Palabras preliminares: de lo humanoEl humanismo. Siempre como si el hombre, al menos, fuera un valor seguro, que no necesita interrogarse. Que tiene incluso autoridad para suspender, prohibir lainterrogacin, la sospecha, el pensamiento que todo lo roe.Qu es valor, qu es seguro, qu es hombre: estas preguntas se consideran peligrosas, y se las clausura muy pronto. Se dice que allanan el camino al "todo est permitido", al "todo es posible", al "nada vale". !iren lo que les ocurre "se a#ade" a quienes sobre pasa n este l$mite: %iet&sche tomado como rehn por la mitolog$a fascista,'eidegger na&i, y no sigo()un lo que puede haber de inquietante en *ant a este respecto, lo que no es antropolgico sino propiamente trascendental y que, en la tensin cr$tica, llega a romperla unidad ms o menos presupuesta de un su +eto ,humano- ,(-, aun eso se e.purga. /on el prete.to del retorno a *ant, no se hace sino amparar el pre+uicio humanista ba+o su autoridad.0n mismo movimiento de restauracin acomete tambin la escritura y la lectura de te.tos, las artes visuales, la arquitectura. 1a vanguardia est pasada de moda, hable humanamente de los humanos, dir$+ase a ellos, que les resulte placentero recibirlo y lo recibirn.%o todos los que "nos2 ,3- reprenden son industriales de la cultura. 4ambin se dicen filsofos. 5ero tampoco debe e.aminarse qu es la filosof$a, so pena de caer en cualquier cosa. %o sue#o: lo apuntado en las "vanguardias" ,feo nombre, ya lo s- es algo que stas declararon en varias ocasiones. En 6768, )pollinaire: ")nte todo, los artistas son hombres que qui eren llegar a ser inhumanos. 9 en 67:7 )dorno: "El artese mantiene fiel a los hombres ;nicamente por su inhumanidad con respecto a ellos".1as "charlas" reunidas aqu$ ,(- 1a sospecha que delatan ,en las dos acepciones de esta palabra- es simple, aunque doble: dea, como la de la emancipacin de la ra&n y la libertad humanas. Se reproduce acelerndose y e.tendindose e.clusivamentede acuerdo con su dinmica interna. En s$ mismo no tiene otra necesidad que un a&ar cosmolgico.@e modo que no tiene fin, pero s$ un l$mite, la esperan&a de vida del sol. 1a e.plosin prevista de esta estrella es el ;nico desaf$o ob+etivamente opuesto al desarrollo. )s$, la seleccin natural de los sistemas ya no es de orden biolgico si no csmico. 9 como en definitiva el desarrollo es lo mismo que quita al anlisis y la prctica la esperan&a de una alternativa decisiva al sistema, la cuestin que se plantea aqu$ es simplemente sta: llH6ll 6HR: mirad.... sobre 6:6 cuarta dimensinE, organ i&ado en seprn"mlm" ,hH > >L'6 6"" !>H N66H 6 >].>>>, >]0>>, dir ector lid+unto ti" la Sociedad de E.posicio>>>H].ld 6H,d.lH 666 .66 6], 66.6, 6]666 ] .hH >h ll ] d ll] , ',H,,olil ^l.l u ,H66 6H":,,, . ] _6 , 67'H- ,Q: 1G >%'0!)%G E1 >%S4)%4E, %ET!)% QYtal ", tod av$a no suced i A en los matorrales, d etrs de la mirilla, ya hasuced ido. 1as d os obras son dos maner as de representar el anac ronismode la mi rad a con resp ecto al aco nte cimien to de la p uest a al des nud o.El " tema" de la pintura es verdad eramente el in st ante. el relmpagoque ciega el o+o, una ep ifan$a. 5ero, seg; n @uchamp, esta ocurre ncia,la "femineid ad ", no puede tomar se en cuenta en el tiempo de la miradade la "vi ril idad ".Cesulta de ello q ue el riem po q ue se precisa para "consumir" ,e.perirneqta r, coment ar- esas ob ras es, po r as$ de ci rlo, infin ito : est ocu padopo r la b;sq ueda de la aparicin misma ,rrmi no ducham pian o-,de la que la "puesta al desnudo " es e` anaNagan sacr$lego y sag rado . 1aaparicin es q ue suceda algo q ue es ot ro . ivid.a E sv reserva.casi d esaparece en las ins t rucciones de mmll,l+l H cl t, 6bN. 6>>6 .N>>6N6Nl l. ptHrorige el espa cio mi smo del pesebre ob s, , H6666 . , >ll"llld 0ll.l u.urvid.nl, 9e>barroq uismo de los nuucri.dcs n He lalll ,6 ` ^6> 666 ,, 6 66 >'>> H h ll 66"6.66 R" .0na tel a d e % eJman opone a las hi st ori as su desnude& pls tica.4od o estall $, d imensiones, co lores, tra&os, sin alusin. ) p u nro ta lq ue es un p roblema pa ra el come n ta rista. %S4)%4E, %ET!)% Q7pero de nada, es decir, de la presenci a. Esta orga ni&acin "pragmt ica"est much o ms emparentad a con la t ica que con ninguna est t ica opot ica. 5ara %eJrnan, se trata de da r al color, a la l$n ea, al ritmo, lafuer&a d e la obligacin, en un a relacin frente a frente con la seg undapersona, cuyo mod elo no p ue de ser: !ira esto ,all$-, s ino : !$rame o,me+or, esctichame. 5ues la obligacin es mucho ms u n modo del tiempoque de l espacio, y su rgano es ms el o$do que el o+o . %eJmanlleva as$ a fondo la refut aci n del d istingo in troducido po r el 1aocoontede 1essing , refutacin q ue const it uy sin duda aquello q ue estabaprincipalmente en +uego en las investi g aciones de las vanguardias desde,digamos, @elaunay o !al virch .El "temaH"Sin embargo, el tema de la pintura , propiame nte hablando, noqued a el iminado. En uno de sus "!onlog os H, t itulado 4he 5lasmiclmageR7S8"67SV-, %eJman dest aca "la im por tan cia del tema pa ra lapi ntura" , Balta de tema, sta se conviene, escribe , en "ornamen tal".5or mori bund o que est , hay que hacer +ust icia al sur real ismo, en elsentido de que al mantener la e.igenc ia del tema, impidi q ue la nuevage ne racin estadounidense ,Coth Io, Xottl ieb, XorIy, 5ollocI, Pa&iotes-se de+ara seduc ir por la abstraccin vac$a a la cual suc umbieronlas escue las europeas desde fin es d e la dcada d e 676R.Gc seg uir a 4homas P. 'ess, el "tema" d e la obra de %eJman eraen suma la "creacin art $st ica" mi sma, s$mbo lo de la /reacin a secas,la que refier e el Xnesis . Se la puede admit ir en la mi sma med ida enque se admite un misterio, o al menos un en igma. %eJman escribe enel mismo "!onlog o": "El tema de la creacin es el caos" . !uch os delos t$tulos de sus cuadros orientan la interpretacin hacia la idea ,pa rad+ica- de comien&o. El Ferbo, como un relmpago en las tinieblas ou na l$nea sobre una superficie desierta, separa, divide, ins ti tuye unadiferen cia, hace sen t ir g racias a sta , po r m$nima q ue sea, y por 6R tantoinaugura un mundo sens ible. Ese comien&o es una anti nomia. Seproduce en el mundo como su di feren cia in icia l, el pri ncipio de suZ 4ngase />> cuent a 6" arn bi valenr"iu , 6666H > l/Ht lllil /" >>> .m. > H%>" ti 66666 , m ,ll niol,> f$p il 0, plHro rumhiu `>ou +lH >G ,u. dc"l r .\ .historia. %o es de este mun do ya q ue lo engend ra, cae de una preh istoria o un a a"his to ria, Esta parado +a es la de la pe rfo rmance o la ocurrencia, 1a ocu rrencia es el in stante que "cae" o "sucede" imprevisib lementepero q ue, ni bien all $, ocupa su lugar en la red de lo sucedido ./ua lq uier ins ta nte, con la condicin de que se lo cap te seg;n su quodms que por su quid, es el comien&o. Sin ese relmpago, no habr$a nada,o habr$a el caos . El relm pag o esr "rodo el t iempo" all $ ,como elinstante- y +ams 6R est, El mun do no de+a de comen&ar. En %eJman,la creacin no es el acto de alguien, es lo q ue sucede ,esto- enmed io de lo indeterminado,)s$, p ues, si hay "tema", es lo "actua l" . Sucede ahora aqu$. 1o quesuce de ,quid- viene a conrinuacin. El comien&o es que hay . . , ,quod\ Ael mundo, lo que hay.El te ma de @uchamp era la in asibilidad del in stan te, que tratabade representar med iante a rt ific ios espaciales . 1a obra neJrnani ana, apa rt ir de @nement 6 ,7SQ-, de +a de remitir, a t ravs de una pantalla, aun a hi sto ria si ruada del otro lado, hi st or ia q ue se r$a tan dep urada ysupremamente simblica como 6R es , en @ucharnp, el desc ub rimien to ,la "invenHcin" o la "visin" del otro ,se.o-. 9a se tomen los cuad rosdel "pr incipio" ,en que %eJman se convie rt e en %eJrna n-, que siguen a raudales a Gnement 6: Xala.y, ) braham, 4he %ame 6, Gnement >len 67S7,\oshua, 4he %ame l l , Fir 'eroicus Sublimis en 67VR" 67V6, o laserie de los cinco 0nti tled de 67VR que culmina en 4be Tild, y de losque cada pie&a t iene d e uno a dos met ro s de alto por cuat ro a q uincecent$met ros de ancho, se ver que estas ob ras , evidentemente, no "relatan"un acontecimiento , no se refieren figurat ivam ente a escenas to madasde los relatos conoc idos por el observado r o reconstitui ble s porl. Sin duda simboli&an acontecimientos, como lo sugieren sus t$tulos,y stos, en cierta medida, autori &an el comentario hebrai&an te del >ess, como 6R permite tambin 6R que se sabe del in ter s de %eJmanpor la lectura de la 4orah y el 4almud, Sin embargo, el mismo 'essadmire que "%eJman nunca se vali d e su pintura pa ra tra nsmitir unmen sa+e al espec tador" y "tampoco ilustr nunca una idea o pint unaalcgo rfaHH. 1a no figurativ idad de las obras, aun simbl ica, de be servirde principio regulado r al comentario ,@e modo que si se e.amina ;nicame nte la presentacin plstica , loque se ofrcH+ t " ,6 1, mirada , s in ayudarse con las connotac iones sugeridaspor lo" l $l lllJ., 6666 _,,,6R `H.lH SilH>',H lino mant enido a di st ancia de tod a in66H6`l lt H>>0 uur , lho H6"6 H , .- tll HHHH ifr:l>lli,H666 R mi smo del ruudrc, su idenri7R1G >%'0!)%G E1 >%S4)%4E. %ET!)% 76ficaci n por las l$neas, los colores, el ritm o, el formara , la escala, elmaterial ,med io y pigmen to-, el soporte, parecen fci les, casi inmed iatos. %o hay duda d e q ue no oculta ning ;n secreto d e fabricacin, ningu na habilidad capa & de d emorar la inteli gencia de la m irad a y por lota n to de e.citar la curios idad . % o es sed uctor, no es eq u$voco, si noclaro, "directo", franco, "pob re".' ay que admit ir q ue cada una de esas telas, aun cua ndo foAme pa rtede un a seri e ,y es lo q ue seg u ir ocurr iend o, y ms a; n, con las catorce Stat+o6lf pi ntadas entre 67 VQ y 67: :-, no t iene ot ro fin q ue serpor s$ mism a un acontecimiento visua l. El tiempo de lo q ue se cue nta,el relmpag o d el p u #al levantad o sob re >saac- y el ti empo de contarese tiempo ,los vers$cu los correspondi en tes del Xnesis- de+an de es ta rdi sociados. Se condensan en el instante plstico ,l inea l, cromti co, r$t mico- q ue es el cuad ro. =ste se al&a, ' ess di r$a : como el llamado delSe#or q ue deti ene la man o de )braham, y es p osible deci rl oA pero mssob riamente : se al&a como se al&a la ocurr encia . El cuad ro presenta lap resencia, el ser se ofrece aq u$ ahora. % adi e, y menos que nadie % eJman, me lo hace ve r, en el sent id o de: co ntarlo, interpretarl o. 9o ,el ob servador- no soy ms que un o$do abierto al sonido q ue le lleg a del silencioAel cuadro es ese sonido, un aco rd e. )l&arse Dse dresse,"\ , temaco nstante en %eJman, debe en te nd erse como: ag u&a r DdresserE el o$do,esc uchar.1o sublime1a ob ra de %eJman perten ece a la esttica de lo sublime q ue Poi leau introdu+o con su t rad uccin de 1ongi no, que se elabo r len tamen teen Europa desde fines del s ig lo WF>`, cuyos analis ras ms escrupulososfueron *ant y PurIe y que el idealism o alemn , en especial el deBichte y ' eg el, incluy " y por eso mi sm o d esconoci" en el prin cipiode q ue la t oral idad d el pen samien to y la realid ad forman un sis rema.%eJman hab $a le$do a PurIe. 1o +u&gaba demasiad o "surrealista" ,enu n "!on logo" ti tulad o 4he Sublime is %oJ-. Sin embargo , PurIe, a sumanera, se#a la u n punto esencial para el p roye cto neJman iauo.El delight, ese p lacer negat ivo que carac te ri&a , onl rat`il roria y casineu rt icamenre el sentim iento sublime , pruvir"ru" d >H 6,6H 6 6" p f H l>b i lHc n deun d olor amen a&ante. Esta amena &a , de 6,6 HeH`" 6 H ] > >b 6l 666 6 666 666 RH. 6 ir"rros"ob +e t os", c"ierras sir uaciones y q 0>H > 'H Sll ,.R 6666 6.6 66666 6 > F>> > mu d >H 6666Rmi smo, es llamada terror por PurIe : las t ini ebl as , la soledad, el silencio,la cercan$a de la muerte pued en ser "te rribles" en cuanto anunci anque la mirada, el pr+ im o, el leng ua+e , la vida van a terminar por faltar.Se e.p erimenta la p osibilidad d e que muy p ron to ya nada suceda.1o su blime es que del seno de es ta inmin encia d e la nada, si n emba rgo,suceda, te nga "lugar" algo que anuncie que no tod o est term inado.0n simp le aq"$ est, la ocu rrenc ia ms m$nima, es ese "lugar".)hora b ien, Pu rIe at ribuye a la poetry, que nosot ros ll amar$amosescrit ura, esa fina l idad doble y co nt rar iada de e.pand ir el ter ror ,noso tros dir$amos: d e amena&ar con el cese del lengua+e- y responder al desaf$ode ese desfall ecimi en to del ve rbo susci ta ndo o acog iend o el acon beci mien to de un a frase "inaud ita ". En cuan to a la pintura, la +u&galGcapa& d e desempe#ar en su orden esta funcin sublime. 1a literatu ratiene la libertad de combinar palabras y e.perimentar con fras est iene en s$ u n pod er ilimitad o q ue es el del leng ua+e en su suficienc ia:pe ro el arte d e p intar q ueda a los o +os d e PurIe estrangulad o po r lascoacciones de la rep resentacin fig urativa . /on un a simp le e.p res incomo "el fng el d el Se#o r ", esc ribe, el poeta ab re al pen samien to uninfinito d e asoc iacion esA ning una imagen pi ntada p uede ig ualar ese tesoro,+ams puede e.ceder lo q ue el o+o es capa& de reconocer.Es sabido cmo trat la pintura surrea lis ta de soslayar esta insuficiencia,co n la inclusin d e lo infi n ito en la composicin . Elementosfigubat ivos, si no siemp re recon ocibles s$ al menos d efin idos, se d isponenLunto s de manera parad+ica ,de acuerdo con el modelo d el traba+odel sue#o -. Esta "so luc in ", si n embarg o, sigue siendo suscept ible dela ob +ec in formu lada por PurIe co n t ra el poder de la pintura comosublim idad : no se hace ms que reunir de otra manera " restos" ca$dosd e la "realidad perceptiva ". 9 si %eJman +u&ga a Pu rIe "demasiadosurreal ista ", es p orque como pi ntor ve co n cl aridad q ue esa co ndenaslo puede ser vl ida pa ra un arte que se ob sti na en rep resentar, en haccrreconocer.En la /r$tica del +u icio , *ant esbo&a, en un rap to de in sp iracin ycorn o s i fuera involu ntariamente, ot ra solucin al p roblema d e la pi nrurasubl ime. %o se puede , escribe, presen tar en el espac io y el t iempolo infi nito del poder o lo absoluto de la g rande&a, que son >d easpuras. 5ero s $ , H S posible al menos hacer alus in a ellos "evocarlos"por L6'Hdio diH lo , ^t llH baur i&a un a "p rese ntaci n negati vaH H: @e esa parabd o+a d>H un .r >H> /" ,> H >l> :ll il$ll , li le 66R prcscntur ^a nada , *ant da comol H+c Hl ll p l o 6.6p l lll ll l l l l 66H66 6 d cH 1> S i llliib ,H>llHs por la I"y musuiru . %o l HS mds7O 1G >%'0!)%G E1 >%S4)%4E , %ET!)% 78que un a ind icaci n, pero anu ncia las cues t iones absrraccionisras y minimalistaspor las cuales la pintura buscar escapar de la prisin figurativa.En %eJman , esta evasin no consis te en franq uear los l$mites fi+adosal espacio figurativo p or el Cenacimien to y el barroco, sino en asimilarel tiempo del acontecer en que ten$a lug ar la "escena" legendariao hi st rica, a la presentacin del ob +eto p ictrico mismo. Elmaterial cromt ico, su rel acin con la materia ,la t el a, que a veces sed e+a sin preparar- , es 6R ;nico que de be suscitar la sorpresa adm irada,la marav illa, de q ue algo sea y no ms b ien nada . El cao s amena&a, perose produce el relmpago del t&imt&um ,[ el &ip, que aparta la s tinieblas, descompone , amo un prisma la lu & en colo res y los di spone sobrela superficie en un universo. % eJman dec$a que era en primer lugarun dibu +ante. 'ay un a santidad del tra&o en s$."!is cuadros no se aferra n ni a la manipulacin del espacio ni a laimag en , sino a una sens acin de tiempo", escribe e n un "!on logo "de 67S7 que qued in concluso, titulado 5rologuefor a %eJ Estbetic. Estasensacin, aclara, no es "el sen tido d el t iempo que ha sid o el temasubyacente de la pintura y me&cl en ell a sen ti mientos de nostal gia yg ran drama , siemp re hech o de asociac iones e his toria., ." El man uscritodel 5rologue se interrumpe aqu$. 5ero las l$neas anteriores a esta interrupcinpermi ten elaborar un poco ms el t iempo de que se trat a.% eJman cue nta que en agosto d e 67S7 v isit los t;mulos ,los"mounds"- de los ind ios miami en el sudoe ste de Ghic , as$ como la fortificacin in d $gena de %eJa rI , en el mismo estad o, "@e p ieH delantede los t;mulos de !i amisburg D. .. E , me confund $a "escribe" el carcter absoluto de la sensac in , esa simp l icidad ev ide nte por s $ misma."En un a co nversacin ul terior que relata ' ess , glosa este acontecimien todel lugar sag rado. 0no mira el sit io y pi en sa: "Estoy aqu$.. . y msall , all $ ,ms all de los l$mites de` sit io-, es e` caos, la naturale&a , losr$os, los paisa+es ", 5ero aqu$ un o adq uiere el sen ti do de su propia presencia. . . Se me ocu rri la id ea de hacer p resente al espec tado r, la ideade que He l homb re esr presenteH ... HH.'ess compara es ta declaracin con el te.t o que %eJman escri b ien 67:8 para presentar la maqueta de un a sinagoga que concib i y[ 5alabra hebrea uti li&ada , H 6\ la / bu`a. cuyo "i N bl> i h l llol l l l l6 " l . H hl il l l ' 666R " , " >l H 6i Srada " ,de @ios, tl l lt H ruu r"llu da o r ig tH 6> ul 66 666 66.6R - , >], R6 , l. -const ruy co n Cob ert !urray para la e.posicin "C ecenr )merica nSynagog ues )rch itecrure", 1a sinagoga es un "tema " ideal para el arquitecto, ya que en ell a ste no es t restringido a ninguna organi&a cin del espacio como no sea la que +u &ga rep roducir me+or el man damiento: "4en presen te fren te a quin ests". "Es un luga r, !aIom, enque p uede llamarse a cuaq u ier hombre a pon erse de pi e y leer su te.todelante de la 4orah D ... L. !i prop sito es crea r un lugar, no un ambienteA rech a&ar la contemp lac i n de los ob+etos rituales D . .. E. )qu$,en esta sinagoga, cada hombre est sentado, aislado en su HdugoutHDtrr inchera HE , a la espera de ser llamad o, no para sub ir a u n estrado, si nopara escalar el mo nt$cu lo d on de, ba +o la ten sin del 4 &imt&urn quecrea la lu& y el univer so, p uede tomar concie nci a de l sentido total desu propia p ersonalidad ame la 4orah y su % ombre." El "mon r $cu lo"cen t ral donde se lee la 4orah fig ura con el nombre de "mound" en losbosque +os y e` pl an o.Esta co nde nsac i n del espac io ind $gena y del espacio +ud $o t ien e sufuente y su fin en el intento de captar la "p rese ncia". 1a presenci a es elin st an t e que interrumpe el caos d e la hi st or ia y evoca o invoca que"hay" antes de tod a significaci n de lo que hay, Es una id ea que es l$citollamar m$stica porq ue se t rata del mist eri o del ser. 5ero el ser noes el sent id o. @e cree rle a % eJman, el ser, al reve la rse en el inst an te ,procura r$a a la "persona lidad" su "se nt ido to tal", 1a e.p res in es t riplernente desdi chad a. En la ocurrencia, ni la significacin , n i la totalidadni la persona estn en +uego. Estas ins ta nc ias vi enen "despus "de que algo haya tenido lugar, para sit ua rse en l. !aIom sig nifica lugar,pero ese "lugar" es tambi n el nombre b$blico del Se#or, 'ay queentenderl o como en la e.p res i n fran cesa "aooir lieu" D"tener lug ar "E,es decir, advenir.1a pasinEn 67:: , %eJman e.pone en el Xuggenheim las cato rceStations ofthe /roLL , el /amino de la /ru&. 1es da como subt $ru lo 1amma Sabachtuni,el g rito de ang ustia que L es; s, cruci ficad o, lan &a a @ ios : ,d " F>Hl ", >^ H'> >u"lm"u de la 5asin : la reco nc iliacin de la7S 1G >%'0!)%Ge.istencia ,y por 6R tanto de la muerte- con la sig nificacin no tuvo lugar. El !es$as, po rrado r de` sentido, sig ue hacindose espe rar. 1a ;n ica"respues ta " alg una ve& escuchada a la pregunta del abandonado noes sabe por qu, sino L. %eJman titul Pe un cuad ro, retomad o en67 YR, a#o de su muerte, con e` t $tulo de Pe 6 ,Second Fersion-. Gtra tela,bauti&ada Cess rrection por e` marcbaud q ue la e.puso en %ueva 9orIen 67: O, se present en 67:: en e` Xuggenheim con las Stat$ons, cone` t$tulo de Pe >> ,hab$a sido comen&ad a en 67:6 -. En e` libro de 'ess,la reprod upci n de esta ob ra lleva como leyenda la siguiente: Birst Station.Pe ll.Se comp rende que con ese L no se t rata en mod o alg u no de la resurreccin en el sentido del mister io cristia no, sino de la recurr encia deuna prescr ip cin que emana del silencio o d el vac$o, y que pe rpet;a lapasin al reiterarla por su in icio. En el abandono del sent ido, la deonrologfadel art ista consiste en p roduci r el test imon io de que hay. enrespon d er a la orden de se r. 5ara la p ie&a de convicc in en que as $ seconviert e el cuad ro es conven iente no ofrecer nada a su desci framiento, menos a; n a su interpretacin . @e all $ el uso d e los colo res lisoslos no modulados, y ms adelante d e los llam ad os "elemen ta les" cornoen los ThoHs )fraid R6Ced, 9elloJ and P>" e3 R 7: :"6 7:Y-. En ebte ;ltimot$t ulo, el sig no de interrogacin es el de ,Hsucede3, y el afraid debeente nde rse, creo, como un a alusi n al terror burIean o que envue lve el"d eleite" d el acontecimient o, el alivio de que haya,El ser se anunc ia en imperativo. El arte no es un gne ro definidopor un fin ,el placer del destinatario-, menos a;n un +u ego, cuyas reglas habr$a q ue descubrir A cumple una tarea onto lgica, vale decir,"cro nolg ica" . 1a cumple sin terminarl a. Es p reciso recomen &ar sin fina dar testimoni o de la ocurrencia , y de+ar q ue sta sea . En las primerasescu lturas de 67:8"6 7:: t iruladas 'ere l, 'ere 6> y 'ere lll , as$ comoen el Proeen GbelisI terminado en 67:6, se recon ocen ot ras tantas ver sionestridimen sionales del &ip que vien e a tac ha r, ineluct abl ementepero nunca en el mismo lug ar, todos los cuad ros co n su tra&o rectil$neo. En %eJman, la verticalidad no connota ;n icamente la e.alt acin, el arrancamient o a l suelo del abandono y el s insent id o. %o slose levanta , sino q ue desciend e y fulmin a. 1a punta del obelisco invertido toca el vrtice de la pirmide "como" el d ed o de @ios loca el de)d n en el techo d e la /api lla Si.tin a. 1a ob ra se I"v.mta ul inslallrcpero el relmpag o de s te se descarg a sob re d:lb ,666 6] 66 6666 6>6.6 6l, l. l>ll i," ll b,G m$nimo: s.1o sublime y la vanguardiaH6En tre 67VR y 67 V6, Parn err Paruch %eJman pi nta una reta deO,SO me rros por V,SO metros a la que denomina Fiy 'eroicus Sublimis.) p ri ncipios de los a#os sesenta, sus tres p rimeras escultu ras se ti tulan'ere l , 'ere >> y 'ere ll>. Gtro cuad ro se llama %oN Guer4bere, 'ere, doscuad ros t iene n po r t$tulo %oJ, otros do s Pe. En d iciembre de 67SQ,%eJman escribe un ensayo titulado 4he Sublime is %oJ. Mtr`e. y que se publ ic en )`tHrI.ur, 8Q ,O -, mar&ot6"] H-'l ' 6H l> l cd l ,l> lG r , "> H," >"H >lH^ r ll NHo: >6r, ]t6, 67'V.7: 1G l%ll0!)%Q 1G S0P1>!E 9 1) F)%X0)C@>) 7Ypor la 4orah al Se# or >nn omb rabl e. %o s lo su fic iente sob re ^]f" I olllpara dec ir que %eJman pensaba en l. 5ero, 5Grl :ldo por el J on u "cimienro. 1o ms probable es q ue sea un a sensa6iel>6 e6>6666. >tl lt 66666,6, E.. id menos un sig no, el mi smo sig no de interrog.l. + 66l , 6.6 666.6666 6.6 . H 66 H `H`" 6H6 H>NuHdcH stH reti t"tu" y S>H unuucia: ,HSucede3 1a7Q 1G >%' 0!)%G l G S0P1>!E y 1) F)%X0)C@>) 77pregunta puede modularse en todos los ton os, como dir$a @errid a. 5e roel sig no de in te rrogac in es "aho ra" , nouN, como la sensacin de quepuede no su ceder nad a: la nada aho ra .Ese sen ti m iento co ntrad ictorio, placer y p ena, alegr$a y angustia ,e.altacin y d epres in , fue bauti&ad o o rebauti&ad o. entre los sig losWF>> y WF>>> eu ropeos, co n el nombre de sublime. En ese nombre se +ugy se pe rd i la suerte de la pot ica cls ica , en ese nombre la estticahi &o valer sus d er echo s cr$t ico s sob re el arre, y triunf el romanticismo,es dec ir la modernidad.>ncumbe al hi st oriador del arte e.p licar cmo vuelve la palabra sublimeen la pluma d e u n p intor +ud $o neoyorquin o en la d cada de67SR . El t rmino es hoy de uso co rriente en el fran cs popula r pa rae. presar lo que prov oca asombro ,poco ms o menos como el great estadounidense- y adm irac i n. 5ero la idea que co nno ta perten ece tambina la refle.in ms rigurosa sobre el arte desd e hace al men os d ossig los . %eJman no ignor a la apuesta esttica y filosfi ca a la q ue seasocia la palabra sublime. 1ey la Enquiry d e Edmund PurIe y cririca ladescripcin demasiado "s urrealis ta" q ue , seg ; n l, da aq ul de la obrasublime. Es tanto como decir que, a la inversa, %eJman considera alsu rrealismo demasiado tributario d e u n enfoq ue prer romntico o romnticode lo indeterminado. )s$ , pues, cuando busca la sublimidaden el aqu$ y el ahora, %eJman rompe con la elocuenci a del arte romntico, pero no recha&a su misin fundamental , q ue es que la e.p resinp ictrica u otra sea testigo de lo ine.presable. 1o in e.presabl e noreside en un allle+os , ot ro mund o, otro tiempo, sino en esto: que suceda,algo-. En la determinac in del arte pi ctri co, lo indeterminado,el "su ced e", es el color, el cuad ro . El co lo r, el cuad ro, en tan to q ueocu rrenc ia, aco ntecimiento, no son e.presables, y es esto lo que l ti eneque te stimoni ar.5ara ser fiel es al despla& amiento en q ue tal ve& co nsista toda la di ferencia ent re el romanticismo y el van guardi smo "moderno", habr$aq ue traduci r 4he Sublime is %oJ no po r: 1o sublime es ahora, sino p orahora, ta l es lo sublime, %o en otra parte, no all arriba ni all le+os, nims tempran o ni ms tarde , ni en otro tiempo. )qu$, aho ra , sucedeq ue . .. , y es el cuad ro . Q ue aho ra y aq u $ haya este cuad ro y no msbi en nada, eso es lo sub lime. El d esp oseimiento d lH la i lllt Hl ibe n cia queposee, su desarme, la confesin de d^ lit: es to, lHs l,. 666 66N 66H 666 +il pi ct ri ca ,no era necesa ria y ni s iq uiera p revis ihltH, 6R6 illd iTHlll ^i. ,66 66S H ,,6 L"H,,Ht`rl ,la b l> a r d i a de la ocu rrcuci .. "a0> > Hs " diH >tll1. 66" 66 66H 66, du 66. 66 ^tH6>6 tl t G_bbntari o , la guardi a "antes" de p on erse en g ua rd ia y m irar , ba +o laeg ida del noJ, se es el rig or d e la vanguard ia, En la determinacind el arte l iterari o, es ta e.igencia co n respecto al eHsucede3 en co n t ra r$auna de sus ms rigurosas puestas en accin en el 'oJ to Trite de XerrrudeSrein . Siemp re es lo subl ime en el senr ido de PurIe y *anr, yeso ya no es su subl ime.O@i+e q ue el sent imien to con t radictorio por el cual se anuncia y seomite 6R indeeerminado fue el centro d e la refle.in sobre el art e d esdefines del sig lo WF>> hasra fines _del siglo WF>>> . 1o sublime es ral ve&el modo de la se nsib il idad art $stica que carac teri&a la mod ernidad .0na parad o+a es que fue p resenrad o a la di scu sin de los let rad os yde fendido co n energ $a por el esc r ito r francs que la historia l it erariaclasifica ent re los de fensores ms acrrimos del clas icismo de los antiguos. En 6: YS , Poileau publica su )rte potica, pe ro cambin su traduccino t ranscripci n del 5eri N RN6 bypsoa, @e lo sublime. Es un tratabo, o, ms bi en un ensayo, at rib ui do a un ta l 1on gino, sobre cuy aident idad hu bo confus in dura nte much o riempo y al que h oy en d$ase ubi ca poco ms o menos a fin es del sig lo l de nuestra era, El au tores un retrico. Ense #a en principio los medios q ue tie ne el orad or d econvencer o conmove r ,seg;n el g ne ro - a su auditorio , 1a di dct icadel arte oratorio es a la sa&n trad iciona l desde )rist teles, /icern yQuinriiianu, Estaba vincu lada a la institucin rep ub licana, ya que hab$aq ue saber habl ar anr e las asambleas y los rri bunales.. /abe esperar que el te.to de 1ongino retome las m.imas y conseLGStransmitidos por es ta tradicin \i: perpet;e la forma didctica de la:eIn rbtoriI, )h ora bien, la economfa del te. to se ve afectada po r unaincertidumbre, como si su terna, 6R sublime, lo indet ermi nado, desestab il i&ara su proyecto d idctico. % o p uedo ana li&a r aqu$ las flu ctuaciones,Poil eau y much os comentar istas son sensi bles a ellas y con cluyenque lo sub lime slo puede abordarse en el esrilo su blime. 1onginomrenta S>Q d uda definir la subl im idad en el d iscursoA es , di ce , inolvidahle, irresisti bl e, y sobre todo da mucho en qu pensar, hay "a parti rde ella mu chu rlHt6tH.in" ,NLo" palie anatheoresis- . 4rata ade ms de derer millarlas , 6>>Hl6 >tH .. e66H lo suh lime en el etbos del orador, en su patbos, en> ,- b p rclll HdillL^ > H>l> ,L b dl H l d i b, u rs o: fig uras , elecciones d e las pa labras y66NH 6 r q : i .,ll lll ll _ 6H 666 666 S 666S 66H. 66, > R 666 >m..iri tllA" 5rocura d e tul mod o sornelGG 1G >%'0!)%G>1G S0Pli!E 9 1) F)%X0)C@>) 6R6terse a los cnones del g nero tratado ,ret rica, potica, pol$tica-, destinado a propo rcionar po r s$ mismo un modelo a los e+ecu ta ntes .Sin embargo , g randes obs tc ulos se opone n a la e.po sicin reg ul arde una retr ica o un a potica cuand o se trata de lo subl ime. E.ist e pore+emplo, escribe 1angino, una sub limidad de pensamiento, que a vecesse in di ca en el di scu rso medi ante la e.trema simplicidad del gi ro,all$ donde el carcte r elevado del locutor hac$a espe rar ms solemnidady en ocasiones hasta el s ile ncio liso y llano. )cept o que se teng a es tesilenc io poe una fig ura ms. Se me conceder, sin emba rgo, que es lams indet erminada de todas. > />.$ 66 6> d>H 666 ,rLHul : lovuh liuu" 66R !H ,H 0SeH u a , Lo^ t6id,l, l i t .. ," i lll flllll Hllll 6> " . >r L >f"/666A 6666 ,H,dlig ad o a reg las susce ptibles d e determinarse por un a po ticaA slo e.i geque el lecror o el oyente teng a comp rensi n, gusto y q ue "sie nta loque todo el mund o siente primeramen te ". PoiLeau toma as$ el mism opar tid o que el pad re Pouhours en 6: Y6, cuando de claraba que el respebo de las regl as es insuficiente para obtener una obra bell a, que ademases precrso un "no s q u" tambin llamado genio que es "incompbensi bl e e ine.pl icable", un "don del cielo", esencialmen te "oculto" ysolo reconocible por sus "efectos" sob re el destin atario, En la po lmicaque lo opone a 'uer pa ra saber si el Biat Nu., et Nu. fuit de la Pib lia essub lime como lo esrimaba 1ongino, Poileau apela a la opinin de losSe# ores de 5on"Coyal y pa rt icu larmente a la d e 1emaisrre de Saci: los+ansenist as son maestros en materia de sig n ificaci n ocul ta, de silencioque habl a, de sent imiento trascendente a toda ra&n , y por ; ltimo derecep ti vidad al cHLllcede31o q ue se +u ega en estas di sputas teolg ico poti cas es el esta t utode las obras de arte. > 6 6 6g b/l " , >e Hl o lle Hl6 l." salas de los Salones, se ap i#a n en los teat ros y66" ,R666 66H 6666 L>6666666 GHi , H R66 p rcsn dd._ sc u t imicn tos imprev isibles, pastRO 1G >%'0!)%G 1G S0P1L!E y 1) F)%X0)C@>) -R8mad os, admi rativos, desp reciativos, indiferentes. 1a /0eSD lGn no escomplacerlo s llevndolos a identificarse con un nombre y participar enla g lorificacin de su virtud, sino sorp renderlos. "5 ropiamente hablando,lo su b lime " escri be Poil eau" no es algo q ue se p ruebe y se demuestre , si no algo maravilloso que sob recoge , afecta y suscita u n sen timiento."1as mismas imperfecciones, las infracciones al g us to, lafealdad , tienen su p arte en el efec to de choque. El arte no imita la naturale&a,crea un mundo paralel o, eine hioiscbenuett, dir 5aul *lee, eine% ebenJelt: pod r$amos decir, dond e lo mon st ruoso y lo informe tienensu de rec ho porque p ueden ser sublimes.Se me perd onar que simplifique a tal punto la transformacin quese produce co n el d esarrollo mod erno d e la idea de subl ime. Se encontrar$a su huella antes de los ti empos mod er nos , en la esttica med ieval,por e+emplo , la de los Fic rorinos. Ella e.pl ica , en todo cas o, quela refle.in sob re el art e ya no se refiera esencialmente al de stinador delas obras, al que se abandon a a la soledad del gen io, sino a su destinarario.En lo sucesivo convie ne anal i&ar las man era s de afecta r a ste,sus maneras de recib ir y e.perim entar las obras, su modo de +u &ga rlas.Es as$ como la esttica y el anlisi s de los sentimientos del aficio nadote rminan por sup lanta r a la potica y la re trica , q ue son didcticasd estinadas al artista . 9a no: 6H,66 ^_6. aHgo d,H6666 g n lll ub+c Hl o , ,,6l`d"si n lo , ]lila nununMu , tll lol " l t H ]ll lld, . ti .l>g o 6>>669poderoso, una tempestad en el ocano, la erupci n d e un volc n sedespierta la idea de un absoluto, que slo p uede ser pen sada y debequedar si n intuicin sens ible, como una >dea de la ra&n. 1a facultad d:..presentac.in ,la imag inacin , no log ra sumin ist rar una representacronconveruenre de esta >d ea. Este fracaso en la e.presin suscita unpesar, una especie de cliva+e en el su+e to entre lo que puede concebir ylo q ue puede imagina r. 5ero es te pe sar, a su ve&, genera un p lacer, yun placer doble: la impotencia de la imaginacin ates tigua a contrarioque prbcura hacb r ver incluso lo q ue no puede ser vis to, y as$ asp ira aarmoni&ar su ob+ eto con el d e la ra& nA y, por otra parte, la insufi cienciade las im gen es es un signo negativo de la inmensidad del poderd e las >d eas. Ese d esarreglo de las facu ltad es entre s$ da lugar a la e.trema ten si n ,la ag itacin , di ce- que caracteri&a el pathoL de 6R sublime,a diferenci a de l calmo se n t imi enro de lo bello. En el l$mite de laruptura, lo infi nito o ab soluto de la >dea puede hacerse reconocer en loque *bbt de.nomina un a presentacin negativa, e incl uso un a no presentacron./>ta la ley +ud$a de la p rohibicin de las imge nes como unebem plo ebi nen te de p resentaci n neg at iva: el placer de los o+os red ueido a cas i nada hace pe nsar in fini tamente el infinito. )un antes deque e` arbe romnt ico se desprenda de la figura clsica y barro ca , queda as^ abierta la puerta a u na b;squeda en caminad a hacia el arte abstracto y el arre minim alista. @e tal modo, el vanguard ismo est engermen en la est t ica Iantiana de lo sub lime. Sin embargo, el arte cuyosefectos ana li&a sta cons iste notoriamen t e, en lo esenc ial, en representar temas sublimes . 9 la cues t in del tiempo, del c"stlcede3, no formaparte, al menos e.pl$citamente, de la problemtica de *ant en lamateria .. /reo que, al co ntrario , esten el cen t ro de la 5hilosophica` Ertquiritnto the Grtgm of our >deas R6tbe Sublime ana Peautilu` que Edmund PurIepublica en 6YV Y . 5or ms que *ant rechace la te sis de PurIe porempiris ta y fisiologi sr a, p or ms que, por ot ra pa rte, ad op te su anlisisde la cont rad iccin q ue caracter i&a el sen t imiento de 6R sublimede spo+a a la estti ca burIean a de lo q ue yo creo es su apuesta fundamental, que es mostrar que lo sublime es suscitad o por la amena&a deq ue no suceda nada ms. 1o bello da un placer positivo. 5eto hay ot raclase d e placer, >igado a un a pasin ms intensa que la sat isfaccin,q ue es el dolor y la ce rcan$a de la muerte. En el d olor, el cuerpo afecta,,6ulm .r. 6H , H 6R fb"l l l > lllllhi,.6> puede afectar a aq ul, como si el cuerpo e.llfH r i l l' _>l > .>> .6 6666 .6R6 R 6 tl l H o r igell eW, /r>lG, por el so lo medio de reptesentaciones asociadas inconscientemen te a sit uac iones d ol orosas. Estapas in completa me nte esp i rit ua l se llam a en el l.i co de PurIe el terror. )h or a b ien , los te rro res est n vin cul ados a privacion es: privacinde la lu &, te rror a las tinieblasA p rivac in del pr+imo, terror a la sole dadA p rivacin del leng ua+e , terror al silenc io: p rivacin d e los ob+etos,terror al vac$oA privacin de la vida, ter ror a la muerte. 1o que aterrori&aes q ue el sucede no suceda, de+e de sucede r.5ara que este terror se me&cle con el placer y componga con l elsentirniente subl im e, es p reciso adems, escribe PurIe, q ue la ame na&aque lo gen era quede suspend ida, mantenida a d istan cia, conte nida.Ese suspenso , esa di sminucin d e una amena&a o u n peligro, provocauna especie d e placer que, sin duda, no es el de una satisfacc in posi tiva, sino ms bi en d e un alivio. Sigue s iendo u na privaci n , pero en. seg u ndo g rado: el alma es t privad a de la amena&a de se r privad a delu&, lengua+ e , vida . PurIe di stingue ese place r de privacin secu ndariacon respecco al p lacer positi vo, al q ue bauti&a delight , deleite.=sta es la forma, entonces , en q ue se anali&a el sent im iento sub li me:un ob+eto muy grande, muy poderoso, que amena&a po r lo ta ntoal alma co n privarl a de codo Sucede, la sacude de "asombro" ,en g radosmen ores de inten sid ad, es t embarg ad a de admiracin , ven eracin,respeto-. El alma est petrificada de est upo r, inmovili&ada , como si estuvieramuerta. )l ale+ar esa amena&a, el arte procura el placer del ali vio, de l delei te. Xraci as a l, el alma se entrega a la ag i tacin e ntre lavida y la muert e , y esta agitacin es su sa lud y su vida. 5ara PurIe, losub lime ya no es cuest in de elevacin ,que es la categ or $a medi ante lacual )ri stteles di stingu$a la tragedia-, sino de in tensificacin .' ay otra observac in de PurIe que merece atenc in porque anunciauna l ibe rac in pos ib le de las ob ras co n respecto a la reg la clsicade la imitac in . En el larg o debate sobre las venta+as respectivas de lapi ntura y la poes $a, PurIe toma partido por sta . 1a p intu ra es t co ndenada a la imitacin d e modelos y a su representacin fig urati va. 5erosi el ob+ eto del arte es hacer que el dest inatari o de las obras e.pe rimentesen t imientos inten sos, la figuracin por medio d e im gen es esun a coacc i n que restringe las posibilidad es d e la e. pres in emocional.En las artes del leng ua +e , la poes$a en espec ia l, y la poes$a co nsideradapor PurIe no como un gne ro co n sus nH g 1> b si uo como elcampo en que se da cu rso a ciertas in v est ig .a iG>l>_... H.66666 6H 6 H l lcll bl> a+ c,el poder d e conmover cs rl ibre de la" F > H 6 66H. i ll ll l lll ll ll _ b li-H,l>ra livas." ,AQ l>t" se han H , lia nd o S>H H6" i l H l">H n H p ll H Hif H ll l b 6 6 6666 6666 l . l . u 6666 6 l l. ld lHll t SlHp inta un bell o +oven alado: mas, Hi,66 9de su indiglHlll i.r .6RS 1Q>%'0!)%G 1G S0P1>!E y 1) F)%X0)C@>) 6RV>b>6R: 1G >%'0!)%G 1G S0P1>!E 9 1) F)%X0)C@>) 6R Y>bS/on la esttica de lo sublime, lo que est en +ueg o en las artes enlos siglos W>W y WW es co nvert irse en test ig os de lo que hay de in determinado.5ara la p intura, la pa rado+a, se#alada por PurIe en sus observaciones sobre el poder de las palabras, es que ese tes t imo nio slo puedehacerse d e manera d eterminada: en el arte romn tico, el soporte, elmarco, las l$neas , los co lo res, el espacio y las fig uras se mantien en , enlo esencial , somet id os a la coaccin represen t ati va. 5ero la contradi ccinen tre el fin y los med ios ti en e por efecto, ya con !anet y /&anne,volver a poner en cues t in ciertas reglas que determ inan desde elQuattroeento la representacin de las fig uras en el espacio y la d isposicinde los colo res y los valo res. /uando se lee la co rrespondencia de/&anne, se comprende q ue su ob ra no es la de un pintor de t al en toque enco ntr su "estilo ", sino un in ten to d e respuesta a la p regu nta:l,6l i,m "fuert e" , po r decirl o as$, est en ra&n in vr"t..a 66 1> >L lid 66 >>6 uur 6 6666" V,H leH p ue"de a r rib uir en el ,",^d igo de que66R 1G >%' 0!)%Gdi spone el recepror. Se parece al "ruido". Es fci l que el p;blico y losart isras, aco nse +ados po r los intermediarios, los difusores de mercanc$ascult urales , e.traigan de esta observacin el pri ncipio de q ue unaobra es de vanguardi a en proporcin a su desnude& de significaciones.> h , ,: ,hllllll b , h lr i] , > 3',>.66O 6R >%'0!)%G )1XG )sf /G!G: "/G!0%>/)/ij% .. S>% /G!0%>/)/>j%" 668.,acercam os entonces a la frm u la de *anr" probablemente en ra&n delhecho de que , en es ta filosof$a especulativa de 'egel , hay un a abso lutahegemon$a del concep to . )ho ra bien, en lo que )dorno llama comunicacin,si la hay en el arte y por el arte, se requiere impl$ci tamente laid ea de que L ebe carecer de concepto. @e mod o que, pese a la con t radicci n apa rente, )d orno se in scribe aq u$ en una t radi cin del pensamientoart $st ico q ue nos viene de *ant. 'ay un pensamien to del art eque no es un pensam iento de la no comunicacin sino de la comun icacin no conpeptual.1a cues t in que quiero dramati&ar es: ,f`,rifNHL . )h ora b ien, si aq ue llo de que somosLlAl b i h ll" .. , 666 H /H >> lH` + iu ^pio 6ram ado por concepto s, l> 50l d Z Zd. H6 6.6> 6lR" si ya sabernos o podl.Hl6loS sabe r d e qu,66S 1G >%' 0!)%G )1XG )s$ /G!G: "/G!0%>/)/ij% .. . S>% /G!0% >/)/>j%" 66Vpor q tu] ,R66 qu, pa ra qu est hecho3 G bien, si se produce un senril>li l Hl> l R tul, en el sent ido muy radi cal qu e *ant trata de dar a este rr 666666R,hay q ue admiti r que lo que nos sucede nos descon c ierta . /ua ndo*ant hab la de la materia de la sensacin, que opo ne a su forma, a suformacin, se t rata precisamen te de lo que no p odemos calcular. %otenemos nada que decir de lo que nos sumi nistra, nos da esa materia .%o podemos concepruali&ar esta especie de Gtro con G may;scula q ue*a nt llama W co n may;sc ula. Ferdaderam ente hay que co ncorda r enque la donacin p rocede de un W, al q ue 'eidegger 0ama ser. Esta donacinq_ue se e.perimenta antes d e ,o me+ or en- toda cap t ura y conceptuali&acin da materia a la refle.in, al concepto , y es por encima,para ella, como vamos a const ruir nuestra filosof$a de la esttica ynuest ras teor$as comunicacio nales. Cealmente es p reci so que haya algoq ue sea dado en p rimer lug ar. El sent imien to es la acogida inmediatade lo q ue se da. 1as obras prod ucidas por la nu eva teIHt llevan necesariamente , en g rados m uy d iversos, en si t ios di versos d e s$ mismas lashuellas de` hech o de que han sido determinad as po r un ,os- clcuNA,s- ,sea en su cons t it uc in yNo restitucin, sea ;nicamen te en su d ifusin .y po r "clculo" no ent iendo slo el que ocupa e` t iem po de los ingenierosen in formt ica, sino hasta la contabilidad in ev itabl e de los es paciosy los t iempos, de todos los t iempos, in cl uid os los llamados "det raba +o ", emp lead os en la prod uccin de esas obras y su d ifusi n .4oda rep roduccin ind ustrial demuestra acatamiento a esta p roblemtica profunda y fundamental d e la re"p resentacin y el sent imientoest t ico presup one alg o q ue necesariam ente est impli cado yH olvida doen la rep resentacin : la presentacin, el hech o de que algo est all$ ahora.4od as las represen taciones p resup onen el espacio y el ti empo comoaquello por y en lo cual algo nos sucede y que siempre est aq u$ y ahora:el lugar y el momen to . % o se t rata de concep tos sino s implemen ted e mod os de la prese ntaci n . En cua nto nos encontramos en las artesde la rep resenta cin , la cuestin del aq u$ y ahora qued a oc ulta . /)/lj% .. S>% /G!0%>/)/>j%H_ 66Ypropi ed ad de no ent ra#a r un a comunicabilidad in"medi ara. El sentimiento de lo sublime se manifiesta cuando falta la presentacin deformas li bres. Es comparible con lo in"forme. En rigor de verdad , esesent imiento apa rece cuando falta la im aginacin que presen ta formas.y debe pasar po r la mediacin de una >dea de la ra&n q ue es la >d ea deliberrad . /onside ramos sublimes los espec tc ulos q ue e.ced en todaverdadera presentacin de una forma, es decir, aq uellos en que lo q uese se#ala es la superioridad de nuestra capaci dad de libertad con respectoa la mani festada en el espectculo mi smo. )l ais lar lo sublime ,*ant hace hincap i en algo que ti ene relacin di recta con el problemadel debil it amiento del espac io y el tiempo. 1as formas librement e flotantesque susci taban el sentimiento de lo bell o acie rtan a falta r. Encierto modo, la cues ti n de lo sublime se vincula est rechamente a loq ue 'eidegger llama ret irada del ser, retirada de la d onacin . 1a acogida brindada a lo sensible, es decir, al sent ido encarnado en el aq u$ yahora anterio r a tod o conce pto, ya no te nd r$a lugar ni momento. Esaret irada se#alar$a nu estra sue rte actual.En El principio de ra&n y 1a poca de laL concepciones del mundo, alcan&ael m.imo g rado la opos icin ent re lo pot ico, la receptivid ad alsentido de esta sentim enr alid ad Iantiana y el Xestell ,intr aducible: G .. .6 6666 nu"" ,6A , b tlH i ll tHf,> l ; dlHWWtHr , !.im , BG>>>>>> >>,H /ultura l ^ lf> > 0b lll i l ll , 66m] , 6,,6 666 H - , 66 , 6, > r -,acog ida tecnocient$fica ,es tod av$a un a acogi da ontol gi ca- que se haceba+ o el rgimen general del princip io de la ra&n y cuyo nacimi en toe.pl$ci to ve en el pensamien to leibni&iano. Es eviden te que la idea dela combinatoria y pGt lo tamo de tod o lo que gobiern a la info rm ticay la comunicacin ti ene, en tre otros, su nacimien to all $, incluido loinfinitesimal.Esta problemt ica debe retomarse, reverse y corregi rse A me parececentral en la cuest in "arte y comunicacin" . En las Cemarques de 'blderlin sob re Edipo, acerca de las cuales ser$a preciso q ue med itramos ,el poeta se#ala que la verdadera tragedi a de aq ul es que el di os seapa rt a categricamente del hombre. 1a verd ade ra tragedi a no es Ediporey ,la int riga, el asesinato, la incomprensin- sino Edipo en /olono, esdeci r cuando, un a ve& cumplido el destino, al hroe ya no le sucede naday nad a hay dest inad o a l. 1a prdida de todo destino marca lo esencialdel drama, y en ese "no sucede nada" cabe tam bin lo esencial denuestra problemtica. Est claro que lo q ue se de nomina comunicacines en tod o caso y siempre que no sucede nada, vale decir, qu e no est amosdesti nados. En ese aspecto , 'bld erl in ag rega esta frase absolu tamentenotable: "En el l$mite e.t remo del desgarramiento, ya no queda,en efecto , nada ms que las cond iciones del t iempo y el espacio",En el hori&onte del mencionado "fin del arte" que descubre el pensamientohegeliano a comien&os del sig lo W>W, encontramos la melancol$adel "ya no qu eda nada ms que las cond iciones del tiempo y el espacio",q ue se cura y cicatri&a en el inmenso t raba+o de duelo, la inmensaremisin que es el pensamiento dialct ico hegeli ano, % o slo va a haberq ue reabsorber ese "no q uedan ms que el espaci o y el tiempo" comocond iciones puras ,lo q ue se hace desde el comien&o de la primerag ran obra, la Benomenolog$a del esp$ritu, dond e se muest ra que el espacioy el tiem po no tienen su verdad en s$ mismos sino en el concepto, q ueno hay aqu$ y ahora, q ue no hay ms que percepcin, que lo sensible yaes tsiempre mediati&ado por el entendimiento-, sino q ue adems el temadel fin del art e revela en otro plano la persiste ncia del terna de lareti rada de la donacin y la crisis de la estt ica. Si no hay tiempo, si elt iempo es el concepto , slo hay arte por erro r o ms bien el momentodel fin del arte coincide con el de la hegemon $a del concepro. 'ab r$aq ue vinculur , H blu prohlt..m rir a a aq uella en q ue estamos empapadoshoy, ,,6 l o ,l"tlL, . H666 r i "lll/ l tH,>H >>tHra li&ad o, y mostrar qu e la ind ust ria art $stica66,H6H6 6H666H, f H >lldll lHll .lll llH l l `c H i l ,HS> l` muncru de consuma r cl urtc. l.a indu s66Q1G >%'0!)%G )1XG )s$ /G!G: b /G! 0 % > /) / > j % "."S>% /G!0%>/)/>j% " 667t ria art$st ica ser$a una consumacin d e la metaf$sica especulativa, u namanera en que 'egel est presente y ha te nido .ito en 'ollyJood. 1oque d eb er $a acl ararse mediante las ob servaciones de 5au l Firilio sob reel problema del espacio y el t iempo que l llama cr$ticas , en un sent idoestratgico, el del 5entgono. 4ambin habr$a que elaborar la posicinde 'usserl frente a la crisis de las ciencias europeas.Se impone hacer un estudio sobre las van g uardias. Su movimi entono se debe simplemente al fin del arte. Si bi en se en cu entran en un aproblem,^$rica anloga a aquella con la cual 'egel temat i&a el fin delarr e, "e.p loraro n" el "ya no queda . . ," de un a manera e+emplar. Si yano qued an ms q ue las cond iciones del espacio y el t iempo, es deci r, sien el fondo la rep resen tacin y la puesta en escen a de las intrigas noson in teresan tes y lo interesante es Edipo sin destino, entonces elaboremosuna pintura de lo sin destino. 1as van guardi as se po nen a traba +aren las cond iciones del espacio y el t iempo, 4entativas que perdurandesd e hace un sig lo sin hab er termin ad o a;n , Esta problemtica permitere sir uar la verdadera ap uesta de las vang uardias al reubicarl as ensu terren o. Bu eron testigos insoslayabl es de la crisis de esos fundamentos de los que las teor$as de la comunicacin o las nuevas tecn olog$asson ot ros aspe ctos, aspec tos much o menos l;cid os que las vang uard ias ,=stas , al menos, ten $an el senti do de lo dramtico y en esto son tot al menteanlogas en su campo a lo q ue pas en las cienc ias./o n el t$tulo de crisis d e las cienc ias se suscit a, a parti r de fin es d elsiglo W>W , u na enorme d iscus in referida a la ari t mtica , es d eci r, laciencia del n;mero que es cienci a del tiempo, a la geometr$a , cienciadel espac io, y a la mecnica, cie ncia del movi mi ento, vale decir, cienciadel espacio y el t iempo. Es muy dif$cil creer que lo que se debatientre erud it os y fil sofos d urante un sig lo no debe interesar a la peque#a id eolog$a comu nicacio na6. 1os problemas d e los que nacieronlas geometr$as no eucl idi anas, las aritm t icas a.iomati &adas , las f$sicasno neJtonianas , son tambin los que genera ron la teor$a comu oicac ionale informaciona6.En es ta cri sis , q ue se refi ere a las cond iciones del espacio y el ti empo,co n sus dos e.p resiones, la moderna: ya no q uedan ms que el espacio y el tiempo, y la posmoder na : no nos quedan ni siquiera el cspa cioy el t iemp o-, en este traba+ o, que abordamos con el aspecto de lacom un icac in , /> b $il inr cracciona l se opone sin duda a u na pas ividad pero sig ue co n6l>lad.6 ,H 66 66>>l " l""... i l ^,66l t umplctamente sec und aria.6OR 1G >%'0!)%G )1XG )s$ /G!G : b / G!0% >/) /lj% . . . S>% /G!0%>/)/lj%! 6O 6El punto cen t ra l es saber si se man ti enen o no la act ua lidad y la inmediate& de un sentimiento que ap ela a la copertenenci a a u n "suelo"que el concepto y el clcu lo suponen eludindolo. 1a obra no se recibeen primer lugar sino a t$tul o de esta comunidad inmediata, aun cua ndoa con t inuac i n pued a ser presentada en una g aler $a, a d istan cia. Setrata d e un problema de modal idad de presencia y no de co ntenido omera forma. 1a cues t in de la unanimidad sent imental no se refiere alp res en te o las fo rmas de la presentacin sino a la modal idad de la re cepcin , eproo e. igenc ia d e un an im id ad . %o se t rata d e situar la pasibilidad como un momento, siquier a breve, en un p roce so de apropiacind e la ob ra , se trata de d ecir ,y es esto lo q ue sig n ifica cr$ticatrascendental en *ant- que, sin es ta dimensin, somos incapaces d e reconoc er meramente una obra de arte . Es un a cond ic in a priori au nq uenunca se destaq ue de una manera perceptib le en el proceso psicosocial.%'0!)%G CE5C ESE%4)/ij%, 5CESE%4)/ij%. >!5CESE%4)P1E 6O +en el lug ar indicad o po r el punto de fuga, es te u niverso as $ orde nado.E.puestas en las salas de los palacios de los se#ores o del puebl o y enlas iglesias, estas rep resentaciones b rindaban a tod os los miembros d ela comunidad la misma posib ilid ad de identificar su pertenencia a eseuniverso, como si fueran el monarca o el pintor. 1a nocin moderna decult ura naci en ese acceso p;blico a los signos de la identidad histricopol$ t ica y su desciframiento colectivo. 1a rep ;blica se anunc i enese "como s i principesco"6 los museos perpetuar on es ta funcin , perorec $p rocamente un vista&o a las salas d e la 'ouse o el Sen ado en Tashington, o de la /mara en 5ar $s, atestigua q ue esa organi&acin delespacio no se lim it a los cuad ros d el museo, sino que estr uct ur la representacin del cue rpo pol$tico mismo. Se advierte en ello hasta qupunto la di sp osicin g riega y roman a de los luga res p;blicos sirvi depa radi gma del espacio sociopol$ tico, aun como fantasma, en el mism oconcepto que en la pintura cls ica.1a fot ograf$a lleva a su consumacin ese prog ram a de puesta en ordenmerapol $rico de lo visual y socia l. 1o consuma en los dos sent idosde la palabra: lo cumple y le pone fin . El sauoir"faire y el sabe r, elab orados,puestos en acc in y t ransm iti dos por el canal de los talleres y lasescu elas, se ob +eti van en la mqui na fotogrfica . /on un solo clic , elms modest o de los ciudadanos, en calidad de aficionado y turista, hacesu cuad ro, organi&a su espacio de identificacin, en riquece su memoriacult ural, hace compa rti r sus prospecciones. El perfeccionamiento de losaparatos contemporneos lo lib era de las preocupa ciones del tiempo dee.posicin, la puesta a punto, la ab ertura del d iafragma, el revelado,1as tareas cuya adquisicin mediante el aprendi &a+e en el ta ller y la escuelae.ige toda un a e.periencia ,erradi car los mal os hb itos, instrui r elo+o, la mano, el cue rpo , el esp$ri t u, elevarlos a un nuevo orden- seprog raman en la mquina fot og rfica g racias a sus finas capacidadespticas, qu$micas, mecn icas, electrni cas. )l aficionado le qued a laeleccin del a+u ste y el tema. 4ambin en stos lo g u$an hb itos y connotaciones,pero puede librarse de ell os y buscar lo inesperado, /osaque hace, !s que elem en to de un fastid ioso reconocim iento, la fotograf$aaficionada se convierte con el paso de los siglos en un inst rumentode prospe ccin, de descu brimiento, casi de investigacin etnolgi ca.1a ant ig ua func in pol$tica se mult iplica, el et nlogo es un pin to r depeque# as et nias, la comunidad tien e menos necesidad ti t_ ic h" nt ificarsccon su pr$ncipe, su centro , q ue de e.plorar S llb lllllf llllH] 6.R .. llll^Hlg rafosaficionados hacen e.periencia" leves. crall"H llillHl> tlt" 66l6ll66l66" .1os pin to res ya se hab$an ent regado al t raba+o de documen tacin,pinsese en /ou rbet o !anet-, pe ro pronto fue ron de rrotados. Susprocedimien tos no e ran compet itivos: len titud en la formacin pr ofesional,costo de los materiales, duracin del tiempo de fabri cacin , ob+etode d if$ci l man uten cin A en s$ntesis, carest$a de l con+unto en rel acincon el costo globa l m uy ba+ o de una fot o. /on sta se impone elready 6>>ade industrial. @uchamp llega a la concl usin d e q ue ya no esel momento de la pintura. Quienes persisten en ella deben afron ta r eldesaf$o de la fotograf$a. Se embarcan en la d ialct ica de las vangua rdias. 1a ap ues ta de esta d ialctica negativa es la sig uiente pregunta : todo el campo de los ob +etos estt icos del mundo tecnocient$fico6 ^lpilil lis1l, *an t in sist$a en el hecho de que el acue rdo deb$a seg ui r"^dH l>do lihn", eHS cI"cir, no nHb ll l a do a priori po r leyes. 1a intr od ucci n6l 6.> .. iv.r d>H l.,,, >c H, 6>R, i/H >'ia.. iud us t riah"s y pos illcill"l riales , d e las q ue las1G >%'0!)%G CE5C ESE%4)/ij%, 5CESE%4)/>j%, >!5CESE%4)P1E 6OY>lll0graf$a no es ms q ue un aspecto, sig nifica evidentemente la progl.lltlacin minuci osa, por medio de p rocedimientos p t icos, q u$milGS, focoelecrr nicos , de la fabricacin de imgenes bellas. /omo nopermite la p rev isin , lo inde termin ad o deb er ser, si no eliminado, s$al men os limi tado a las capacidades de la mquina, y con l el sent imiento.5ero el destinata rio com;n de las bell as fotos no es un su+etosensi ble que inventa una comunidad d e g usto que vendr, sino el destinatario de p rod uctos terminados en los que debe reconocer la pe rfeccin de los p roce dim ientos que los d et erminan . 1a fotog raf$a ind ustrial66R apela a la belle&a de sentimiento, sino a la de entend im iento ycon notac i n. 4i ene la infali bilid ad de lo que es t pe rfectamen te p to gramado, su bell e&a es la d el Foyager l>.1a p rd ida de aura es el efecto neg ativo d e esta d ure&a, del hardJareimpl icado en la fabricacin del aparato que produce la fot o. 1aeleccin del tema y los a+us te s quedan a cargo del afi cion ado, pero lam an era es la del fabricante, es d eci r, un estado en la tec nociencia industrial.1a e.periencia es esa masa de efec tos , p royectos y recu erd osq ue deben perecer y nacer pa ra q ue un su +eto alc ance la e.presin d elo q ue es. 1a foto, como obra, no ti en e casi nad a q ue hacer con estae.perie nci a. 1o debe casi todo a la e.per imentacin de los laborato riosde invest igacin ind us t rial. /omo resul tado, no es bell a, sino demasiadobella. Sin embargo,Hese demasiado indi ca algo, un infin ito , que no eslo indetermin ad o d e un se nt im iento sino la infinita real i&acin de lasc ienci as, las tcn icas y el capitalismo. 1a defi ni cin d eH las rea lidadeses apla&ada indefinid amente por la recurren cia de los an iisis y la invencinde las a.iomt icas A la pe rformatividad de los instrumentos estsu +eta por p rincipio a la obso lesc encia en ra&n de los efecto s in cesantes d e las investigaci on es fundamentales sobre las tecn olog $asA lareal i&acin de las p lusval$as capi ta l istas e.ige la reformulacin co ns canted e las mercan c$as y la apertura de nuevos mercad os . 1a dure&ade lo bello ind us t ria l co n t iene en s$ lo infinito de las ra&on es tecn ocient$ficasy econmicas .1a destruccin de la e.perien ci a, d e la q ue es un sig no, no se debesimplemen te al ing reso de lo "bien conceb ido" en el campo es ttico .)ten erse a ello ser$a dar crdi to a un a ep istemolog $a y un a soc iolog $aposit ivi st as. 1a cien ci a, la tcnica y el cap ital, aun en su estilo matteroN"N aet, son otros ta ntos m od os de act uali&ac i n li t: la i ll fl llil lld dt: losc o n cep b os. Saberlo todo, pod erl o todo, te ne rlo lodll ] R 66 hGlHiN llllfc HS. ylos hor i&on tes est n en el infin ito. Es es te illfill 66 66 d HeH`". 6H.6> .ltll$+ icAl Smen t e, se p resenta ready madeen los saberes estab lecidos, los aparatosy las armas en uso, los cap ita les invertidos y las mercanc$as, y en lasfotog raf$as . Se present a como lo q ue en esos ob +etos los consuma, esdecir, les da su perfeccin y anunc ia su destruccin .Es as$ como la foro de afic ionado, que a primera vista no es muchoms q ue el consumo de las capacidades de imgenes con tenidas en lamquina, ta mbin es, en la d ialctica infinita de los conceptos en cu rsode real i&acin , la cons umac in de un estado de los ob +etos y los conocimientosA y es as$ como apela ya a un nuevo estado. @e esta manera,el aficionado est al servicio de las e.perimentaciones hechas po rlos labor atorios y financiadas po r los bancos. El fin de la e.periencia essin duda el fin del infin ito sub +e t ivo, pero, como momen to negativode la dialctica de la investig aci n , es la concrecin de un in fin itoan ni mo que organi&a y de sorgani&a si n cesa r el mundo, y d el que elsu +eto ind ividual , sea cua l fue re el nivel de la +erarqu$a socia l en q uese encuent re, es el servidor vo lu ntario o invol untario.Se deduce de ello que la de fin icin de la buena imagen fotogrfica,inicialmen te ligad a a las reglas d e la perspectiva artificia l, estsometida a revisin . 4ambin la fotograf$a en tra en el campo abierto po r lasinves tigaciones infinitas. Su fun ci n in ici al , heredada de la tarea deide nt ificacin asignada a la pi ntura por el Quattroeento, cae en desuso,como ocu rre co n la inqu ietud prin cipal de la ide nt ificac in de la comunidadpor s$ misma. En el estad o act ua l de las tecn ociencias y elcap ita l acumulado en los pa$ ses desa rro llados, la ide ntificacin de lacomunidad cons igo mi sma no necesit a la ad hesin de los esp$ritus, noe. ige grandes id eol og $as comparti das y se produce por la medi acindel con +u nt o de los bienes y servici os in tercambiados a un ritmo prodigioso , del eq uivalente general de esos int ercambios que es la moneday del presupuesto absoluto de ese eq u ivale nte que es el lengua+e.@el mismo modo, en los albo tes del sig lo WW> la b;squeda de conocimientos,tecn olog $as e inversion es recae en los leng ua +es. 1a fun cintradiciona l de la institucin pol$tica sufre un despla&amien to , su finya es men os en carn ar la >dea de la comu nidad como volverse hacia lag est in de las b;squedas infinitas d e conoci miento , pe ricia tcnica yriq ue& a. En ese movimiento general, la fotog raf$a queda liberada delas respo nsahi lidades de identificaci n ideolgi ca q ue hab$a heredadode la trudIiu p il 6:ri ca y en lo suces ivo tambin da lugar a las inv estib i'"iGl' H HH . El 66>66H lutllg rA$flco :Hlparece y es e+ercido con+unt ame nte pori >lF> H b li ' lldtlll H 6" 66H" >G>>.d,_s y arti s ta s, r om o las otras artes indusr rin6OQ1G >%'0!)%G CE5CESE%4)/>j%, 5CESE%4)/ij%, >!5CESE%4)P1E 6O7les. 9a no se depl ora la "reproducr ib ifidad tcnica" de las obras y sesabe que la ind ust ria no significa el fin de las arres, sino su mutacin .1a pregunta "W, socialistasy nacional socialistas durante el siglo .." los que intentan reconstituir simbli cas, ofrece r al p;bli co obras que st e pod r g usta r y acausa de las cuales ser capa& de iden tifi car se con >mgen es ,ra&a, socialismo,nacin , etctera-. Es sabido que este esfuer&o siempre e.ig ila eliminacin de las vang ua rd ias. =stas llevan a cabo un t raba+o secretode interrogacin de los presupuestos "tcnicos" de la pintura, quelas cond uce a ignora r completamente la fun cin "cultural" de estabili&acindel g ustoe identifi cacin de un a comunidad po r medio de s$mbolosvisibl es. 0n pinto r de vanguardia se siente en primer lugar responsableante la demanda que emana de su misma actividad , esto es:de a, y de lo cual no sepue de mostar ,presentar- e+emplo, caso , y ni siq uiera s$mbolo. El universoes im presen table, la humanidad tambin lo es, el fin de la hist oria,el instante, el espacio, el bien, etc te ra. *ant di ce: el absoluto enge ne ral. 5uesto q ue presentar es relativ i&a r, colocar en conte.tos ycond iciones de p resentac in, plsticas en este caso. 5or lo ta nto , no sepuede p resentar lo absoluto . 5ero puede presentarse que hay absoluto.Se trata de una "presentacin negat iva"A *ant tambin la llama "abstracta". Es en esta e.igencia de alusin indi recta, casi inasib le, a lo invisibleen lo visib le, donde tiene su fuente la corriente de la pintura"abstracta" desde 67 6O. El sentimien to invocad o por esas obras es elde lo sublime, y no el de lo bello. .1o sublime no es un placer, es el placer de un pesar : no se lograpresen ta r lo absoluto y eso signi fica un d isplacer, pe ro se sabe que hayq tlc present arlo, que se ap ela a la facultad de sentir o imaginar parahacer q lle lo sens ible ,la imagen- presen te lo que la ra&n pued e contr"hir: y aun si 66R log ra hacerl o y sufrimos a causa de ello, en opo rt unidadde cs tu u"nsin se e.per imenta un placer puro. %o es sorp rendeHlll l H ,H 666 nnt rur ,"6 t rm ino ".nhlimc" en los est ud ios de )polli nai rc68R 1G >%' 0!)%G CE5CESE%4)/>j%. 5CESE%4)/>j%, >!5CESE%4)P1E 686sobre los "p intores art istas" L en los t$tulos de cuadros y los escrit os deP. %eJman y e n los te.tos publicados po r varias corrien tes vangua rdis tas de las dcad as de 67:R y 67YR . %aturalmente, es u na pa lab radel vocabula rio romn t ico.1as vanguard ias p ictricas cumplen el romanti cismo, es deci r lamode rnidad, que es, en el sent ido fuerte y recurren te ,el que ya se presiente en 5e t ronio y san )gust$n-, el deb ilitamiento de l a+uste esta bleentre lo sen sib le y lo inteligib le. 5ero al mismo tiempo son una salid aa la nostalgia romntica po rque no buscan lo impresentable en lo msle+ano, como un origen o un fin perdidos, a representar en el tema de lcuad ro , sino en lo ms cercano, la materia mi sma del traba+o art$stico.Paudelaire es a; n rom n ti co, pero L oyce lo es poco y Xertrude Stei nt od av$a menos. BM ssli o /aspar Bried rich so n romnticos y @elacroi.tamb in, /&an ne .6R es menos y @elau nay y !ond rian cas i no lo son,Estos ;l timos obedecen a la vocacin e. perimentadora ,en lo que hacen,a unq ue no siempre en lo que esc riben-, pe ro sobre to do a la evocacinde lo imp resentable. Su sub limidad es un poco nostlg ica ,.vuelt a hacia lo infinito de los in tentos pls ti cos a reali&a r ms que haciala representacin d e un absolu to que estar$a perdido. En es to, suobra est de acuerdo con el mundo contempo rneo de las tecn ocien ciasindustria les al m ismo t iempo q ue lo desaprueb a,En cuan to al "t ra nsvang uard ismo" de un Ponito Gliva y las corrientessimilares que se obse rvan en Esta dos 0nidos y )leman ia ,i ncluidoel "posmodernismo" de L encI s en arqui tectura, que /A> lectorten d r la amabil idad de no confundir con lo que d enomin "la cond icinposmode rna "-, es notorio que, con el prete.to de recog er la herenciade las vanguardias, son u no de los med ios de di lapidarla. Estaherencia slo p ued e transm itirse en la dialctica negativa de las refutacionesy las interrogaciones complemen tarias. Quere r sacar de ellou n resultado, sobre rod o por adi cin. es interrumpi r esta dialctica ,confinar el esp$ritu de las ob ras vanguardis tas en el m useo, alenta r eleclecti cismo del cons umo, !e&clar en una misma superfic ie los moti vosneorreali stas o h iperreali stas y los motivos abstractos, l$ricos oconceptua les, es se#alar que tod o da ig ual po rq ue todo es ap to paraconsumo. Es t ratar de es tab lece r y ratificar un n uevo "gusto" , X ustoq ue no es un g usto. 1o q ue solicita el eclecticismo son las costumb resdel lector de revist as, las necesidades del consumido r de las irn bt"Hnt"H sindustriales estndar, el esp $ritu del cliente de los superme rcados. Est tHposmodernismo, en la medida en que e+erce una f0t"H/lt"H presil> sob rlHlos arbristas a travs d e los cr$ticos , los conservadores, los di reccores degaler $a y los coleccioni stas, consiste en ali near la investigacin pictri cacon el estado de hecho de la "cu l tura" y desresponsabili&ar a los arnstas con respect o a la cuestin . . . ... 6 de lo imp resentable.l)h ora b ien H e...staes, en rru Gbtn lG n, a ;n ica cues tin digna de los desaf$os de la vida ydel pensamiento en el sig lo pr.imo. 'acer olvida rla es una amena&aamenabb que no hay q ue igborar porq ue p romete l\n rela +amien to dbla tensron en t re el acto de p intar y la esencia d e la Hp int ura siendo as$que es tb ten sin b o de+ de motivar uno de los sig los ms bd m i rablesde la pmrura G//>dental. Entra#a con ella la corrupc in del hon or depmrar, que se mantuvo in tacto pese a las peores solic i tacio nes de losEstad os ,+haga algo cu ltural`- y del me rcado ,^haga di nero `-.El mundo tecn ocien t $fico posind usr ria l no tiene por pr incipio generalq ue haya que presenta r algo que no es presentable y por lo tantorbpres.enrarl o A obedece al princip io cont rario, q ue es que el in fini to estaen L.ueb o. en la di alct ica misma de las investigaciones. @esviarse deese pnncrp ro es absurdo, impracticable y reaccion ar io. 'ay que hilvanarcon l la evocacin de lo ab soluto. %o corresp onde a los ar t israsr:stbu rar uba p resun ta "realidad " que la b; squeda d e conocimien tos ,recru cas y nque&as no de+a de d estruir para reconstru ir una versin a laque durante u n t iempo se reputa de ms cre $b le, y q ue habr q ueaba nd onar a su ve&. /on seg uridad , el esp$ri t u del tiempo no corresponde a lo p lacenteroA la tar ea del arre sig ue sie ndo la de lo sublimetn m aben te , la de hacer alusin a un im presen ta ble q ue no ti en e nadade ed ificante pero se inscribe en lo infi nito de la transformacin de 6..fea>>idades".Es sabi>do q ue esto no se hace sin ang ustia. 5ero los p ina"stores no s,on r:sponsables ante la p regunta: lo so n an.te sta: dades.. Es como si el filsofo confund iera su responsabilidad ante bl pensamrcnrocon su responsabilidad frente al p;bli co. 1a pregunta: tc rnoilaber comp rend er a los ot ros qu es pe nsa r3 , es la del i ntelectbal. Elf+ l ,-s,bfo se p reg unta ";nicame nte" qu es pensa r. El p;blico no es nec"csan ame n te su interl ocutor con respecto a esta cuest in. @e hechhoy sta Lo uh I Hl tambin a l en posicin de vanguardia $ \ la >gnoradaa.H6or ,HSG se ar n"veu h.rhlnr dlH los pintoresZ sus herm.an,-s eenn laa eessccrruitu ra.1a palabra, la instantneaH" and !anifeL>G>, % ueva 9or I, %eJ 9orI 0niversity 5rcss, 67Y:, p.ig . YY : "6tl bcer que rodo sea lo suficientemente mud o para perrnirir que lo qu e reulm cut r" ,H]6 66pasando pase" ,tr aduccin francesa de >sa @el ord, en Erra, O, invierno tie_ 6 l- Le, b 66-Y H,pg. OR-."!os e are iscreated bypeople t rying rornaI e their idea ,emotio n, t hingirnagined , be"theremore. 4h ey reinforce.6 Jantrny imagined to beanoccasion Jhe re in che not"imag ined"by"me can be t hereH3es como si hoy entendiramos qu quieren las pacie ntes d e /harcot.=stas son esos "persona+es " Dlas comillas son de Boreman : "!9HcharactersH"E cuya "ta rea" es iden tifica rse con una conc iencia"Jhich D. . .E doesnHr S0S4)>% ob+ecrs in the mind D. ..Ebu r presenrs and rep resenrsin every einy quanr a of timeche conrentHt.gEst as fotos son representaciones de presen tacio nes cunt icas deconten ido t nico.O. lbid. , pg . Y:A t raduc cin francesa, ibid., pg . 67:"1a mayor parte del artees creada porgent e que traca dehacer que su idea ,emocin. lo imag inadocosa,alHallfms. Enfati&an.Quiero qu elo imaginado po r m$ sea unaocas in para Sue lo que no imagin pueda estar all $."8. C. Borcmun, "Gurological"hysrer ic: !anifest 66", en ibid., pg. 68Q : "Que nob f>]%4 > E% > b > >> > L,H> > >] 6:66 1> mente, pero presenta y representa el contenido en cada diminutoe> hlll l0 .>d > ir lll lHu" ,t raduccin francesa dc >sa @elord, en Erres, 8NS, cua rt o> rll ll t"> > lHllr 66- " ,> ,.6,` H 6m ,68Q 1G >%'0!)%Gl nsisten. 5retenden decir algo, una escena primord ial, una hipnosis, un fantasma, la castr acin de q uienes las observan, el amor im posible, hacer se el hombre. 5ero si tienen un alma, no es al emit ir,aun atravesado, un d iscurso su +eto a d iscusin, es al murmurar"gritarcon Ch od a:"G b, lH m as clear as a muscle . Gh, Eleanor, 5)>%4 me"."1a foto de+a de sostene r la opinin de los sabi os, suspend e ,por uninstante - la d ialctica, cuad ro vivo desencadenado. )trpame si puedes .5ero ser o fue demasiado pronto o demasiado tarde. > >>9 b:l>> HTH66SR 1G >%' 0!)%G @ES50 bS @E 1G S0P1>!E, ES4)GG @E 1) ES4trl/) 6S6se r- una actividad cu ltural, al meno s en la med ida en que est subordinadaa u na demanda emanada de una comunidad. %o siento ning ;nde sprecio po r las actividades culturales . 4ambin ella s pueden y debenll evarse a cabo corr ectamente. 5ero son completamente diferente s d elo que llamo aq u$ tr aba+ o art$st ico ,incluido el pensamiento-.O. 0no d e los rasgo s esenciales que revela el an lis is Iantiano de losu blime ol+edece al d esastre que sufre la imagi nacin en el sentimientosublime. En la arquit ectni ca Iantiana de las facu lt ades, la imaginacines el poder, la facultad de la p resentacin. @e p resen tar no;nicamen te sensoria sino tambin, cuando traba+a en libertad ,sin someterse a las cond iciones requeridas por el ente ndimiento , po r la facu ltadde los conceptos-, con vistas a establece r un conoci miento de la e.periencia.1a imaginacin, en su libertad mi sma, es la facu ltad d e p resentar datos en general, incluidos los "imag ina t ivos" y hasta los "creados",como esc ribe *an t./omo toda p resentac in cons iste el-. la "puesta en forma" de la materia d e los datos, el desastre sufrido por la imaginacin puede entendersecomo el signo de q ue las formas no son pe rt inentes para el sent imiento sublime. 5ero, con ello, d ea de la ra& n.S . Es posibl e preg untarse si ese desli&amiento o inver sin de la imaginaci n a la ra&n pura ,t orica o p rcti ca- de+a lugar ^6 un a cstl"t ira. Elprincipal inters q ue *ant ve en el sent imiento subl ime es q lle se t r.uudel sig no "est t ico" ,negat ivo- l le unu t rusrcnclcncia >lfl lpia ,>tH la ,., il A6,la de la ley moral y la libertad . En codo caso, lo subl ime no puede serobra de un arte humano y ni siquiera de un a naturale&a q ue est "en inteligencia" ,por su "escrit ura cifrada", las form as bellas que propone alesp$ritu- con nuestro sent imiento . )l cont rario, en lo subl ime la naturale&ade+a de dirigirse a nosotros en esa leng ua de formas, en esos "paisa+es"visual es o sonoros que susci tan el p uro place r de lo bello e inspi ranel comentario como tentativa de desciframiento. 1a naturale&a yano es la remit ente de mensa+es secretos sensibles de los que la imag inacines la dest inataria. Es "uti li&ada", "e.plotada" por el esp$ritu deacuerdo con una final idad que no es la suya ,la de la naturale&a-, que nisiquiera es la fina lidad sin fin implicada en el placer de lo bello.*ant escribe que lo sublime es un XeisleLgef iihl, un senri miento delesp$rit u, mientras q ue lo bello es un sent imiento q ue proced e d e unla"conveniencia" entre la naturale&a y el esp$ritu, vale decir " t ranscriptoen la eco nom$a Iantiana d e las facultades", entre la imag inacin yel entendimiento. Ese matrimoni o o, al menos, ese novia&go propio delo bello es roto por 6R sublime. 1a >dea, en especial la >d ea de la ra& npura prctica, la 1ey y la liber tad , se se#ala en una cuasi percepcin enel interior mismo d e la ruptura de la imaginacin y tambin, po r lota nto , a favor de una falra y hast a un a desapari cin d e la naturale&a as$enrend id a. El XeisleLgefiihl, el senr imiento del esp $ri t u , significa queste carece d e naturale&a, que la naturale&a le falta. %o se siente sino as$ mismo, @e este mod o, lo sublime no es ot ra cosa que el anuncio sacrificialde la tica en el campo esttico. Sacnficial en cuanto req uiereque la naturale&a imaginativa ,en el esp$ritu y fuera de l- se sacrifiq ueal inter s de la ra&n p rctica ,lo que no de+a de p lantear probl emasespec$ficos referentes a la val oracin tica del sentimiento sublime-,)s $ se anuncia el fin de una est t ica, la d e lo bello, en nombre del destino fin al d el esp $ri t u, que es la libertad .V. ) partir de estas rpidas considerac iones, la cues t in es: %'0!)%G @ES50=S @E la S0P1>!E, ES4)@G @E 1) ES4=4>/) 6S8: . /reo q ue tenemos u na venta+a sobre *ant ,es s lo un a cuestinde crono log$a- en el hecho de qu e d isponemos de las e.pe riencias y losintentos reali&ados por los pintores y m;sicos occidenta les desde hacedo s sig los . Ser $a arrogante y necio p ret ender atribuir un ;nico senti doal despli egue sobreabundante de las tentativas efectuadas durante esepla&o en el campo visual y son oro. Sin embargo, querr$a aislar un aspectoque me parece muy pertinente e ilu strativo en la hip t esis heredadadel anl isis Iant ian o, la de lo sin fo rma. Ese aspecto concierneprecisamente a la materiaA me refiero a la materi a en las arres, es decir,tambin la presencia.Y . )l menos en el pen samiento occide ntal , y desde hace dos mile nios, es una presuposici n e in cluso un pre+uici o, una actitud readymade, la de que el proceso art$stico deb e comprender se de acu erdo conla puest a en relacin de una materi a y una forma. Ese pre+uicio sig ueactivo en el mismo anl isis Iantian o. @e tal mod o, el garante de lapure&a del g usto , lo q ue sust rae el placer es t tico a la acci n de inte resesemp$ricos y p refe rencias "pa to lgicas" , a la sa t isfaccin de motivacionespa nicu lares , es, seg;n *an t , la cons ideracin e.cl usi va de laforma, la ind iferencia a la cualidad o el poder p ropiamente material delos datos sens ib les y hast a imag ina ti vos . 9a nos g us te una flor por suaroma ,- una sonoridad por su timbre, estamos en la misma posicinq ue cua ndo preferimos un p lato a otro: es una cuestin de idi osin crasia.%o puede esperarse que esta especie de placer emp $rico se cornpa rtauniver salmente. )l contrario, el hecho , la p romesa d e que tal o cualgusto singular deba ser el de cualqui era, como lo e.ige el placer ptocuradopGt la belle&a, no puede funda rse sino en la sola forma del ob+etoq ue procu ra ese p lacer. Es que la forma represen ta un caso, el mssimple y tal ve& el ms fundament al , de lo que seg;n *ant const ituyela propiedad com;n a todo esp $ri t u: su capacidad ,su poder, su facultad- de sinte ti &ar daro s, de agrupar lo diverso, la !annigfaltigIeit, engeneral. )hora b ien, la materia d e los datos se representa como lo que,por e.ce lenc ia, es di verso , inestable y no d e+a d e desvan ecerse.4al es la base de una est tica de lo bello. 1o que se denomina for malismo es veros$milmente la ; ltima tentativa cump lida en el marcode es ta es t t ica, pero que elabora las condiciones mi sm as de la prcsen _racin .Q. !lltatiL mutandis, reencon trar $amos esta misma oposicin y +erarqu$aen el tema aristot l ico de la nat urale&a como arte y el a rte comonaturale&a. 1a materia se coloca del lad o de la potencia , pero deun a po tencia concebida como po ten ci al, como estado inde te rminadode la real idad , mientras q ue la forma seg;n su modo propio de causalidadse pi ensa como el acto que da figura al pode r material . 'ay enello una espec ie de "conveniencia " que hay que ver como un a corres pondencia en t re u n emp u+e oscu ro y vago ,u n emp u+e, un crecimiento, la pbysis como potencia del phyein, de crecer-, el empu+e que es obrade la materia , por un lad o, y del otro un llam ad o espec$ fico, determinante, q ue emana de la forma fina l a la espera d e la cual est la pote nciamateri al. Este vasto di sp os it ivo metaf$si co se coloca ba+o el rgimendel ptincipio de finalid ad .7 . )l mism o tiempo que decl ina la id ea de un a conven iencia natural en tre la materia y la forma, decl inac i n ya implicada en el anlisisIa ntiano de lo sub lime ,y q ue d urante un sig lo estuvo ocu lto y a lave& fue reve lado por la esttica romnt ica-, lo que las artes po nen en+uego, sob re todo la pi nt ura y la m ;sica, no puede ser otra cosa q ueabordar la materia. Es decir, abordar la presen cia sin recurrir a los medios de la presentaci n. 5odemos llegar a determinar un colo r o un sonido en trminos d e vib raciones seg; n la altu ra , la d uraci n, la frecuencia,5ero el timbre y el mati& ,y, como sabemos, ambos trminosse aplican a la calidad de los colores lo mismo qu e a la de las sonoridades-,el timbre y el mati & son precisamente lo q ue se sus t rae a esta cla sede d eterminacin .Gcurre lo mismo con las formas . En general se cons idera que el valorde un colot depende del lugar que ocupa entre los otros en la superficie del cuadro. 9 que de ta l modo es dependiente de la forma tevestidapor ste. Es el llamado problema de la composicin, pGt lotanto un a cues ti n d e comp aracin . @if$cilmente podamos cap ta r unmati& en s$ mismo. Sin em ba rgo , si se suspende la act ividad de comparary captar, la ag res ividad, la mancipacin ,el mancipium-[ y la nego"[ 4rad ucimos as$ el mainmise del originalA mancipacin es, seg;n el derecho ro6>6^l>ln . la accin de tomar con la mano la cosa que se comp ra, acompa#ada de cierrasf rmulus solemnes y r"u presencia de: cinco testigos ,n. del t . -.6SS 1G >%'0!)%G @ES50=S @E l G S0P1l!E, ES4)@G @E 1) ES4=4>/) 6SVeiaci n, que son el rg imen del esp $ritu , entonces , al p recio de esta ascesis ,)dorno-, t al ve& no sea imposi bl e quedar abi erto a la inv as in delos mati ces, hacerse pasible al timbre.!ati& y ti mb re so n d iferencias poco perceptib les entre son id os ycolores que p or otra parte son id nticos por la det erminacin de susparmetros f$sicos. Esta diferencia puede deb erse, por e+emplo, a lamanera en que se los ob t ie ne : as$ , la misma nota seg; n su r+a de unvi ol$n , un p ian o o una flauta, o el mi smo color al past el , al leo o a laacuarela. E>. mat i& y el timbre son lo que difiere, en los d os sent idos dela palabra, lo que hace la diferencia entre la nora del pi ano y la mismanota en la flau ta, y lo que por ende d ifie re tambin la iden t ificacind e esa nota .@entro del muy peque#o espac io q ue ocu pa n un a not a o un colo ren el continuum sono ro o cromt ico , y que corresp ond e a la fich a deid ent ificacin de una u ot ro, el timbre o el mati& in troducen un a especiede infi n idad, la indeterm inacin de los armnicos dentro del marcodet erm inad o por esa ide nt idad. !ati & o t imb re son lo que d esalientay d esespera el recorte e.acto y por lo tanto la composic in clara delos sonidos y colo res d e acuerdo con las escalas graduadas y los temperamento s a rmnicos.Seg;n es te aspecto d e la mat er ia , hay que deci r q ue d ebe ser inmaterial. >nmat eri al si se la considera ba+o el rgimen de la receptivid ado la int el ig encia . 5uesto que las formas y concep tos son const itutivosde ob+etos , pro"d ucen d aro s captables por la sen sibilidad e in teligiblespor el en te nd im ien t o, referentes que convienen a las facultad es , a lascapac idades del esp $ritu. 1a materia de que hablo es "inmaterial", anob+erable, porq ue slo pued e "tener lugar " u oporr un idad al p recio d ela suspensin d e esos poderes act ivos del esp $ritu. 9o dir$a que los sus pende al menos "u n inst an te ". Sin embargo, este instante, a su ve&, nopued e co ntars e, porque para co ntar ese ti empo, au n el t iempo d e u nin st ante, es preciso que el esp$rit u est activo. ' ay que sugerir, p or lotanto, q ue habr$a un estado del esp$ritu v$ctima de la "presenc ia" ,unap resencia que no est en modo alguno presente en el se nt id o del aqu$y ahora , es d ecir, como lo que desig nan los d e$cticos d e la presentacin-, un es tado del esp $ ri t u sin esp$ri tu , que se requiere d e ste nopara que la materia sea percib ida , conceb ida , dada o captada, s ino paraque haya algo. 9 di g o materi a pa ra desig na r lo "que hay" , ese qllod.po rq ue en ausenc ia del es p$rit u act ivo esta presen cia no es y nunca de+ade ser otra cosa que ti mb re, to no, mat i& en 0>>^6 6> otra deH la.. di s po bsiciones de la sens ib ili dad, en u no u otro de los sensoria, en un a u ot rad e las pasib ilid ades p or las cuales el esp $riru es accesible al aco nteci miento materi al, p uede ser "rocada" por ste : cua lidad sing ular, i ncomparab le "ino lvidable e inmediatamente olvidada" A del g ra no deuna piel o un a mad era, la fragancia de un aroma, el sabor de una se crecino un a carne , as$ como d e un timbre o un mati &. 4od os est ostrminos son intercambiables. @es ignan todo el acontecimiento d euna pasi n, de un pad ecer para el cua l el esp$ritu no habr sido p reparado,q ue lo hab r d esamparado y del q ue no conse rva ms que el se ntimiento , ang ust ia y +;bilo, de una de ud a oscura.6R . En una de sus cartas , /&anne escribe: "1a forma se log ra cua ndo el color alcan&a su perfeccin ". )s$ , lo que est en +ueg o en el t raba+ode p intar no es en modo alg u no cu bri r ,color ti ene la mi sm a ra$&que celare, ocu ltar, esconder- el soporte ll enando un a forma dibu+ad ap reviamen te con u n material cromt ico . 1a apues ta es, al contrario,comen&a r o trat ar de comen&a r ap licando una "p rimera" pincelada decolo r, d e+ar que se produ&ca ot ra, lueg o ot ro mat i&, y permit ir q ue seasocien seg ;n un a e.i gencia q ue les es propia y que se trata de sent ir,pero no de hacerse due#o d e ella . Encont ramos un a observacin an logaen u na nota de !at isse a p rop sito d e un a g ran pi e&a sob re papel ala acuar ela con collage , titu lad a !moire dHGcanie, q ue est en el !useumof !odern )rt de % ueva 9orI . Ces ulta igualmen te claro que, de@ebussy a Poule&, /ag e o % ono pasando por Tebern o Farese, laatenc in de los m;sicos modernos se vuelca hacia esa secreta pasibil idadal timbre sonoro. 4ambin es ella la que cons t it uye la importanciadel +a&& o la m;sica el ectrnica . 5ues con los gongs y en genera lco n tod as las pe rcusi ones y los si nteti&adores , los m;s icos t ienen accesoa un continuum in finito de matices sonoros. /reo que habr$a q ue reconocerdesde esta perspectiva, la de la mat eria inmaterial , cierr asobras minimalisras o "pob res " y alg unas obras llamadas e.p res ionistasabsrrac tas o no ,p ienso en cierras p ie&as su rgi das del g ru po /obra-.66. Este inte rs por la mater ia en t ra#a un a parado+a. 1a materia as$alud ida es algo q ue no tiene un a finalidad at ribu ida, que no est destinada. %o es de n ing ;n mod o un material cuya funcin sea llenar unaforma y actuali&a rla. ' abr$a q ue deci r que as$ pe nsada, la mat eria se6S:1G>%' 0!)%Q @ES50=S @E 1G S0P1>!E, ES4)@G @E 1) ES4=4>/) 6SYr$a en esencia lo que no estdirigido, lo que no se dirige al esp$rit u ,loque no entra de ninguna manera en un a p ragmt ica de la destinacincomu nic acional y rele olg ica-.1a parad o+a del art e "despus de lo sublime" es q ue se vuelve haciauna cosa q ue no se vuelve hacia el esp$rit u, que quiere un a cosa o tienealg o con t ra una cosa que no quiere nada para l. @espus d e lo sublime,no s encontramos desp us del q uerer . /on el nombre de materia,alud o a la /GLa . 1a /osa no espera que se le d un dest in o, no esp eranad a, no anela al esp$ritu . SG 1G >%'0!)%G /G%SECF)/ij% 9 /G1GC 6V6"all $" la salvac in que toda memori &acin espera del espaci o. Es el ar gume n to mismo que sos t iene la pretendida "Ce fu tac in" q ue *antopo ne al id ealismo en la primera /r$tica. 5resu ponemos ese "servare",ese "salvare" de la inscrip cin, o lo sobreen te ndemos. 1a g raf$a, el g rabado, co nstituyen la huella, cualq uie ra sea , de q ue la cosa ha s id o.5ensamos, todos pen samos, enemigos y amigos del museo, que en l elcua d ro ya no es, s in d uda, el "cuadro mismo", como se d ice la "cosam isma". Es la huella de su presenci a pa sada, y hace una se#a l, se#almnmica,: hacia su estado sup ues tamente inicial , d igamos, de apa ri cin.4odo el espacio de e.posic i n se conviene en el resto de un tiempoA todos los lugares, aq u $, $nd ices para otros tiempos pasados, para eltiebpo pasado A aho ra, la mirada del obse rvado r, del visitante, dirigidahacia el color, hace d e ste el sig no del color que fue, en su pos icin osu posru ra al comien&o de la obra , durante la operacin del G5 0L. 9 pa receque es to p uede d eci rse de t oda obra, un a casa , un a ciudad , tambin un pai sa+e, un libro. 1a e.posicin . di ce L."1. @otte, sumerg etoda posicin. El espacio obrado es un memorndum, incluido el espaciocoloreado .Sobre este presupuesto o sobreentendido, seg ;n el cual el espacioconserva. pero slo conserva conviniendo la cosa en su sig no o rernpla &ndolap or su archivo , se apoya, ustedes deben acordarse , la condenapronunciada por 5latn contra el escrito, en Bedro. 1a g raf$a es unamnemotcn ica. %os transc ri be lo q ue se di+o y pens en tonces. !antiene y alimenta el dilogo consigo mismo que es el pe nsamienrc, lohace tr.asmitirse a la posteridad pero lo desarma, embota su ag ude&a.El escriro ent rega a los lectores, a su s esp$ritus, un pensamiento privadode la facu ltad o ms bien de su actualidad de repercutir, re"comen &ar,volver a interrogar, dar cabida a la cuesti n en crud o, hacer lug arab ,vac$o be. lo que a;n no se ha pensad o. 1a trad icin, por la in scrip /lan,traicrona lo que co nserva. El t iempo d e la tran smisin es untiempo muerto, el de una repeticin de lo mism o, a travs de los rnobe.bros , que no d istingue el acontecimiento. 4ambin es esta presupoSE,6Rn, apen as d espla&ada, la q ue regula en Pergson la oposic in deltiempo espaciali&ad o a la duracin viviente.!uchas acusacio nes lan&adas contra el museo proced en d e esa p resuposicin. Se di ce que no es ms q ue un aparato mnemot cnico. 1 6 Sobras q ue se e.pon en en l estn desafecra da s, e.>l6C iin.. 9a 66R va lenpo r s$ mismas, en su presen cia , s ino como los s ib l> o" .6,. 6666 ,6 y +,b pcr "dida, y ade ms, y tal ve& sobre todo , como los testimoni os del poder,ste muy actual y presente, de conse rva r. @e l poder de los conservadores.En definitiva, seg ; n esta lgi ca, el museo se e.po ne a s$ mi smocomo obra de conservacin. Gbra de conservacin de las ob ras. El "color" del museo de arte, su timbre, su ton o, su clima, e+e rce n su hegemon$asobre los colores puestos y comp uesto s en las obras pin tadas. Elp rimero se obtiene medi ante la comp os icin d e los seg und os. 1os ar tistas pasan a estar al serv icio d e los conservadores. )qu$ mismo, ennu est ra reunin de trab a+o, la ausencia de los arriscas, como me lo se#alPuren de sp us de haber le$d o nuest ro p rog ram a, atestigua en favorde esa necrosis. 1o muerto atrapa lo vivo.5odr$a creerse q ue , por as$ decirl o , se trata "simplemen te " de u ncamb io de marco o de escala , cosa que el mismo Puren cr it ica desdehace q u ince a#os ,pienso en uno d e sus prime ros te.tos, 1imites crit $":qlleL, que es de 67YR-. El museo de p intura es en s$ mismo una ob rap ictrica. 5ero no es un simp le aume nto del marco o la esca la, es tambin un a deci siv a trans