Foro de debate

Rev45-02 8/3/12 12:19 Página 155

RESPONSABLES

Detlef Nolte

Mariana Llanos

Rev45-02 8/3/12 12:19 Página 156

Mirjam Leuzinger/José Manuel López de Abiada

Jorge Semprún, escritorcon vida e historia europeas,figura señera en lascontroversias político-culturales, ideológicas y literarias de su tiempo

I.

Nacido entre dos guerras (la PrimeraMundial y la Civil española), republicanopor herencia y convicción, résistant en1943 en Francia hasta que fue detenidopor la Gestapo, dirigente clandestino de lalucha antifranquista en el Madrid de ladécada de los 50 y ministro de Cultura enel tercer Gobierno de Felipe González,Jorge Semprún (Madrid, 1923-París,2011) ha fallecido a comienzos del pasadojunio. Escritor bilingüe con vida e historiaeuropeas, sus detractores políticos en elMadrid franquista y durante la Transicióncreían poder compensar sus capitulacio-nes éticas e ideológicas tildándole de fran-cés, a sabiendas de que en París siemprehabía sido considerado español y que en elcampo de concentración de Buchenwaldera un Rotspanier. Liberado en abril de1945 y tras su regreso de la breve estanciade convalecencia en el Tesino, Semprúnse estableció en París, donde ejerció detraductor para la UNESCO hasta 1952. En1953 fue elegido miembro del ComitéCentral del Partido Comunista de España(PCE) y se encargó, escudado por el aliasde Federico Sánchez, de la organizaciónestudiantil de la lucha clandestina madri-leña. En 1964 fue expulsado del PCE pordefender, con Fernando Claudín, la alter-nativa democrática que años después sesustanciaría en la corriente eurocomunista.

II.

Durante su estancia en la Suiza italia-na, donde Jorge Semprún, ex deportadodel campo de concentración de Buchen-wald, pasó tres meses del otoño-invierno1945-1946, había intentado en vano dejartestimonio escrito sobre los meses deBuchenwald y sobre su experiencia delmal radical. El Lager distaba pocos kiló-metros de la ciudad de Weimar, antañoresidencia de Goethe, Schiller y otrosescritores sublimes de la literatura alema-na. No lo logró porque no pudo dar con eltono justo requerido por una narraciónverosímil y a la vez legible sin sacrificarsu calidad literaria; y tampoco logró darcon el lenguaje que buscaba, debido a lainmediatez de los horrores. Semprún se hareferido en múltiples ocasiones a esta pri-mera experiencia escritural fracasada y ala decisión tomada en enero de 1946 enAscona. Transcribimos, para ilustrarlo,unas líneas de Federico Sánchez se despi-de de ustedes (1993: 29):

La escritura me encerraba en la clau-sura de la muerte, me asfixiaba en ella,implacablemente. Había que escoger entrela escritura y la vida, y escogí esta última.Escogí una larga cura de afaxia, de amne-sia deliberada para volver a vivir, o parasobrevivir. Escogí […] un porvenir pormedio del compromiso político, […] meconvertí en otra persona, en Federico Sán-chez, para poder continuar siendo alguien.

Transcurrirían casi dos décadas hastaque logró dar con el tono y hallar el len-guaje apto y conforme a sus exigencias enEl largo viaje (1963), novela que narra elviaje atroz en tren y enmudece ante laspuertas del campo. Ni una sola palabra delo que le esperaba tras cruzar el umbral delinfierno. Pasaría casi medio siglo hastaque pudo por fin romper el silencio yescribir “desde dentro” su opus mágnum: Ib

eroa

mer

ican

a, X

II, 4

5 (2

012)

Rev45-02 8/3/12 12:19 Página 157

L’écriture ou la vie (La escritura o la vida,1993). No es ésta ocasión para entrar endetalles, pero sí vienen a cuento dos citaspara entender su concepción del términolenguaje, antónimo de silencio y olvido.Una procede de Veinte años y un día(2003), su última novela escrita en espa-ñol (la primera fue Autobiografía de Fede-rico Sánchez, que apareció con el subtítu-lo de novela y fue galardonada con elpremio Planeta de 1977); la otra, delMagazine littéraire (junio de 2004). Haciael final de la novela, Lorenzo Avendañoconfiesa a Michael Leidson, en tono pro-vocador y serio:

[…] no leo siempre en el idioma conve-niente. El Quijote lo leí en alemán, y esanovela de Faulkner [se refiere a ¡Absalón,Absalón!] en italiano. No creo que tengademasiada importancia. La patria delescritor no creo que sea la lengua, sino ellenguaje… (287).

Mediante ese lúcido recurso lingüísti-co al término español –idioma que, al con-trario del alemán, permite distinguir entrelengua y lenguaje–, Semprún puntualizasobre la afirmación del exiliado escritoralemán Thomas Mann, que declaró que laSprache (la lengua) era su patria. En eltexto aparecido en la prestigiosa revistafrancesa, Semprún se refiere a las resonan-cias literarias y explica que la patria que élllama langage es “un espacio de comuni-cación social, de invención lingüística,una posibilidad de representación del uni-verso. […] en esta patria mía que es el len-guaje hay ideas, imágenes emblemáticas,pulsiones emocionales e intelectuales[…]” (la traducción es nuestra). En cuantoa las resonancias literarias, el pasaje cita-do de Veinte años y un día habla por sísolo: las buenas traducciones no aminoranlas capacidades y el potencial inherentes

al lenguaje, con lo que queda dicho que lalectura de las obras memorables –o, quizámejor, canónicas– es también proficua enlas traslaciones a otras lenguas. A su jui-cio, es ése el camino que debe seguir elescritor europeo que desee estar a la alturade su circunstancia literaria y tener al díalas lecturas de obras canónicas; un corpusque desborda con creces las lindes de lasliteraturas que Goethe llamó nacionalescon ánimo de señalar que el término, aménde reductivo, iba a contrapelo de un con-cepto que traspasaba incluso las fronterasde los continentes. Y si Goethe aseverabaen 1827 que había “llegado la época de laliteratura universal”, Borges se refería a latradición literaria en términos que hoyintegramos en la globalización: “[…]debemos pensar que nuestro patrimonio esel universo”.

Así se explica el encabezamiento deesta nota sobre quien fue arquetipo y para-digma del escritor europeo, sobre quienencarnó la imagen viva de una Europamarcada a fuego y hierro de res brava porlos vendavales de la historia y las tiraníasque se fueron configurando tras la I Gue-rra Mundial, que fueron en parte derrota-das en 1945 y que sólo llegaron a su fintras la caída del Muro de Berlín ennoviembre de 1989. Jorge Semprún fuefigura visible y señera en las controver-sias culturales, literarias, ideológicas yteóricas; hizo pronto suyas las conviccio-nes que el anciano Husserl había expresa-do en 1935 en las célebres conferencias deViena sobre las características y las parti-cularidades de una Europa que entoncesamenazaba con sucumbir a un peligrosoracionalismo desequilibrado, a la enemis-tad espiritual y a la barbarie. Característi-cas y particularidades que Semprún uniráluego en pareja oximorónica de clarasemántica: “identique diversité” (quepodríamos traducir con el sintagma deidéntica diversidad unificadora). El

158 Foro de debate

Iber

oam

eric

ana,

XII

, 45

(201

2)

Rev45-02 8/3/12 12:19 Página 158

anciano filósofo judío-alemán (a quien sudiscípulo adelantado Martín Heideggerdedicó su tesis doctoral, dedicatoria quesuprimió a partir de la segunda edición)estaba convencido de que Europa no erasolo una pertenencia territorial; era, a sujuicio, ante todo una entidad espiritualbasada en los ideales filosóficos de larazón universal y del espíritu crítico; unaespecie de supranacionalidad in fieri y,como tal, todavía inédita y sin preceden-tes, que podría prosperar también en otroscontinentes.

III.

Superadas las trágicas diferencias delsiglo XX, en plena expansión de la UniónEuropa y ante portam de una nueva crisisde imprevisible alcance, Semprún reiteraen L’homme européen (2005) –redactadoen colaboración con el ex ministro francésDominique de Villepin– la relevancia dela Europa espiritual husserliana. En esaobra insiste en su naturaleza de cuna privi-legiada de la literatura, de la lectura endiferentes idiomas y, de forma másamplia, de una memoria cultural única(215). Y pese a que la noción de memoriacultural aparezca en su última etapa escri-tural preponderantemente ensayística y deíndole político-cultural, la narrativa deSemprún evidencia una exhaustiva prácti-ca previa, de la que dan prueba las abun-dantes referencias que sustentan su crea-ción literaria. Son obras que van del canoneuropeo y estadounidense al cine, a lasbellas artes e incluso a la música; y sontambién vivo testimonio de la consiguien-te reescritura y reinterpretación del con-texto histórico del siglo XX. Con ánimo deilustrar la actualización del patrimonioartístico en el texto sempruniano, nos limi-tamos a citar, a título de ejemplo, un pasa-je de La escritura o la vida:

Esta música, estos solos desolados oirisados de trompeta y saxo, estas bateríasapagadas o tónicas como los latidos deuna sangre vivaz, se situaban paradójica-mente en el centro del universo que yoquería describir: del libro que quería escri-bir. La música constituiría su materianutricia: su matriz, su estructura formalimaginaria. […] Y no me parecía ningunainsensatez concebir una forma narrativaestructurada en torno a algunas piezas deMozart y de Louis Armstrong, para tratarde desentrañar la verdad de nuestra viven-cia (174-175).

Y sin embargo, Semprún vivió en uncontexto histórico que no sólo fomentabala reflexión literario-cultural: el joven pre-sidiario (tenía 20 años y un mes cuandoingresó en el Lager) fue testigo de la bar-barie que campaba en el archipiélago delos campos de concentración nazis, de laque años después daría medido y exhaus-tivo testimonio. Semprún fue, efectiva-mente, actuario solícito, fiscal implacabley recto juez del mal radical. La perseve-rancia y la calidad de su denuncia –frutode una formación privilegiada y unos ide-ales intelectuales consolidados– se sustan-cia en una constante reescritura autocríti-ca, en la que la reflexión sobre la memoriaconcentracionaria se explaya hacia otramemoria; una memoria dolorosa y marca-da por la conciencia de culpa: la del totali-tarismo estalinista y, por tanto, de su pro-pio pasado, marcado por el culto a lapersonalidad de Stalin. En 1999, año enque Weimar fue Capital Europea de laCultura, Semprún aprovecha la ocasiónpara recordar –adelantándose en ciertomodo a la actualidad política– el decisivopapel de Alemania para el devenir de laUnión de Europa. Pero en el mismo dis-curso publicado en su libro de título bau-delairiano Une tombe au creux des nua-ges. Essais sur l’Europe d’hier etd’aujourd’hui (2010), el escritor subraya

Foro de debate 159

Iber

oam

eric

ana,

XII

, 45

(201

2)

Rev45-02 8/3/12 12:19 Página 159

también la importancia de Weimar comolugar donde se han superpuesto las huellasde los dos totalitarismos del siglo XX:

Ese lugar de la memoria histórica quese establece entorno al binomio Weimar-Buchenwald se presta de manera excep-cional a una reflexión sobre la historia denuestra identidad cultural. Puesto que elcampo de concentración de Buchenwaldno solo era un campo nacionalsocialista.También era un campo de concentraciónsoviético, administrado por la policía deStalin: el campo especial nº 2, Spezialla-ger 2 (257; la traducción es nuestra).

La discutida y discutible equiparacióndel estalinismo y el nacionalsocialismo –nosólo como espacios carcelarios sino tam-bién en cuanto sistemas totalitarios– eslugar común en la obra sempruniana. Suaceptación categórica se debe entender des-de las coordenadas autobiográficas de unainocencia perdida y de un mea culpa tras laslecturas de Un día en la vida de Iván Dení-sovich y Archipiélago Gulag de AlexandrSolzhenitsyn. No sorprende, por tanto, queen Quel beau dimanche (Aquel domingo,1981), las expresiones argóticas zek (presodel Gulag) y kazettler (el equivalente delcampo nazi) se confundan, y que, comoilustran los epígrafes de textos de MilanKundera, Alexandr Solzhenityn y AndréBreton, Semprún asocie la lucha contra elpoder con el sufrimiento ruso y con la nece-sidad de “libros abiertos” en que se ponganombre a los culpables. Pero Semprún nosolo asume su antiguo doble papel de lúcidoadversario del nazismo y de defensor acríti-co del estalinismo: también expresa sudeseo de rectificar el contenido de su óperaprima (El largo viaje, 1963) para dejarconstancia de la necesidad moral de corre-gir sus errores en la escritura y en la vida:

Sabía que tendría que revivir mi expe-riencia de Buchenwald, hora a hora, con la

desesperada certidumbre de la existenciasimultánea de los campos rusos, del Gulagde Stalin. Sabía asimismo que la únicamanera de revivir aquella experiencia erareescribirla, con conocimiento de causaesta vez. […] Había escrito la verdad, esosí, únicamente la verdad. De no haber sidocomunista, esa verdad habría bastado. […]Pero no era cristiano, ni socialdemócrata,era comunista. […] A partir de esemomento, toda la verdad de mi libro [Ellargo viaje] pasaba a ser falsa. Quierodecir que pasaba a serlo para mí (Aqueldomingo, 372).

En su creación literaria, el distancia-miento del pasado estalinista y de militan-cia en un partido que tuvo que abandonaren 1964, ha sido comúnmente atribuido aAutobiografía de Federico Sánchez(1977), desestimando su precedente laborcinematográfica y olvidando que, añosantes, el guionista Semprún había mani-festado una clara crítica a los sistemasrepresores en sus colaboraciones con cine-astas altamente comprometidos, entre losque destacan Alain Resnais (La guerre estfinie, 1966; Stavisky, 1974), Costa-Gavras(Z, 1969; L’aveu, 1970; Section Spéciale,1975) e Yves Boisset (L’attentat, 1972).Desde un trasfondo marcadamente auto-biográfico, el pasado comunista y la tira-nía política serán siempre una temáticadominante de sus valiosos guiones, encuyas realizaciones era asignado con fre-cuencia el papel de protagonista a su actorpredilecto, Yves Montand.

IV.

Pero Semprún no sólo participó en lavida y controversias políticas, ideológicasy teóricas: contribuyó con una obra litera-ria en la que fluyen, a partes iguales, lacalidad, el oficio y la capacidad innovado-ra. Y sin embargo, aunque la parte esen-

160 Foro de debate

Iber

oam

eric

ana,

XII

, 45

(201

2)

Rev45-02 8/3/12 12:19 Página 160

cial de su obra esté escrita en francés,cuando fue propuesto su ingreso en laAcademia Francesa de la Lengua, las dis-tinguidas señorías que le negaron suapoyo fueron mayoría. Creían tener razo-nes convincentes: Jorge Semprún habíasido comunista y seguía siendo español.En España, para mayor inri, las críticasmás frecuentes en los artículos de prensaaparecidos con ocasión de su llamada alMinisterio de Cultura en julio de 1988procedían, ex contrario, de un venerosimilar: la sospecha de afrancesamiento.En Federico Sánchez se despide de uste-des, Semprún anota y glosa alguna de laspreguntas de quienes entonces dudaban desu “españolidad” y lo convertían en“extranjero”: “Después de tantos añosvividos en Francia, ¿podía seguir siendoverdaderamente español? ¿[…] no habíaescrito en francés la mayor parte de mislibros? ¿Qué mosca le habrá picado a Feli-pe González […]?” (148).

Efectivamente, el presidente delGobierno había dado una prueba más desus dotes políticas confiando el Ministeriode Cultura a uno de los intelectuales,escritores y guionistas españoles másprestigiosos; y a la vez otorgaba el máxi-mo reconocimiento político a uno de losrepresentantes de un nutrido colectivo deespañoles que había participado, desde susposibilidades y convicciones, en la luchacontra el fascismo internacional, primero,y contra el franquismo, después; y era asi-mismo un claro y visible homenaje públi-co a quienes habían sido arrojados de suslares en 1939 o, en no menos casos, con-denados al exilio interior; y era tambiénun homenaje a quienes, como su padre(José María Semprún Gurrea) y su tío car-nal (Miguel Maura) habían servido y sidofieles a la República.

En otro orden de méritos, hay que ano-tar que el reconocimiento del presidentedel Gobierno también quería corresponder

a la enorme influencia política y a la insó-lita recepción de su primer libro escrito enespañol: Autobiografía de Federico Sán-chez (1977). Eran aún tiempos difíciles ya la vez esperanzadores: las primeras elec-ciones democráticas acababan de celebrar-se, el Guernica de Picasso acababa de lle-gar al lugar que le correspondía, el PremioNobel de Literatura había sido otorgado aVicente Aleixandre en reconocimiento desu valía y en representación de un grupode poetas y de una generación diezmadapor las circunstancias y condenada al exi-lio sensu lato et stricto… En fin, la Tran-sición seguía entonces su curso amena-zado…

Ahí radica sin duda otra de las razonesque contribuyeron al éxito de ventas de laAutobiografía, que vendió casi 400.000ejemplares en doce meses, inaugurandoun fenómeno entonces desconocido enEspaña: el best-seller en un género a caba-llo entre el ensayo y la ficción novelada.Semprún se ha referido más de una vez ala profunda discusión que provocó el libroen el “mundo político”, en los medios decomunicación y en la sociedad españolaen general. En Federico Sánchez se despi-de de ustedes leemos al respecto:

Ejerció una influencia indiscutible enel curso de las cosas. El monopolio delegitimidad antifranquista que el partidocomunista de Carrillo pretendía atribuirsede manera a la vez arrogante y oportunista[…] fue batido en brecha por los efectosde esta publicación (146).

V.

No creemos que sea exagerado aseve-rar que Semprún es uno de los pocos escri-tores españoles bilingües con vida e histo-ria europeas y con una obra que por su“articulación” y por su “densidad” (dicho

Foro de debate 161

Iber

oam

eric

ana,

XII

, 45

(201

2)

Rev45-02 8/3/12 12:19 Página 161

sea en términos y con significados sem-prunianos) ha pasado a formar parte de laliteratura mundial, sin por ello dejar de sera la vez profundamente europea y aportarun valor añadido: su pertenencia ineludi-ble al corpus canónico de la literatura con-centracionaria. Una obra escrita prepon-derantemente en francés y, a la vez, demarca inconfundiblemente española, debi-da además a uno de los intelectuales euro-peos más destacados.

Mirjam Leuzinger es doctoranda de la Uni-versidad de Berna, donde ha sido asistente decátedra. En la actualidad es becaria del FondsNational Suisse de la Recherche Scientifique(FNS) para concluir su investigación sobre lamemoria cultural en la obra de Jorge Sem-prún. Correo electrónico: mirjam.leuzin-ger@gmail.com.

José-Manuel López de Abiada es profesoremérito de la Universidad de Berna, donde hasido catedrático de literatura española e his-panoamericana de 1988 a 2010. Correo elec-trónico: jmlabiada@gmail.com.

Carina González

Escrituras migrantes. Las cuatro orillas de laliteratura en español.Entrevista a LeonardoValencia

¿Es posible hablar de cosmopolitismodentro de los límites que impone la geo-grafía cultural del Ecuador? LeonardoValencia piensa que sí y se define como unescritor nómada. Asumiendo la diversidadétnica de su Guayaquil natal ha traspasadolas fronteras físicas a partir de viajes yresidencias en el extranjero. Entre 1993 y

1998 vivió en Lima, y a partir de este últi-mo año vive en España, pero virtualmenteno conoce un destino fijo; autor de una fic-ción progresiva que impulsa a la escrituracontinua, sus proyectos desafían las con-venciones editoriales. De la novela total alos libros de pequeño formato, de la letraimpresa al libro flotante de la web, Valen-cia expande en Kazbek –novela editada enEspaña (2008) y en Argentina (2009)–, susreflexiones sobre el canon literario, losdesplazamientos de la identidad y los dis-tintos modos de hacer ficción. La siguien-te entrevista fue realizada en junio de 2011en su Laboratorio de Escritura en la calleEl Escorial, en la ciudad de Barcelona.

Carina González (CG): La rupturaprimaria de las escrituras migrantes afec-ta, en principio, las zonas de ubicacióncultural. En tus libros los espacios, la des-cripción de los ambientes tiende a un reco-nocimiento referencial a pesar de lo nóma-da. ¿Cómo decides las geografías de tusnovelas ahora que vives en España?

Leonardo Valencia (LV): Kazbekestá centrado en Barcelona, un espacionuevo, pero es una ciudad en donde seencuentra gente de distintos sitios. Lanovela que escribo ahora transcurre enBarcelona pero también en Alemania ytambién toca puntos de Ecuador. El espa-cio que quiero crear apunta a difuminar unúnico centro. Pero hay un fenómeno edi-torial que se resiste a eso. Viendo lo queocurre con la mayoría de los premios otor-gados a novelas latinoamericanas en Espa-ña, casi todas están orientadas hacia unasegmentación que define claramente losespacios de identidad. Son novelas quedan cuenta de problemáticas muy locales.Hay excepciones, como Volpi, Bolaño oNeuman, pero lo que se sigue esperandoes lo otro. Una parte importante de la ver-tiente editorial española espera que la lite-ratura latinoamericana dé cuenta de surealidad nacional. Yo estoy jugando sobre

162 Foro de debate

Iber

oam

eric

ana,

XII

, 45

(201

2)

Rev45-02 8/3/12 12:19 Página 162

eso. Hay parte de esa realidad pero no esuna realidad rígida, encasillada, estámediada por el hecho de vivir acá, decombinar diversos sitios. Ya no se puedeencasillar un libro en una nacionalidad yeso es un problema eminentemente euro-peo. A América Latina eso no le preocupa,tienes autores como César Aira queambienta sus novelas en China o en Pana-má, pero éstas son todavía excepciones enel campo editorial.

CG: ¿Cómo es la relación transatlán-tica entre los escritores latinoamericanos ylos españoles? ¿Crees que se pueda hablarde una influencia en los cambios de lanarrativa ibérica a partir del contacto conliteraturas como las de Roberto Bolaño?

LV: Hay un diálogo entre los escritoreslatinoamericanos que viven en España perono es algo que pueda verse en las obras.Creo que se nota más entre los poetas por-que las nuevas generaciones de narradoresespañoles están más interesadas en la lite-ratura norteamericana, están obsesionadospor adquirir una modernidad y esto haceque se vuelquen a otras referencias, a vecespara bien y otras no tanto. Esto, por supues-to, con muchos matices. Bolaño ha tenidoun peso específico pero acá también sesigue leyendo mucho a Borges y a Cortá-zar, siempre se mantuvo un contacto con lolatinoamericano. Yo creo que el diálogotransatlántico en realidad tiene cuatro ori-llas: una en América Latina que ya tienemuchas aristas porque no es lo mismopublicar en México o Argentina que enotros lugares, otra en Estados Unidos y laliteratura latina que se publica allí, la terce-ra obviamente en España y una última ori-lla que es la de las otras lenguas europeas.Hay muchos autores latinoamericanos quelogran mayor proyección a partir del éxitoque tienen en otros países de Europa, o bienpor un prestigio creado en América Latina.

CG: Después de tu primera novela Eldesterrado, hay siempre algo de metaes-

critura (un manuscrito, alguien que escri-be otro libro, como en el caso de El libroflotante de Caytran Dölphin, o el textopara las imágenes de Kazbek) como sifuera necesario la puesta en abismo de laescritura. ¿Es un recurso más o la nece-sidad de abrir la literatura en otras direc-ciones?

LV: Desde La luna nómada me resultaimportante que alguien cuente una historiasobre otro o sea la delegación de la voz.Inclusive en El desterrado no está explíci-tamente lo metaliterario pero hay muchosjuegos de referencias y desdoblamientosque dan cuenta de su composición. Meimporta mucho la voz y, en algún sentido,me di cuenta de que esa voz mediadorason los libros. Eso tiene que ver con laexperiencia del desarraigo. Los latinoshablaban de sermo absentis ad absentem,aludiendo a la situación del discurso escri-to, que cuando se escribe no está presenteel lector y que cuando el lector lo lee, yano está el autor. De manera inherente a laescritura hay siempre un desplazamiento,un diferir el encuentro en dos tiempos yacaso en dos espacios diferente. En minovela El desterrado se trata de una histo-ria que la venía pensando desde Ecuadorpero la escribí en Perú. Era sobre elmundo italiano de la infancia de mi madrey de mis abuelos, el mundo de la segundaguerra mundial, un mundo que me parecíaimportante y del que yo quería apropiar-me. Cuando me radico en España, empie-zo a escribir la historia que está ambienta-da en Guayaquil, la que se narra en Ellibro flotante de Caytran Dölphin. Comoescritor, en medio de tantos desplazamien-tos, lo que se vuelve tu hogar es la escritu-ra. Es un punto de encuentro o de supervi-vencia en el terreno inestable que es lavida. Finalmente, si la literatura es fijaciónde algo, éste es el espacio de referenciadonde me puedo asentar. Y eso es lo queme llevó a esta relación con los libros, con

Foro de debate 163

Iber

oam

eric

ana,

XII

, 45

(201

2)

Rev45-02 8/3/12 12:19 Página 163

la escritura y a entender su papel demediadores entre tiempos y espacios.

CG: En este asunto de la fijación esimportante la estructura formal. ¿Cómo seproduce la transformación del libro de for-mato pequeño y la incorporación de ele-mentos procedentes de otras artes en Kaz-bek?

LV: La escritura busca construir pun-tos, asideros relativamente estables frenteal movimiento del mundo. Así como lohace la literatura, lo hace el dibujo, la pin-tura, la escultura. Sin embargo, habría quematizar la idea de libro como hogar porqueel libro tampoco es estable. Eso sería comopasar del espacio de ilusión del lugar fijadoen la identidad nacional, a la idea de loidentitario fijado ahora en la escritura. Ellibro es también otra cosa, es inestable; ellibro se desmorona. Hasta el libro que secree total tampoco llega a serlo. El libro deformato pequeño sabotea la idea de que lanovela puede abarcar esa totalidad. Ese era,en el fondo, un proyecto romántico. Lanovela total latinoamericana ha sido here-dera del gran proyecto total de Humboldt,todos los migrantes, los ilustrados losexploradores que vienen de Europa y quie-ren escribir el libro absoluto que lo abarquetodo. Una novela total a fin de cuentas pre-tende ser una cosmogonía. El libro depequeño formato reivindica una posibilidadmarginal y critica la idea del libro como unreferente absoluto. En el fondo estoy defen-diendo los mundos de ficción y haciendouna crítica al libro como un sitio estático.No sé si lo digo lo suficiente: una cosa esentender el libro como refugio de perdura-ción y otra la escritura, en su fugacidad,como acto de hogar, de duración mínima,aunque siempre en tránsito. Es la plenitudbrevísima de “inscribir” los signos.

CG: ¿Cuáles consideras que serían lasnuevas tendencias de la narrativa? En esealejamiento de la obra total, ¿existe ungénero nómada?

LV: Para empezar habría que tener encuenta el pasado. Siempre existió una lite-ratura nómada en Latinoamérica. En unensayo que titulé “El tiempo de los inasi-bles” hice una revisión de obras que desdela década de 1950 se han movido por dis-tintos escenarios y eso se da cada vez conmayor frecuencia. Los autores latinoame-ricanos están totalmente dispersos y segui-rán escribiendo sobre otras experiencias.Hay algunos casos de autores que handecidido volver temáticamente a sus paí-ses como Volpi en El fin de la locura. Yovoy oscilando entre historias que transcu-rren entre un lugar y otro, pero cada nove-la mezcla distintos escenarios, la novelaserá una amalgama de experiencias dedesarraigo porque es el proceso naturalque se va dando en el mundo. Respecto atendencias, se suele decir que la tendenciaes que no haya una en concreto. A mí, sinembargo, me parece todavía válida la quedijo David Lodge hacia fines de losnoventa, que había una “cross-over fic-tion”, que combinaba parte de realismo yparte de metaliteratura. Creo que formal-mente algo de esto se puede encontrar envarios autores. Respecto a temas, seríainútil pretender simplificarlos en una odos líneas.

CG: Dejando de lado las geografías olas referencias a una espacialidad local ¿esposible considerar lo nómada en otrosterritorios culturales como el de la lenguao el formato? ¿Piensas que las literaturasnómadas proponen algún tipo de excentri-cidad que desafía los lineamientos genera-les del realismo?

LV: Ése es un problema de lenguaje yescritura. También es un problema edito-rial. Alberto Berardinelli hacía una clasifi-cación muy interesante de la novela; poruna parte habla de la novela literaria y porotra de la novela editorial. La editorial esuna novela que viene facturada de maneraque pueda ser fácilmente legible y consu-

164 Foro de debate

Iber

oam

eric

ana,

XII

, 45

(201

2)

Rev45-02 8/3/12 12:19 Página 164

mible, aunque su esencia no sea novelísti-ca en sí misma, sino que se ha utilizado lonovelístico para comunicar algo. El granproblema es que todas las editoriales estánesperando eso. Difícilmente una gran edi-torial va a premiar una novela del rangolingüístico de Paradiso o de Palinuro deMéxico, de Fernando del Paso. InclusoBolaño, en 2666, usa un lenguaje llano,muy diferente a la riqueza de relieves deLos detectives salvajes. Habría que fijarsecómo se lee la traducción de esta novela, aver si se llega a registrar ese oído magnifi-co que tenía para las voces latinoamerica-nas. Pero los latinoamericanos que publi-can en España tienden a cumplir con estasnormas, usan un lenguaje medio, asequi-ble, llano, los recursos de una prosodia noproblemática, incluso en aspectos de sin-taxis. Esto implica una estandarización dellenguaje. La ventaja de publicar en unaeditorial pequeña es que la capacidad deriesgo es mayor. Hay una cierta excentri-cidad en la escritura pero no la vamos aencontrar en las grandes editoriales. Elfenómeno interesante en España (y creoque fue exigido por los lectores) es queahora hay una cantidad enorme de peque-ñas editoriales donde tú ves escriturasdiferentes. Eso permite que se siga dandoese tipo de literatura más experimentalpero se necesita una capacidad de riesgotambién de parte de los escritores, quienessaben que no van a acceder a una ampliadifusión.

CG: Las nuevas tecnologías derivadasde la web han desarrollado estrategiasdiferentes para sostener la práctica litera-ria. En este sentido, ¿cuál es la relaciónentre tu escritura y las nuevas tecnologí-as? ¿Cómo se articulan estas tecnologías,por ejemplo, con la creación de la web deEl libro flotante?

LV: Aquí hay un campo muy variado,una cosa es lo que significa la literatura ennexos con la tecnología a partir de la utili-

zación de los mecanismos de programa-ción para hacer una exploración verbal yotra cosa son las plataformas digitales entérminos de difusión y de diálogo, Face-book, Twitter, blogs, soportes que dancabida a que los textos se difundan más.Lo que yo hago en www.libroflotante.net–lo que desarrolló Eugenio Tisselli a partirde la idea básica de mi novela– es permitirque el lector interactúe con un programa;hay un programa mediante el cual el lectorexplora variantes del lenguaje. La inten-ción de “el libro flotante” era que el lectorpudiera experimentar la misma experien-cia que tiene el narrador de la novela, queinterpreta y hace de mediador –con todolo que esto puede significar– de unos tex-tos que, por ser abstractos, parecen necesi-tar de alguien que los aclare. El narradorde la novela revela la historia que él quie-re dar a entender. En ese momento se vecómo el intérprete se vuelve el mediadordel mensaje y eso a veces puede significarque sea un tergiversador. Esa tergiversa-ción es una impostura, el narrador ha ter-giversado todo el sentido del texto paradefenderse de algo que tiene que verexpresamente con él aunque él diga queno. Entonces, las tecnologías tienen dis-tintos aspectos; uno, crear una literaturaque utiliza los medios digitales para podergenerar nuevos textos, y otra literatura queutiliza los medios digitales para la difu-sión y el contacto.

CG: ¿Es ahí donde se ubica la impor-tancia de las redes sociales?

LV: Ese otro campo genera otrascosas, por ejemplo el contacto que facilitaInternet ha significado muchos cambiospara lo que es la literatura latinoamerica-na, para su difusión y para su recepción.Ahora los canales no están tan aislados.Yo recuerdo cuando publiqué mi primerlibro de cuentos, había un gran desconoci-miento de lo que estaba pasando en la lite-ratura de otros países, no nos conocíamos.

Foro de debate 165

Iber

oam

eric

ana,

XII

, 45

(201

2)

Rev45-02 8/3/12 12:19 Página 165

De hecho yo me enteré de muchos autorescuando me invitaron a incluir un cuentoen la antología McOndo, en 1996. Quizáesta sea una de las última antologías crea-das vía correo y teléfono, antes del mail.Ese mismo año empecé a navegar enInternet. Pero fue con la antología quedescubrí a otros autores de México, Perú,Argentina. Era el canal antiguo, se publi-caba una antología y a partir de ese libroempezabas a conocer a la gente. Hoy endía ya no pasa eso, hoy los autores jóve-nes de 20 o 30 años ya nacen en antologí-as virtuales. La dinámica es otra. Perocreo que esta dinámica favorece un diálo-go más real dentro América Latina porqueya no es que un autor argentino conoce aun autor colombiano o mexicano víapublicaciones españolas. Ahora los escri-tores se conocen vía Internet y los lectoresde igual manera. El escenario latinoameri-cano tiene una interconexión mayor queno es tan dependiente del aparato editorialconvencional.

CG: ¿Tu concepción de la literaturaprogresiva tiene que ver con las nuevastecnologías? Esta idea de escribir un libroinfinito, un libro que incorpora nuevas his-torias y que juega con la perspectiva deuna escritura nómada ¿está emparentadacon las tecnologías digitales?

LV: Yo diría que no, pero hay quematizarlo. Directamente no está atado aeso pero respira un aire de época. La lunanómada es un libro de cuentos que surgede mi experiencia con la tradición literariade mi país, Ecuador; una tradición que nohabía sido tan cosmopolita como, porejemplo, la tradición argentina. Yo medaba cuenta de que quería contar historiasde distintos sitios porque me movía cultu-ralmente en varios escenarios. No era unavoluntad explícita de forzar la búsquedade lugares extranjeros, sino más bien unanecesidad de contar sobre ellos porquehabían sido parte de mi experiencia. Como

mi madre era italiana, siempre hacíamuchos viajes a Europa. Entonces habíahistorias que yo veía desde otros lugares,no me bastaba contar únicamente historiasambientadas en Ecuador, mi mirada eraotra, se expandía yéndose de lo que sesupone debía ser la literatura anclada enlos problemas sociales, en el realismo, enel compromiso social. Mi miraba iba másaplicada a una noción de extranjería o deextrañamiento. Esto es lo que aparece enlos relatos de La luna nómada. Hay unoque se titula “No se necesita una razón” enel que los personajes son extranjeros queviven en Guayaquil. Mi mirada comenzóa fijarse en esos personajes extraños quevivían ahí y eso me sirvió para darmecuenta de que también había muchamigración en nuestras ciudades. Me dabala sensación de que había un mundo nocontado que no era el mundo representati-vo de lo que se espera de lo ecuatoriano,pero que sí era representativo de unanueva época, de un nuevo espacio quetodavía no tenía voz. Desde mi perspecti-va, muy mediada por mis raíces familia-res, por los viajes, yo empecé a contar esemundo, y fue interesante encontrar lazoscon la propia tradición latinoamericana yver que muchos autores latinoamericanosse habían desplazado siempre. En reali-dad, siempre hubo una tradición absoluta-mente cosmopolita. Lo que pasaba era queel discurso latinoamericano, y ahí sí tengoque volver a Ecuador, se había cifradomucho en la ideología que reivindicaba lopropio, lo autóctono, la construcción deuna identidad.

CG: Esta tradición más cosmopolitaque ubicas en el pasado pero que tambiénse extiende hacia el presente ¿tiene algunarelación con tu idea del libro progresivo?

LV: Lo de la ficción progresiva vienemás bien de una noción de literatura quees esencial a la literatura de todos los tiem-pos. Es la idea de que los mundos de fic-

166 Foro de debate

Iber

oam

eric

ana,

XII

, 45

(201

2)

Rev45-02 8/3/12 12:19 Página 166

ción nunca están cerrados, los mundos deficción pueden ampliarse, tienen vacíos,tienen huecos que pueden ser narradosluego de distintas maneras. Cuando yopubliqué La luna nómada me di cuenta deque seguía escribiendo sobre personajesnómadas y pensé que no había razón paracerrar ese libro que siempre podía conti-nuar. Probablemente sí tiene relación elnomadismo con los libros progresivos,quizá consista en persistir en romper fron-teras nacionales y fronteras de papel.

CG: Ésa es la idea, escribir siempre elmismo libro de cuentos, como una especiede libro de arena…

LV: Exacto, será mi único libro decuentos, pero eso ya viene de una refle-xión sobre los mundos de ficción. Siem-pre menciono el caso del Quijote, escribela primera parte, luego viene alguien quelo plagia, él decide cerrar este mundo deficción pero en realidad no lo hace porquela historia continua. Los mundos de fic-ción siempre están abiertos, una cosa esun mundo de ficción y otra cosa es unlibro. Apuesto a eso, a que el libro se vuel-va nómada; que vaya incorporando, amedida que pasan los años, nuevos cuen-tos y nuevas historias. Hasta cuando puedahacerlo.

Carina González es doctora en Literatura His-panoamericana por la Universidad de Mary-land. Trabaja en la Universidad de Florida,donde lleva a cabo un proyecto de investiga-ción sobre las escrituras contraculturales delboom. Ha terminado el manuscrito de su pri-mer libro: Contra la comunidad, estéticas de larepulsión y políticas del caos en Juan RodolfoWilcock y sus artículos críticos han sido publi-cados en revistas académicas de Argentina,México y Estados Unidos. Correo electrónico:carinagonzalez@ufl.edu.

Carlos Garrido Castellano

Desplazamientos, contextos y compromisos. Entrevista con Gerardo Mosquera

Dentro del panorama crítico america-no, la figura de Gerardo Mosquera ocupauna posición especial merced a su dobleactuación en el ámbito cubano y continen-tal. En la década de los ochenta contribu-yó a la renovación del arte cubano y a laconsolidación de la Bienal de La Habana,evento que se convertiría en la décadasiguiente en una referencia para la prácti-ca artística iberoamericana y del TercerMundo; a partir de entonces, su nombreaparece asociado a la renovación de lamirada sobre el arte de América del Surexistente en Estados Unidos, hasta esemomento vinculada en gran medida a lomágico-religioso. Ante América, exposi-ción itinerante co-curada en 1992 porMosquera en el Queens Museum of Artsde Nueva York, puede considerarse elpunto de partida de una nueva visión delas culturas artísticas del continente ame-ricano; supuso, asimismo, la incorpora-ción efectiva del arte caribeño, que hastaese momento había ocupado un lugarsecundario, a los ritmos expositivos ame-ricanos. Mosquera se ha convertido en laactualidad en un referente en la produc-ción crítica de las regiones de la periferia.Su actividad como curador y crítico haabordado los principales problemas queafectan al mundo actual, con especial hin-capié en la realidad americana. La presen-te entrevista, que tuvo lugar en la casa deMosquera en La Habana en junio de 2011,rastrea, de la mano de la producción teóri-ca de Mosquera, algunas de las preocupa-ciones de la práctica artística caribeña yamericana, sin perder de vista la realidadglobal. Agradecemos profundamente a

Foro de debate 167

Iber

oam

eric

ana,

XII

, 45

(201

2)

Rev45-02 8/3/12 12:19 Página 167

Mosquera su interés y disponibilidad, asícomo la acogida dispensada en La Ha-bana.

Carlos Garrido (CG): Quizá podría-mos comenzar a partir de Adiós Identidad,el libro que coordinaste en el MEIAC deBadajoz. Allí se planteaba una superaciónde las posiciones de lo identitario en elarte americano. ¿Desde ese momento, cuálha sido la evolución del panorama curato-rial del arte caribeño y americano?

Gerardo Mosquera (GM): Quizá sepudiera hablar de un desplazamiento haciafuera de los estereotipos con los cualestendía a verse el Caribe, que es una regiónmuy sexy, que tiene una cantidad deaspectos que resultan muy atractivos parauna mirada exterior, y tal vez eso ha afec-tado mucho la manera como se ha discuti-do, valorado y legitimado el arte caribeño.Se ha hecho mucho daño mirando esadiferencia exótica, atractiva, colorista, rít-mica, sensual, la mezcla cultural, todosestos componentes que de cierto modocubrieron un poco otras realidades másprofundas del área, que es muy complejay diferente. Si haces una comparaciónentre Cuba, Jamaica, Haití, Martinica yRepública Dominicana, verás que sonmuy diferentes.

Me parece que el principal desplaza-miento es ése; por un lado, un uso derecursos más propios del lenguaje interna-cional del arte, menos localismo; y porotro, una mirada más crítica hacia laregión y sus problemas, sus característicasculturales. Esto ha sido muy positivo, ydebido a la influencia ejercida por la Bie-nal de La Habana, que muchos artistasvisitaron y vieron, se produce un movi-miento de ruptura en la práctica de unmodernismo epigonal, nacionalista, fol-clorizante, que tenía lugar, y emergenartistas que a mi modo de ver son másinteresantes y propositivos. El caso para-digmático es la República Dominicana: de

ahí salen artistas como Jorge Pineda, Bel-kis Ramírez, Tony Capellán...

Cuba, de nuevo, es diferente, porquees pequeña, pero por una cantidad de cir-cunstancias históricas ha tenido una densi-dad cultural propia de un país grande. Saledel ámbito de las islas, del Caribe, máslimitado por cuestiones demográficas y detradición cultural. Pero también en Cuba—consolidándose a mediados de losochenta, aunque visible desde fines de lossetenta— tiene lugar el llamado NuevoArte Cubano, parte-aguas que abre todauna nueva época. La situación en Cuba noera tan estereotipada; todo lo contrario,había otras búsquedas. Además, Cubasiempre fue un ámbito mucho más inter-nacionalizado en comparación con el restode las islas caribeñas. Pero esta generaciónavanza en la misma dirección que el restodel Caribe en el sentido en que te he dicho,y profundiza esa vía en el medio cubano.

CG: ¿Qué hay después de “La MalaHierba”? ¿Cómo observas el panoramacubano en la última década?

GM: Me parece que la influencia dela ruptura que plantea la generación de losochenta continúa hasta ahora, a lo que hayque añadir algo que me parece crucial: amediados de los ochenta el arte en Cubadeviene un arte crítico. Usamos la palabracrítico en términos amplios y profundos.A partir de las artes visuales este espíritucrítico se expande a toda la cultura cuba-na: teatro, música, cine, etc. De ahí en ade-lante, hasta el día de hoy, la cultura cuba-na se ha vuelto muy reflexiva y muycrítica acerca del fracaso de la RevoluciónCubana, y eso en el momento actual semanifiesta sobre todo en los nuevosmedios, por ejemplo en el video. El abara-tamiento de éste ha traído toda una gene-ración de artistas que ven la posibilidad dehacer video independientemente, y meparece que ahí está uno de los aspectosmás productivos y característicos del arte

168 Foro de debate

Iber

oam

eric

ana,

XII

, 45

(201

2)

Rev45-02 8/3/12 12:19 Página 168

en Cuba hoy: la expansión no solamentede lo que pudiéramos clasificar comovideoarte, sino también de formas máspróximas al documental o al corto de fic-ción, ahí hay una amalgama de formas, yesto me parece de lo más interesante queestá pasando hoy. Hay también otros artis-tas de gran importancia que han surgido yalcanzado resonancia internacional, comoWilfredo Prieto. La escena, como herenciade ese cambio que se produce a inicios delos ochenta, se mantiene muy viva.

CG: ¿Qué impacto ha tenido el mer-cado en la transformación de ese espíritucrítico que se desarrolla en Cuba en losochenta?

GM: Bueno, hay dos factores actuan-do ahí. Por un lado, hay una legítimavoluntad de los artistas de expresarse críti-camente, porque el arte se ha convertidoen una especie de espacio sustitutivo, quees lo que en una sociedad abierta haríaquizá la prensa, o los sindicatos, o lasmanifestaciones públicas o los medios dedifusión masiva. La gente quiere expresar,se siente como amordazada; hay una obrade Jeanette Chávez que se llama Autocen-sura, un videoperformance donde ella seamarra la lengua. Entonces el arte es comoun espacio para desamarrarse la lengua, yeso es como una necesidad social y cultu-ral que tiene la gente en Cuba. Después, elarte cubano es un arte que aquí tiene espa-cios donde se presenta, algunos de ellosindependientes, como el Espacio Agluti-nador, pero es también fundamentalmenteun arte de exportación. En los años ochen-ta y en los noventa todavía el medio brin-daba más posibilidades de que existiera uncircuito artístico interno, había algo asícomo un medio ecológico funcionando.Sin embargo, después, el arte cubano se havuelto más hacia el exterior. Por ejemplo,Tania Bruguera es un gran ejemplo de unaartista muy interesada en su medio, quecomparte su tiempo entre Chicago, París y

La Habana, muy enfocada en lo que pasaen Cuba, como se observa en su obra Lossuspiros de Tatlin, que mostró en la Déci-ma Bienal de La Habana.

CG: ¿Qué criterios observas en la pre-sentación del arte caribeño a nivel interna-cional?

GM: Es algo muy amplio, y no creoque se pueda encontrar una tendenciaúnica. Se ven cada vez más y más artistascaribeños exhibiendo en términos interna-cionales sin apellidos, fuera de un ámbitoreductor que caracterizaba lo que pudiéra-mos llamar una “etapa anterior”. Ahoraaparecen como artistas y punto. Lo queestá pasando es que el lenguaje internacio-nal, construido hegemónicamente desde lapráctica mainstream, en un eje que pudié-ramos marcar entre Nueva York, Londresy Alemania, se ha transformado, y lo quesería una línea recta ha devenido una líneazigzagueante debido a la participaciónactiva de diversos sujetos que construyenese arte internacional desde distintas posi-ciones y de acuerdo a experiencias subje-tivas, culturales y sociales diferentes. Esuna tendencia general que observamos enla circulación global del arte, y el Caribeno ha sido ajeno a eso.

Por suerte, las exposiciones de corteregional son cada vez menos, porque latendencia es ir hacia la internacionaliza-ción, y no hacia la exposición nacional oregional. Yo he sido muy crítico acerca delas exposiciones latinoamericanas, aunquedespués yo mismo las he hecho, perointentando subvertirlas desde dentro. Lasexposiciones de corte geográfico podránhaber sido mejores o peores, pero hancarecido de una visión o propósito bienclaro. Por suerte se ha ido abandonandobastante aquello de lo fantástico, la identi-dad, el mestizaje, y todos los grandes rela-tos aglutinadores, y se trabaja con unavisión más real y más influida por el pen-samiento posmoderno, el estructuralismo,

Foro de debate 169

Iber

oam

eric

ana,

XII

, 45

(201

2)

Rev45-02 8/3/12 12:19 Página 169

los discursos poscoloniales, la cuestión dela periferia. Claro, hay también otrosesfuerzos. Recuerdo alguna exposiciónsobre arte mexicano curada por Cuauhté-moc Medina que podía parecer una mues-tra nacional, pero donde lo importante noera el Estado-nación, sino la discusióntemática y crítica que se hacía mediante laexposición.

CG: Por otro lado, los artistas de laregión conservan referencias a lo local, acontextos cada vez más localizados.¿Cómo se da ese fenómeno?

GM: Lo que me parece ver en losartistas es precisamente una construccióncontextual de lo internacional, lo quepuede sonar como una paradoja, y es así,porque rompe una bipolaridad contexto-circulación internacional. Estos artistastrabajan desde sus contextos, pues debidoa la nueva época de información y de cir-culación ya no es tan necesario para serlegitimado tener que vivir en Londres,Nueva York o Madrid. Hay artistas queemigran, pero muchos otros, inclusomuchos de los que más se mueven inter-nacionalmente, permanecen en sus luga-res de origen, y desde allí producen obraque circula después internacionalmente.Yo he acuñado el término “desde aquí”para caracterizar esta dinámica entre lolocal y lo internacional.

Pienso que en los mejores artistassiempre hay como un partir de su propiaexperiencia, en la cual tú proyectas conte-nidos dentro de ese lenguaje internacionaly a la vez modulas el lenguaje desde unanueva perspectiva. Es más acerca de hacerlos textos que de representar los contex-tos, como había sido antes. Por ejemplo,el arte brasileño ha transformado el arte dela instalación. Hay una manera brasileñade hacer instalación, en la manera de hacerel arte mismo se le da un sello brasileño,más que la representación de la Virgen deGuadalupe por aquí, o de Yemayá por allá.

CG: ¿Qué papel ha desempeñado enesa apertura el círculo de bienales que nosurgen desde los centros hegemónicos delarte, sino que tienden a crear otros puntosque vertebran nuevas maneras de mover elarte?

GM: Sin duda alguna ha sido muyimportante esa eclosión de bienales enlugares llamados periféricos y en una mul-titud de regiones. Es una tendencia queinicia y desencadena la Bienal de LaHabana. Cuando se inaugura la primeraBienal de La Habana sólo existen tresgrandes bienales internacionales en elmundo: Venecia, São Paulo y Sidney.Aparte estaba Documenta y el CanergieInternational. Había cinco de los llama-dos eventos periódicos del arte contempo-ráneo. La Bienal de La Habana crea unabola de nieve que ha sido muy importantepara estos procesos a los que me refiero.Pero no solamente las bienales, sino tam-bién el trabajo de comisarios, exposicio-nes colectivas, festivales, publicaciones.

En fin, en los últimos quince años lasituación ha cambiado completamente.Recuerdo que al inicio de la Bienal de LaHabana se hizo una estadística de cuántosartistas no norteamericanos ni europeosoccidentales habían participado en estoscinco eventos internacionales, y la canti-dad era risible, realmente chocante. Ahoraes todo lo contrario; por cualquier lado vesesas listas de artistas que por el nombre nosabes de dónde vienen, son todos apelli-dos y nombres en lenguas muy diversas, yen eso el Caribe también ha participado.Me parece que es un proceso positivo. Nohago ojos ciegos a los problemas que sehan señalado acerca del aplanamiento cul-tural, la cosmopolitización frívola, el mar-keting galopante y otra cantidad de facto-res, pero me parece que en general ha sidomuy positiva.

CG: ¿Se han visto afectados en lamisma medida los centros de arte de la

170 Foro de debate

Iber

oam

eric

ana,

XII

, 45

(201

2)

Rev45-02 8/3/12 12:19 Página 170

periferia, y del Caribe en particular, poreste movimiento?

GM: Bueno, han surgido nuevas insti-tuciones, hay espacios de distinto tipo quehan desempeñado un papel importante, ytambién han surgido iniciativas desdeabajo, pero todo esto ha creado un hervorcultural que ha sido interesante. De todosmodos, el Caribe todavía está muy falto deinstituciones más fuertes. No es que nohaya espacios institucionales, sino que aveces tienes ahí un hardware impresio-nante, pero falta el software, faltan políti-cas, falta visión, falta presupuesto tam-bién. Pero al margen de todas estascircunstancias y dificultades sí creo que semantiene un pulso, una voluntad fuerteentre los artistas.

Nunca se logró ese sueño utópico deuna especie de pancaribeñismo que seobservaba en los festivales Carifesta quese hacían y que tendían a tratar de unirfuerzas y crear un circuito. Eso desgracia-damente nunca tomó cuerpo, quizá comoresultado de la inconsistencia que ha pre-valecido, y también de las diferencias quehabía en poéticas, estéticas e intereses delos artistas. Sin embargo, hubiera sidomuy conveniente intentar, sin crear unavoluntad totalizadora, que institucional-mente sí hubiese un sistema de circulaciónen las islas, algo que nunca acabó de cua-jar. Sí ha ocurrido en América Central,donde también hay diferencias, pero conuna serie de factores que han contribuidoa una mayor interpenetración en la región,una circulación horizontal entre los distin-tos países de América Central. A esto con-tribuyó mucho Virginia Pérez-Rattón,directora de TeorÉtica.

CG: ¿A nivel curatorial, cuáles fueronlos hitos que llevaron a la separación conel “Arte de lo Fantástico”?

GM: Debo decir que fue una exposi-ción co-curada entre Carolina Ponce deLeón, Rachel Weiss y yo: Ante América.

Fue una exposición que rompió esquemas,que se cuestionaba mucho la pertinenciadel término totalizador de América Latina,e incluía artistas norteamericanos, chica-nos, nuyorricans... Jugaba con las fronte-ras del concepto de América Latina, plan-teaba una visión muy crítica delcontinente, una mirada a sus fragmentos,y muy múltiple, incluía el Caribe anglófo-no y el francófono. Muy importante ade-más, fue la primera gran exposición dearte contemporáneo latinoamericano enser concebida, curada, organizada y pro-ducida en América Latina y exportadahacia el norte. Fue hecho por nuestra ini-ciativa, dentro de nuestra visión, y con laidea de exportarlo después hacia EstadosUnidos, de ahí una de las razones de laparticipación de Rachel Weiss. La exposi-ción se inauguró en 1992 en Bogotá, des-pués se presentó en Caracas, de ahí fue aNueva York, a Boston, a San Diego, a SanFrancisco, a Virginia, y después finalizó surecorrido en San José gracias a la presen-cia de Virginia Pérez Rattón al frente delMuseo de Arte Contemporáneo. Parte denuestra idea era darle ese espacio al Caribey pensar América Latina en sus diferen-cias, y no solamente en algo etiquetadocomo Iberoamérica, mundo francófono, oanglófono, o chicano, o de las diásporaslatinas en Estados Unidos… Nosotros que-ríamos presentar toda esta constelacióndiversa y compleja; eso fue hecho con todoel propósito.

Carlos Garrido Castellano es investigador ydocente en el Departamento de Historia delArte de la Universidad de Granada. Pertene-ce, asimismo, a la Asociación Internacional deCríticos de Arte (AICA), Sección Caribe Sur.Un volumen de su autoría acerca de la prácti-ca artística dominicana actual será publicadoen breve por el Centro Cultural de España en Santo Domingo. Correo electrónico:carlo_garrido@hotmail.com.

Foro de debate 171

Iber

oam

eric

ana,

XII

, 45

(201

2)

Rev45-02 8/3/12 12:19 Página 171

Nicholas Williams

Las Terrazas (Cuba) and the “Second Revolution”in the Sierra del Rosario

Íbamos a tener carro. Íbamos a tenerbuenas viviendas; íbamos a tener lacorriente; íbamos a tener el agua dentro delas casas. Todo lo que se podía tener enotro lugar cualquiera, lo íbamos a tenernosotros. (Francisco Torres)

How does a revolution such as theCuban one arrive at the rural backwatersof the country? How do the citizens in adestitute area relate to a national, revolu-tionary process, given that “national” and“revolutionary” were hardly concepts thatused to apply to their everyday lives? TheSierra del Rosario is today a UNESCObiosphere reserve with the model commu-nity of Las Terrazas inside it but prior tothe revolution, it was a particularly pover-ty-stricken area. I would therefore like tosuggest a few arguments, based on oralhistories recorded in Las Terrazas in 2007and 2008, as well as further interviewsources, to sketch its remarkable develop-ment. In short, the argument put forwardhere is that the development scheme forthe Sierra del Rosario, which transformedthe landscape and (re)created a communi-ty in Las Terrazas, meant that the revolu-tion finally arrived in the Sierra delRosario, and today its living standards andeconomic and social success even outper-form that of Cuba as a whole. The exam-ples used and the arguments put forwardare by no means exhaustive but shouldserve as part of a debate and hopefully/maybe even spark off further research intothe question. All interviews (unless whereotherwise stated) were recorded by theauthor in 2007 and 2008.

Life in the Sierra del Rosario

The Sierra del Rosario, a mountainousregion in Pinar del Río province, Cuba, islocated circa thirty miles to the west ofHavana, and was a destitute area beforethe revolution. Sugar and coffee cropsdominated the landscape for many years,which lead to extensive deforestation. By1860, almost thirty per cent of the trees inthe area had been cut down; a processwhich continued (on a smaller scale) intothe twentieth century.

María Rosa Almendros summarisedwhat the Sierra had looked like before thedevelopment scheme, locally simplyknown as el plan, began:

MR: Tú veías las fotografías desde unavión y parecía que era un quemado al quele habían arrancado la piel. No teníanárboles.

At the time, most of the Sierra’s popu-lation lived in makeshift huts, and manyearned their living haciendo potrero,which meant looking after livestock, col-lecting firewood and trying to make a liv-ing any way they could during the tiempomuerto (dead period), those seven monthsoutside the zafra, or sugar harvest period.

Some of the more skilled in the areawere charburners, moving from one placeto the next, as Julio Borrego, interviewedby Reynaldo González, tells us:

Yo he pasado en la sierra toda mi vida.Primero, de la parte más llana, en ese loteque llaman El Corojal, Cayajabos. De unlado para otro, haciendo carbón. Un car-bonero vivía en la falda de la loma, notenía casa ni punto fijo y andaba rodando.Tumbaba la leña y la derriscaba para elllano. En ese llano paraba el horno, lo que-maba y llenaba los sacos.

Julio Borrego, father of Polo Mon-tañés, who became a famous singer sever-

172 Foro de debate

Iber

oam

eric

ana,

XII

, 45

(201

2)

Rev45-02 8/3/12 12:19 Página 172

al decades later, tells a story similar to thatof one of his daughters, whom I inter-viewed in 2008. Her name is Xista Liñaresbut she is known to all the locals as LaNegra (an inoffensive name in this partic-ular region).

X: Hacía carbón, chapeaba potreros,recogía café en los cafetales.

N: ¿A qué hora se levantaba por lamañana?

X: A las 6.00 a.m. nos levantábamos yya a las 7.00 a.m. estábamos en el cafetaltrabajando sin almorzar hasta las 7.00 dela noche. 12 horas, el día entero, sin des-cansar.

N: ¿La cosecha del café produjo untiempo muerto o no?

X: En esta zona el café ha sido comola caña, siempre ha habido café y tambiénel tiempo muerto.

N: ¿Y como sobrevivieron ustedes enel tiempo muerto?

X: Con el carbón, con la leña, pasan-do de monte en monte. No teníamos casafija, pues íbamos de ranchito en ranchito.

This applied to very many people, andXista’s account is not dissimilar to that ofmany others. The family’s life has beenpublished in more detail by MarisolRamírez. Others were a little more fortu-nate, and very few, like AquilinioMendire, even called a parcel of land theirown. These families, though, would bewhite, and, just as Aquilino Mendire, usu-ally of French descent.

The first few years of the Cuban revo-lution saw many radical reforms, many ofwhich were milestones along the country’spath to socialism. However, the most radi-cal of all reforms was land reform, whichabolished latifundismo in Cuba once andfor all by 1961. Private landownership waslimited to 400 hectares, and all land inexcess of that amount in the hands of a sin-gle private owner was expropriated (includ-

ing that of Castro’s own family). In return,every individual was guaranteed a mini-mum of two caballerías, i.e. 26 hectares.

It is important to note that with landreform, the development of the Sierra delRosario had not come to its end, but hadonly begun. Gerineldo tells us (inter-viewed in 2008):

N: ¿La reforma agraria les entregódos caballerías a sus padres?

G: Si, asimismo se les fueron entrega-das dos caballerías de tierra. Esas doscaballerías estaban cubiertas de bosques,y hubo que empezar a talar esos bosquespara convertirlos en carbón, para podervivir del carbón. Decirle todo esto no esdecirle que al vincularse a esa nueva tarea(de organizar las milicias, el autor) nopasáramos trabajo, sino que ya las cosaseran mejoras. Era a partir de los años 60, yya las cosas comenzaron a mejorar ymejorar.

Throughout the 1960s, life in the Sierradel Rosario was still characterised by theearly stages of the revolution and organis-ing counter-insurgency militias, who strug-gled to maintain control over the area. Eco-nomically, living standards only picked upslowly, and the initial successes of the rev-olution left the area almost untouched ineconomic terms, though land reform andmajor literacy campaigns, which all buteradicated illiteracy in Cuba by the mid-1960s, did have a major social impact.

Yet, María Rosa Almendros Díaz gaveup her job at the Casa de las Américas todedicate herself to a new life as a nurse inthe Sierra del Rosario in the 1960s. Whenshe arrived there for the first time, she wasshocked by what she saw, and it should bementioned that her previous experiencehad included the Spanish Civil War.

La gente era carboneros, muy pobres.Marcia me dijo, - Vete a ver por las casas

Foro de debate 173

Iber

oam

eric

ana,

XII

, 45

(201

2)

Rev45-02 8/3/12 12:19 Página 173

para ver si encuentras algo cultural, - y enuna casa había una fotografía de carné, nisiquiera de la familia cercana. Lo teníancomo un adorno. Eran muy pobres. Nohabía nada que pudieras decir: es rústico,pero era una zona pobrísima y con la revo-lución esa gente cogió un poco de espíritu.Yo era revolucionaria un poco por ideas yeso, pero la realidad, yo la vi en la Sierradel Rosario.

It is not possible to describe MaríaRosa’s expression while she said this dur-ing an interview in 2008 but it may serveas a summary for what life looked like formany before things really changed. Thesechanges in the Sierra del Rosario, whichsaw the birth of a new community, fellnothing short of a second revolution, therevolution of the Sierra del Rosario.

El Plan Sierra del Rosario

1968 is arguably best known for stu-dent uprising across the world, and withinthe socialist camp, the Prague Spring isprobably the best-known event of thatyear. Yet, in rural Cuba, in the Sierra delRosario, another revolution started.Osmany Cienfuegos initiated the PlanSierra del Rosario, a rural developmentscheme, which saw many hills terraced (asa natural means of irrigation), and with thefuture community of Las Terrazas at itsheart.

The plan meant that the land given tothe former peasants was collectivised tocreate a community, with major improve-ments to the infrastructure, or rather: thecreation of an infrastructure where previ-ously hardly any had existed, and wheredispersed families and groups had dwelledin the uninhabitable hills. Then the mostimportant changes finally came, as Clara,another local, tells us (interviewed in2007), among which were the terraces giv-

ing the community its name, and whichmade the land arable:

Yo vivía en una casita por allá, y asívivían distintos campesinos. VinoOsmany Cienfuegos, el hermano de Cami-lo, e hicieron una carretera, y ahí fuedonde construyeron las casas. Ellos nece-sitaban la tierra. Nosotros teníamos unpedacito de tierra y un bajarequito que senos caía. Ya cuando llegaron y empezarona hacer las casas, surgió la idea de sembrarlas áreas de árboles y de café para enrique-cer la vegetación, y tenían que hacer terra-zas. Necesitaban los lugares donde noso-tros estábamos para hacer las terrazasesas, y entonces hablaron con nosotrospara si estábamos de acuerdo de venir avivir a la comunidad: para ellos coger loslugares para la reforestación, y a nosotrosnos entregaban una casa amueblada contodo. Entonces, todos los campesinosestuvieron de acuerdo.

Clara was not the only one to compareher current living standards with the depri-vation suffered previously, as she conti-nues:

Nosotros no sabíamos lo que era luzeléctrica. Nosotros no sabíamos lo que eraun televisor. Nosotros no sabíamos lo queera una casa con pisos de cemento. Noso-tros en realidad no sabíamos lo que era.No existía la discoteca, no teníamos médi-cos, no teníamos nada. Ya nos dieron todasesas posibilidades, e imagínate: ¿Quién nolas va a aceptar? Teníamos que aceptar, yahí fue donde ya empezamos a recibir losbeneficios reales de la revolución.

This may be seen as a key passage inthe prevailing narrative of the constructionof Las Terrazas. First, “we had to accept”,which should not be misread as the forcedcreation of a community: few peasantsrefused to move to the community; somecontinue to live outside it even today.

174 Foro de debate

Iber

oam

eric

ana,

XII

, 45

(201

2)

Rev45-02 8/3/12 12:19 Página 174

Instead, Clara’s statement should be readagainst the backdrop of what had previ-ously existed and what was promised tothe peasants: a decent life, with all thecommodities others take for granted. Sec-ond, the revolution really came to the Sier-ra del Rosario in 1968 (or 1971, when thecommunity was inaugurated). This can beseen in the road mentioned above, and it isremarkable that Clara says “the true bene-fits of the revolution”, which still lend alot of stability to the Cuban revolutioneven today, whatever its shortcomings inpolitical and democratic terms, as well ashuman rights.

In fact, returning to one of the claimsmade in the introduction, the identity ofbeing a comunitario is inseparably linkedthe revolution, or, in other words, el plan iseffectively the local execution of the nation-al process called the Cuban revolution, asone might understand Tomás Rivero, inter-viewed by Reynaldo González:

Para callarle la boca a los que decíanque la Revolución no iba a llegar nunca alCuzco, vino esa terraplén, que era unacosa importante. Si usted me preguntacuál es el cambio más grande que trajo laRevolución, al principio, le digo que fueel camino y el médico.

Not only did el plan finally bring therevolution to the Sierra del Rosario, butalso it at long last bridged a gap betweenthe area and the rest of the country. Previ-ously, it had been very difficult (if notimpossible) to leave the Sierra; today,transport to Havana and Pinar del Río isavailable if and when needed. All the flatsin Las Terrazas have running water andelectricity and are situated in solid build-ings, well above the slum-like standardsof some suburbs of Cienfuegos.

Those who prior to 1959 had lived inone of the worst and underdeveloped rural

backwaters of the country now have amodel community with living standardsthat compare to “First World” standards.Possibly this was not a textbook revolu-tion but to the population of the Sierra delRosario, it felt remarkably like one.

Local cultures of remembrance and theadoption of tourism

Arguably, there exists a distinct cul-ture of remembrance in Las Terrazas,which to a certain extent mirrors thenational process on a small scale. Oneshould mention Reynaldo González’ Con-versación en Las Terrazas, a remarkable(and unique) collection of interviews com-memorating the construction of Las Ter-razas. This in itself is worth noting, as thefocus is on the development of the com-munity as such, rather than on the rebel-lious movement against Batista, on whichthere are valuable works, and even thosehave only recently started to appear. How-ever, local histories, and most of all Cubanoral histories are a very recent develop-ment, and may be interpreted as a gradualdevelopment towards historicising therevolution, exemplified here on a locallevel. The fact that a book has been pub-lished on Las Terrazas therefore alsobacks up the previous argument of callingel plan a revolution in its own right, if lim-ited to a given area.

A further attempt to assert local identi-ty in Las Terrazas can be seen in El Ter-racero, a local 4-page magazine printed atmonthly intervals, but written, publishedand read by the inhabitants of Las Ter-razas, with debates on political develop-ments, the community’s history, and cur-rent successes and failures in political andeconomic terms.

Further major changes arrived in the1990s, when an economic crisis shook the

Foro de debate 175

Iber

oam

eric

ana,

XII

, 45

(201

2)

Rev45-02 8/3/12 12:19 Página 175

country, with repercussions still visibletoday throughout the country. In line withCuba’s sudden embracement of tourism asa source of income, a sustainable tourismdevelopment scheme was introduced(with Osmany Cienfuegos in charge onceagain), and several tourist attractions,among them a luxury hotel, La Moka, anda vegetarian, organic gourmet-stylerestaurant, El Romero, were built. Tourismtoday remains the community’s mostimportant source of income, and possiblyhelped secure both its bare survival aswell as maintenance above Cuban stan-dards in general. The fact that right fromthe start Las Terrazas opted for green, sus-tainable tourism with only a limited num-ber of visitors permitted per day furtherunderlines the model character of a suc-cessful community.

Conclusion

Francisco Torres, interviewed in 2007and one of the community’s foundingmembers, summarised the development ofLas Terrazas in a few words, which mayserve as a conclusion.

Yo te puedo decir que yo lo conocí [aFidel Castro, el autor], porque nosotrosantes no teníamos terreno. Tierra parasembrar no teníamos. Entonces, cuandotriunfó la revolución, él inició la reformaagraria, y entonces nos dio dos caballeríasde tierra a cada uno de los que no teníantierra. Cuando él [esta vez refiriéndose aOsmany Cienfuegos, el autor] habló connosotros, nos planteó la idea de la comu-nidad, para que toda la gente viviera enuna comunidad, para el bien no sólo de losmayores, sino de los niños. Íbamos a teneruna escuela en el pueblo, íbamos a tener

un círculo infantil, íbamos a tener todo,todo, todo. Bueno, y así están. Hace 39años ya que estamos aquí, y no teníamosproblema ningún.

Francisco says that they haven’t hadthe slightest trouble. Only few Cubanswould gauge their current situation in sim-ilar terms. However, the community assuch and its recent turn to new sources ofrevenue have contributed considerably tomaintaining their standards above aver-age, and helped secure a well-kept modelcommunity, which remains highly attrac-tive for newcomers, too. Having moved toLas Terrazas a few years ago, Joel sum-marised his impression of Las Terrazas in2008:

J: Yo me enamoré de esto, primero demi esposa y segundo de este lugar. Yo digoque yo nací en Cienfuegos, pero este lugarnació en mí.

N: ¿Entones te volviste un verdaderocomunitario de Las Terrazas?

H: Yo, ¡yo soy como el primero!

Las Terrazas was a community bornwith the revolution, the revolution in theSierra del Rosario, and a community inwhich many were reborn or at least per-mitted for the first time in their lives tolive decently and in dignity, which mightas well amount to the same thing.

Nicholas Williams, M.A., se está doctorandoen la Universität des Saarlandes y en la Uni-versité Paris-Sorbonne (Paris IV) como partede un equipo germano-francés. Ha publicadouna monografía titulada Das GedächtnisKubas. Die Revolution im Interview y da cla-ses de historia latinoamericana en la Univer-sität des Saarlandes. Correo electrónico:n.williams@mx.uni-saarland.de.

176 Foro de debate

Iber

oam

eric

ana,

XII

, 45

(201

2)

Rev45-02 8/3/12 12:19 Página 176