5 LA JOYA DE SHANGHAY * Zhang Yimou 15

Día 12 CYCLO* Tran Anh Hung 16

Día 19 EL CALLEJÓN DE LOS MILAGROS * Jorge Fons 17

ABRIL 97Día 9 LA LOCURA DEL REY JORGE * Nicholas Hytner 18

Día 16 EN LO MÁS CRUDO DEL CRUDO INVIERNO Kenneth Branagh 19

Día 30 LA CAJA Manoel de Oliveira 20

MAYO 97Día 7 NELLY Y EL SR. ARNAUD Claude Sautet 21

Día 14 CUENTO DE VERANO Eric Rohmer 22

Día 21 ANTONIA Marleen Gorris 23

* Banda sonora.

OTRAS ACTIVIDADES: (Pendiente de confirmar fecha).

— Tertulia-Coloquio, con el director de cine FERNANDO TRUEBA (noviembre).— Conferencias continuación de las iniciadas con motivo del Centenario del Cine,

a cargo de profesorado de la Cátedra de Cine de Valladolid (enero).• El surrealismo español.• El cine soviético.

— Tertulia-Coloquio, con el director de cine JULIO MEDEM (febrero).

Coordinador:

Carmelo García Sánchez

Autor de programación y textos:Roberto González Miguel

Asociación Cultural UNED:Alberto Caballero GarcíaPedro José Gómez Alonso

Desirée Moreno PérezIgnacio Jesús Calahorra García

Saturio Ugarte MartínezSonia Soria Pacheco

José Antonio García RomeroLuis Miguel González Frutos

Colaboradores:Mª del Carmen Sancho de Francisco

Francisco Lucas EspíJulián de la Llana del Río

Sala de Proyección:Palacio de la Audiencia

Operadores:

José Pérez HernándezFernando Serrano Murillo

Roberto Carnicero Revuelto

Imprime:Grafical, S.L. -Soria- D.L.: SO-159/94

ENCUENTROSEN LA TERCERA FASE

Al afrontar el tercer «curso»del Cine Club, supongo que no esnecesario insistir mucho en sus ob-jetivos y criterios de programación:las consabidas películas buenas,recientes, variadas, en versión ori-ginal e inéditas en los cines de So-ria... Será mejor ocuparse de lasopciones concretas que hemos to-mado este año para elegir lo quehay, sabiendo que es inevitable quecada uno de ustedes pueda echaren falta muchos títulos, pero espe-rando que todos (o bastantes) delos elegidos despierten su interés.

En lo que, si esto fuera un fes-tival, llamaríamos «sección oficial»,estarán algunas películas que nopodían faltar, títulos premiados, elo-giados y comentados por doquier.Pero también habrá otras que pa-saron más desapercibidas y sin em-bargo merecen ser vistas.

Buscando ese equilibrio entrelo obvio y lo inesperado, empeza-remos nuestro viaje cinematográfi-co con cuatro filmes de ese cine nor-teamericano que, para entender-nos, llamamos «independiente»:para la sesión inaugural, una de lasjoyas de la temporada, SMOKE deWayne Wang y Paul Auster; des-pués, su atípica secuela, BLUE INTHE FACE (aunque por sí mismatenga mucho menos interes, pare-cía ineludible como complemento),el original y brillante «thriller» SOS-PECHOSOS HABITUALES deBryan Singer, y la sorprendente,valga la redundancia, EL FACTORSORPRESA de George Huang.Tras las Navidades, como perfectabisagra entre el cine independientenorteamericano y el español, habráun celebrado filme con algo de am-bos: COSAS QUE NUNCA TE DIJEde Isabel Coixet. Después, nos ire-mos a territorios más lejanos: LA

JOYA DE SHANGHAI (China), obli-gado nuevo filme de Zhang Yimou,CYCLO (Vietnam) de Tran AnhHung, y EL CALLEJÓN DE LOSMILAGROS (México) de JorgeFons. Para volver a Europa, con dosexcelentes muestras de cine britá-nico (LA LOCURA DEL REY JOR-GE de Nicholas Hytner y EN LOMÁS CRUDO DEL CRUDO IN-VIERNO de Kenneth Branagh), unade cine portugués (LA CAJA deManoel de Oliveira), y dos france-sas (NELLY Y EL SR. ARNAUD deClaude Sautet y CUENTO DE VE-RANO de Eric Rohmer), finalizan-do con la deliciosa película holan-desa ganadora del último Oscar ala mejor película de habla no in-glesa (ANTONIA de Mar leenGorris)...

Pero la «sección oficial» ape-nas es la mitad del Cine Club. Hayotras cosas. Primero, dos ciclossobre directores españoles, queeste año serán Fernando Trueba yJulio Medem. De Trueba («el hom-bre que sólo creía en Billy Wilder»)veremos dos películas elegidas porél mismo (EL AÑO DE LAS LUCESy EL SUEÑO DEL MONO LOCO).De Medem repasaremos sus dosprimeros largometrajes (VACAS yLA ARDILLA ROJA) y estrenaremosel último (TIERRA). Como ocurriócon Montxo Armendáriz, esperamoscontar con ambos directores parasendas charlas-coloquio. Segundo,un pequeño ciclo temático relacio-nado con el cine fantástico, dondese reúnen cuatro excelentes y «mal-ditos» filmes de la última tempora-da (ED WOOD, CIUDADANO X, ELPUEBLO DE LOS MALDITOS y LACIUDAD DE LOS NIÑOS PERDI-DOS). Tercero, daremos dos nue-vas miradas a los inicios del cine,con la colaboración de la Cátedra

de Historia y Estética del Cine de laUniversidad de Valladolid: las van-guardias europeas de los años 20(UN PERRO ANDALUZ) y el cinesovietico (EL ACORAZADOPOTEMKIN). Y cuarto, en los mi-nutos previos a la proyección escu-charemos la banda sonora de lapelícula que toque, cuando estépublicada en disco.

Como digo, cada aficionadopodrá echar en falta muchos títu-los. Pero sí que debemos mencio-nar las películas que habíamos se-leccionado y que, por distintos mo-tivos, no hemos podido incluír. Al-guna, por caducidad de los dere-chos de distribución (UNA HISTO-RIA DEL BRONX). Algunas, porquehan sido proyectadas ya por el Rex-Avenida (ALMA GITANA, MATÍASJUEZ DE LÍNEA, TESIS, EL CAR-TERO...), y no vamos a reprochar-les el poner buenas películas, cuan-do tantas veces tenemos que criti-carles por lo contrario (nunca he-mos pretendido competir con ellos,sino ofrecer un cine complementa-rio). Y alguna (y esto sí podemosreprocharlo), porque se nos anun-ció su estreno en el Rex-Avenida,aunque finalmente (escribo en oc-tubre’96) no se ha producido (casolamentable de HOLA ¿ESTÁSSOLA?)...

Para finalizar, hay que agra-decer un año más el apoyo delAyuntamiento de Soria y de CajaSalamanca y Soria. Y el de todosustedes. Esperamos que durante elnuevo «curso» sigamos haciendoentre todos que el Cine Club seaun lugar de encuentro y una fuentede alimento espiritual para todos losque amamos el cine...

Roberto González

Día 23 de octubre - SMOKE

1

SMOKEFICHA TECNICA

Título Original: SMOKEU.S.A., 1995. Miramax/NDF/Eurospace

Director: WAYNE WANGGuión: PAUL AUSTER

Fotografía: ADAM HOLENDERMúsica: RACHEL PORTMAN

Montaje: MAYSIE HOYDiseño de Producción: KALINA IVANOV

Productores: GREG JOHNSON, PETERNEWMAN, KENZO HORIKOSHIy HISAMI KUROIWA

Productores Ejecutivos: BOB WEINSTEIN, HARVEYWEINSTEIN y SATORU ISEKI

Intérpretes: WILLIAM HURT, HARVEYKEITEL, STOCKARDCHANNING, HAROLDPERRINEAU Jr., FORESTWHITAKER, VICTOR ARGO,ERICA GIMPEL, CLARICETAYLOR, MARY WARD, MALIKYOBA, JOSE ZUNIGA,GIANCARLO ESPOSITO, JAREDHARRIS, ASHLEY JUDD

Duración: 105 minutosBanda Sonora (CD): Miramax/Hollywood Records 162-

024-2

-FESTIVAL DE BERLÍN 1995: Premio Especial del Jurado (Oso de Plata)

ERES INOCENTE CUANDO SUEÑASEn la película, el dependiente de un

estanco, Auggie Wren (Harvey Keitel), lecuenta al escritor Paul Benjamin (WilliamHurt) algo que le sucedió en Navidad. Elescritor emplea la historia para cumplir elencargo de escribir un cuento de Navidadque le ha hecho el New York Times... En larealidad, el «Cuento de Navidad de AuggieWren», escrito por Paul Auster para el NewYork Times, es el origen de SMOKE, elguión inspirado en ese relato y escrito porel propio Auster.

SMOKE sucede en Brooklyn, y em-pieza en el verano de 1990. En la esquinade la Calle 3ª y la 7ª Avenida está el estan-co (también kiosko y tienda de chucherías)Brooklyn Cigar Co. que regenta AuggieWren, y que es el lugar donde confluyentodos los personajes. A lo largo del filmeaparecen rótulos, a modo de encabeza-mientos de capítulo, con los nombres delos personajes principales (Paul, Rashid,Ruby, Cyrus y Auggie). Pero no se trata desegmentos cerrados, ya que el lugar (elpropio estanco), los elementosargumentales (el dinero robado a unos la-drones, que pasa de mano en mano), y laspropias relaciones (familiares o de amis-tad) entre los personajes, entrelazan todaslas historias.

El escritor Paul Benjamin está hun-dido desde que su esposa fue asesinadaabsurdamente en un atraco, pero encuen-tra un soplo de vida en su amistad con eladolescente Rashid (Henry Perrineau Jr.).Rashid, por su parte, huye de su barrio ybusca a su padre. El padre, Cyrus Cole

(Forest Whitaker), vive en Peeskill inten-tando poner en pie un garaje y su vida, trasel accidente que mató a su mujer y en elcual él perdió una mano. La única pasión(su «proyecto») del estanquero AuggieWren consiste en fotografiar todos los días,exactamente a la misma hora, la esquinadonde está su estanco, pero Auggie recibeuna visita desde su pasado: Ruby McNutt(Stockard Channing), quien le dice queambos tienen una hija drogadicta, Felicity(Ashley Judd)...

Todos los personajes de SMOKEcuentan historias. Nada más empezar lapelícula, Paul cuenta cómo Sir WalterRaleigh logró pesar el humo; más tarde, lecuenta a Rashid la historia de un esquiadorque descubre en los hielos a su propio pa-dre congelado (¡y es más joven que él!), yla de un escritor que se fumó su libro en elasedio de Stalingrado. Y el origen de lacámara fotográfica de Auggie Wren darálugar a la narración fundamental de

SMOKE, la que culmina la película y a lavez es su origen.

Hay en SMOKE dos escenas supre-mas, que justificarían por sí solas su exis-tencia, y hay que señalar que ambas sonlas que aparecen en el cuento original deAuster (incluído en el libro «Smoke/ Bluein the face», que contiene los textos deambos filmes, Ed. Anagrama). Una es lasecuencia en la que Auggie le revela a Paulsu pasión, y le enseña las 4.000 fotogra-fías que tiene de «su» esquina (su «rincóndel mundo»). A Paul le parecen todas igua-les, y pasa distraídamente las páginas delos álbumes, pero Auggie le hace ver quetodas son distintas (cambian las personas,la luz, la estación del año)... y que hay quemirar despacio para ver. La otra es la na-rración del cuento de Navidad propiamen-te dicho. Al principo, según el guión origi-nal, Wang y Auster intentaron montar laescena intercalando planos de Keitel ha-blando, con imágenes en blanco y negroque ilustrarían lo que oíamos. Pero final-mente optaron por una solución más arries-gada, que supone el mayor acierto de lapelícula. Durante casi diez minutos, Keitelcuenta su historia de Navidad, y la cámarapermanece sobre su rostro (el excepcionaltalento del actor le permite salir airoso dela prueba). Mas tarde, durante los títulosde crédito finales, vemos las imágenes enblanco y negro que recrean el relato, mien-tras la voz cascada de Tom Waits desgra-na la hermosa canción «Innocent when youdream» (eres inocente cuando sueñas).

Los créditos dicen «A film by WayneWang and Paul Auster». Nada más justo yexacto que reconocer la autoría comparti-da entre guionista (Auster) y director(Wang). Con un espléndido guión y un re-parto inmejorable, desde valores seguroscomo Keitel, Hurt y Whitaker, a desconoci-dos como Harold Perrineau, o secundarioscomo Giancarlo Esposito, Victor Argo oAshley Judd (impresionante en su breveescena), SMOKE nos trae una esquina delmundo, un trozo de vida mágicamente tras-ladado a la pantalla.

FILMOGRAFÍA

WAYNE WANGDirector

—A MAN, A WOMAN, A KILLER (1973) documen-tal (co-director)

—BELOW THE LION ROCK (1974) TV—CHAN IS MISSING (1982)—DIM SUM (1984)—SIN VÍA DE ESCAPE (Slam Dance, 1987)—CÓMETE UNA TAZA DE TÉ (Eat a bowl of tea,

1989)—LIFE IS CHEAP... BUT TOILET PAPER IS

EXPENSIVE (1990)—EL CLUB DE LA BUENA ESTRELLA (The Joy

Luck Club, 1993)—SMOKE (1995)—BLUE IN THE FACE (1995) co-dirigida con Paul

Auster

Día 30 de octubre - BLUE IN THE FACE

2

BLUE IN THE FACEFICHA TÉCNICAItalia, 1994Sacher/Banfilm/La Sept

Director: NANNI MORETTITítulo Original: BLUE IN THE FACE

U.S.A., 1995. MiramaxDirectores: WAYNE WANG y PAUL AUSTER

Situaciones creadas por WAYNEWANG y PAUL AUSTER encolaboración con los actores

Fotografía: ADAM HOLENDERMontaje: CHRISTOPHER TELLEFSEN

Dirección Artística: KALINA IVANOVProductores: GREG JOHNSON, PETER

NEWMAN, DIANA PHILLIPS eHISAMI KUROIWA

Productores Ejecutivos: HARVEY KEITEL, BOBWEINSTEIN y HARVEYWEINSTEIN

Intérpretes: HARVEY KEITEL, VICTOR ARGO,GIANCARLO ESPOSITO,MICHAEL J. FOX, MEL GORHAM,JIM JARMUSCH, LOU REED,ROSEANNE, MIRA SORVINO, LILYTOMLIN, MALIK YOBA, JAREDHARRIS, JOSÉ ZUNIGA, JOHNLURIE, MADONNA, RU PAUL

Duración: 87 minutos

Banda Sonora (CD): Warner Music 9362-45921-2

UNA ESQUINA DEL MUNDO«Debo decir que tengo cariño a mi

barrio, Park Slope. Debe de ser uno delos lugares más democráticos y toleran-tes del planeta. Todo el mundo vive ahí,todas las razas, religiones y clases so-ciales, y todos salen adelante juntos.Dado el clima actual del país, diría queeso es un milagro. También sé que ocu-rren cosas terribles en Brooklyn, por nohablar de Nueva York en su conjunto.Cosas estremecedoras, cosas insopor-tables -pero de alguna manera la ciudadfunciona. A pesar de todo, a pesar delpotencial para el odio y la violencia, lamayor parte de la gente hace un esfuezopara convivir con los demás la mayorparte del tiempo. El resto del país perci-be Nueva York como un infierno, pero ésasólo es una parte de la historia.»

Son palabras de Paul Auster, enel libreto del CD con la banda sonora deBLUE IN THE FACE. Esta vez, los títu-los de crédito dicen «Directed by WayneWang y Paul Auster». El escritor pasatambién a ser director, porque Austersustituyó a un enfermo Wang algunosdías de rodaje, pero sobre todo porqueno había un guión, en el sentido habitualdel término. Auster, en el libro «Smoke/Blue in the face» (Ed. Anagrama), haexplicado muy bien el «making of» de la

película. De ahí proceden las citasentrecomilladas que se insertan en losucesivo.

Antes de terminar el rodaje deSMOKE, Wayne Wang y Paul Auster de-cidieron regresar al estanco de AuggieWren, para aprovechar los decorados yalgunos personajes y producir una nue-va película. BLUE IN THE FACE se rodóen tres días, más otros tres días adicio-nales concedidos por los productorescuando vieron los primeros resultados.Esta vez, el plan era crear una serie deescenas con autonomía propia («presen-taríamos cada cuadro como un capítuloseguido y sin cortar, y añadiríamos inter-ludios musicales entre los capítulos paradarle variedad»). Lo único que estabaescrito eran las «situaciones», indicacio-nes muy generales de cada escena, so-bre las cuales los actores improvisaríansus diálogos (estos borradores se reco-gen también en el libro citado). El desa-rrollo del rodaje alteró un tanto el planprimitivo («en cuanto vimos los resulta-dos, comprendimos que tendríamos quetirar por la ventana nuestra primitiva con-cepción de la película, tendríamos quedividir las situaciones, habría que encon-trar un orden nuevo y complejo para lasescenas, y cuando los métodos normalesde montaje no sirvieran, tendríamos querecurrir a cortes bruscos, fundidos y otrospequeños trucos para que la acción siguie-ra en marcha»). Por esto Auster recono-ce que el montador Chris Tellefsen se con-virtió en coautor de la película («trabajan-do en estrecha colaboración con Wayney conmigo, dio forma al material que leentregamos y lo transformó en la películaloca y confusa que es ahora»).

Harvey Keitel vuelve a ser AuggieWren, pero no están William Hurt, ForestWhitaker ni Stockard Channing. Sí semantienen personajes que eran secun-darios en SMOKE y adquieren aquí ma-yor protagonismo. Y hay un verdaderodesfile de gente conocida, en aparicio-nes más o menos sorprendentes(«poco a poco, se fueron sumando alreparto más actores y hubo que inven-tar papeles para ellos, pero nuestroplanteamiento básico seguía siendo elmismo: dar a los intérpretes unas pau-tas, poner la cámara en marcha y verqué pasaba»).

Lo mejor de la película es: la es-cena inicial con Mira Sorvino, el diálogoentre Keitel y Jim Jarmusch sobre el últi-mo cigarrillo, los estupendos monólogosde Lou Reed, la atención que se prestaa la convivencia (con sus más y sus me-nos, pero convivencia al fin) entre todaslas razas y culturas que pululan enBrooklyn, e incluso cierto aspecto docu-mental. En cambio, otras escenas se re-sienten de su carácter de improvisación,e incluso desperdician a sus intérpretes(caso de la aparición de Roseanne).

Ciertamente, en esta película elpunto de vista de sus creadores, expre-sado por Paul Auster, es diferente del delos espectadores. BLUE IN THE FACEdemuestra que un guión sólido y bienestructurado (como era el de SMOKE)siempre resulta en pantalla más ágil, di-vertido y espontáneo, que una suma deescenas improvisadas, en las que la di-versión de los que intervienen en ellases muy superior a la de quienes mira-mos desde el patio de butacas.

Día 6 de noviembre - SOSPECHOSOS HABITUALES

3

SOSPECHOSOSHABITUALESFICHA TECNICA

Título Original: THE USUAL SUSPECTSU.S.A., 1995. Polygram/BlueParrot/Bad Hat Harry

Director: BRYAN SINGERGuión: CHRISTOPHER McQUARRIE

Fotografía: NEWTON THOMAS SIGELMúsica: JOHN OTTMAN

Montaje: JOHN OTTMANDiseño de Producción: HOWARD CUMMINGS

Productores: BRYAN SINGER, MICHAELMcDONNELL y KENNETHKOKIN

Productores Ejecutivos: ROBERT JONES, HANSBLOCKMANN, FRANÇOISDUPLAT y ART HORAN

Intérpretes: STEPHEN BALDWIN, GABRIELBYRNE, CHAZZ PALMINTERI,KEVIN POLLAK, PETEPOSTLETHWAITE, KEVINSPACEY, BENICIO DEL TORO,SUZY AMIS, GIANCARLOESPOSITO, DAN HEDAYA, PAULBARTEL, CARL BRESSIER,PHILIP SIMON

Pantalla panorámicaDuración: 105 minutos

Banda Sonora (CD): Milan Records 74321-30107-2

-Dos OSCARS 1996: Mejor Actor de Reparto (KevinSpacey), Mejor Guión Original (Christopher McQuarrie)

EL TRUCO DEL DIABLOEsta película contiene (al menos)

dos películas. Una es la que vemos mien-tras estamos en el cine. La otra es la quetenemos que reconstruír a la salida, sinsaber al principio si nos han tomado elpelo o si hemos asistido a uno de los fil-mes más originales y sorprendentes delaño, y descubriendo enseguida que setrata claramente de lo segundo.

Se produce un tiroteo y despuésun incendio en un barco anclado en elpuerto de Los Angeles. Hay 27 cadáve-res, y sólo dos supervivientes: un mari-nero húngaro, hospitalizado en la UVI, yel insignificante estafador Roger «Verbal»Kint (Kevin Spacey). Mientras el FBI in-tenta obtener información del húngaroherido, el agente federal Kujan (ChazzPalminteri) interroga a Kint. Kujan estáobsesionado por Dean Keaton (GabrielByrne), un ex-policía a quien lleva tresaños persiguiendo. En apariencia,Keaton se había rehabilitado: manteníauna relación con una abogada (SuzyAmis) e intentaba poner en pie un nego-cio legal de hostelería, pero Kujan creeque seguía siendo un criminal, y ahora

espera que Kint le aclare si está muertoo si es el responsable de todo. La narra-ción de Kint comienza en una rueda dereconocimiento, por el robo de un camiónde armas, que tiene algo muy peculiar:los cinco que participan son delincuen-tes. McManus (Stephen Baldwin),Hockney (Kevin Pollak), Fenster (Beniciodel Toro), Keaton y Kint. En la conversa-ción de celda entre los cinco hombres,toma forma un plan... Un segundo «gol-pe» provoca que el grupo conozca al si-niestro Kobayashi (Pete Postlethwaite),un abogado que dice trabajar paraKeyser Söze...

¿Quién es Keyser Söze?, pregun-tan una y otra vez los personajes. SOS-PECHOSOS HABITUALES es un inge-nioso rompecabezas cuyas piezas seorganizan en torno a esa figura mítica,que puede ser «el diablo en persona»,una tapadera, un cuento de terror, o pue-de no existir en absoluto. Keyser Sözees una leyenda, alguien con una volun-tad absoluta y absolutamente despiada-do: el «hombre del saco» del mundo delhampa. Dicen que es turco, de padre ale-mán, y se le atribuye una implacable ydescomunal venganza: mató a su propiafamilia, deshonrada por una mafia hún-gara de la droga, y luego fue matando atodos los culpables, a sus familias y asus amigos. Nadie conoce a Söze. Es in-alcanzable porque utiliza peones que nisiquiera saben que trabajan para él, y porlas propias dudas sobre su existencia («elmejor truco realizado por el diablo fueconvencer al mundo de que no existía»).La figura de Söze desliza sutilmente lapelícula hacia el terreno del cine fantás-tico (el onírico y escalofriante «flashback»

sobre el origen de su venganza), convir-tiéndola en un «thriller» realmente úni-co, con un clima extraño que se ve po-tenciado por la inclusión de elementosexóticos que evocan el género de aven-turas (los húngaros, el origen turco deSöze, los narcotraficantes argentinos, elabogado japonés Kobayashi...), y por unanotable banda sonora (compuesta por eltambién montador John Ottman) que re-fuerza la atmósfera gótica y sobrenatu-ral.

La película cuenta con un repartoexcepcional. Kevin Spacey es el miem-bro más débil del grupo (lisiado y cobar-de), y recibió un merecido Oscar al me-jor actor de reparto. Pero los demás es-tán a la altura: Gabriel Byrne (MUERTEENTRE LAS FLORES), Chazz Palminteri(BALAS SOBRE BROADWAY, UNA HIS-TORIA DEL BRONX), Pete Postlethwaite(EN NOMBRE DEL PADRE), KevinPollak, Benicio Del Toro y StephenBaldwin, además de apariciones espe-ciales (Paul Bartel, Dan Hedaya).

SOSPECHOSOS HABITUALESes una película tan insólita como descon-certante, una arriesgada apuesta soste-nida por un guión brillante y unos acto-res espléndidos que incita (casi obliga) averla más de una vez (por cierto, unasegunda visión confirma que el «truco»es de buena ley y no hay trampa).

FILMOGRAFÍA

BRYAN SINGERDirector

— LION’S DEN (mediometraje)— PUBLIC ACCESS (1993)— SOSPECHOSOS HABITUALES (The usual

suspects, 1995)— APT PUPIL (1996) en rodaje

4

Día 13 de noviembre - EL FACTOR SORPRESA

EL FACTOR SORPRESAFICHA TECNICA

Título Original: SWIMMING WITH SHARKSU.S.A., 1995. Cineville/ Neofight/Mama’z Boy Entertainment

Director: GEORGE HUANGGuión: GEORGE HUANG

Fotografía: STEVEN FINESTONEMú sica: TOM HIEL

Mont aje: ED MARXDiseño de Producción: VERONIKA MERLIN y CECIL

GENTRYProductores Ejecutivos: JAY COHEN y STEPHEN

ISRAELCo-Productores: KEVIN SPACEY y BUZZ HAYS

Productores: STEVE ALEXANDER, JOANNEMOORE y KEVIN REIDY

Intérpretes: KEVIN SPACEY, FRANKWHALLEY, MICHELLE FORBES,BENICIO DEL TORO, JERRYLEVINE, T.E. RUSSELL, ROYDOTRICE


EL ASCENSO TENÍA UN PRECIOEsta película se narra como una

sucesión de «flashbacks» a partir de lasituación inicial: después de una tensaconversación telefónica, el joven Guy(Frank Whalley) se presenta en casa desu jefe, el poderoso productor BuddyAckerman (Kevin Spacey), lo ata a unasilla, le golpea y le fuerza a escuchar. Estasituación desconcertante, cuya causa ig-noramos al principio y cuya resoluciónsupone el «factor sorpresa» a que se re-fiere el título español, es el marco de unahistoria de «pérdida-de-la-inocencia» y«precio-del-éxito», situada en la industriadel cine.

Guy es un joven recién graduadoen una escuela de cine, un entusiasta delas películas que consigue un puestocomo ayudante personal del productorBuddy Ackerman. Todos los anterioresayudantes de Ackerman han conseguidodespués excelentes puestos ejecutivos enla industria de Hollywood. Lo malo es queesa dorada oportunidad tiene un precio:Ackerman es un sádico megalómano queexplota y humilla a Guy hasta el límite desu resistencia...

Lo que sucede en EL FACTORSORPRESA no es exclusivo del «juegode Hollywood». El argumento podría de-sarrollarse igual en cualquier empresa yen cualquier estructura de poderjerarquizada. Los cinéfilos podemos inclu-so echar de menos que se cuenten máscosas sobre los aspectos específicos dela industria del cine: cómo y por qué seeligen determinados guiones, y los ma-nejos que rodean un proyecto antes deque se dé la primera vuelta de manivela(siendo ésta una película sobre el mundodel cine, no llegamos a ver ningún roda-je). El cualquier caso, la película se sitúaentre los retratos «negros» del mundo deHollywood, como CAUTIVOS DEL MAL(The bad and the beautiful, 1952) de

Vincente Minnelli o EL JUEGO DEHOLLYWOOD (The player, 1991) deRobert Altman.

Las virtudes de EL FACTOR SOR-PRESA son unos actores excelentes y unguión brillantísimo, incisivo, lleno de sar-casmo (esos cachorros de ejecutivo que,al hablar de Shelley Winters, no recuer-dan LOLITA pero sí LA AVENTURA DELPOSEIDON) y estupendos diálogos(«nunca digas que está muerto, dí que noestá disponible»)... Parece ser que el guio-nista-director George Huang (quien debu-ta en el largometraje con este filme) sabede lo que habla. Mientras estudiaba Eco-nómicas en la Universidad de California,entró en el programa de producción de laStar Motion Pictures, y después empezóa trabajar como analista financiero y lectorde guiones en la Paramount, y más tardecomo ayudante ejecutivo en la Universal yla Columbia. Por tanto, lo que narra en suguión lo ha vivido en carne propia.

Kevin Spacey (quien también esco-productor) se apodera de la película

con su magnética presencia. La anodinaapariencia de este formidable actor (en-tre sus filmes: GLENGARRY GLENROSS, DOBLES PAREJAS, ESTALLIDO,SOSPECHOSOS HABITUALES, SEVEN)se transmuta en pantalla, merced a suextraordinaria capacidad para resultar in-quietante con sólo una inflexión de la voz(como cuando dice eso de «shut up, listenand learn...»). Buddy Ackerman es un tipoelegante, sofisticado, inteligente, de ha-blar suave... pero que es capaz de hundira cualquiera en la miseria con sólo unafrase cortante, y que disfruta haciéndolo(«lo terrible es que mi personaje no sealeja de la realidad», ha dicho Spacey).

Frank Whalley (THE DOORS, RE-BELDES DEL SWING, PULP FICTION)le da adecuadamente la réplica con elabrumado, agobiado, explotado y humi-llado (y ambiciosillo) Guy: el inocente «na-dando entre tiburones» (título original delfilme), el idealista, la víctima... ¿o quizásno tanto? A fin de cuentas, los«flashbacks» están contados desde supunto de vista... Y, si tan horrible le resul-ta su trabajo, ¿por qué no abandona? Así,hay una escena (una rápida sucesión deplanos, narrados irónicamente por Buddy)sobre el comportamiento de Guy (y susverdaderas ambiciones) que nos hacepensar que las cosas no son tan simples.La joven productora Dawn, interpretadapor Michelle Forbes (KALIFORNIA, STARTREK: LA NUEVA GENERACIÓN), el eltercer personaje principal de un repartoque se completa con breves aparicionesde Benicio del Toro (SOSPECHOSOS HA-BITUALES) y Roy Dotrice (ESPACIO1999, AMADEUS).

EL FACTOR SORPRESA hacehonor a su título español, no tanto por sufinal (lleno de cinismo, pero quizás algoforzado) cuanto porque este filme, demodestísimo presupuesto y discreta apa-riencia, ha sido una de las sopresas másgratas de la temporada, gracias a susimpagables diálogos y al espléndido tra-bajo de sus tres protagonistas (en espe-cial Spacey).

Entre los años setenta y los ochen-ta, un grupo de jóvenes apellidadosTrueba, Colomo, Martínez Lázaro,Ladoire, Resines... crearon algo que sellamó «comedia madrileña» y que supu-so un acercamiento a personajes y luga-res reconocibles, al lenguaje y las ex-periencias de su generación ( laprogresía, la cinefilia, la comuna, el po-rro, arrejuntarse, el inconformismo, losideales). Trueba, creador de la pelícu-la emblemática de la «comedia madri-leña» (OPERA PRIMA), enseguidamostró su resistencia al encasillamien-to: dieciséis años después de aquel fil-me, su filmografía es una de las másinteresantes del cine español. Una obrapersonal, que ha preferido dar un giroaudaz a repetir un éxito seguro, peroque también ha sabido conectar con elpúblico.

Fernando (Rodríguez) Trueba na-ció en Madrid el 18 de enero de 1955.Entre 1975 y 1979 fue crítico de cine en«El País» y la «Guía del ocio», y mástarde (entre 1981 y 1983) dirigió laañorada revista «Papeles de cineCasablanca». Rodó varios cortometrajes(OSCAR Y CARLOS, URCULO, EN LE-GÍTIMA DEFENSA, HOMENAJE ÀTROIS, EL LEÓN ENAMORADO, OS-CAR Y CARLOS 82), y su debut en ellargometraje fue sonado: OPERA PRIMA(1980), uno de los filmes decisivos delcine español de las últimas décadas.Sobre un guión escrito con el actor Os-car Ladoire, seguía las andanzas de Ma-tías (Ladoire), un personaje excéntrico,neurótico, protestón y charlatán, que seliaba con una prima suya que vivía enÓpera...

A pesar del éxito, Trueba no selanzó a hacer una «Opera Seconda»,sino que dió un viraje radical con MIEN-TRAS EL CUERPO AGUANTE (1982),documental en torno a Chicho SánchezFerlosio. Luego volvió a la comedia conla fallida SAL GORDA (1983), coescritacon Ladoire, quien encarna al composi-tor de canciones de éxito Natalio ErrePunto Petroff, a cuyo alrededor pulula unextravagante maremágnum: un psiquia-tra americano, una madre rusa pianista,un amigo mánager... sin que el pretendi-do enredo termine de funcionar. Sin em-bargo, Trueba se sacó la espina con SÉINFIEL Y NO MIRES CON QUIÉN (1985),una comedia de enredos conyugales(Ana Belén, Carmen Maura, AntonioResines y Santiago Ramos), adaptaciónlibre de la obra teatral de Ray Cooney,muy divertida y que funcionaba como unmecanismo de relojería.

Por desgracia, la amplitud de lafilmografía de Trueba no nos permite pro-yectar un repaso completo (como en loscasos de Montxo Armendáriz y JulioMedem), así que hemos tenido que ele-gir sólo dos títulos. Pero al menos la se-lección de este miniciclo ha contado conun programador de excepción, pues hasido el propio Fernando Trueba quien haelegido estas dos películas, de entre todasu filmografía.

FILMOGRAFÍA

FERNANDO TRUEBADirector

- OSCAR Y CARLOS (1974) cortometraje- URCULO (1977) cortometraje- EN LEGÍTIMA DEFENSA (1978) cortometraje- HOMENAGE À TROIS (1979) cortometraje- EL LEÓN ENAMORADO (1979) cortometraje- OPERA PRIMA (1980) también coguionista- OSCAR Y CARLOS 82 (1982) cortometraje- MIENTRAS EL CUERPO AGUANTE (1982) tam-

bién guión- SAL GORDA (1983) también coguionista- SÉ INFIEL Y NO MIRES CON QUIÉN (1985) tam-

bién guión- EL AÑO DE LAS LUCES (1989) también

coguionista- LA MUJER INESPERADA (1989) TV (episodio de

la serie LA MUJER DE TU VIDA)- EL SUEÑO DEL MONO LOCO (The mad monkey,

1989) también coguionista- BELLE EPOQUE (1992) también coguionista- TWO MUCH (1995) también coguionista

Otros trabajos:- LA MANO NEGRA (1980) de Fernando Colomo

(coguionista)- CUENTOS ERÓTICOS (1980) (guionista episo-

dio «Koñensonatten»)- VECINOS (1981) de Alberto Bermejo (productor

ejecutivo)- A CONTRATIEMPO (1982) de Oscar Ladoire

(coguionista y productor ejecutivo)- DE TRIPAS CORAZÓN (1984) de Julio Sánchez

Valdés (coguionista y productor ejecutivo)- LULÚ DE NOCHE (1985) de Emilio Martínez Lá-

zaro (productor)- LA MUJER DE TU VIDA (1989) serie de TV (productor)- AMO TU CAMA RICA (1991) de Emilio Martínez

Lázaro (productor)- SUBLET (1991) de Chus Gutiérrez (productor)- LOS PEORES AÑOS DE NUESTRA VIDA (1994)

de Emilio Martínez Lázaro (productor)

FERNANDO TRUEBA:EL HOMBRE QUE SÓLO CREÍA EN BILLY WILDER

Después de esta comedia, Truebaabordó su proyecto más complejo hastaentonces, EL AÑO DE LAS LUCES(1986), comedia agridulce de amor ymaduración en la España de la posgue-rra (pueden leer más sobre ella en lapróxima página). Luego, también probósuerte en el medio televisivo, producien-do la serie LA MUJER DE TU VIDA(1989), para la que dirigió además elepisodio LA MUJER INESPERADA. Acontinuación, Trueba dió otro de susatrevidos saltos mortales con EL SUE-ÑO DEL MONO LOCO (1989), adapta-ción de una novela de ChristopherFrank, rodada en París con reparto in-ternacional (Jeff Goldblum, MirandaRichardson), su película más «seria»hasta la fecha, que ganó seis Goyas ysigue siendo la favorita del director.

Su siguiente película, BELLEEPOQUE (1993), galardonada con elOscar a la Mejor Película de habla noinglesa y con nueve Goyas (incluyendomejor película y mejor director), era unadeliciosa historia ambientada en los lu-minosos días de esperanza previos a lala Segunda República: un desertor (Jor-ge Sanz) iba siendo seducido sucesiva-mente por las cuatro hijas (Ariadna Gil,Maribel Verdú, Miriam Díaz-Aroca yPenélope Cruz) de un hombre lúcido yescéptico (genial Fernando Fernán-Gó-mez). Y finalmente, el director abordó suproyecto más ambicioso, en términos deproducción: TWO MUCH (1995), come-dia rodada en Miami e inspirada en unanovela de Donald Westlake, en la que unhombre (Antonio Banderas) se inventa-ba un hermano gemelo para enamorar ados hermanas (Melanie Griffith y DarylHannah); resultó un divertido enredo,narrado con buen pulso y con una nota-ble galería de secundarios (Joan Cusack,Danny Aiello, Eli Wallach).

Trueba ha sido también guionistao coguionista de filmes ajenos, y produc-tor-mecenas de nuevos cineastas. Cola-boró en el guión de LA MANO NEGRAde Colomo, fue coguionista y productorejecutivo del debut en la dirección deOscar Ladoire, A CONTRATIEMPO (ade-más de dirigir la secuencia del falso fil-me CAE LA NOCHE, con Lesley AnneDown), y ha producido tres películas deEmilio Martínez Lázaro (LULÚ DE NO-CHE, AMO TU CAMA RICA y LOS PEO-RES AÑOS DE NUESTRA VIDA). Ade-más, ha ayudado como productor al sur-gimiento de nuevos cineastas como Al-berto Bermejo (VECINOS), Julio Sán-chez Valdés (DE TRIPAS CORAZÓN), yChus Gutiérrez (SUBLET)...

Día 18 de noviembre - EL AÑO DE LAS LUCES

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EL AÑO DE LAS LUCESEspaña, 1986. Andrés Vicente Gómez

Director: FERNANDO TRUEBA

Guión: RAFAEL AZCONA y FERNANDOTRUEBA

Sobre una historia de MANOLOHUETE

Fotografía: JUAN AMORÓS

Música: FRANCISCO GUERRERO

Productora: CRISTINA HUETE

Intérpretes: JORGE SANZ,MARIBEL VERDÚ,VERÓNICA FORQUÉ,MANUEL ALEXANDRE,RAFAELA APARICIO,JOSÉ SAZATORNIL,LUCAS MARTÍN,SANTIAGO RAMOS,CHUS LAMPREAVE,VIOLETA CELA,DIANA PEÑALVER


-FESTIVAL DE BERLÍN: Oso de Oro a la Mejor Película

ANTIEDUCACIÓN SENTIMENTAL

Si en la posterior BELLEEPOQUE Trueba situará el relato enun luminoso tiempo de esperanza, losdías previos a la llegada de la Segun-da República, EL AÑO DE LAS LU-CES sucede en una fea época: laEspaña de 1940, los años oscuros dela posguerra, el hambre y la dictadu-ra. Sin embargo, como nos anunciasu propio título, éste no es un filmede oscuridad, sino un filme sobre eldespertar, sobre la iniciación a la vida.

Enero de 1940. A unpreventorio rural para niñostuberculosos llega Manolo (JorgeSanz), gracias a que es «hijo de mu-tilado». Con 15 años, Manolo es mu-cho mayor que los demás chicos. Dehecho, ya es casi un hombre, cuyapresencia perturba a las mujeres quetrabajan allí, desde la directora delcolegio (Verónica Forqué) hasta lacriada Vicenta (Violeta Cela). Ade-más, Manolo está empezando a des-cubrir el sexo, y se encuentra en unestado de «salimiento» permanente.Todo ello, junto a una impagable ga-

ler ía de secundar ios, desde lacaricaturesca mandamás de la Sec-ción Femenina (Chus Lampreave)hasta el insól i to matr imonio deguardeses (Manuel Aleixandre, consus l ibros prohibidos, y RafaelaAparicio), y junto a detalles de laépoca que parecen puro surrealis-mo, pero son históricos, produce si-tuaciones muy divertidas. Pero lapelícula es sobre todo una historia

de primer amor: el de Manolo conuna chica (Maribel Verdú), retrata-do con sensibilidad y humor.

En palabras de Trueba, ELAÑO DE LAS LUCES es «la crónicade la antieducación sentimental deun adolescente (...) en ella, como enla vida, conviven la alegría y la tris-teza, las emociones y la risa (...)Manolo tiene 15 años y, a esa edad,determinadas experiencias puedenmarcarte para siempre; las personasson fuertes y frágiles, pero no se eli-ge cuándo se es fuerte, ni tampococuándo se es frágil».

En 1986, EL AÑO DE LAS LU-CES fue la mejor película que ha-bía hecho Trueba (él ironizó: «conel tiempo y una cámara, hasta elmás tonto aprende algo»), una obrade madurez que, además de diver-tida, era humana, real y emocionan-te... Diez años después, tras algu-nas reposiciones televisivas, pode-mos volver a verla en pantalla gran-de, para comprobar que sigue con-servándose como una de las mejo-res películas españolas de los últi-mos años.

EL SUEÑO DEL MONO LOCOTítulo internacional: THE MAD MONKEY

España-Francia, 1989. Iberoamericana/ French Production

Director: FERNANDO TRUEBA

Guión: MANUEL MATJI, FERNANDOTRUEBA y MENNO MEYJES Sobrela Novela de CHRISTOPHER FRANK

Fotografía: JOSÉ LUIS ALCAÍNE

Música: ANTOINE DUHAMEL

Montaje: CARMEN FRÍAS

Director de Producción: JOSÉ LÓPEZ RODERO

Producción: ANDRÉS VICENTE GÓMEZ

Intérpretes: JEFF GOLDBLUM,MIRANDA RICHARDSON,ANÉMONE,DEXTER FLETCHER,ARIELLE DOMBASLE,DANIEL CECCALDI,LIZA WALKER


Banda Sonora (CD): Milan Records CH-397

- PREMIOS GOYA: Mejor Película, Director, Guión Adap-tado, Fotografía, Montaje y Dirección de Producción

EL REVERSO TENEBROSO

El mono cuerdo decidió que-darse en el árbol, para retozar tran-quilo y comer plátanos. El monoloco bajó del arbol, empezó a an-dar ergido y a agobiarse, y se con-virtió en hombre.

EL SUEÑO DEL MONO LOCOsupuso otro de los bruscos quiebrosque se han producido en la carrerade Fernando Trueba: tras la exce-lente comedia agridulce EL AÑO DELAS LUCES, se atrevió con unapelícula rodada en París y con unreparto internacional, que partía deuna novela de Christopher Frank,guionista de la célebre (en su día)LO IMPORTANTE ES AMAR(L’important c’est d’aimer, 1975) deAndrej Zulawski, entre otras (preci-samente, la rev is ta de Tr ueba,«Casablanca», dedicó un reporta-je a Frank en 1981). Trueba adap-tó la novela de Frank en colabora-ción con Menno Meyjes (co-guio-nista de EL COLOR PÚRPURA) yManuel Matji. La película tambiénfue un largo «sueño» para el direc-tor, quien estuvo deseando rodar-

Día 20 de noviembre - EL SUEÑO DEL MONO LOCO

la desde 1980. Antes, el propionovelista Christopher Frank habíaintentado debutar con ella como di-rector, sin conseguir productor.

Dan Gillis (Jeff Goldblum) esun guionista que recibe el encargo

de escribir un guión a partir de unafrase de Peter Pan. A par t i r deahí, se involucra en una intr igaen la que intervienen un produc-tor y un d i rector. También unamujer, Mari lyn (Miranda Richard-son). La intr iga, con elementosde «thri l ler» desconcertante, se-ducción y engaño, deriva haciauna indagación sobre la creación(el cine y la l i teratura) y la con-dición humana, marcada por lafatal idad, que desemboca en unfinal abierto.. .

Esta es una obra ambigua,sugerente, a veces impenetrable yde d i f í c i l c las i f i cac ión . SegúnTrueba, «es una película de clima,de atmósfera y sentimientos». Bro-meando en una entrevista, el direc-tor decía que esta película era asu obra lo que en LA GUERRA DELAS GALAXIAS llaman «el rever-so tenebroso»...

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EL CICLO DE LOS MALDITOSLo malo de confiarle la progra-

mación del Cine Club a un apasionadodel cine fantástico es que, más tem-prano que tarde, intentará montar unciclo sobre el género, con cualquierexcusa peregrina.

La excusa viene dada por la co-incidencia en la cartelera durante laúltima temporada de algunos títulosque, si individualmente tienen suficien-te interés como para justificar sueleccion, juntos pueden formar unminiciclo bastante coherente. Sin em-bargo, no hemos querido llamarlo Ci-clo de Cine Fantástico, porque dos delas cuatro películas no tienen en reali-dad nada de fantásticas, aunque serelacionen con ese universo: una (EDWOOD) es la biografía minuciosamen-te documentada de un personaje real,y otra (CIUDADANO X) es la crónicaverídica de un suceso, así que sólo ELPUEBLO DE LOS MALDITOS y LACIUDAD DE LOS NIÑOS PERDIDOSentrarían en la definición más estrictadel género.

Lo hemos llamado «EL CICLODE LOS MALDITOS», no sólo para pa-rafrasear el título de uno de los filmes

elegidos, sino para señalar un elemen-to común a los cuatro, tanto en la ma-teria narrada como en la propia carre-ra comercial de las películas. Malditosson: el director Edward D. Wood Jr.,calificado como el peor de la historiadel cine (ED WOOD), el tenaz investi-gador ruso empeñado en descubrir aun asesino múltiple, a pesar de las zan-cadillas que le pone la burocracia (CIU-DADANO X), los habitantes del pueblode Midwich, donde se ha infiltrado ungrupo de niños alienígenas (EL PUE-BLO DE LOS MALDITOS), y los me-lancólicos productos de experimentosgenéticos que lanquidecen en una pla-taforma marina (LA CIUDAD DE LOSNIÑOS PERDIDOS).

Pero «malditas» son tambiénunas películas condenadas de antema-no por una distribución absurdamenterestringida, que prácticamente sólo sehan podido ver en pantalla grande enMadrid y Barcelona. De ED WOOD,obra maestra de Tim Burton, admiraday elogiada por toda la crítica y por cuan-tos hemos podido verla, sólo han cir-culado en España dos copias, en ver-sión original (la edición en vídeo, atroz-

mente doblada, ha sido un pobre con-suelo). EL PUEBLO DE LOS MALDI-TOS, una película excelente, de ungénero popular como la ciencia ficción,con críticas muy favorables, con direc-tor conocido y reparto famoso, se es-trenó sin publicidad, con dos unicascopias y sólo en versión original; así,un filme que hubiera podido tener éxi-to se convirtió en un títulosemiclandestino, que muy pocos he-mos tenido la suerte de ver en el cine(su edición en vídeo, doblada y con elformato panorámico mutilado, ha pa-liado escasamente la maldición). Tam-poco ha tenido mucha difusión CIUDA-DANO X, aunque en este caso, al tra-tarse de un telefilme rodado para la TVpor cable, ya es un triunfo (merecido)haber accedido al circuito cinematográ-fico de versión original. Por último, LACIUDAD DE LOS NIÑOS PERDIDOS,al fin y al cabo una coproducción fran-co-española, sí tuvo bastante publici-dad y apoyo de los medios de comuni-cación... aunque no como para llegara Soria, claro.

Estos son los condenados. Dis-fruten de la maldición.

Día 27 de noviembre - ED WOOD

ED WOODFICHA TECNICA

Título Original: ED WOODU.S.A., 1994. Touchstone Pictures

Director: TIM BURTONGuión: SCOTT ALEXANDER y LARRY

KARASZEWSKIFotografía: STEFAN CZAPSKY

Música: HOWARD SHOREMontaje: CHRIS LEBENZON

Diseño de Producción: TOM DUFFIELDMaquillaje: RICK BAKER, VE NEILL y

YOLANDA TOUSSIENGProductores: DENISE DI NOVI, TIM BURTON

y MICHAEL FLYNNProductor Ejecutivo: MICHAEL LEHMAN

Intérpretes: JOHNNY DEPP, MARTINLANDAU, SARAH JESSICAPARKER, PATRICIA ARQUETTE,JEFFREY JONES, BILLMURRAY, LISA MARIE,VINCENT D’ONOFRIO, G.D.SPRADLIN, MIKE STARR, MAXCASELLA, BRENT HINKLEY,GEORGE «THE ANIMAL»STEELE

Duración: 124 minutosBanda Sonora (CD): Hollywood Records 162-002-2

Blanco y negro

- Dos OSCARS 1995: Mejor Actor de Reparto (Landau) y Mejor Maquillaje

RETRATO DEL ARTISTA MENOS-PRECIADO

«¿Están interesados en lo descono-cido, lo misterioso, lo inexplicable?» La pre-gunta nos la hace Criswell (Jeffrey Jones),desde un ataúd, en un caserón gótico. Elinusual presentador nos promete que sehan reunido todas las pruebas, testimonios,incidentes y lugares, todos los asombro-sos hechos de la historia real de... EdwardD. Wood Jr. Siguen unos deliciosos títulosde crédito, sobre imágenes de cementeriosde cartón piedra y cutres platillos volantes,que culminan en la colina de Hollywood(son maquetas, como las del comienzo deBITELCHUS, EDUARDO MANOSTIJERASo PESADILLA ANTES DE NAVIDAD)...

Edward D. Wood Jr. fue considera-do «el peor director de la historia del cine»,por gentes que seguramente nunca habíanvisto películas de Ozores ni comedias ca-talanas. Realizó una docena de filmes deínfimo presupuesto, casi todos adscritos alterror o la ciencia ficción (aparte del filmesobre cambio de sexo GLEN ORGLENDA?), con guiones disparatados, ac-tores de derribo (excepto Bela Lugosi),efectos especiales penosos, y una absolu-ta indiferencia por el acabado técnico (ja-más repetía una toma)... pero que con eltiempo se han convertido en «películas deculto», reivindicadas por quienes han sa-bido ver el riesgo y la creatividad tras sucasposa apariencia. En todo caso, no esraro que Tim Burton (acreditado creador depersonajes marginales, extraños y mons-

truosos) se sintiera atraído por la historiade Ed Wood («hay algo poético en sus pe-lículas, y es que Ed Wood era fiel a susprincipios; no dejaba que las cuestiones pu-ramente técnicas, como los cables visibleso las malas tomas, le distrajeran de lo quequería contar», ha dicho Burton).

Ed Wood (Johnny Depp, en la me-jor interpretación de su vida) es un creadorentusiasta, ingenuo y vitalista, alguien dis-puesto a seguir su visión sin importarle (sinnotar siquiera) el menosprecio de los de-más (Burton: «Wood sentía tal pasión porsu trabajo que no le importaba lo que lagente opinara de él»). Cuando un produc-tor le dice que su película es «la peor queha visto», él responde animosamente «lapróxima será mejor». En una reveladoraescena (imaginaria), Wood se encuentracon Orson Welles (Vincent D’Onofr io),quien le señala que lo que importa es per-seguir la visión personal. Además, Woodgustaba de vestirse con ropa de mujer (es-pecialmente jerseis de angora).

La amistad de Wood con Lugosi esel corazón de la película. Bela Lugosi (1888-1956), actor de origen húngaro, nacido BelaBalasko e inmortalizado como el DRACULA(1931) de Tod Browning, estaba sepultadoen el olvido y en la adicción a la morfina,cuando conoció al entusiasta Wood. Lugosile aportó un «nombre» con el que engan-char a los productores. Y Wood hizo revivira Lugosi con su sincera adoración de fan, ydándole la oportunidad de volver a ser unaestrella (aunque fuera de películas infames).La sobresaliente interpretación de MartinLandau, ayudado por un pasmoso trabajode maquillaje, no sólo nos hace sentir queestamos viendo y oyendo al verdaderoLugosi, sino que nos transmite toda la gran-deza e inseguridad del personaje.

En torno a Ed Wood hay una verda-dera galería de monstruos, un patético gru-po de inútiles, dotados de una conmove-dora dignidad. Además de la estrella endecadencia Lugosi, están el videnteCriswell (Jefrey Jones), la actriz Malia

Nurmi, conocida como Vampira (LisaMarie), el travesti Bunny Breckinridge (BillMurray), el forzudo Tor Johnson (George«The Animal» Steele)... además de un di-rector de fotografía daltónico. Los «makingof» de los filmes de Wood son impagables:un Lugosi calado hasta los huesos, tenien-do que mover a mano los tentáculos de unpulpo, un doble (embozado) suplantandoa Lugosi (quien ya había fallecido) en PLANNINE FROM OUTER SPACE...

ED WOOD es una indiscutible obramaestra, una película hermosa y fascinan-te en la que todos sus aspectos (el guión,los actores, la fotografía en blanco y ne-gro, el diseño de producción, la música...)se integran en un delicioso, divertido yemotivo canto al cine fantástico... y a unode sus menos honorables cultivadores.

FILMOGRAFÍA

EDWARD D. WOOD Jr. (1924-1978)—STREETS OF LAREDO (1949) inacabada—GLEN OR GLENDA? (1953)—JAILBAIT (1954)—BRIDE OF THE MONSTER (1955)—THE NIGHT THE BANSHEE CRIED (1957)—THE BRIDE AND THE BEAST (1958)—PLAN NINE FROM OUTER SPACE (1959)—NIGHT OF THE GHOULS—THE SINISTER URGE (1960)—MARRIED TOO YOUNG (1962)—ORGY OF THE DEAD (1965)—NECROMANIA (1971)(Nota: varias películas de Ed Wood han sido editadas en ví-

deo en España por Strong Video, en versión original subti-tulada)

FILMOGRAFÍATIM BURTONDirector—VINCENT (1982) cortometraje—HANSEL & GRETEL (1983) mediometraje—FRANKENWEENIE (1984) cortometraje—LUAU (1985) cortometraje—ALADDIN (1985) episodio de la serie «Faerie Tale

Theatre» (TV)—LA GRAN AVENTURA DE PEE-WEE (Pee-Wee’s

big adventure, 1985)—FAMILY DOG (1986) episodio de la serie «Cuen-

tos Asombrosos» (sólo animación)—BITELCHÚS (Beetlejuice, 1988)—BATMAN (1989)—EDUARDO MANOSTIJERAS (Edward Scissor-

hands, 1990) también co-producción y argumento—FAMILY DOG (1991) serie de TV (sólo productor ejecutivo)—BATMAN VUELVE (Batman returns, 1992) también

co-producción—PESADILLA ANTES DE NAVIDAD (The Nightmare

before Christmas, 1993) de Henry Selik (sólo ar-gumento, letras y producción)

—ED WOOD (1994) también co-producción—BATMAN FOREVER (1995) de Joel Schumacher

(sólo producción)—MARS ATTACKS! (1996)

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Día 4 de diciembre - CIUDADANO XCIUDADANO XU.S.A., 1995. Home Box Office/Asylum/Citadel

Título Original: CITIZEN XDirector: CHRIS GEROLMO

Guión: CHRIS GEROLMOSobre el Libro de ROBERTCULLEN «The Killer Department»

Fotografía: ROBERT FRAISSEMúsica: RANDY EDELMAN

Montaje: WILLIAM GOLDENBERGDiseño de Producción: JOSZEF ROMVARI

Productor: TIMOTHY MARXProductores Ejecutivos: MATTHEW CHAPMAN, LAURA

BICKFORD y DAVID R.GINSBURG

Intérpretes: STEPHEN REA, DONALDSUTHERLAND, JEFFREYDeMUNN, JOSS ACKLAND,JOHN WOOD, MAX VONSYDOW, IMELDA STAUNTON,RALPH NOSSEK, TUSSESILBERG, RADU AMZULRESCU,CZESKAW GROCHOLSKI,ANDRAS BALINT

Duración: 98 minutosBanda Sonora: Varèse Sarabande Records VSD-5601

- FESTIVAL DE CINE FANTÁSTICO DE SITGES, 1995: Me-jor Película, Mejor Actor y Mejor Director

EL «CARNICERO DE ROSTOV»Esta película se basa en hechos

reales, relatados en el libro del periodis-ta Robert Cullen «The KillerDepartment»: la investigación sobre casodel denominado «carnicero de Rostov».Pero las películas sobre asesinos en se-rie, aunque no contengan elementos so-brenaturales, descubren los aspectosmás oscuros del alma humana y por ellolindan con la materia del cine fantásti-co: la muerte, la inseguridad, el horrorque anida bajo lo cotidiano. Nadie pue-de negar la filiación fantástica de «M»,EL ESTRANGULADOR DE BOSTON oEL SILENCIO DE LOS CORDEROS,por citar sólo tres ejemplos. Por si ca-bía alguna duda, el Festival de CineFantástico de Sitges la premió con losprincipales galardones. Lo que tienedoble mérito si se considera queCITIZEN X es en realidad un telefilmeproducido por la cadena de televisiónpor cable Home Box Office, cuya cali-dad le ha permitido estrenarse en nues-tros cines.

En 1982, en Rostov del Don, aochocientos kilómetros al sur de Moscú,se encuentran siete cadáveres enterra-dos en un bosque, en estado de descom-posición y con horribles heridas ymutilaciones. El forense Viktor Burakov(Stephen Rea), tras realizar las autop-sias, defiende ante la correspondientecomisión de gerifaltes la hipótesis de quese trata de víctimas de un asesino en

serie. El mandamás local del Partido(Joss Ackland) replica iracundo que noexiste ese tipo de criminales en la UniónSoviética, pues se trata de «un fenóme-no exclusivo de la decadencia de Occi-dente». Sin embargo, el coronel Fetisov(Donald Sutherland) decide confiar en laintuición del forense, y le convierte en de-tective a cargo de un nuevo Departamen-to de Homicidios, con el fin de detener alculpable. Mientras, los asesinatos demujeres y niños continúan...

La acción de la película abarcaocho años, desde 1982 hasta 1990. Lomás interesante es que esta larga inves-tigación criminal se nos cuenta ponien-do el énfasis, por una parte, en la inci-dencia que los cambios políticos en laUnión Soviética tienen en su desarrollo,y por otra parte, en la amistad que surgeentre Burakov y Fetisov durante todosesos años.

Al principio, la cerrada rigidez delEstado soviético (la era de Andropov yChernenko) obstaculiza el trabajodetectivesco: Burakov apenas cuentacon medios, no se le permite hacer pú-blico el caso, no puede advertir a la po-blación ni localizar testigos, y cuandodetiene a un sospechoso, AndreiChikatilo (Jeffrey DeMunn), debe dejar-lo libre porque es «un respetable miem-bro del Partido». En determinado mo-mento, la comisión destituye a Burakovy encarga el caso a Gobunov (JohnWood), quien se lanza al acoso indiscri-minado de médicos y homosexuales.Después, únicamente la llegada de la«perestroika» permitirá a Burakov con-seguir los medios técnicos que necesi-ta y pedir ayuda al FBI norteamericano.

Pero antes, en una atrevida iniciativa,el detective ha pedido ayuda al psiquia-tra Bujanovsky (Max Von Sydow), quienprepara un perfil del asesino: el «Ciu-dadano X».

El segundo aspecto importante delfilme es la progresiva amistad y colabo-ración entre Burakov y Fetisov, dondebrilla el excelente trabajo de los dos pro-tagonistas, Stephen Rea y DonaldSutherland, y que está retratada con sen-sibilidad y humor por Gerolmo. El tercerpunto de la historia, el propio asesino,ocupa un papel deliberadamente subor-dinado. Su identidad nos es reveladaantes de que haya transcurrido mediapelícula, y su caracterización es decidi-damente gris (hombre de cuarenta años,infelizmente casado y con dificultadessexuales). El asesino es un tipo corrien-te, sin la maléfica fascinación de HannibalLecter, ni del John Doe de SEVEN. Lavisión de los asesinatos está cuidadosa-mente dosificada, para no ocultar su ca-rácter horripilante ni caer en el «gore»:se muestran fragmentariamente, demodo que, juntando la parte que vemosde cada, uno podemos reconstruír unocompleto, desde el acecho a la víctimaal canibalismo.

Como película norteamericanaambientada en la Unión Soviética,CITIZEN X no ofrece precisamente unavisión idílica de ella, pero tampoco cargalas tintas en la línea burdamenteantisoviética de la Guerra Fría. Dentrode lo que cabe, ofrece una visión res-petuosamente crítica (salvando la lógi-ca licencia de que todos hablen en in-glés, claro). Pese a su modesta apa-riencia, CITIZEN X es una película degran interés, por narrar con sobriedady eficacia una larga investigación cri-minal, entrelazada con la evoluciónpolítica soviética, y también una huma-na y creíble amistad entre sus dos pro-tagonistas.

FILMOGRAFÍA

CHRIS GEROLMODirector y Guionista

— ARDE MISSISSIPPI (Mississippi burning, 1988)de Alan Parker (sólo guión)

— MÁS ALLÁ DE LA AMBICIÓN (Miles from home,1988) de Gary Sinise (sólo guión)

— CIUDADANO X (Citizen X, 1995) guión y direc-ción

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Día 11 de diciembre - EL PUEBLO DE LOS MALDITOS

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EL PUEBLO DE LOS MALDITOSU.S.A., 1995. Universal

Título Original: VILLAGE OF THE DAMNEDDirector: JOHN CARPENTER

Guión: DAVID HIMMELSTEINSobre la Novela de JOHNWYNDHAM «The MidwichCuckoos» y el guión de STIRLINGSILLIPHANT, GEORGE BARCLAYy WOLF RILLA

Fotografía: GARY B. KIBBEMúsica: JOHN CARPENTER y DAVE

DAVIESMontaje: EDWARD A. WARSCHILKA

Diseño de Producción: RODGER MAUSEfectos Visuales: I NDUSTRIAL LIGHT & MAGIC

Productores: MICHAEL PREGER, SANDYKING y DAVID CHACKLER

Productores Ejecutivos: TED VERNON, SHEP GORDONy ANDRE BLAY

Intérpretes: CHRISTOPHER REEVE, KIRSTIEALLEY, LINDA KOZLOWSKI,MICHAEL PARÉ, MARK HAMILL,THOMAS DEKKER, LINDSEYHAUN, MEREDITH SALENGER,PIPPA PEARTHREE, PETERJASON, CONSTANCEFORSLUND, KAREN KAHN

Duración: 98 minutosBanda Sonora (CD): Varèse Sarabande VSD-5629

LOS CUCOS DE MIDWICHEl británico John Wyndham (1903-

1969) es uno de los grandes narradoresfantásticos y de ciencia ficción de este si-glo. Su obra maestra es «El día de lostrífidos» (1951), editada en España porMinotauro y masacrada en la pésima pelí-cula dirigida en 1963 por Steve Sekely.Además, escribió otras novelas («Krakenacecha», «Las crisálidas», «Dificultadescon los líquenes»...), libros de relatos («Se-millas del tiempo») e incluso de poemas.Wyndham publicó su novela «The Midwichcuckoos» en 1957 (inencontrable traduc-ción al español: «Los cuclillos de Midwich»,Ed. Gaviota, Infinitum nº 4), pronto adap-tada al cine como VILLAGE OF THEDAMNED (1960), de Wolf Rilla con GeorgeSanders, y su secuela CHILDREN OF THEDAMNED (1963) de Anton M. Leader.

John Carpenter ya había realizadouna nueva versión de un clásico del géne-ro en LA COSA (The thing, 1982), con ex-celentes resultados. Y la novela deWyndham coincidía con las obsesiones queimpregnan sus películas: un lugar aislado,asediado e infiltrado por fuerzas hostiles(temas centrales de ASALTO A LA COMI-SARÍA DEL DISTRITO 13, LA NOCHE DEHALLOWEEN, LA NIEBLA, RESCATE ENNUEVA YORK, LA COSA, EL PRÍNCIPEDE LAS TINIEBLAS y ESTÁN VIVOS).

La acción se traslada a los EstadosUnidos y a la época actual. Midwich es unpueblo costero de 2.000 almas. Las prime-ras imágenes describen un marco feliz ybucólico, donde se va a celebrar una fiesta(como ocurría en LA NIEBLA). Pero unaextraña sombra pasa sobre el pueblo, ytodos sus habitantes se desvanecen duran-te unas horas. Al despertar, todas las mu-jeres en edad fértil están embarazadas.

Meses más tarde, dan a luz a nueve niñosde otro mundo (uno muere en el parto)...Los niños, con su rápido crecimiento, susmovimientos sincronizados, su inhumanaseriedad, su mente común, su completafalta de emoción, sus rostros impenetra-bles, sus ojos (que brillan cuando empleansus poderes mentales), suponen una de lasinvasiones alienígenas más inquietantesque ha mostrado el cine: véase la escenade la niña que obliga a su madre a meterun brazo en agua hirviendo porque le hapuesto la papilla demasiado caliente.

Si en LA COSA Carpenter se apar-taba radicalmente del filme anterior, parainspirarse directamente en el relato de JohnW. Campbell Jr., VILLAGE OF THEDAMNED, en cambio, respeta muchos ele-mentos de la versión previa, no sóloargumentales (que obviamente procedende la novela) sino también visuales (segúnreconocen honestamente los créditos): la«raya» que delimita el campo de acción dela fuerza extraña, la turba de «aldeanos conantorchas», el «muro de ladrillos» mentalcon que el protagonista intenta proteger suspensamientos en el clímax del filme...

Pero también hay diferencias radi-cales, que merecen comentario. Que, cuan-do se descubren los embarazos, el guióndeba responder a la cuestión «¿y por quéno abortan?», que no podía plantearse en1960 (el Gobierno ofrece 3.000 $ a lasmadres que sigan, pero también hay un«lavado de cerebro» por parte de los fetosalienígenas). Que la líder de los niños seaahora una niña, Mara (Lindsey Haun). Lamisteriosa agencia gubernamental para laque trabaja la ambigua doctora Verner(Kirstie Alley), que refleja las paranoiascontemporáneas (ver EXPEDIENTE X).Pero la novedad más importante es la pre-sencia entre los alienígenas de un niño «im-par», David (Thomas Dekker), que quedasolo al morir la niña que iba a ser su pare-ja, y que experimentando el dolor y la pér-dida puede llegar a «humanizarse».

Christopher Reeve, en su último tra-bajo antes de su accidente, es el médicoque intenta explicar a los niños en qué con-siste la humanidad (los sentimientos y la

empatía), mientras ellos replican con im-placables argumentos de supervivencia desu especie. Kirstie Alley emplea su talentonatural para los personajes ambiguos (mal-gastado en tantas comedias idiotas). Elsólido reparto, con un espléndido trabajode los niños (Lindsey Haun y ThomasDekker) se completa con fugaces aparicio-nes especiales (Mark Hamill, Michael Paré).

John Carpenter (a quien se puedever fugazmente, de espaldas, en la cabinatelefónica de una gasolinera) emplea todasu sabiduría cinematográfica en una narra-ción austera, sin efectismos, con un exce-lente uso del formato panorámico, y unaatención especial a la creación de una at-mósfera densa y angustiosa. No hay san-gre, pero sí muchos efectivos momentosde horror puro (la escena del parto múlti-ple, en un siniestro hospital de campañaimprovisado en un granero, es una de lasmás inquietantes del filme). Carpenter haconseguido las mejores críticas de su ca-rrera con esta pequeña obra maestra, queestá entre sus trabajos más logrados.

FILMOGRAFÍAJOHN CARPENTERDirector—THE RESURRECTION OF BRONCO BILLY (1970) cortometraje—DARK STAR (1974) también coguionista, producción y música—ASALTO EN LA COMISARÍA DEL DISTRITO 13 (Assault on

Precinct 13, 1976) también guión, montaje y música—LA NOCHE DE HALLOWEEN (Halloween, 1978) también

coguionista y música—SOMEONE IS WATCHING ME (1979) telefilme, también guión—ELVIS (1979) telefilme—LA NIEBLA (The fog, 1989) también coguionista y música—1997: RESCATE EN NUEVA YORK (Escape from New York,

1981) también coguionista y música—LA COSA (The thing, 1982)—CHRISTINE (1983) también música—STARMAN (1984)—GOLPE EN LA PEQUEÑA CHINA (Big trouble in Little China,

1985) también música—EL PRÍNCIPE DE LAS TINIEBLAS (Prince of Darkness, 1987),

también guión con seudónimo y música—ESTÁN VIVOS (They live, 1988) también guión con seudóni-

mo y música—MEMORIAS DE UN HOMBRE INVISIBLE (Memoirs of an invisi-

ble man, 1991)—BODY BAGS (1993) telefilme (co-dir. Tobe Hooper), también música—EN LA BOCA DEL MIEDO (In the mouth of madness, 1994) tam-

bién música—EL PUEBLO DE LOS MALDITOS (Village of the Damned, 1995)

también música—2013: RESCATE EN LOS ANGELES (Escape from L.A., 1996)

también coguionista y música

Otros trabajos:—SANGUINARIO (Halloween II, 1981) de Rick Rosenthal (sólo

coguionista, producción y música)—HALLOWEEN III: SEASON OF THE WITCH (1983) de Tommy

Lee Wallace (sólo guión y música)—OJOS (Eyes of Laura Mars, 1978) de Irvin Kershner (sólo

coguionista)—EL EXPERIMENTO FILADELFIA (The Philadelphia

Experiment, 1984) de Stewart Raffil (sólo productor ejecutivo)—BLACK MOON (Black Moon rising, 1985) de Harley Cockliss

(sólo guión)—EL DIABLO (1990) de Peter Markle (sólo guión)

Día 18 de diciembre - LA CIUDAD DE LOS NIÑOS PERDIDOS

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LA CIUDAD DE LOS NIÑOSPERDIDOSFrancia-España, 1995. Lumiere, Le Studio Canal+, France 3,Elías Querejeta, Tele München

Título Original: LA CITÉ DES ENFANTSPERDUS

Directores: JEAN-PIERRE JEUNET y MARCCARO

Guión: GILLES ADRIEN, JEAN-PIERREJEUNET y MARC CARO

Fotografía: DARIUS KHONDJIMúsica: ANGELO BADALAMENTI

Montaje: HERVÉ SCHNEIDDecorados: JEAN RABASSE

Vestuario: JEAN-PAUL GAULTIEREfectos Especiales Digitales: PITOFImágenes de Síntesis: PIERRE BUFFIN

Productores: CLAUDE OSSARD y ELÍASQUEREJETA

Directores de Producción:DANIEL SZUSTER y PRIMITIVOÁLVARO

Intérpretes: RON PERLMAN, DANIELEMILFORK, JUDITH VITTET,DOMINIQUE PINON, JEAN-CLAUDE DREYFUSS,GENEVIÈVE BRUNET, ODILEMALLET, MIREILLE MOSSE,SERGE MERLIN, FRANÇOISHADJI-LAZARO, RUFUS, TICKYHOLGADO, MAPI GALÁN yJEAN-LOUIS TRINTIGNANT (vozde Irvin)

Duración: 112 minutosBanda Sonora (CD): EastWest Records 0630-10251-2

LADRÓN DE SUEÑOSA veces es muy corta la distancia

entre los sueños y las pesadillas, comodemuestra la excelente secuencia queabre esta película: un niño recibe la vi-sita de Papá Noel, lo cual es mágico ymaravilloso... pero después siguen en-trando papás noeles por la chimenea,hasta que la habitación está llena deellos, y entonces uno saca una petaca yempina el codo, y un reno se caga en elsuelo, y eso ya empieza a ser terrorífi-co...

LA CIUDAD DE LOS NIÑOSPERDIDOS es una coproducción fran-co-española que se lanzó (tontamente)como «la-producción-europea-más-cara-de-todos-los-tiempos». No había nila menor posibilidad de que se convir-tiera en un éxito mayoritario, y si dosexcéntricos como Jean-Pierre Jeunet yMarc Caro lograron reunir 90 millonesde francos de varios productores (inclu-yendo a Elías Querejeta) fue principal-mente por su anterior película,DELICATESSEN (1991), verdadero fil-me de culto, premiado en festivales y, asu manera, un éxito de público (en cir-cuitos limitados).

En el mar, en una plataforma ro-deada de minas, habitan los desdicha-dos restos de varios experimentos

genéticos fall idos: seis clones(Dominique Pinon) obsesionados porsaber cuál es el «original»; la enanaBismuto (Mireille Mosse), que debía ha-ber sido una mujer perfecta; Irvin, un ce-rebro que flota en una pecera (voz deJean-Louis Trintignant); y el inteligentey amargado Krank (Daniel Emilfork),quien se considera el «jefe», aunque«nació en una probeta como los de-más». Krank está envejeciendo acele-radamente, porque carece de la facul-tad de soñar, y tiene que secuestrar ni-ños de la cercana ciudad portuaria pararobarles sus sueños, aunque sólo con-sigue pesadillas. Uno de los secuestra-dos es el hermanito de One (RonPerlman), un forzudo ex-arponero quetuvo que dejar su oficio cuando oyó can-tar a las ballenas. One intentará resca-tar al niño, con la ayuda de la niña Miga(Judith Vittet). Otros personajes son: los«cíclopes» (ciegos a quienes se ha im-plantado un ojo mecánico) y su inquie-tante secta, un grupo de huérfanos la-drones que actuán por cuenta de dossiamesas llamadas «el pulpo»(Geneviève Brunet y Odile Mallet), eldomador de pulgas Marcello (Jean-Claude Dreyfuss), y un buzo sentimen-tal (Dominique Pinon) que podría ser elcreador de los clones...

Recopilar todas las citas e influen-cias que pueden reconocerse en la pe-lícula requeriría mucho más espacio deldisponible: desde las literarias («OliverTwist», «Frankenstein», «20.000 leguasde viaje submarino»), hasta las cinema-tográficas (BRAZIL y el mundo de TerryGilliam, BLADE RUNNER, «M», LA PA-RADA DE LOS MONSTRUOS, Fellini,Tim Burton, James Whale, los dibujosanimados, etc.), pasando por el comic

(«Metal Hurlant», revista en la que tra-bajó Caro). «Nos hemos inspirado entodo lo que nos gustaba cuando éramosniños», ha resumido Jeunet.

Los logros visuales de la películason portentosos: una sugestiva plasma-ción de la fantasía y del mundo de lossueños. La película está rodada íntegra-mente en estudio, con increíbles deco-rados y vestuario, y con notables efec-tos especiales (desde los planos com-puestos con maquetas hasta la pasmo-sa secuencia infográfica de la pulga).Los personajes son una verdadera ga-lería de «freaks», monstruos de feria(One, el Pulpo, el domador de pulgas),o productos de experimentos genéticos(Krank y los habitantes de la platafor-ma). Pero el problema es un guión que,una vez los ha presentado, no sabe bienqué hacer con ellos.

LA CIUDAD DE LOS NIÑOSPERDIDOS es una película tan suges-tiva como irregular, tan arriesgada como(parcialmente) fallida. Su principal pro-blema es que, mientras que el aspectovisual (decorados, vestuario, efectos es-peciales) supone un logro imaginativosin precedentes en el cine europeo, lapelícula flaquea por un guión excesiva-mente endeble, cuya idea principal (elsecuestro de niños para robarles lossueños) se agota en su misma exposi-ción y no permite una verdadera progre-sión dramática. Jeunet y Caro lo con-fían todo a la fantasía visual y a la deli-rante concepción de los personajes, conun resultado forzosamente fragmenta-rio, en el cual las partes son superioresal todo. La conclusión es necesariamen-te ambivalente. No es una película quepueda gustar a todo el mundo, y distade ser perfecta. Sin embargo, es la pro-puesta más imaginativa y ambiciosa queha dado el cine fantástico europeo y, entodo caso, un fascinante delirio visualcon secuencias e ideas realmente inol-vidables, que merece verse.

FILMOGRAFÍA

JEAN-PIERRE JEUNET yMARC CARODirectores— L’EVASION (1978) cortometraje (dir. Jeunet, ma-

rionetas Caro)— LE MANÈGE (1980) cortometraje (dir. Jeunet, ma-

rionetas Caro)— LE BUNKER DE LA DERNIÈRE RAFALE (1981)

cortometraje— DELICATESSEN (1991) largometraje— LA CIUDAD DE LOS NIÑOS PERDIDOS (La Cité

des Enfants Perdus, 1995)

(citas de diversa procedencia, recopi-ladas en el libro «El cine de Luis Buñuelsegún Luis Buñuel», Ed. Festival deHuesca, 1993). «Esta película nació dela confluencia de dos sueños. Dalí meinvitó a pasar unos días en su casa y,al llegar a Figueras, yo le conté un sue-ño que había tenido poco antes, en elque una nube desflecada cortaba laluna y una cuchilla de afeitar hendíaun ojo. Él, a su vez, me dijo que la no-che anterior había visto en sueños unamano llena de hormigas (...). Escribi-mos el guión en menos de una sema-na, siguiendo una regla muy simple,adoptada de común acuerdo: no acep-tar idea ni imagen alguna que pudieradar lugar a una explicación racional,psicológica o cultural. Abrir todas laspuertas a lo irracional. No admitir másque las imágenes que nos impresiona-ran, sin tratar de averiguar por qué (...).En el plató no éramos más que cinco oseis. Los intérpretes no sabían absolu-

SESIONES DE ANÁLISIS CON VÍDEODurante el mes de enero de 1997,

con el fin de dar continuidad a lo queempezamos el año pasado como «ELNACIMIENTO DE UNA PASIÓN» (losinicios del cine, Griffith y el expresionis-mo alemán), el profesorado de la Cáte-dra de Historia y Estética del Cine de laUniversidad de Valladolid nos ofrecerádos nuevas «lecciones magistrales», eneste caso sobre las vanguardias cinema-

tográficas de los años veinte, a propósi-to de las películas UN PERRO ANDA-LUZ y EL ACORAZADO POTEMKIN.Cada sesión ira precedida, en días an-teriores, de la proyección de la pelícu-la a analizar. Durante la sesión, se co-mentarán planos y escenas concretasdel filme, como ejemplos ilustrativos delmodelo cinematográfico al que perte-necen.

Dado que las dos películas elegi-das están entre las que más tinta han he-cho correr, y que el objeto de las conferen-cias es, precisamente, analizarlas desdeel punto de vista estético, en esta páginanos limitaremos a consignar algunos da-tos imprescindibles, remitiéndoles a la sa-biduría de nuestros invitados para el co-mentario en detalle de las obras y de sucontexto histórico y artístico.

I.- LASVANGUARDIASCINEMATOGRÁ-FICAS DE LOSAÑOS 20

UN PERRO ANDALUZ

Título Original UN CHIEN ANDALOUFrancia, 1928

Dirección: LUIS BUÑUELGuión: LUIS BUÑUEL y SALVADOR DALÍ

Fotografía: ALBERT DUBERGERMontaje: LUIS BUÑUEL

Dirección Artística: PIERRE SCHILZNECKIntérpretes: PIERRE BATCHEF, SIMONNE

MAREULL, JAIME MIRAVITLLES,SALVADOR DALÍ, LUIS BUÑUEL


ES PELIGROSO ASOMARSE ALINTERIOR

UN PERRO ANDALUZ es la pe-lícula «de vanguardia» más célebre detodos los tiempos, con imágenes tanimborrables como el ojo rasgado poruna navaja de afeitar (era el ojo de unaternera), la mano cubierta de hormigas,o los dos burros putrefactos encima desendos pianos...

Dejemos que sea el propioBuñuel quien nos comente la película

tamente nada de lo que estaban hacien-do (...). Dalí y yo, cuando trabajábamosen el guión de UN CHIEN ANDALOU,practicábamos una especie de escrituraautomática. Éramos surrealistas sin eti-queta (...). Era un cortometraje de dosrollos, en el cual no había ni perro ni an-daluces (...). Aunque me valí de elemen-tos oníricos, el film no es la descripciónde un sueño. Por el contrario, el medioambiente y los personajes son tipos rea-les (...). UN PERRO ANDALUZ era el tí-tulo de un libro de poemas que escribí. Ala película, Dalí y yo habíamos pensadollamarla ES PELIGROSO ASOMARSEAL INTERIOR, al revés de lo que se ad-vierte en las ventanillas de los trenes (...).Lo de la falta de ilazón lógica en UN PE-RRO ANDALUZ es puro cuento. Las con-secuencias se siguen según un ordenlógico, pero cuya expresión depende delinconsciente, que, naturalmente, tiene suorden. UN PERRO ANDALUZ no tienede absurdo más que el título (...).»

II.- OTRASVANGUARDIAS:EL CINESOVIÉTICO

EL ACORAZADO POTEMKIN

Título Original: BRONENOSETS POTEMKIN

U.R.S.S., 1925. Goskino

Director: SERGEI M. EISENSTEIN

Guión: SEGEI M. EISENSTEIN y NINAAGADJANOVA-CHUTKO

Fotografía: EDUARD TISSÉ

Montaje: SERGEI M. EISENSTEIN yGRIGORI ALEXANDROV

Intérpretes: ALEXANDER ANTONOV,VLADIMAR BARSKY,GRIGORI ALEXANDROV,I. BOBROV,A. LEVSHIN,REPNIKOVA


ANTES DE LA REVOLUCIÓN

El POTEMKIN es una de lasobras fundamentales de la Historia delcine, una película de inmensa fuerzavisual en la que Sergei MihailovichEisenstein (1898-1948) pudo desarro-llar sus teorías sobre el montaje, y quecontiene secuencias tan insuperablescomo la masacre en las escaleras deOdessa.

Inicialmente, la historia del aco-razado Potemkin sólo iba a ser una pe-queña parte de un proyecto más am-

plio sobre la fallida revolución de 1905,titulado simplemente «1905». PeroEisenstein comprendió que ese únicosuceso podía ser suficientemente sig-nificativo y representativo de la situa-ción general y de las fuerzas en lucha,de modo que centró toda la película enél. EL ACORAZADO POTEMKIN serodó en sólo una semana, y el procesode montaje se hizo en doce días: lapelícula se estrenó en Moscú el 21 dediciembre de 1925, para conmemorarel XX aniversario de la revolución de1905, y Eisenstein y su montadorAlexandrov trabajaron hasta el últimominuto, llevando la última bobina al cineen moto, cuando ya había empezadola proyección.

La película se divide en cincopartes: «Hombres y gusanos» (las du-ras condiciones de vida de los marine-

ros, a quienes se les sirve carne podri-da, y que terminan rebelándose), «Tra-gedia en cubierta» (los desobiedientesson cubiertos con una lona y el capitánordena a los soldados disparar, pero al

grito de «¡hermanos!» arrojan las ar-mas y estalla el motín), «La sangrepide venganza» (el marineroVakulinchuk, líder revolucionario, hamuerto en la lucha, y la nave se diri-

ge a Odessa para rendirle honores;en la ciudad, la gente se solidarizacon los marineros), «La escalera deOdessa» ( las tropas zaristasmasacran a las personas que se han

reunido en las escaleras para salu-dar al barco), y «El paso a través dela escuadra» (el Potemkin, rodeadopor la escuadra zarista, es dejado pa-sar entre los barcos con gritos soli-

darios de «¡hermanos!»).

Día 5 de febrero - COSAS QUE NUNCA TE DIJECOSAS QUE NUNCA TEDIJE

Título Original: THINGS I NEVER TOLD YOUEspaña/U.S.A., 1996. Eddie Saeta/ Carbó FilmsDirectora: ISABEL COIXETGuión: ISABEL COIXETFotografía: TERESA MEDINAMúsica: ALFONSO VILALLONGAMontaje: KATHRYN HIMOFFDiseño de Producción: CHARLES ARMSTRONGProductor Ejecutivo: LUIS MIÑARROJefes de Producción: AZUCENA CARRASCO y JOANLLOBERASProductores: JAVIER CARBÓ y DORA MEDRANOIntérpretes: LILI TAYLOR, ANDREW McCARTHY, DEBIMAZAR, ALEXIS ARQUETTE, LESLIE MANN, RICHARDEDSON, SEYMOUR CASSEL, PEGGY WEST, SHERILYNLAWSON


NÁUFRAGOS SENTIMENTALESLa propia génesis de esta pelícu-

la ya es una historia en sí misma. La deuna directora que, con el bagaje de uncorto, una ya lejana «opera prima» (DE-MASIADO VIEJO PARA MORIR JOVEN,de 1987), y muchos spots y vídeo-clips(con su productora Eddie Saeta) a susespaldas, en lugar de llorar por las sub-venciones se lió la manta a la cabeza yse fue a rodar a los mismísimos EstadosUnidos. Allí, a base de constancia, labiay morro, logró trapiñar financiación dediversas fuentes y enrolar a un espléndi-do reparto norteamericano, atraído porlas excelencias del guión y dispuesto atrabajar por el salario mínimo (más por-centaje en los beneficios, si los hubiera).Y realizó felizmente ese «imposible» pro-yecto en cuatro semanas de rodaje (eninglés, por supuesto). El resultado: unapelícula que ha encantado allí donde seha visto, y uno de los filmes más apre-ciados por la gente y los críticos.

La acción sucede (y está rodada)en Saint Helen, un pueblo de 8.000 ha-bitantes situado a 30 millas de Portland,en el estado de Oregón. COSAS QUENUNCA TE DIJE reune un grupo de náu-fragos sentimentales, marcados por elfracaso y el desamor. Ann (Lily Taylor)recibe una llamada de su novio Bob, des-de Praga, quien le dice que ya no la quie-re. Destrozada, se empeña en grabar unaserie de cintas de vídeo para Bob, don-de intenta plasmar las cosas que nuncale dijo, en un vano intento de recuperar-lo. Don (Andrew McCarthy) trabaja comovendedor inmobiliario, e intenta dar a losdemás la ayuda que no puede darse a símismo, trabajando en el teléfono de laesperanza («consejos vendo, que para

mí no tengo», como dice el refrán). Paul(Alexis Arquette), vecino de Ann, estáenamorado de ella e intercepta los vídeosque dirige a Bob. Diane (Debi Mazar) esun transexual que decide cortarse elpene, pero no evita con eso que su no-vio le deje. Steve (Richard Edson) hafingido una depresión con tal realismoque ahora está metido en ella hasta den-tro. Laurie (Leslie Mann), amiga de Ann,y Frank (Seymour Cassel), padre deDon, también ocupan su lugar en la his-toria...

El amor (casi siempre no corres-pondido), la soledad, el suicidio, los en-cuentros y desencuentros, el empeñar-nos en que nos quiera la persona menosadecuada, las cosas que siempre que-dan sin ser dichas, y la decisiva impor-tancia que puede tener encontrar nues-tro helado favorito, forman la sustanciade esta película. Esto se corresponde consu propio aspecto visual, con esa ciudadgris y lluviosa que parece llamar a la de-presión. Pero se enriquece con un nota-ble sentido del humor, de la melancolía yla ternura. A fin de cuentas, como se citaen el filme, «se derraman más lágrimaspor las plegarias atendidas que por lasque nunca lo serán».

Andrew McCarthy, actor larga-mente asociado a comedias más o me-nos «juveniles» (CLASS, ST. ELMOPUNTO DE ENCUENTRO, LA CHICA DEROSA, MANIQUÍ, ESTE MUERTO ESTÁMUY VIVO, ONLY YOU), aunque tam-bién ha trabajado en proyectos de ma-yor ambición (GOLPE AL SUEÑO AME-RICANO, DR. M, DÍAS TRANQUILOSEN CLICHY, EL AÑO DE LAS ARMAS),consigue la mejor interpretación de suvida («quiero hacer el papel de Don, por-

que estoy harto de interpretar a perso-najes que no tienen nada que ver conmi-go», le dijo a Isabel Coixet). A Lily Taylorla pueden recordar de MYSTIC PIZZA,NACIDO EL 4 DE JULIO, PRET-A-PORTER, o FOUR ROOMS. A DebiMazar la hemos visto en filmes tan dis-pares como BEETHOVEN 2, BATMANFOREVER y GIRL-6... Los tres (sin olvi-dar a Leslie Mann, Seymour Cassel yAlexis Arquette) componen un tierno ycreíble grupo de personas heridas e in-felices

Lo sorprendente es que a IsabelCoixet le ha salido una «película inde-pendiente americana», que tiene muchamás relación con el cine de Hal Hartley,Robert Altman, Alan Rudolph, JohnCassavettes, o el mismo Woody Allen,que con las comedias españolas (estono sucedía con TWO MUCH, el proyectoamericano de Fernando Trueba, que se-guía siendo «española» a pesar del es-cenario y el reparto). De hecho, la histo-ria seguramente no hubiera funcionadosituada en Barcelona. Pero lo importan-te es que a Coixet le ha salido un filmebien escrito, bien narrado y bien interpre-tado, una comedia agridulce que divier-te, convence y conmueve.

FILMOGRAFÍAISABEL COIXETDirectora y Guionista

—MIRA Y VERÁS (1984) cortometraje

—DEMASIADO VIEJO PARA MORIR JOVEN (1987)

—COSAS QUE NUNCA TE DIJE (Things I never toldyou, 1996)

11

JULIO MEDEM:CREADOR DE MUNDOS INTERMEDIOS

Julio Medem Lafont nació en SanSebastián el 21 de octubre de 1958. Li-cenciado en Medicina en 1985 (segúnnoticias no confirmadas, estudió algúncurso en el Colegio Universitario de So-ria), escribió crítica de cine en el diario«La voz de Euskadi», y en las revistas«Casablanca» y «Cinema 2002». En elperíodo de 1976 a 1983 realizó cincocortos en super-8. Después rodó dos pre-miados cortometrajes, en 35 mm.: PATASEN LA CABEZA (1985) y LAS SEIS ENPUNTA (1987). A partir de 1987 empezóa trabajar profesionalmente en el cine,desempeñando tareas de ayudante dedirección, montador de cortos, guionis-ta, etc. En 1988, escribió y dirigió elmediometraje MARTÍN de la serie 7-HUELLAS-7, producida por ElíasQuerejeta para TVE.

En la obra de Medem destaca lafidelidad a determinados actores. Carme-lo Gómez, Emma Suárez, Karra Elejalde,Txema Blasco y la niña Ane Sánchez hanaparecido en sus tres películas. NanchoNovo en dos. Eneko Irízar, el hijo deltaxista en LA ARDILLA, ya salía en elcorto LAS SEIS EN PUNTA... Tambiénes fiel a determinados colaboradores,como el músico Alberto Iglesias. Perosobre todo ha sabido crear mundos pro-pios, películas personales que brillan conluz propia en el panorama del cine espa-ñol.

A Medem le interesan los mundosintermedios, los lugares entre lo real y loimaginario, entre la tierra y el cielo. Losdistintos planos de lo real. La circularidad.El destino. Sus fascinantes películas pre-sentan un nivel de complejidad formal ynarrativa inusual en el cine español, peroademás enganchan y divierten, porqueestán llenas de humor e imaginación. Portodo esto, Julio Medem es uno de nues-tros más valiosos cineastas y nos alegra-mos de presentar este ciclo con sus treslargometrajes.

Día 12 de febrero - VACAS

12

VACASEspaña, 1992. Sogetel

Director: JULIO MEDEM

Guión: JULIO MEDEM y MICHELGAZTAMBIDE

Argumento: JULIO MEDEM

Fotografía: CARLES GUSI

Música: ALBERTO IGLESIAS

Montaje: MARÍA ELENA SÁINZ DE RO-ZAS

Dirección Artística: JAVIER PALMEROProductores: JOSÉ LUIS OLAIZOLA y FER-

NANDO DE GARCILLÁN

Intérpretes: EMMA SUÁREZ, CARMELOGÓMEZ, ANA TORRENT,KARRA ELEJALDE, KLARABADIOLA, TXEMA BLASCO,CÁNDIDO URANGA


Banda Sonora (CD): Zafiro/Serdisco 50412796

- PREMIOS GOYA 1992: Mejor Director Novel

- FESTIVAL DE TOKIO 1992: Gran Premio JóvenesRealizadores

TODAS LAS GUERRAS

SON CÍCLICAS«Mientras vive a sus anchas, la

vaca va dando largas». Con este re-frán termina Bernardo Atxaga su deli-ciosa novela «Memorias de unavaca». En el deslumbrante debutcomo director de Julio Medem, el ojode la vaca (como el ojo de la cáma-ra) se convierte en el «agujero negro»a cuyo alrededor se mueven los ci-clos de la narración («el ojo de la vacarefleja esa mirada irónica en la quese condensa la historia», ha dichoMedem).

El filme comienza en las trinche-ras de la Tercera Guera Carlista, don-de Manuel (Carmelo Gómez) se haceel muerto para salvar el pellejo; des-pués, obsesionado por su cobardía, sededica obsesivamente a pintar extra-ños cuadros de vacas... La películaabarca tres generaciones y sesentaaños, desde 1875, Tercera Guerra Car-lista, hasta 1936, Guerra Civil Españo-la. Toda la acción se desarrolla en unvalle vasco, en torno a dos caseríos

donde habitan las familias Irigibel yMendiluce, enfrentadas por una ene-mistad cuyas raíces se hunden en eltiempo. Está dividida en cuatro partes:«El aizkolari cobarde» (1875), «Las ha-chas» (1905), «El agujero encendido»(1915) y «Guerra en el bosque» (1936).De guerra en guerra, todas las cosasson cíclicas y las historias familiares,los amores y odios, se van repitiendo/variando en las generaciones (como

muestra el hecho de que los mismosactores encarnen personajes dife-rentes/iguales en cada parte), lo mis-mo que se suceden tres generacio-nes de vacas («Txagorri», «Pupille»y «Blanca»).

Al principio, el título pudo hacerpensar en una historia bucólico-rural.Eso sólo es cierto en parte, pues si bienel filme retrata el valle y el bosque, contodo lo telúrico, mágico y primigenio,su nivel de elaboración formal y temá-tica trasciende esa apariencia, lo mis-mo que trasciende el localismo (crean-do un mundo tan cerrado y abstractocomo el de TIERRA), aunque refleje lavisión del director sobre Euskadi («unageografía pequeña sometida a una ten-sión muy fuerte», ha dicho). Igualmen-te, la violencia está muy presente en lapelícula, pero tampoco puede reducir-se ésta a una parábola sobre la violen-cia. Según Medem, «no hay bondadeso maldades absolutas; tampoco exis-ten héroes ni cobardes, ya que quienes capaz de amar lo es también de trai-cionar».

Lo dice el abuelo pintor (TxemaBlasco): «Todo el mundo sabe que unavaca no se sostiene sola. Y menos enun cuadro.»

Día 19 de febrero - LA ARDILLA ROJA

LA ARDILLA ROJAEspaña, 1993. Sogetel

Director: JULIO MEDEMGuión: JULIO MEDEM

Fotografía: GONZALO FERNÁNDEZ BERRIDIMúsica: ALBERTO IGLESIAS

Montaje: MARÍA ELENA SAINZ DE ROZASDirector de Producción: RICARDO GARCÍA ARROJO

Productor Ejecutivo: FERNANDO DE GARCILLÁNIntérpretes: EMMA SUÁREZ, NANCHO NOVO,

MARÍA BARRANCO, KARRAELEJALDE, CARMELO GÓMEZ,CRISTINA MARCOS, MÓNICAMOLINA, ANA GRACIA, ELENAIRURETA, SUSANA GARCÍA, MAI-TE YERNO, TXEMA BLASCO,CHETE LERA, GUSTAVOSALMERÓN, SUSANA HERNÁN-DEZ

Duración: 114 minutosBanda Sonora (CD): Zafiro 50413017

-PREMIO GOYA 1994: Mejor Música Original

VAMOS A CONTAR MENTIRASCuando se estrenó esta película,

en abril de 1993, yo tuve la suerte de ir averla sin tener una idea muy clara de loque podía esperar, de modo que me lle-vé una de las mayores sorpresas que hedisfrutado en un cine. Por eso, casi esta-ría por decirles que leyeran esta páginadespués de verla, para que puedan sor-prenderse y asombrarse ante su inventi-va argumental y visual (y eso que unosiempre procura «destripar» lo menosposible). Por otra parte, la sorpresa tam-poco es el valor único ni principal de LAARDILLA ROJA, como prueba el hechode que puede verse media docena deveces o más y, lejos de agotarse, cadavez entusiasma más y se descubre algonuevo en ella.

San Sebastián, noche. Jota(Nancho Novo) está aferrado a la baran-dilla del malecón, intentando reunir valorpara tirarse al mar. Cuando va a saltar,una moto a gran velocidad choca contrala barandilla y cae en la playa. La moto-rista (Emma Suárez) ha perdido la me-moria por el golpe. Jota la acompaña alhospital y la inscribe como «Lisa», ha-ciéndose pasar por su novio. Un par dedías después, la saca del hospital y lalleva de vacaciones al cámping «La Ar-dilla Roja». Jota fue líder del grupo mu-sical «Las Moscas», cuyo mayor éxito fuela canción «Elisa», que Jota dedicó a Eli(Susana García), la chica que acaba deabandonarle. Elisa no recuerda nada, yacepta el personaje que le va creandoJota con sus mentiras-verdades, pero aveces recuerda a un hombre amenaza-dor con un deportivo rojo, Felix (Carme-lo Gómez). En el cámping, muy a pesarde Jota, la pareja hace amistad con la

familia acampada a su lado: el taxistaAntón (Karra Elejalde) y su esposa Car-men (María Barranco).

No es posible plasmar completa-mente la inagotable complejidad visual yargumental de LA ARDILLA ROJA en losestrechos límites de este escrito. Así queapuntaremos algunas ideas:

- Las mentiras de Jota, aparte deser una fuente de comicidad y sorpresaen la línea de la comedia de enredo, su-ponen la «reinvención» de Lisa. Jota lacrea y la define a su medida («tú estásloca por mí», «no te gustan los niños»,«somos contrarios al matrimonio»). Perono le es posible preguntarle nada a ella(se supone que él ya lo sabe todo), sal-vo en la escena de la hipnosis. Y a ve-ces las mentiras inventadas por Jota re-sultan ser verdad. Jota y Lisa interpretanpapeles, hacen que son novios desdehace cuatro años (lo mismo que los hijosdel taxista juegan a que son marido ymujer). La «reinvención» de Lisa tambiénestá jalonada de gozosos momentos de«redescubrimiento» (cuando ella descu-bre que canta ópera y sabe alemán).

- Hay tres planos de existenciaparalelos: el mundo subacuático (el maren las primeras imágenes, el pantanodespués), la tierra y el mundo aéreo (lascopas de los árboles donde habitan lasardillas). El primero y el tercero coexis-ten con el «nuestro», sin interferir en élmás que en momentos especiales (lasardillas llevándose un langostino, o arro-jando una piña), pero en ellos habitanpresencias misteriosas y enigmáticas

(evidenciadas por la cámara subjetiva enlas escenas subacuáticas o en las de lasincursiones de las ardillas).

- Por otra parte, son contínuos losentrelazamientos espaciales y tempora-les, jugando con el azar y el destino. Lisa yFélix van en el avión que pasa sobre lafilmación del videoclip de «Las Moscas» ysu canción «Elisa». Mientras Lisa está hip-notizada, hay un montaje paralelo con lairrupción de Felix en casa del hermano deella, filmada en cámara subjetiva («nues-tras mentes están fundidas», le dice Félixmás tarde). Una foto tomada en Madrid uneen el tiempo a Jota, Eli, Félix y Lisa (¿unguiño a EL RESPLANDOR?). Una pregun-ta formulada en el pasado puede ser res-pondida en el presente. Tambien hay ele-mentos cíclicos y frases recurrentes («ojosazules que se enredan», «soy tu noviaamnésica, ¿te acuerdas?»).

- La familia de al lado es un ele-mento de comedia costumbrista, con losarquetípicos «marido-machista» y «ama-de-casa-frustrada-y-abnegada», esplén-didamente interpretados por KarraElejalde y María Barranco, con esa«roulotte» en la que no falta ni la televi-sión, y con esa afición de padre e hijo alos retos y desafíos chulescos. Pero lasátira no excluye la ternura (la escenaen que su hija le dice a Carmen «mamá,qué buena eres» y las dos se abrazan,es genuinamente conmovedora).

- Los «reflejos prodigiosos» deJota (que viene de Alberto) y su ilimitadacapacidad para hacer y decir lo más in-esperado y lo menos convencional (siem-pre con su chispeante media sonrisilla),proporcionan algunos de los mejores«gags» de la película.

LA ARDILLA ROJA es una pelícu-la divertidísima, que demuestra que lacomplejidad formal y la riqueza de signi-ficados no tienen que desembocar ne-cesariamente en un plomo impenetrable.Por el contrario, el filme de Medem, dedesarrollo ágil, imaginativo y siempresoprendente, engancha y apasiona alespectador en todo momento.

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Día 26 de febrero - TIERRA

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TIERRAEspaña, 1996. Sogetel/Lolafilms/Canal+/Sogepaq

Director: JULIO MEDEMGuión: JULIO MEDEM

Fotografía: JAVIER AGUIRRESAROBEMúsica: ALBERTO IGLESIASMontaje : IVAN ALEDO

Director Artístico: SATUR IDARRETAEfectos Visuales: COMPUTER ARTS &

DEVELOPMENTSProductor: FERNANDO DE GARCILLÁN

Intérpretes: CARMELO GÓMEZ, EMMA SUÁ-REZ, SILKE, KARRA ELEJALDE,NANCHO NOVO, TXEMA BLAS-CO, ANE SÁNCHEZ, JUAN JOSÉSUÁREZ «PAQUETE», RICARDOAMADOR, CÉSAR VEA, PEPEVIYUELA, ALICIA AGUT, MIGUELPALENZUELA, VICENTE HAROMARÓN


Banda Sonora (CD): DRO/Warner Music 0630150292

¿TE MOLESTA MI ÁNGEL?En un cuento de Jorge Luis

Borges, los geógrafos se empeñaban enhacer un mapa tan preciso y detalladoque tenía que ser tan grande como elterritorio cartografiado y llegaba a con-fundirse con él. Algo parecido nos suce-dería si tratásemos de comentar TIERRAconsignando cada uno de sus aspectos,vericuetos y significados: nos saldría algotan extenso como la propia película, ysin duda mucho menos fascinante. Elpropio Julio Medem ha dicho: «tengo lasensación de que si hablo de ella, deque si yo descifro a mi manera las cla-ves, o las metáforas, o los símbolos, olos porqués, estoy acotando, delimitan-do un mundo que no es delimitable, quees abierto y muy abstracto además».Como comprenderán, si él dice eso,mucho menos nos vamos a atrever no-sotros. Así que apuntaremos algunosdatos, algunas pistas, pero teniendosiempre presente que la película esmucho más, o incluso otra cosa.

Ángel (Carmelo Gómez) llega auna región vinícola con el encargo defumigar una plaga de cochinilla, que haceque el vino tenga sabor a tierra, para locual contrata como trabajadores a un gru-po de gitanos. Ángel no tiene miedo a lamuerte, porque ya está medio muerto, yesa parte de él que está muerta (su «án-gel»), desdoblada de él, le habla e inclu-so le increpa. Conoce a Ángela (EmmaSuárez), mujer cariñosa y dulce, y a Mari(Silke), mujer terrena y sexual...

El territorio narrativo de esta pelí-cula está entre las estrellas (los planosdel espacio que abren el filme, el picadosobre el suelo a ojo de satélite) y el mun-

do microscópico (donde pululan las co-chinillas, recreadas por efectos especia-les digitales), entre la vida (Ángel) y lamuerte (el «ángel»), entre el amor con-fortable (Ángela) y la pasión erótica(Mari). El territorio físico está fotografia-do (aplausos para Javier Aguirresarobe)en la tierra roja de los Monegros, que al-canza cualidades abstractas, oníricas ycasi alienígenas (la secuencia en que lahilera de fumigadores, cubiertos por tra-jes aislantes, penetra en los campos,parece de ciencia ficción).

La película va de lo abstracto a loconcreto. Desde la obertura cósmica,pasando por la especulación sobre lamuerte (la impresionante secuencia delpastor a quien le cae un rayo y «mueredos veces») y los toques de horror ab-surdo (las ovejas rígidas, muertas por elrayo), hasta llegar a una historia de amorde Ángel con los dos tipos de mujer, unahistoria triangular, o más bien cuadran-gular (por el desdoblamiento de Ángel)que termina planteando una elección...

Nuevamente, la densidad de ideasvisuales y temáticas es inmensa: hay fra-ses recurrentes, ciclos, y complejos la-zos espacio-temporales. Hay planos deexistencia distintos (el «ángel», que noes sólo voz interior, y que tampoco esexactamente «bueno», pues a veces re-presenta los impulsos más primarios: esquien dispara a Patricio). Están presen-tes el absurdo y el fatalismo: el dineroperdido y la falta de sentido de la propiafumigación (pues a todos les gusta elsabor a tierra, y además es inútil, puesla cochinilla volverá dentro de un año).No faltan las referencias de Medem a susobras anteriores: en LA ARDILLA, Felix

(Carmelo Gómez) decía de Lisa/Sofía«yo soy su ángel»; el personaje deNancho Novo se llama Alberto, comoallí («Jota viene de Alberto»)... pero ala vez TIERRA es una película distintade las anteriores. El humor es menosexplícito que en LA ARDILLA, pero laimaginación sigue ahí: en la realidad noexiste el «geoscopio» (el artilugio queusa Ángel para mirar no sólo la tierra),ni la cochinilla hace que el vino tengasabor a tierra.

El reparto vuelve a ser un acierto.Cuesta creer que el guión inicial (tituladoMARI EN LA TIERRA) lo escribieraMedem para Antonio Banderas (quien ledió plantón), pues Carmelo Gómez re-sulta insuperable (hemos ganado con elcambio, y ahora sería imposible imagi-nar otro actor en el papel). Lo mismo sepuede decir de Emma Suárez, de unKarra Elejalde que borda su papel prima-rio-violento (Patricio, marido de Ángela yamante de Mari) y de Nancho Novo (enel breve papel del hermano de Mari), ymención aparte merece Silke, la granactriz revelación del último año (HOLA¿ESTÁS SOLA? y TENGO UNA CASAson sus otros créditos).

TIERRA quizás no sea una pelí-cula tan inmediatamente arrebatadoracomo LA ARDILLA ROJA, quizás requie-ra un esfuerzo mayor para entrar en sumundo, al no estar ese tránsito tan facili-tado por el humor. Pero cuando se entraen ella, sus imágenes y palabras siguendando vueltas en nuestra cabeza duran-te muchos días después de verla. Y,como todo el cine de Medem, se agigantay fascina cada vez más con las sucesi-vas revisiones.

Día 5 de marzo - LA JOYA DE SHANGHAI

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LA JOYA DE SHANGHAI

jecutivos: BOB WEINSTEIN, HARVEYWEINSTEIN y

jecutivos: BOB WEINSTEIN, HARVEY

Título Internacional: SHANGHAI TRIADChina-Francia, 1995. Shanghai Film Studios/ Alpha Films/UGC Images/ La Sept

Director: ZHANG YIMOUGuión: BI FEIYU

Sobre la Novela de LI XIAO «MenGui»

Fotografía: LU YUEMúsica: ZHANG GUANGTIANLetras: ZHANG YIMOU y ZHANG

GUANGTIAN. Canta: GONG LIMontaje: DU YUAN

Dirección Artística: CAO JIUPINGProductor: JEAN LOUIS PIEL

Productores Ejecutivos: WANG WEI y ZHU YONGDEIntérpretes: GONG LI, LI BAOTIAN, LI

XUEJIAN, WANG XIAOXIAO, SUNCHUN, FU BIAO, CHEN SHU, LIUJIANG, JIANG BAOYING, JIANGQIANQUAN

Duración: 103 minutosBanda Sonora (CD): Virgin 7243-8-41334-2-9

- FESTIVAL DE CANNES 1995: Premio de la ComisiónTécnica

- OSCAR 1995: Nominada como Mejor Fotografía

SHANGHAI, AÑO 30A primera vista, puede desconcer-

tar que Zhang Yimou haya abordado unapelícula de gángsteres, ambientada enel mundo de las mafias chinas (las«tríadas», de donde proviene el título in-ternacional del filme). Pero la sorpresano es tanta cuando se recuerda queYimou ya había hecho una película deacción, OPERATION COUGAR (1989),inédita en España, y sobre todo cuandose comprueba que LA JOYA DESHANGHAI es muy atípica como tal pe-lícula de gángsteres, mientras que pue-de enlazarse sin mucha dificultad conelementos de sus filmes anteriores.

La acción sucede en Shanghai enlos años treinta. La película está conta-da desde el punto de vista de un testigoinocente: el muchacho campesinoShuisheng (Wang Xiaoxiao), quien llegaa Shanghai desde el pueblo, traído porsu tío Liu Shu (Li Xuejian), para trabajaren casa del Patrón Tang (Li Baotian). Sutarea será servir de criado a la amantedel Patron, Joya (Gong Li), una bellísi-ma, cruel y caprichosa cantante de«music-hall»...

El guión inicial tenía un plantea-miento más convencional, centrado enlas sangrientas luchas entre las mafiaspor el control del mercado del opio. Perodespués Yimou decidió dejar al margenla plasmación directa de la violencia, paracentrarse en el personaje de Joya. La

película resultante tiene una curiosa es-tructura, con dos partes claramente dife-renciadas.

La primera muestra el mundo lu-joso y amoral donde viven Joya y el clanTang, en la cima de su poder, observa-dos por la mirada de asombro e incom-prensión del niño Shuisheng. Las secuen-cias se desarrollan en interiores (el únicoexterior es una vista del puerto deShanghai): la mansión de Tang, la vidanocturna y los coloristas números de«music-hall» (en los que Joya canta conla belleza y la voz de Gong Li). Estas es-cenas pueden asociarse, por su estiliza-ción y su atención a la imagen y al color,con filmes como LA LINTERNA ROJA («elShanghai de los años treinta se ha des-vanecido y convertido en un mito... quiseevocarlo a través de colores vivos de dis-tintas tonalidades, más que buscando elrealismo puro», ha dicho Yimou).

Esta parte es la más fácil de rela-cionar con el cine de gángsteres occiden-tal (desde los clásicos de los años 30 y40, a EL PADRINO o COTTON CLUB),pero con una importante diferencia: ape-nas vemos nada de las actividades cri-minales de los mafiosos; ese aspectoqueda siempre en «off» y nosotros, quevemos con los ojos de Shuisheng, esta-mos tan desorientados como él. Así, asis-timos a un tiroteo que se desarrolla fue-ra de la casa a través de las «sombraschinescas» que se proyectan sobre loscristales, aunque sí podemos ver las con-secuencias posteriores de esa violencia(la alucinatoria escena en que el mucha-cho descubre los hombres heridos y asu tío muerto).

En plena guerra por el control delmercado del opio, y a causa de una trai-ción que sólo al final se aclarará, la ban-

da del Patrón Tang debe retirarse tem-poralmente a una isla casi deshabitada(sólo viven en ella una mujer y su hija).Esta segunda parte del filme resulta unbrusco giro respecto a la primera, aun-que enseguida se descubre complemen-taria. Frente a los interiores lujosos, lavida nocturna y los números musicales,ahora nos encontramos en cabañas y endesnudos exteriores naturales, retrata-dos con una fotografía de sobria belleza(Yimou: «En la parte correspondiente ala isla, quise acentuar la pureza de lanaturaleza y sus formas. Esta región esuna de las cunas de la pintura china»).

Ahora se nos revela de forma muydistinta el carácter de Joya: la mujer dis-tante y caprichosa del comienzo mues-tra su fondo tierno, generoso y sencillo,y puede revelarse como una mujer máscompleja y profunda, aunque no pierdasu inconsciente (y peligrosa) frivolidad(todo ello gracias al extraordinario talen-to de Gong Li). Por su parte, el PatrónTang también revela ante los ojos deShuishen (y ante los nuestros) su verda-dera naturaleza cruel e implacable en elestremecedor desenlace.

FILMOGRAFÍAZHANG YIMOUDirector

- SORGO ROJO (Hong Goalang, 1988)- OPERACIÓN JAGUAR (1989)- JU DOU, SEMILLA DE CRISANTEMO (Ju Dou, 1990)- LA LINTERNA ROJA (Dahong Denglong Gaogao Gua,

1991)- QIU JU, UNA MUJER CHINA (Qiu Ju Da Guansi, 1992)- ¡VIVIR! (Huogzel, 1994)- LA JOYA DE SHANGHAI (Yao A Yao Yao Dao Wai Pe

Qiao, 1995)

Otros trabajos:- ONE AND THE EIGHT (1984) de Zhang Jun-Zhao

(sólo fotografía)- TIERRA AMARILLA (Huang Tuti, 1984) de Chen Kaige

(sólo fotografía)- LA GRAN PARADA (Da Yuebing, 1986) de Chen Kaige

(sólo fotografía)- OLD WELL (1987) de Wu Tianming (sólo actor)- THE TERRA-COTA WARRIOR (1990) de Ching Siu-

Tung (sólo actor)

12 de marzo - CYCLOCYCLOVietnam-Francia, 1995. Les Productions Lazennec/Lumière/ La Sept/ SPF

Título Original: CYCLODirector: TRAN ANH HUNG

Guión: TRAN ANH HUNGFotografía: BENOÎT DELHOMME

Música: TÔN-THÂT TIÊTMontaje: NICOLE DEDIEU y CLAUDE

RONZEAUDirector Artístico: BENOÎT BAROUH

Director de Producción: MARC PITONProductor: CHRISTOPHE ROSSIGNON

Intérpretes: LE VAN LOC, TONY LEUNG-CHIU WAI, TRAN NU YÊN KHÊ,NGUYEN NHIU QUYNH,NGUYEN HOANG PHUC, NGOVU QUANG HAI, LE DIN HUY,VO VINH PHUC, BJUHOANGHUY

Duración: 120 minutosBanda Sonora (CD): Milan Asia 74321-30108-2

- FESTIVAL DE VENECIA 1995: León de Oro y Premiode la Crítica Internacional

DESCENSO A LOS INFIERNOSMe atrevería a apostar por que

CYCLO puede ser una de las películasque provoquen mayores discusiones ala salida, entre los asistentes al CineClub. Prácticamente no existe términomedio entre quienes la han premiado(el Festival de Venecia) y elogiado (casitoda la crítica), y quienes la consideranuna tomadura de pelo y una pedanteríaimpenetrable y sobrevalorada, que nose sabe lo que quiere contar (muchosespectadores sinceros)... Unos y otrosni siquiera podrán creer que están ha-blando de la misma película.

Según el acta del jurado del fes-tival de Venecia: «CYCLO es una pelí-cula que desvela con energía moral yriesgo estético los orígenes de la vio-lencia contemporánea».

Según el director Tran Anh Hung(notas al CD con la banda sonora): «El«Cyclo», que sirve de apodo tanto parael hombre como para su «rickshaw»(ciclotaxi), es una elección obvia pues-to que implica movimiento. Así pudedescribir el mundo de trabajo, fatiga,sudor, comida y dinero a través de estehombre y su bicicleta. Era crucial queel tema se enraizara en este camposocial concreto. Cuando empecé a es-cribir la historia (...) supe que estabacreando una obra puramente social, Yuna obra social tiende a convertirse enun discurso, restringiendo el campopara la reflexión. Por eso recurrí a un

personaje más analítico que el «Cyclo».Este personaje analítico sólo podía serun poeta, pues la visión de un poeta noes explicativa sino enigmática. A travésdel film, el «Cyclo» es incapaz de com-prender el viaje que está realizando (...).Es la inocencia lo que une a los dospersonajes. Dado que el «Poeta» haperdido su propia inocencia al tomar elcamino del crimen para escapar de lamediocridad y la pobreza, es atraídohacia el «Cyclo», a quien percibe comouna persona inocente, pero en vez deayudarlo a salir de sus problemas, aun-que tenga el poder de hacerlo, decideponerlo a prueba... Hace lo mismo consu hermana mayor sin siquiera ser cons-ciente de sus lazos familiares. Prostitu-ye a la «hermana» para experimentarel dolor y el consuelo. Cuando la oyellorar a causa de un cliente que la hu-milla, interpreta esas lágrimas comoprueba de inocencia. Pero se desespe-ra cuando ve la alegre actitud de la «her-mana» al despedirse de un cliente, ycuando oye decir al «Cyclo» que quie-re unirse a la banda.»

La acción se desarrolla en el Viet-nam actual, en la ciudad de Ho-Chi-Minh, entre la miseria y la desespera-ción. Un joven huérfano, «Cyclo» (LeVan Loc), vive con su abuelo y sus her-manas, se gana duramente la vida comoconductor de un ciclo-taxi, e intenta serfiel a los consejos que le diera su pa-dre. Un día, una banda le roba su me-dio de trabajo. Para poder pagar a ladueña del ciclo-taxi (Nguyen NhiuQuynh), se ve obligado a trabajar parauna banda de criminales en sabotajesy asesinatos, transformándose interior-mente merced al dinero fácil y la impu-nidad. En la banda está el «Poeta»(Tony Leung-Chiu Wai), quien por unlado está atraído por la inocencia de«Cyclo» y por otro es responsable deprostituír a la hermana mayor de éste(Tran Nu Yen Khe), quien está enamo-rada del «Poeta»...

El director Tran Ahn Hung, naci-do en Vietnam pero criado y educado

cinematográficamente en Francia (cosaque hay que tener muy presente), trasrodar un par de cortometrajes, se dió aconocer con la premiada EL OLOR DELA PAPAYA VERDE. Si esta historia in-timista ambientada en Vietnam se rodóíntegramente en Francia, para CYCLOel director ha contado con escenariosurbanos reales de la ciudad de Ho-Chi-Minh en Vietnam. Ese aspecto visualdocumental es lo más interesante de lapelícula: las gentes hacinadas en lascalles y la violencia («cuando llegué ala ciudad de Ho-Chi-Minh, me sentíabrumado por una sensación puramen-te física, una especie de agotamientoprovocado por el ritmo que emanaba dela ciudad, el increíble cansancio de sushabitantes», ha dicho el director).

Pero la puesta en escena no esrealista. La dramatización de los planos,las imágenes distorsionadas, la satura-ción de colores, nos sumergen en eldescenso hacia los infiernos de su pro-tagonista. El acercamiento es metafóri-co y abstracto (los peces fuera del agua,la pintura azul en el rostro), barroco yrebuscado, y muchos espectadorespueden perderse (e impacientarse) en-tre las oscuras frases del «Poeta» y suafectada impenetrabilidad, lo mismoque ante algunas imágenes cuya fuer-za visual es innegable (la cabeza en elacuario, el pez de colores en los labiosdel joven) pero cuyo sentido narrativoes dudoso.

FILMOGRAFÍA

TRAN ANH HUNGDirector

- LA FEMME MARIÉE DE NAM XUONG (1987) cor-tometraje

- LA PIERRE DE L’ATTENTE (1991) cortometraje- EL OLOR DE LA PAPAYA VERDE (L’odeur de la

papaye verte, 1993)

- CYCLO (1995)

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Día 19 de marzo - EL CALLEJÒN DE LOS MILAGROS

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EL CALLEJÓN DE LOSMILAGROSMéxico, 1995.

Director: JORGE FONSGuión: VICENTE LEÑERO

Sobre la Novela de NAGUIBMAHFUZ

Fotografía: CARLOS MARCOVICHMúsica: LUCÍA ÁLVAREZ

Productor: ALFREDO RIPSTEIN Jr.Coord. de Producción: DANIEL BIRMAN RIPSTEIN

Con: SALMA HAYEK, ERNESTO GÓ-MEZ CRUZ, MARÍA ROJO, BRU-NO BICHIR, DELIA CASANOVA,DANIEL GIMÉNEZ CACHO,CLAUDIO OBREGÓN, LUIS FELI-PE TOVAR, TIARE SCANDA,MARGARITA SANZ, JUAN MA-NUEL BERNAL, ESTEBANSOBERANES, ABEL WOOLRICH,GINA MORETT

Duración: 140 minutosBanda Sonora (CD): Milan Records MID-0061

- FESTIVAL DE BERLÍN 1995: Mención Especial del Ju-rado

- SEMANA DE VALLADOLID 1994: Espiga de Plata y Pre-mio al Mejor Actor (Bruno Bichir)

- FESTIVAL DE CHICAGO 1995: Premio del Público

MÉXICO COMO EL CAIROEl Nilo desemboca muy cerca

de México, Distrito Federal. Lo descu-brimos en la magistral película quehizo Arturo Ripstein sobre la novela deNaguib Mahfuz PRINCIPIO Y FIN (quepudimos ver en el Cine Club el curso94-95), y lo confirmamos ahora en laespléndida adaptación mexicana deotra novela del Premio Nobel egipcio,EL CALLEJÓN DE LOS MILAGROS.El productor Alfredo Ripstein habíacomprado los derechos de esas dosnovelas de Mahfuz; mientras ArturoRipstein rodaba PRINCIPIO Y FIN,Jaime Humberto Hermosillo empezó laadaptación de EL CALLEJÓN DE LOSMILAGROS, pero ésta no llegó a ma-terializarse, y el proyecto pasó a lasmanos de Jorge Fons y del guionistaVicente Leñero.

Esta es una historia coral, depersonajes cuyos destinos se entre-cruzan en el callejón que le da título,situado (en el filme) en la populosacapital de México. La película se divi-de en cuatro partes. Las tres primerasllevan como título el nombre de unpersonaje («Ruti l io», «Alma» y«Susanita»), y las tres suceden de for-ma paralela, a partir de una escena(una partida de dominó en el bar deRutilio) a la cual retrocedemos cadavez que comienza un nuevo segmen-to. La cuarta parte («El regreso») es

un epílogo que sucede dos años des-pués. Esta atractiva y compleja estruc-tura narrativa permite que algunasescenas aparezcan más de una vez,desde distintos puntos de vista, ase-mejándose a lo que había hechoRipstein en LA MUJER DEL PUERTO(1991).

Rutilio, Don Ru (Eernesto Gó-mez Cruz), es un hombre respetabley maduro, dueño de un bar, casado ycon hijos, quien de pronto empieza amanifestar sus inclinaciones homo-sexuales, cortejando a un joven de-pendiente, lo que produce una violen-ta reacción de su hijo Chava (JuanManuel Bernal)... Alma (Salma Hayek)es la muchacha más linda del barrio,quien se enamora de su humilde ena-morado Abel (Bruno Bichir); Abel de-cide irse a Estados Unidos con suamigo Chava a hacer fortuna; en suausencia, Alma se deja tentar por unchuleta con coche descapotable, estáa punto de casarse con el viejo DonFidel (Claudio Obregón) y termina enun prostíbulo... Susanita (MargaritaSanz) es la casera de la vecindad, unasolterona que busca amor y cae enbrazos de un vividor que la sablea,pero que no puede evitar sentir ternu-ra hacia ella... El regreso de Abel yChava en el epílogo atará algunos ca-bos sueltos.

Esas historias personales tienensu telón de fondo en la pintura natura-lista del barrio: las conversaciones dehombres en el bar de Don Ru, la orga-nización de la mendicidad...

La película cuenta con un ex-traordinario reparto. Este fue el primergran papel cinematográfico de SalmaHayek, actr iz surgida de lastelenovelas que se ha introducido enel cine estadounidense de la mano deRobert Rodriguez (DESPERADO,ABIERTO HASTA EL AMANECER).También podrán reconocer varios ac-tores que estuvieron en PRINCIPIO YFIN (sobre todo el excelente BrunoBichir), y a María Rojo (LA TAREA,DANZÓN), pero en general todo losintérpretes, conocidos por nosotros ono, resultan perfectos.

Respecto a PRINCIPIO Y FIN,esta nueva película resulta más lumi-nosa y esperanzadora, dentro de loque cabe («siempre trato de que algote duela pero te guste, de que hayauna ventana abierta por donde entrealgo de sol», ha dicho Fons). Dramá-tica y divertida, EL CALLEJÓN DELOS MILAGROS es una nueva mues-tra de la gran calidad del cine mexica-no que nos va llegando.

FILMOGRAFÍA

JORGE FONSDirector- LA SORPRESA (1968)- EL QUELITE (1969)- NOSOTROS, episodio del filme TÚ, YO, NOSO-

TROS (1970)- LOS CACHORROS (1972)- YORI (1972)- CARIDAD, episodio del filme FE, ESPERANZA Y

CARIDAD (1973)- CINCO MIL DÓLARES DE RECOMPENSA (1974)- LOS ALBAÑILES (1976)- ASÍ ES VIETNAM (1979) documental- TEMPLO MAYOR (1980)- INDIRA (1985)- DIEGO (1986) documental- ROJO AMANECER (1990)- EL CALLEJÓN DE LOS MILAGROS (1995)

9 de abril - LA LOCURA DEL REY JORGE

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LA LOCURA DEL REY JORGEGran Bretaña, 1995. Samuel Goldwyn/ Channel Four/Close Call

Título Original: THE MADNESS OF KING GEORGEDirector: NICHOLAS HYTNER

Guión: ALAN BENNET, sobre su obra tea-tral «The madness of George III»

Fotografía: ANDREW DUNNMúsica Adaptada por: GEORGE FENTON sobre Obras

de G.F. HAENDELMontaje: TARIQ ANWAR

Diseño de Producción: KEN ADAMProductores: STEPHEN EVANS y DAVID

PARFITTIntérpretes: NIGEL HAWTHORNE, HELEN

MIRREN, IAN HOLM, AMANDADONOHUE, RUPERT GRAVES,RUPERT EVERETT, PAULCORRIGAN, JOHN WOOD, JU-LIAN RHIND-TUTT, JULIANWADHAM, JIM CARTER,GEOFFREY PALMER,CHARLOTTE CURLEY, ANTHONYCALL

Duración: 110 minutosBanda Sonora (CD): Epic Soundtrax 478477-2

- OSCAR 1995: Mejor Dirección Artística. Además, no-minaciones para Actor (Hawthorne), Actriz de reparto(Mirren) y Guión adaptado.

«SONREÍD: PARA ESO OS PAGAN»Cuando se trata de reyes, es difí-

cil saber dónde está la frontera entre laexcentricidad y la locura («¿quién dicelo que es normal en un rey?», se pre-gunta el médico Willis). Jorge III (NigelHawthorne), quien reinó en Inglaterradesde 1760 hasta 1820, empezó a com-portarse de modo extraño, incluso paraun rey, en 1788: corriendo en camisónpor los campos al amanecer, lanzandoincomprensibles peroratas... Investiga-ciones posteriores han descubierto quepadecía «porfiria», una enfermedadneurológica que produce enajenaciónmental transitoria y hace que el color dela orina sea azul (los rótulos finales delfilme, malévolamente, indican que es he-reditaria).

LA LOCURA DEL REY JORGEnarra ese período de enfermedad delmonarca. Por un lado, retrata la figurahumana de ese Rey a quien la enferme-dad vuelve niño (como el Lear deShakespeare, citado explícitamente). Porotro, describe las intrigas políticas queintentan incapacitar al Rey para que elPríncipe de Gales (Rupert Everett) seanombrado regente.

Jorge III se nos muestra como unhombre impulsivo e irónico, preocupadopor conocer la vida y milagros de sus súb-ditos (para asombro de su estirado Pri-mer Ministro), y cuyo amor por las gran-jas le merece el apodo de Jorge el Gran-jero. El Rey no puede admitir la indepen-

dencia de los Estados Unidos, ocurridadurante su reinado: en una escena bellí-sima, añora las colonias americanas como«un paraíso perdido». El problema de laidentidad y de la apariencia está muy pre-sente en la película. Al final el Rey dirá«siempre he sido yo mismo, incluso enmi enfermedad, y sin embargo ahora pa-rezco más yo mismo; y eso es lo que im-porta». El amor entre el Rey y la reinaCarlota (Helen Mirren), que le ha dadoquince hijos, está retratado con extraordi-naria ternura (en un momento, se achacala enfermedad del monarca a que es elúnico rey que no ha tenido amantes). Perola trampa dramática está en que el espec-tador se pone inmediatamente del lado delRey, cuando políticamente debería sim-patizar más bien con la postura del dipu-tado Fox, partidario de abolir la monar-quía y proclamar una república.

El asistente Greville (Rupert Gra-ves), testigo recién llegado a la corte,encarna el punto de vista del especta-dor. Nada más empezar, el filme nos ilus-tra sobre la grandeza y miseria de la«pompa y circunstancia» regias. Si lasprimeras imágenes muestran minuciosa-mente el ceremonial de vestido del Rey,después vemos cómo, a la hora de reco-ger, los criados juegan a tirarse la coro-na entre sí. La sátira, más o menos la-tente, sobre la monarquía, está presentedurante toda la película. «Sonreid, paraeso os pagan», le dice el Rey al Príncipede Gales, expresando el componente deespectáculo público que tiene la familiareal. Uno de los puntos satíricos másconseguidos es el «equipo médico habi-tual» que rodea, y aisla, al monarca: des-de un médico que sólo recurriría al exa-

men físico como último recurso, hastaotro obsesionado por las deposiciones,pasando por todos los bárbaros trata-mientos (purgas, ventosas, etc.).

El filme se basa en la obra teatralTHE MADNESS OF GEORGE III de AlanBennett (el guionista de ÁBRETE DEOREJAS), que se estrenó en el RoyalNational Theatre en 1991. El propioBennett se ha encargado de la adapta-ción de su obra al cine, reduciendo suduración de tres horas a menos de dos yobteniendo un guión divertido, irónico, lle-no de espléndidos diálogos y sin desper-dicio. El director Nicholas Hytner debutaen el cine con esta película, pero tieneuna amplia experiencia como directorteatral en Londres: MISS SAIGÓN,CAROUSEL, y THE MADNESS OFGEORGE III, entre otras.

Además de esos elementos cuyacalidad damos por supuesta en las pro-ducciones británicas (decorados, vestua-rio, fotografía), el reparto es un puntofuerte. El extraordinario Nigel Hawthornehabía interpretado ya al Rey en la ver-sión teatral. Hawthorne es un importanteactor de la escena británica, a quien no-sotros conocemos sobre todo por dosgeniales series satíricas de la BBC, SÍMINISTRO y SÍ PRIMER MINISTRO, ypor pequeños papeles en películas(GANDHI, FIREFOX, DEMOLITIONMAN). Helen Mirren (EXCALIBUR, LACOSTA DE LOS MOSQUITOS, 2010,DONDE LOS ÁNGELES NO SE AVEN-TURAN, la serie PRINCIPAL SOSPE-CHOSO) aporta carácter y ternura a lareina Carlota, y también es notable el tra-bajo de Ian Holm. Pero quizás la inter-pretación más inesperada sea la deRupert Everett, espléndido como un ex-travagante e indolente Príncipe de Ga-les (su padre le llama «el gordo»).

LA LOCURA DEL REY JORGE sesitúa entre los mejores retratos que del si-glo XVIII ha dado el cine (junto al BARRYLYNDON de Stanley Kubrick), y resultahumana, irónica, brillante y muy divertida.

Día 16 de abril - EN LO MÀS CRUDO DEL CRUDO INVIERNO

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EN LO MÁS CRUDO DELCRUDO INVIERNOGran Bretaña, 1995. Castle Rock

Título Original: IN THE BLEAK MIDWINTERDirector: KENNETH BRANAGH

Guión: KENNETH BRANAGHFotografía: ROGER LANSER

Música: JIMMY YUILMontaje: NEIL FARREL

Diseño de Producción: TIM HARVEYProductores: DAVID BARRON, IONA PRICE y

TAMAR THOMASIntérpretes: RICHARD BRIERS, HETTA

CHARNLEY, JOAN COLLINS,NICHOLAS FARREL, MARKHADFIELD, GERARD HORAN,CELIA IMRIE, MICHAELMALONEY, JENNIFERSAUNDERS, JULIA SAWALHA,JOHN SESSIONS

Duración: 100 minutosBlanco y negro

¿POR QUÉ DEBE CONTINUAR ELESPECTÁCULO?

La explicación más corriente parala realización de esta película es que estaproducción barata, rodada en tres sema-nas, en blanco y negro, con actores des-conocidos (excepto Joan Collins), queademás es el primer filme que dirige sinactuar en él (resistiendo incluso la tenta-ción de hacer una breve aparición), su-puso una balsámica «vuelta a casa» paraKenneth Branagh, tras su aparatosa,agotadora e irregular (fascinante e incom-prendida) versión de FRANKENSTEIN.También se puede ver como un ensayopara el ambicioso HAMLET que empezóa rodar a continuación. O simplementecomo un proyecto que llevaba cinco añosqueriendo rodar, y que trata de Shakes-peare y del teatro, temas que domina. Encualquier caso, se trata de una películaexcelente y divertidísima sobre el mun-do de los actores, sus miedos, manías,mezquindades y grandezas.

Joe Harper (Michael Maloney) esun actor en paro, deprimido y sin espe-ranza. Como última tabla salvadora, con-vence a su agente Margaretta D’Arcy(Joan Collins) para producir una repre-sentación de «Hamlet» en Navidad, enuna iglesia en peligro de desaparición,en un pueblo con el adecuado nombrede Hope (esperanza). Ella le señala quepara semejante proyecto sólo va a con-seguir «inadaptados y chiflados». Y asíes: tras un desternillante proceso de«casting» (la parte más divertida de lapelícula: rodada en breves planos, conun montaje rapidísimo), Joe contrata aseis actores (aparte de él mismo), pararepresentar los 24 personajes de la obra(uno de los actores debe hacer dos per-sonajes ¡que aparecen simultáneamen-

te en escena!): Nina Raymond (JuliaSawalha), tan entusiasta y soñadoracomo corta de vista (lo que proporcionael mejor «gag» del fi lme), HenryWakefield (Richard Briers), un cínico ve-terano, Carnforth Greville (GerardHoran), afable y alcohólico, Terry Dubois(John Sessions), un homosexual militan-te que interpreta a la reina, Tom Newman(Nick Farrell), pedante y conflictivo, yVernon Spatch (Mark Hadfield), un inse-guro. También participan la hermana deJoe, la organizada Molly (HettaCharnley), y la indecisa diseñadoraFadge (Celia Imrie).

La película se estructura en unprólogo y tres actos, con epígrafes iróni-cos (respectivamente: «Tengo que hablarcon mi agente», «Vaya, podríamos ha-cer el espectáculo aquí mismo», «No haynegocio como el del espectáculo» y «Otroestreno, otro espectáculo»). La mismaintención irónica tiene la colocación enlos títulos de crédito de la canción de NoelCoward «Why must the show go on?»,que cuestiona la máxima del mundo delteatro («el personaje central es un actorenamorado de su trabajo, que se plan-tea por qué lo hace», ha dicho Branagh).

El guión escrito por KennethBranagh es pródigo en diálogos ágiles ydivertidos. El filme refleja la frágil perso-nalidad de los actores, su camaraderíamilenaria y universal lo mismo que susmezquinas rencillas, su capacidad paraser generosos y amables lo mismo quehipócritas y egocéntricos. También es unanálisis sobre los mecanismos de la re-presentación (los distintos acercamientosy enfoques que se prueban en los ensa-yos, que van haciendo nacer la obra deShakespeare ante nuestros ojos) y so-

bre la adaptación de las obras clásicas(«hay cierta ironía sobre la actitudreverencial con que a veces se aproxi-ma uno a los clásicos; es preciso acer-carse a ellos con respeto y cariño, perotambién con sentido del humor», Branaghdixit). Hay que subrayar que el grupo deJoe decide finalmente actualizar la épo-ca en que se desarrolla «Hamlet»... lomismo que hará Branagh en su adapta-ción posterior.

El reparto es excelente en su tota-lidad y sin excepción (incluyendo el golpemaestro que supone la insólita presenciade Joan Collins, tomándose en broma así misma), pero hay que destacar la arro-lladora energía desplegada por MichaelMaloney (quien participó en HENRY V) enel personaje central de Joe, un personajeque ciertamente tiene mucho de Branagh(«si bien es cierto que hay cosas mías in-corporadas al retrato que se hace de él,también las hay en el resto de los perso-najes», ha explicado el director).

En fin, Kenneth Branagh es ungenio del cine contemporáneo, un crea-dor brillante y completo (actor, escritor ydirector). IN THE BLEAK MIDWINTER esuna película escrita y realizada en esta-do de gracia, y una de sus obras másdivertidas y atractivas.

FILMOGRAFÍA

KENNETH BRANAGHDirector/Guionista

- UN MES EN EL CAMPO (A month in the country, 1987)de Pat O’Connor (sólo actor)

- TEMPORADA ALTA (High season, 1987) de ClairePeploe (sólo actor)

- HENRY V (1989) director, guionista y actor- MORIR TODAVÍA (Dead again, 1991) director y actor- LOS AMIGOS DE PETER (Peter’s friends, 1992) di-

rector, productor y actor- REBELDES DEL SWING (Swing kids, 1993) de

Thomas Carter (sólo actor)- MUCHO RUIDO Y POCAS NUECES (Much ado about

nothing, 1993) director, co-productor, guionista y actor- FRANKENSTEIN DE MARY SHELLEY (Mary Shelley’s

Frankenstein, 1994) director, co-productor y actor- EN LO MÁS CRUDO DEL CRUDO INVIERNO (In the

bleak midwinter, 1995) director y guionista- OTELO (Othello, 1995) de Oliver Parker (sólo actor)- HAMLET (1996) director y actor

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LA CAJAPortugal-Francia, 1994. Mandragoa/Gemini/La Sept

Título Original: A CAIXADirector: MANOEL DE OLIVEIRA

Guión: MANOEL DE OLIVEIRASobre la Obra Teatral de PRISTAMONTEIRO «A Caixa»

Fotografía: MARIANO BARROSOMontaje: MANOEL DE OLIVEIRA y

VALERIE LOISELEUXProductor: PAULO BRANCO

Intérpretes: LUIS MIGUEL CINTRA, BEATRIZBATARDA, DIOGO DORIA, ISA-BEL RUTH, FILIPE COCHOFEL,SOFIA ALVES, GLICINIAQUARTIN, RUY DE CARVALHO


LOS MISERABLESCuando, en el primer curso del

Cine Club (1994-95), programamos ELVALLE ABRAHAM, comentábamos queera la primera película estrenada comer-cialmente en España del veteranoManoel de Oliveira, el director más im-portante del cine portugués y uno de losmás prestigiosos de Europa. Desde en-tonces, el panorama ha cambiado unpoco, las dos siguientes obras de Oliveiratambién se han estrenado en nuestroscircuitos de versión original: LA CAJA (ACaixa, 1994) y EL CONVENTO (O Con-vento, 1995), y puede que lo haga la últi-ma, PARTY (1996). Tras darle muchasvueltas, hemos elegido la primera deellas para representar al cine portuguésesta temporada.

Toda la acción de LA CAJA trans-curre en un mísero callejón de laMourería, en la Alfama lisboeta. La«caja» en cuestión, en torno a la cualconfluyen todos los deseos y miserias delos personajes, es una caja negra con lassiglas ABLB que permite a los ciegospedir limosna de forma «oficial» (pareceun equivalente pobre de la ONCE, sal-vando las distancias). Un ciego (excelen-te Luis Miguel Cintra, el marido de ELVALLE ABRAHAM) utiliza las limosnasque consigue gracias a la «caja» parasustentar a su familia: una hija (BeatrizBatarda) amargada por un trabajo do-méstico agotador y por la carga del cie-go, y un yerno sin oficio ni beneficio. Porla calle pulula toda una galería de perso-najes: un amigo del yerno (Diogo Doria),una prostituta, una vecina cargada dehijos, una vieja mendiga, una vendedorade altramuces, un tabernero. Pero la«caja» atrae todas las envidias de losvecinos, y su desaparición desencade-na la tragedia.

LA CAJA se basa en una obra tea-tral escrita por Prista Monteiro. La pelí-cula asuma completamente ese plantea-miento teatral. La unidad de espacio estotal: toda la película transcurre en unacalle, una empinada escalinata (concre-

tamente, el filme está rodado en lasEscadinhas de S. Cristovâo). No vemosnada más de Lisboa, sólo el trozo de ca-lle que se atisba a través del arco quecierra la parte baja de las escaleras. Launidad de tiempo también es férrea: todoocurre en un día, más un epílogo situa-do unos meses después. Al anochecer,la luz se «apaga» rápidamente al modoteatral, y hay recursos de «representa-ción» que rompen el crudo naturalismode la película: en una ocasión, un perso-naje habla dirigiéndose a la cámara (enun «aparte» teatral), y la acción principaly el epílogo están separados por una(muy discutible, por cierto) secuencia detransición, pretendidamente surrealista,en la que las escaleras se llenan de bai-larinas con tutú (!).

En LA CAJA, la mezquindad llegaal extremo de que algunos personajes noenvidien la fortuna de los demás, sino sudesgracia. Cada uno lamenta su propiasituación y envidia la de los demás (igualde miserable). Incluso mienten para exa-

gerar su desdicha (la vendedora de cas-tañas dice en el epílogo «no he podidovender ni una castaña», cuando acaba-mos de ver que lo hacía). Todos quierentener una «caja» («pero usted no es cie-go», grita el ciego a los demás, que lemiran como reprochándole su egoísmo).Se envidia todo lo que puede servir paraconseguir dinero: la misma ceguera, quepermite tener una «caja», o incluso unatragedia familiar, que permite tener una«historia» que contar para lograr limos-nas («si yo tuviera una historia», dice alfinal la vendedora de castañas-altramuces)...

Un rótulo al principio de la pelícu-la nos informa de que ésta no es (sólo)la crónica de la vida en un barrio pobrede Lisboa, sino (también) «una represen-tación de las injusticias sociales del mun-do de hoy». El caso es que, lo mismo sise toma como retrato naturalista o comoparábola simbólica, A CAIXA resulta unfilme desolador.

FILMOGRAFÍAMANOEL DE OLIVEIRADirector- DOURO, FAINA FLUVIAL (1931) corto documental- ANIKI-BOBÓ (1942)- A PINTOR E A CIDADE (1956) documental- O PÂO (1959) documental- ACTO DA PRIMAVERA (1963)- A CASA (1963)- O PASADO E O PRESENTE (1971)- BENILDE OU A VIRGEM-MÂE (1975)- AMOR DE PERDIÇAO (1978)- FRANCISCA (1981)- A VISITA: MEMORIAS E CONFESSOES (1982)- O SAPATO DE CETIM (1985)- O MEU CASO (1986)- OS CANIBAIS (1988)- NON OU A VÁ GLÓRIA DE MANDAR (1989)- A DIVINA COMEDIA (1991)- O DIA DO DESESPERO (1992)- EL VALLE ABRAHAM (Vale Abraâo, 1993)- LA CAJA (A Caixa, 1994)- EL CONVENTO (O Convento, 1995)- PARTY (1996)

30 de abril - LA CAJA

7 de mayo - NELLY Y EL SR. ARNAUD

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NELLY Y EL SR. ARNAUDFrancia-Italia-Alemania, 1995. Alain Sarde/TF1/CecchiGori/Prokino

Título Original: NELLY ET MR. ARNAUDDirector: CLAUDE SAUTET

Guión: CLAUDE SAUTET, JACQUESFIESCHI y YVES ULMANN

Fotografía: JEAN-FRANCOIS ROBINMúsica: PHILIPPE SARDE

Montaje: JACQUELINE THIÉDOTDecorados: CARLOS CONTI

Producción Ejecutiva: ANTOINE GANNAGÉProductor: ALAIN SARDE

Intérpretes: EMMANUELLE BÉART, MICHELSERRAULT, JEAN-HUGUESANGLADE, MICHAEL LONSDALE,CLAIRE NADEAU, FRANÇOISEBRION, MICHÈLE LAROQUE,CHARLES BERLING, JEAN-PIERRE LORIT, MICHELALBERTINI


- PREMIO LOUIS DELLUC 1995: Mejor Película Francesa- 11 nominaciones PREMIOS CESAR 1995- SEMINCI DE VALLADOLID 1995: Premio del Jurado

UNA HISTORIA SIMPLENelly (Emmanuelle Béart) tiene 25

años, malvive haciendo trabajos eventua-les de tratamiento de textos, y su maridoJérome (Charles Berling) está en el paro.A través de su amiga Jacqueline (ClaireNadeau), Nelly conoce una tarde al ma-duro y acomodado Pierre Arnaud (MichelSerrault), quien, al saber de sus apuroseconómicos, le ofrece dinero de formadesinteresada. Ella lo rechaza al princi-pio, pero al llegar a casa se lo cuenta aJerome, diciéndole que ha aceptado ycomunicándole que piensa abandonar-le. Como forma de agradecerle su ayu-da (y también como empleo temporal),Nelly empieza a transcribir al ordenadorlas memorias del Sr. Arnaud, un hombreque fue juez en las colonias y más tardese convirtió en un hábil y despiadadohombre de negocios...

Se trata de una historia simple (porcitar el título original de otro filme deSautet), que transcurre sin suspense,sobresaltos ni golpes de efecto. Los pe-queños incidentes que jalonan la pelícu-la, como el personaje del editor del librode Arnaud (Jean-Hugues Anglade), quiense enamora (tibiamente) de Nelly, la re-aparición en escena del marido de ésta,o la misteriosa figura de Dolabella (im-pagable Michael Lonsdale), se insertande forma fluida y natural. Sobre todo por-que Claude Sautet, con buen criterio,opta por el camino de la sutileza y por nohacer explícito lo que puede latir por de-bajo de la relación de confidencias y apo-yo entre los dos protagonistas. Amor (se-guramente), protección (de él hacia ella),curiosidad (de ella hacia él), respeto (mu-tuo)... todo ello está presente, pero setraduce en miradas y silencios. Durante

la mayor parte del tiempo que están jun-tos, Nelly está sentada frente al tecladodel ordenador, mientras Arnaud lee dis-persas cuartillas con los recuerdos de sustiempos de juez colonial. Poco a poco, ala manera de Scheherezade, el relatoprende en Nelly, quien se implicará en élhasta el punto de corregir y hastareescribir algunos pasajes.

La puesta en escena es austera,y los movimientos de cámara son losmínimos imprescindibles, lo que se unea una limitación de escenarios: la casade Arnaud (el principal), la de Nelly, la deJacqueline, un par de restaurantes y al-guna breve salida a exteriores parisinos...Según ha dicho Sautet: «El riesgo es laausteridad, con su consecuencia obliga-da: su plano-contraplano y todas sus va-riaciones. De ahí viene la necesidad delorden preciso de las secuencias que haceel movimiento de la película. Siempre es-toy influenciado por la expresión musical,que obedece a un orden implícito.»

El Sr. Arnaud tiene mucha historiapor detrás. Por el contrario, Nelly ha vivi-do muy poco. Y los respectivos estilosinterpretativos de Michel Serrault yEmmanuelle Béart son coherentes conesto. Quizás por eso, cuando termina lapelícula sabemos mucho sobre él y prác-ticamente nada sobre ella.

Según Sautet, «el personaje deArnaud tiene miedo de sí mismo, miedode no poder sublimar su amor por Nelly;en realidad, no se da cuenta de lo queha recibido y conseguido hasta que esdemasiado tarde». Sobre el actor MichelSerrault, y a cuenta del posible elemen-to autobiográfico del filme, el director hacomentado divertido el sorprendente pa-recido físico que tiene con él. Serrault esconocido por su cómico papel en VICIOSPEQUEÑOS (La cage aux folles) y se-

cuelas, pero también es un notable actordramático (LOS FANTASMAS DEL SOM-BRERERO, NO DESPERTAR A UN PO-LICÍA QUE DUERME), que realiza unmemorable trabajo en esta película.

Emmanuelle Béart (la hemos vistoen LA VENGANZA DE MANON, LA BE-LLA MENTIROSA, EN LA BOCA NO, UNCORAZÓN EN INVIERNO, EL INFIERNOy MISIÓN IMPOSIBLE, entre otras, ynuestro aprecio por ella subió muchospuntos por su valiente actitud en el temade los inmigrantes africanos el pasadoverano) es una actriz cuya increíble be-lleza siempre dificulta un poco creérnoslacomo chica normal, y a veces se traduceen cierta inexpresividad, en un vacío quedebe llenar el propio espectador.

Aunque a efectos financieros éstasea una coproducción franco-ítalo-alema-na, desde el punto de vista artístico es pu-ramente francesa. Aunque le va algo gran-de el calificativo de obra maestra que se leha dado, es una película sutil y tranquila,que se transita con agrado e interés.

FILMOGRAFÍACLAUDE SAUTETDirector

- NOUS N’IRONS PLUS AU BOIS (1950) cortometraje- A TODO RIESGO (Classe tous risques, 1960)- ARMAS PARA EL CARIBE (L’Arme à Gauche, 1965)- LAS COSAS DE LA VIDA (Les choses de la vie, 1969)- MAX Y LOS CHATARREROS (Max et les ferrailleurs,

1971)- ELLA, YO Y... EL OTRO (César et Rosalie, 1972)- TRES AMIGOS, SUS MUJERES Y... LOS OTROS

(Vincent, François, Paul et les autres, 1973)- MADO (1976)- UNA VIDA DE MUJER (Une histoire simple, 1978)- GARÇON (1980)- QUELQUES JOURS AVEC MOI (1987)- UN CORAZÓN EN INVIERNO (Un coeur en hiver,

1992)- NELLY Y EL SR. ARNAUD (Nelly et Mr. Arnaud, 1995)

Día 14 de mayo - CUENTO DE VERANO

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CUENTO DE VERANOFrancia, 1996. Les Films du Losange / La Sept Cinema

Título Original: CONTE D’ETÉDirector: ERIC ROHMER

Guión: ERIC ROHMERFotografía: DIANE BARBATIER

Música: PHILIPPE EIDEL y SÉBASTIENERMS

Montaje: MARY STEPHENDirectora de Producción: FRANÇOISE ETCHEGARAY

Productora: MARGARET MENEGOZIntérpretes: MELVIL POUPAUD, AMANDA

LANGLET, AURELIA NOLIN,GWENAËLLE SIMON


LA COSTUMBRE DEL AZAR

(Era una verdadera «deuda histó-rica» la que teníamos con Eric Rohmer,pues en los dos cursos anteriores suspelículas quedaron como «finalistas»para su inclusión en la programación, eincluso estuvimos a punto de dedicarleun miniciclo, pero al final nada de elloencontró hueco en nuestra agenda. Demodo que ya se lo debíamos...)

Esta película es la tercera del ci-clo «Cuentos de las cuatro estaciones»,que a su vez es la tercera serie de pelí-culas emprendida por Rohmer tras los«Cuentos morales» y las «Comedias yproverbios». En el momento de escribiresta página (octubre ’96), se dice que yatiene rodado y listo para estrenar el«Cuento de otoño».

La acción sucede en Dinard, unlugar de playa en Bretaña. Gaspard(Melvil Poupaud), estudiante de Matemá-ticas y músico, se instala en el aparta-mento que le ha prestado un amigo. Es-pera a Léna (Aurélia Nolin), la chica dela que supone estar enamorado. Duran-te los primeros diez minutos (como ocu-rría en los dos cuentos «estacionales»anteriores) no hay diálogos y práctica-mente no pasa nada. Gaspard pasea, vaa la playa, intenta componer una can-ción... Entonces conoce a Margot(Amanda Langlet), una estudiante de et-nología que trabaja como camarera enun restaurante. Gaspard y Margot danlargos paseos, en los que él se sientecómodo para hablar de sí mismo, de suvida y de Léna. Una mañana se encuen-tra en la playa con la «lanzada» Solène(Gwenaëlle Simon), y ella lo arrastra aOuessant, a casa de sus tíos y a nave-gar en un barco, haciendo que él le dedi-que la canción que está escribiendo(«Fille de corsaire»)...

Una peculiaridad de esta películaes que presenta al personaje más inde-

ciso, indeterminado y «veleta» de todala filmografía de Rohmer. Aunque tam-poco hay que descartar por completo quese trate de un cínico que explota la retó-rica de la timidez y la torpeza para sedu-cir. Gaspard dedica buena parte de suslargas conversaciones con Margot a ha-blar de sí mismo, a intentar explicarse, adescribir sus inseguridades, su supues-ta falta de atractivo, sus problemas derelación («veo a los otros, pero no meveo a mí mismo», «el mundo existe alre-dedor mío, pero yo no existo»). Segúnha escrito Emmanuel Burdeau, CUEN-TO DE VERANO se interesa por el mo-mento anterior a la formación de los de-seos, cuando éstos están pillados en elinstante. Por su parte, el propio Rohmerha dicho: «En mis películas hay un mo-mento de elección; este personaje, mu-cho más joven que mis otros personajesmasculinos, es de una época de antesde la elección...»

Para Gaspard, incapaz de decidir-se, la solución está en «la costumbre delazar». De este modo, en vez de tomaruna determinación, deja que las circuns-tancias se la den hecha y se adapta alnuevo presente momentáneo. Mientrasespera a Léna, piensa que si para tal díano ha llegado, propondrá a Margot irsede viaje con él. La relación con la mani-puladora Soléne, y la llegada de Léna(quien servía como «amor ideal» a dis-tancia, pero que cuando aparece dejaclaro que ambos no se entienden nadabien), se rigen por los mismos paráme-tros (como muestra la canción marineraque compone Gaspard, que va pasandode una «dedicataria» a otra), hasta des-embocar en una situación sin salida...

que sólo podrá resolverse merced a unanueva intervención del azar (y la músi-ca), prácticamente «in extremis».

La película no se aparta lo másmínimo del conocido universo«rohmeriano» (con pequeñas y sutilesvariaciones, eso sí): un cine transparen-te, minimalista, en el que todo está a lavista y al oído (aunque llama la atenciónque sus exegetas, incapaces quizás deadmitir tanta sencillez, gusten de produ-cir abstrusos textos de especulación filo-sófico-matemático-musical o de crítica-ficción).

El tópico número uno a la hora dehablar de Eric Rohmer es referirse a su«eterna juventud». El número dos podríaser tratar sobre lo que sus admiradoresllaman coherencia interna y fidelidad así mismo, y a los indiferentes a su cineles parece «repetir-siempre-la-misma-película». Este luminoso y agradablecuento de amores veinteañeros confirmalo de la «juventud» y entusiasmará a losseguidores de Rohmer, pero no hará quelos otros cambien de opinión.

FILMOGRAFÍA

ERIC ROHMER (Maurice Schérer)Director/Guionista

- JOURNAL D’UN SCELERAT (1950) cortometraje- PRESENTATION (1951) cortometraje- BERENICE (1954) cortometraje- LA SONATE A KREUTZER (1956) cortometraje- VERONIQUE ET SON CANCRE (1958) cortometraje- EL SIGNO DEL LEÓN (Le signe du Lion, 1959)- LA BOULANGERE DE MONCEAU (1962) cortometraje- LA CARRIÈRE DE SUZANNE (1963)- NADJA A PARIS (1964) cortometraje- PLACE DE L’ETOILE, episodio de PARIS VISTO POR...

(Paris vu par..., 1965)- UNE ETUDIANTE D’AUJOURD’HUI (1966) cortometraje- LA COLECCIONISTA (La collectionneuse, 1966)- FERMIERE A MONTFAUCON (1968) cortometraje- MI NOCHE CON MAUD (Ma nuit chez Maud, 1969)- LA RODILLA DE CLAIRE (La genou de Claire, 1970)- EL AMOR DESPUÉS DEL MEDIODÍA (L’amour l’après-

midi, 1973)- LA MARQUESA DE O (La marquise d’O, 1975)- PERCEVAL LE GALLOIS (1978)- LA MUJER DEL AVIADOR (La femme de l’aviateur, 1980)- LA BUENA BODA (Le beau marriage, 1981)- PAULINE EN LA PLAYA (Pauline à la plage, 1982)- LAS NOCHES DE LA LUNA LLENA (Les nuits de la

pleine lune, 1984)- EL RAYO VERDE (Le rayon vert, 1985)- CUATRO AVENTURAS DE REINETTE Y MIRABELLE

(Quatre aventures de Reinette et Mirabelle, 1986)- EL AMIGO DE MI AMIGA (L’ami de mon amie, 1987)- CUENTO DE PRIMAVERA (Conte de printemps, 1989)- CUENTO DE INVIERNO (Conte d’hiver, 1992)- EL ÁRBOL, EL ALCALDE Y LA MEDIATECA (L’arbre, le

maire et la médiathèque, 1992)- LES RENDEZ-VOUS DE PARIS (1994)- CUENTO DE VERANO (Conte d’eté, 1996)

21 de mayo - ANTONIA

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ANTONIAHolanda, 1995.Título Original: ANTONIA / ANTONIA’S LINE

Directora: MARLEEN GORRISGuión: MARLEEN GORRIS

Fotografía: WILLY STASSENMúsica: ILONA SEKACZ

Montaje: MICHIEL REICHWEIN y WIMLOUWRIER

Productor Ejecutivo: BERT NIJDAMProductores: HANS DE WEERS, ANTONINO

LOMBARDO y JUDY COUNIHANIntérpretes: WILLEKE VAN AMMELROOY, ELS

DOTTERMANS, JAN DECLEIR,MARINA DE GRAAF, MILSEGHERS, JAN STEEN, VEERLEVAN OVERLOOP, ELSIE DEBRAUW, THYRZA RAVESTEIJN,DORA VAN DER GROEN


- OSCAR 1996: Mejor Película de habla no inglesa- ACADEMIA DE CINE HOLANDESA (1995): Mejor Direc-

tora, Mejor Actriz- FESTIVAL DE NUEVA YORK 1995: Mejor Directora

- FESTIVAL DE TORONTO 1995: Premio del Público

LA LÍNEA DEL TIEMPO Y DE LA VIDACando la Academia de Hollywood,

en marzo de 1996, otorgó en Oscar a laMejor Película de habla no inglesa aANTONIA, nos hizo indirectamente elfavor de propiciar que se estrenara enEspaña (cosa que sin el Oscar hubierasido difícil), de modo que pudiéramosdisfrutar de esta deliciosa y extraordina-ria película...

En el día en que sabe que va amorir, Antonia (Willeke Van Ammelrooy)empieza a recordar su vida. Los recuer-dos nos llevan a los días siguientes a laSegunda Guerra Mundial, cuando Anto-nia vuelve al pueblo de su madre, con suhija Daniëlle (Els Dottermans). Al morirla madre, Antonia y Daniëlle se instalanen su granja y empiezan a cultivar la tie-rra... La narración abarca cincuenta añosy en ella aparecen cuatro generacionesde mujeres (cinco si contamos la brevee insólita aparición de la madre). Daniëlletiene aptitudes para la pintura. En deter-minado momento, decide que quiere te-ner un hijo pero no quiere soportar a unmarido, así que Antonia la lleva a la ciu-dad a buscar el «donante» apropiado;más tarde, se enamora de una maestrade su hija. La hija de Daniëlla, Thérèse(Veerle Van Overloop), tiene habilidadpara las matemáticas y la música. Y lahija de ésta, Sarah, continuará la línea...

El título anglosajón, ANTONIA’SLINE, es muy claro: la línea de la vida setransmite de mujer a mujer a través delas generaciones, y con la vida se trans-miten los valores de independencia y to-lerancia de Antonia. Este aspecto ha re-

cibido algunas críticas miopes, a cuentadel carácter accesorio de los hombres enel filme, quizás porque estamos dema-siado acostumbrados a lo contrario.Daniëlle quiere tener una hija, pero noquiere casarse ni vivir con el hombre encuestión. El granjero Bas (Jan Decleir)intenta infructuosamente durante añosque Antonia se case con él («¡mis hijosla necesitan!», le ruega, y ella responde«pero yo no los necesito»: el mejor diá-logo del filme). Lo único que consigue esamistad y un acuerdo estrictamentesexual. Pero esto no quiere decir que lospersonajes masculinos sean desprecia-bles o estén retratados de forma tópicao cruel (con la única excepción del vio-lento y monstruoso violador). Por el con-trario, los hay dignos y encantadores,como el propio granjero Bas, el filosóficoDedo Torcido (Mil Seghers), el enamora-do Protestante, el cura que abandonagozosamente los hábitos...

Antonia, mujer bella, grande y po-derosa como una fuerza de la naturale-za, es el centro de gravedad a cuyo alre-dedor pulula una galería de personajestiernos y nada convencionales, y suce-den hechos alegres, amargos y tambiénsurrealistas, durante cincuenta años (na-rrados con hábiles elipsis). La granja deAntonia es un santuario de tolerancia ylibertad en la estrecha sociedad provin-ciana, casi una comuna donde reina el«vive como quieras». Por supuesto, esun territorio tan fantástico como el reinode Oz, porque ANTONIA asume abierta-mente su carácter no realista, de «cuen-to». Además, por la película circula unacorriente «fantástica» más explícita, consecuencias impagables: Daniëlle hacien-do el pino para asegurarse de quedarembarazada, la divertida «resurrección»de la madre de Antonia en el funeral, o la

bellísima escena que reune en torno a lamesa a todos los personajes, vivos ymuertos, del filme (esa natural conviven-cia entre vivos y muertos tiene muchoque ver con la literatura latinoamerica-na).

La directora ha contado con unestupendo reparto, del cual en Españasólo conocíamos a Jan Decleir (protago-nista de DAENS). Willeke VanAmmelrooy (una estrella del cine, la te-levisión y el teatro holandeses) comoAntonia, y Els Dottermans como Daniëlle,destacan especialmente por llevar sobresus hombros buena parte del filme, evo-lucionando además durante cincuentaaños, pero todos los demás están igual-mente espléndidos.

La directora Marleen Gorris haexplicado mejor que nadie ANTONIA: «Mipelícula es una crónica familiar y, comola mayoría de ellas, habla del nacimien-to, el amor, la infancia y el florecimientode cada nueva generación. Pero lo quehace que ésta sea distinta, a mi parecer,es que la rama femenina es la que domi-na todo. Las mujeres de esta películason, sobre todo, ellas mismas y no de-penden de un papel de esposa, madre ohija, como ocurre a menudo en el casode las crónicas familiares. En ésta sehabla de cuatro generaciones de muje-res en busca de su propia independen-cia. Por supuesto, se trata de un cuentoy describir así la película no está lejosde la realidad. No es el tipo de películasobre un modo de vida corriente. Todoslos cuentos hablan de nuestro modo dever el mundo o del mundo como nos gus-taría que fuera».

FILMOGRAFÍA

MARLEEN GORRIS

Directora y Guionista

- A QUESTION OF SILENCE (1982)

- BROKEN MIRRORS (1984)

- THE LAST ISLAND (1990)- TALES FROM THE STREET (1992) serie de TV

- ANTONIA (1995)

Día 22 de mayo - FRESH

24

SMOKEVarios (Rachel Portman, Tom Waits,Jerry Garcia Band, Louis Prima,Annabou-boula, Group Home, SophiaGeorge, Screamin’ Jay Hawkins, TatianaNikolaeva)

CD: Miramax/Hollywood Records 162-024-2

Rachel Portman es una de lasescasísimas mujeres que componenmúsica de cine (junto a Shirley Walker,Lucía Álvarez, Eleni Karaindrou, AnneDudley, Abigail Mead, Cynthia Millar ypocas más). Entre sus bandas sonoraspodemos citar: DONDE LOS ÁNGELESNO SE AVENTURAN, LA GUERRA DELOS BOTONES, EL CLUB DE LA BUE-NA ESTRELLA, SIRENAS, EL BALNEA-RIO DE BATTLE CREEK...

Sin embargo, el disco sólo inclu-ye dos cortes de la partitura original dePortman, dos bellos fragmentos asocia-dos con dos de las escenas más impor-tantes del filme («Auggie’s photos» y«Snow story»). El resto son cancionesdiversas, que retratan el caráctermulticultural de Brooklyn: hay rock, blues,rap, ritmos africanos y árabes, y hastaShostakovich. Entre las canciones, des-taca la emocionante «Innocent when youdream», de Tom Waits, que también es laque mejor se utiliza en la película (en lasescenas en blanco y negro que recreanel cuento de Navidad de Auggie Wren).

No debería ser necesario insistiren la importancia de la música en las pe-lículas. Pero sigue siendo lamentable eldesinterés y la ignorancia que incluso loscríticos más consagrados siguen mos-trando en este campo, un desconoci-miento que no se atreverían a exhibirsobre cualquier otro aspecto del cine.Contínuamente leemos críticas, supues-tamente serias, donde se consideran«grandes», «cuidadas» y «excelentes»bandas sonoras las meras recopilacionesde canciones comerciales. Pues no, la

música de cine no es colocar en la pelí-cula los discos que uno tiene en casa (alestilo Tarantino), ni meter con calzadorgrupos de éxito. La música de cine es loque hacen John Williams, JerryGoldsmith, James Horner, EnnioMorricone, Patrick Doyle, DannyElfman... Lo que han hecho Max Steiner,Miklos Rozsa, Bernard Herrmann, NinoRota, Henry Mancini... Por referirnos ala programación del Cine Club de esteaño, música de cine es la de HowardShore, Randy Edelman, John Carpenter,

Angelo Badalamenti, Alberto Iglesias,Zhang Guangtian, Lucía Álvarez,Antoine Duhamel, George Fenton, JohnOttman...

Este año ponemos en marcha, abombo y platillo (nunca mejor dicho), unasencilla iniciativa que empezó de formadiscreta el año pasado: aprovechar eseratillo desde que se abren las puertashasta que empieza la proyección, paraescuchar en la sala la banda sonora dela película correspondiente, siempre queesté publicada en disco.

MÚSICA DE SALA

BLUE IN THEFACEVarios (David Byrne, Danny Hoch, SoulCoughing, La Casa, Paula Cole,Spearhead and Zap Mama, Da BushBabees, Geggy Tah, John Lurie, AstorPiazzola, Lou Reed)

CD: Warner Bros. 4362-45921-2

En consonancia con una películasin argumento, unidad ni progresión dra-mática, al menos en el sentido clásico deestos términos, BLUE IN THE FACE

tampoco tiene una partitura musical ori-ginal. En lugar de eso, aparece una se-rie de canciones, parte de las cuales sehan recogido en este disco producido porDavid Byrne y Yale Evelev, de vocaciónclaramente más comercial que el deSMOKE. Nuevamente, la música reflejala variedad de culturas que conviven enBrooklyn: rock, rap, música latina... A di-ferencia de SMOKE, todos los temas sonnuevos (1995), excepto el de AstorPiazzola.

THE USUALSUSPECTSMúsica Compuesta por JOHN OTTMAN

Dirigida por LARRY GROUPÉ

CD: Milan Records 74321-30107-2

John Ottman es el único caso, queyo conozca, de compositor que tambiénes montador (o viceversa). Ottman tra-bajó en ambos cometidos en la anteriorpelícula de Bryan Singer, PUBLICACCESS (1993), y lo mismo ha hechoen SOSPECHOSOS HABITUALES, aun-que en la posterior UN LOCO A DOMICI-LIO (1996) se haya limitado a la música.

SOSPECHOSOS HABITUALESha supuesto la revelación de JohnOttman (ninguno habíamos visto PUBLICACCESS), con una completa, madura yexcelente banda sonora que ha causa-do un verdadero impacto entre los aman-tes de la música de cine. Es una partitu-ra dramática y poderosa, con un retenti-vo tema principal para piano y orquesta,y con una música inquietante y fantásti-ca para hacer sentir la presencia invisi-ble y siniestra de Keyser Söze.

THE MADMONKEYMúsica de ANTOINE DUHAMEL

CD: Milan Records CH-397Esta película fue la primera cola-

boración entre Trueba y el compositorfrancés Antoine Duhamel, quien despuésharía la música de BELLE EPOQUE. Enel II Congreso Internacional de Músicade Cine (Valencia, 1994), Trueba dijo: «Micolaboración con Antoine en estas dospelículas ha sido una de las más felicesque he tenido en mi carrera (...) en lasdos ocasiones le he hecho partícipe dela película desde mucho antes de rodar-la (...) incluso alguna vez Antoine ha co-laborado en elegir a algún actor o actriz».

Duhamel, autor de más de 150bandas sonoras (para directores comoAlain Resnais, Jean-Luc Godard, oFrançois Truffaut), tiene un estilo musi-cal moderno, opuesto al romántico, perocon referencias a la música popular. A lolargo de su carrera ha cultivado tanto ellirismo y la melodía como la experimen-tación vanguardista. Su música para ELSUEÑO DEL MONO LOCO es una com-posición reflexiva, oscura, difícil y de ca-lidad, que a la vez funciona eficazmentecomo acompañamiento del filme.

Música de JOHN CARPENTER & DAVEDAVIES

CD: Varèse Sarabande VSD-5629

John Carpenter es uno de los con-tados directores que componen la músi-ca de sus propias películas (el ejemplomás ilustre sería Charles Chaplin, perohay otros como Mike Figgis, Dick Maas,Frank Laloggia, o el español AlejandroAmenábar). Su música podríamos califi-carla como «minimalismo electrónico sinpretensiones», en tanto que utiliza esque-mas rítmicos repetitivos, empleasintetizadores, y trata exclusivamente deservir a la película con eficacia y humil-dad, consiguiendo pese a todo un soni-do muy interesante y personal.

ED WOODMúsica Compuesta y Dirigida porHOWARD SHORE

The London Philharmonic Orchestra

CD: Hollywood Records 162-002-2El nombre de Howard Shore se

asocia fundamentalmente a sus inquie-tantes partituras para las películas deDavid Cronenberg, a filmes siniestros (ELSILENCIO DE LOS CORDEROS,SEVEN) y a «thrillers» (EL CLIENTE).Pero también tiene en su haber obras lí-ricas (NI UN PELO DE TONTO, ANTESY DESPUÉS), dramas (PHILADELPHIA)y comedias (NADINE, BIG, SRA.DOUBTFIRE). Se trata de uno de losmejores compositores actuales.

Su música para ED WOOD es ungozoso cóctel de estilos, de gran rique-za y variedad. Por un lado, es un home-naje a la música de las películas fantás-ticas de los años 50, y a las partituras deHans J. Salter, Herman Stein o HenryMancini para ellas, con el empleo de ins-trumentos tan característicos como el«theremin» y las «ondas Martenot». Tam-bién como homenaje hay que ver las ci-tas al «Lago de los Cisnes» de Tchaiko-vsky (la música que aparecía en los cré-ditos del DRACULA de Lugosi). Por otrolado, incluye música dramática e intimis-ta, además de mambos y otros ritmosbailables como conexión con la época enque se desarrolla la acción.

VILLAGE OFTHE DAMNED

VILLAGE OF THE DAMNED es unsalto adelante en la carrera de Carpentercomo compositor, esta vez con la cola-boración de Dave Davies (guitarrista delgrupo Kinks), una evolución hacia unamúsica más elaborada y compleja y, porprimera vez, con el empleo de una pe-queña orquesta y coros junto a lossintetizadores. El largo corte que abre elcompacto, «March of the children» (enrealidad, la música del desenlace y títu-los finales), desarrolla el motivo básicode la banda sonora: un tema obsesivocon percusiones, voces y ritmo. El soni-do «carpenteriano» está presente en cor-tes electrónicos inquietantes, pero tam-bién brilla una delicada guitarra solista.Todo ello configura una obra excelente ymuy interesante.

CITIZEN XMúsica Compuesta y Dirigida por RANDYEDELMAN

CD: Varèse Sarabande VSD-5601

Randy Edelman, compositor de fil-mes como BIENVENIDOS AL PARAÍSO,EL ÚLTIMO MOHICANO, DRAGON,GETTYSBURG, MIENTRAS DORMÍAS,THE QUEST y DIABÓLICAS, no acabade conseguir la adhesión de los aficio-nados a la música de cine, a pesar delbuen nivel medio de sus obras.

CITIZEN X es una de sus partitu-ras más destacadas, una obraclaustrofóbica y envolvente, sin estriden-cias ni golpes de efecto tópicamente te-rroríficos, que remite a la ya clásica mú-sica de Howard Shore para EL SILEN-CIO DE LOS CORDEROS. Retrata unmundo cerrado, la oscuridad del asesinoen serie, y también la larga amistad en-tre los dos protagonistas.

LA ARDILLAROJAMúsica de ALBERTO IGLESIAS

CD: Zafiro 50413017El compositor ha dicho sobre esta

partitura: «Es tan extraña como la pelí-cula (...). No quiero con eso excusar lasrarezas de la música, pero sí admito quese mantiene bastante en la atmósferaque requerían las imágenes. Para LAARDILLA ROJA recurrí a varias inspira-ciones diferentes (...). En la historia, lassituaciones son ambiguas, hay situacio-nes que no sabes si son de terror, dra-ma, amor o comedia, porque precisa-mente ésas eran las intenciones deMedem, ir tan rápido como una flecha deuna situación a otra. Es entonces cuan-do la música se instalan en ese juego,en un lugar indefinido».

Además, Iglesias compuso doscanciones, «Elisa» (que va apareciendoa lo largo del filme, impagable video-clipincluído, y tiene gran importancia en suargumento) y «La ardilla roja» (que seescucha en los títulos finales), con letrasde Medem y cantadas por TxetxoBengoetxea. El disco, en una decisiónmuy discutible en la era del vídeo, inclu-ye algunos diálogos.

THE CITY OFLOSTCHILDRENMúsica Compuesta por ANGELOBADALAMENTI

Prague Film Symphony Orchestra

Dirigida por Stepan Konicek

CD: East West/ Warner 0630-10251-2Angelo Badalamenti es conocido

sobre todo como el músico de las pelí-culas de David Lynch (TERCIOPELOAZUL, TWIN PEAKS, CORAZÓN SAL-VAJE), pero en su currículum econtramosobras románticas (UN TOQUE DE INFI-DELIDAD), dramáticas (LOS HOMBRESDUROS NO BAILAN, EL PLACER DELOS EXTRAÑOS) y hasta de terror (PE-SADILLA EN ELM STREET 3).

LA CIUDAD DE LOS NIÑOS PER-DIDOS es una de sus partituras más en-cantadoras, y a la vez más atrevidas, unamúsica circular, envolvente y atmosféri-ca que nos traslada al oscuro mundo desueños de la película. Su tema principales una melodía un tanto claustrofóbica,que tiene una extraordinaria versión can-tada por la peculiar voz de MarianneFaithfull («Who will take your dreamsaway»). Pero el tema más retentivo es elde Marcello, un motivo de aire circense,con clara influencia de Nino Rota.

VACASMúsica Compuesta y Dirigida porALBERTO IGLESIAS

CD: Serdisco 504121796La asociación entre Julio Medem

y el compositor Alberto Iglesias es el tán-dem director-músico más interesante queexiste actualmente en el cine español(«con Julio es con quien más a gusto meencuentro, ya que ama y necesita deverdad la música en sus películas», hadicho el músico). Alberto Iglesias es unode los nombres más importantes denuestra música de cine actual, junto aJosé Nieto, Bingen Mendizábal, Bernar-do Bonezzi y algunos otros. Donostiarranacido en 1952, con una importante pro-ducción para la sala de conciertos y elballet, Iglesias lleva haciendo bandassonoras desde 1983 (LA CONQUISTADE ALBANIA) y, además de las tres pelí-

culas de Medem (VACAS, LA ARDILLAROJA y TIERRA), ha puesto música afilmes como LA MUERTE DE MIKEL,FUEGO ETERNO, ADIOS PEQUEÑA,LUCES DE BOHEMIA, ¡DISPARA!, UNACASA EN LAS AFUERAS y LA FLOR DEMI SECRETO.

El compositor ha explicado así suacercamiento a VACAS: «Tenía muchoscmainos diferentes por donde tirar, puestoda la película estaba llena de sonoridadesen sí misma (...), y así a cada personaje, omejor dicho, a las distintas situacionesanímicas otorgamos un leitmotiv o temadiferente». La banda sonora combina eltratamiento sonoro vanguardista con la in-clusión de elementos del folklore vasco yde sonidos de la naturaleza.

TIERRAMúsica Compuesta por ALBERTO IGLE-SIAS

CD: Dro East West 0630150292

La música de TIERRA es tan in-clasificable y sugestiva como la propiapelícula, convirtiéndose en un elementobásico para crear ese espacio imagina-rio en que sucede el filme, desde unaobertura «cósmica» hasta las tonalida-des oníricas y casi alienígenas con quela orquesta de cuerdas y los teclados pin-tan la tierra roja de la película.

SHANGHAITRIADMúsica Compuesta por ZHANG GUANGTIANLetras: ZHANG YIMOU y ZHANG GUANGTIAN

CD: Virgin 7243-8-41334-2-9En su última película, Zhang Yimou ha

reemplazado a Zhao Jiping, compositor de to-dos sus filmes anteriores, por Zhang Guangtian.Además, se ha implicado en la banda sonoraescribiendo las letras. Otra novedad es quepodemos escuchar a Gong Li cantando (ma-ravillosamente) cuatro canciones.

Guangtian ha basado su partitura enun tema muy simple y melódico, en reali-dad una canción infantil: al final de la pelí-cula la cantan Gong Li y una niña, pero esel tema que discurre por todo el filme, enversiones orquestales, con voz, o con ins-trumentos solistas (se emplean instrumen-tos chinos originales), resaltando que lapelícula está contada desde el punto devista inocente del niño Shuisheng (el estri-billo de la rima infantil, «Yao A Yao Yao Daowai Pe Quiao», es el título original chinodel filme). Como parte de la historia trans-curre en un «night-club», también hay «nú-meros» adecuados: canciones (destacansobre todo la pegadiza «False pretenses»,y el solo de trompeta en «The expresstrain») y temas orquestales, éstos de in-fluencia occidental e incluso rusa (reflejan-do el hervidero cosmopolita del Shanghaide 1930). Un interesante cambio, tras lacantidad de ópera china que hemos traga-do en anteriores películas.

CYCLOMúsica de TÔN-THÂT TIÊTOrquesta Filarmónica de Radio FranciaDirigida por Yves Prin

CD: Milan Asia 74321-30108-2Tôn-Thât Tiêt, quien puso música

al anterior filme de Tran Anh Hung, ELOLOR DE LA PAPAYA VERDE, es uncompositor nacido en Vietnam y educa-do musicalmente en Francia, aunque fi-nalmente regresó a la cultura oriental (in-teresándose en el budismo, el hinduis-mo y el Li King), intentando revivir el es-píritu de la música vietnamita tradicional.

El compositor ha explicado que sumúsica para CYCLO, compuesta antesdel rodaje del filme y estructurada en for-ma de «suite sinfónica», se basa en trestemas: el melódico de Cyclo, interpreta-do por flauta y piccolo (imitando la sono-ridad de la flauta vietnamita); el del Poe-ta, reflejando la pureza oculta tras su fa-chada de violencia, una música estáticapara cuerdas; y el de la hermana, músi-ca luminosa y transparente. El resto delcompacto son canciones vietnamitas queaparecen en el filme, entre ellas un deli-cioso coro escolar (figura en los títulosfinales), algunas muy hermosas («ACapella», «Cabaret»), y hasta dos temas«rock» para las escenas de discoteca.

EL CALLEJÓN DELOS MILAGROSMúsica de LUCÍA ÁLVAREZ

CD: Milan MID-0061Lucía Álvarez ha compuesto la

música de todas las películas de ArturoRipstein desde EL IMPERIO DE LA FOR-TUNA (1985), además de películas deotros directores como LOS DÍAS DELAMOR (1972) de Alberto Isaac o DIVI-NAS PALABRAS (1978) de Juan Ibáñez.Y en EL CALLEJÓN DE LOS MILAGROShace además una breve aparición enpantalla: es la pianista del burdel.

En el Cine Club hemos podidoescuchar sus bandas sonoras de PRIN-CIPIO Y FIN y LA REINA DE LA NOCHE.Su música para EL CALLEJÓN DE LOSMILAGROS sigue la línea de las anterio-res: música orquestal de inspiración po-pular, pero que siempre utiliza temas ori-ginales, compuestos por ella (aunque susmelodías tengan la virtud de parecer tra-dicionales, sin serlo). El tema central esel pegadizo bolero «Antojos», que apa-rece en versión instrumental en los títu-los de crédito y en diversas variacionesa lo largo de la partitura, tiene versióncantada y es el equivalente de los inolvi-dables «Acaso» (LA REINA DE LA NO-CHE) y «La celada» (PRINCIPIO Y FIN).También hay música evocadora, dramá-tica, y algunas piezas diegéticas.

THE MADNESS OFKING GEORGE

Música de G.F. HAENDELAdaptada y Arreglada por GEORGE FENTON

CD: Epic Soundtrax 478477-2El británico George Fenton es un

compositor flexible y prolífico. Creador departituras originales tan interesantes comoLA JOYA DE LA CORONA, EN COMPAÑÍADE LOBOS, EL REY PESCADOR, TIERRASDE PENUMBRA o MARY REILLY, tambiénha mostrado una especial vocación por lamezcla, por combinar su música con las deotros. En GANDHI colaboró con el indio RaviShankar, en GRITA LIBERTAD con el africa-no Jonas Gwangwa, en THE LONG WALKHOME incluyó piezas de «gospel», en TIE-RRA Y LIBERTAD canciones populares, y enLAS AMISTADES PELIGROSAS piezas clá-sicas.

Su trabajo para LA LOCURA DELREY JORGE tendría que ver con este últi-mo ejemplo, si bien el camino elegido es el

intermedio entre las composiciones origina-les y la utilización directa de los clásicos.Como Leonard Rosenman en BARRYLYNDON, Fenton ha adaptado yreorquestado algunas piezas de Haendelpara servir a las necesidades de la película.En concreto, ha tomado extractos de «Saul»,«Sansón», «Julius Caesar», «Música paralos reales fuegos artificiales», «Música acuá-tica», «Zadok the Priest», «Concerto grossoOp. 6 Nº 6» y «Concerto grosso Op. 3 Nº 2»,para la banda sonora, interpretada por unaorquesta barroca dirigida por NicholasKraemer. En algunos casos, la música ilus-tra la imagen, y en otros supone su contra-punto irónico (el himno «Zadok the Priest»,utilizado para la coronación de los reyes, seescucha cuando Jorge III es atado a una si-lla y amordazado). Aunque Haendel muriócincuenta años antes de los sucesos relata-dos en la película, la utilización de su músi-ca se justifica por la afición del Rey Jorgehacia ella.

Organiza:

Asociación Cultural UNED. Soria

Departamento de Culturadel Ayuntamiento de Soria

Colaboran:

REVISTA de CINE - cineclubuned.es · Día 14 CUENTO DE VERANO Eric Rohmer 22 ... (UN PERRO ANDALUZ)...

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