RESÚMENES MESA 1 CULTURA VISUAL EN LA MODERNIDAD … · Modos de ver en la colección del Museo...
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II Encuentro de Jóvenes Investigadores en Arte – CAIA 1 RESÚMENES MESA 1 CULTURA VISUAL EN LA MODERNIDAD Claudia Silvina Pretelin Ríos (UNAM, México) Momentos Kodak: la estética de las imágenes instantáneas 1 La compañía fotográfica Eastman Kodak, fue la empresa fundada en 1888 por George Eastman en la ciudad de Rochester, Nueva York. Al poco tiempo de su fundación y gracias a la visión empresarial de Eastman, Kodak se convirtió en la principal líder del naciente mercado de la fotografía comercial a nivel internacional. La masificación de la práctica fotográfica creó un mercado de aficionados quienes con cámara en mano capturaron el mundo en instantáneas o snapshots. Un momento Kodak fue una forma de identificar las imágenes que captaron instantes cotidianos, celebraciones y ocasiones especiales de la vida social de los individuos que hicieron de la fotografía una forma de registro de la memoria. La compañía de Rochester promovió por medio de sus campañas de publicidad el tipo de estética que caracterizó a estas imágenes, misma que aquí retomo para explicar cómo a través de la publicidad se reforzó una interesante guía de representación visual. La publicidad de los años veinte y treinta explotó de manera consciente la idea de modernidad en las sociedades de consumo del mundo capitalista. En un inicio, la ilustración fue utilizada en el anuncio publicitario para visualizar todos aquellos objetos del deseo del consumidor promedio y no sería sino hasta mediados de los años treinta que el uso de la imagen fotográfica y la contratación de fotógrafos profesionales eclipsó las primeras ilustraciones y se volvió más común. Las firmas de publicidad incluían la utilización de imágenes que comunicaran de manera más “real” los productos, así como un enfoque personal en el uso de los mensajes que se adjuntaban a esas imágenes. Kodak, también fue conciente de los cambios que la modernidad trajo consigo, implementándolos 1 Utilizo lo definido por Norman Bryson, Micahel Ann Holly y Keith Moxey en la introducción del libro Visual Culture. Images and Interpretation (Connecticut, Wesleyan University Press, 1994, p. XVI ) y parto también de una estética alejada del sentido Kantiano que se refiere a una característica intrínseca de la obra de arte, capaz de ser percibida por todos los seres humanos sin importar su ubicación en el tiempo y lugar, un reconocimiento que sólo depende de una persona como ser humano, sino vinculada a la idea de una comprensión más amplia de cómo estas imágenes fueron producidas, dónde fueron divulgadas, cuál es su significado cultural, cuáles son los motivos en el contexto en que se produjeron y cómo esto incide en nuestro propio momento histórico y en la historia del arte.
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II Encuentro de Jóvenes Investigadores en Arte – CAIA
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RESÚMENES
MESA 1
CULTURA VISUAL EN LA MODERNIDAD
Claudia Silvina Pretelin Ríos (UNAM, México)
Momentos Kodak: la estética de las imágenes instantáneas1
La compañía fotográfica Eastman Kodak, fue la empresa fundada en 1888 por
George Eastman en la ciudad de Rochester, Nueva York. Al poco tiempo de su fundación y
gracias a la visión empresarial de Eastman, Kodak se convirtió en la principal líder del
naciente mercado de la fotografía comercial a nivel internacional. La masificación de la
práctica fotográfica creó un mercado de aficionados quienes con cámara en mano
capturaron el mundo en instantáneas o snapshots.
Un momento Kodak fue una forma de identificar las imágenes que captaron
instantes cotidianos, celebraciones y ocasiones especiales de la vida social de los individuos
que hicieron de la fotografía una forma de registro de la memoria. La compañía de
Rochester promovió por medio de sus campañas de publicidad el tipo de estética que
caracterizó a estas imágenes, misma que aquí retomo para explicar cómo a través de la
publicidad se reforzó una interesante guía de representación visual.
La publicidad de los años veinte y treinta explotó de manera consciente la idea de
modernidad en las sociedades de consumo del mundo capitalista. En un inicio, la
ilustración fue utilizada en el anuncio publicitario para visualizar todos aquellos objetos del
deseo del consumidor promedio y no sería sino hasta mediados de los años treinta que el
uso de la imagen fotográfica y la contratación de fotógrafos profesionales eclipsó las
primeras ilustraciones y se volvió más común. Las firmas de publicidad incluían la
utilización de imágenes que comunicaran de manera más “real” los productos, así como un
enfoque personal en el uso de los mensajes que se adjuntaban a esas imágenes. Kodak,
también fue conciente de los cambios que la modernidad trajo consigo, implementándolos
1 Utilizo lo definido por Norman Bryson, Micahel Ann Holly y Keith Moxey en la introducción del libro
Visual Culture. Images and Interpretation (Connecticut, Wesleyan University Press, 1994, p. XVI ) y parto
también de una estética alejada del sentido Kantiano que se refiere a una característica intrínseca de la obra de
arte, capaz de ser percibida por todos los seres humanos sin importar su ubicación en el tiempo y lugar, un
reconocimiento que sólo depende de una persona como ser humano, sino vinculada a la idea de una
comprensión más amplia de cómo estas imágenes fueron producidas, dónde fueron divulgadas, cuál es su
significado cultural, cuáles son los motivos en el contexto en que se produjeron y cómo esto incide en nuestro
propio momento histórico y en la historia del arte.
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tanto en los avances técnicos de sus materiales, el diseño de sus cámaras fotográficas, en
sus estrategias empresariales y su imagen publicitaria.
Es de mi interés hablar sobre la imagen del anuncio comercial que Kodak utilizó y
se reprodujo de manera visual por medio de sus consumidores en la producción de la
práctica de aficionado, analizando algunas de las imágenes de la campaña encomendada
por Kodak a la agencia de publicidad neoyorkina J. Walter Thompson y al entonces ya
reconocido fotógrafo Edward Steichen. Por medio del análisis de estas imágenes enfatizo
cómo esta manera de fotografiar creó un tipo de estética de la snapshot que sirve a los
historiadores del arte como una fuente importante para analizar el imaginario visual del
fotógrafo aficionado y así comprender la práctica fotográfica de manera amplia.
Gabriela Inés Gugliottella (UBA, Argentina)
Ritual de belleza: la representación de la mujer en las publicidades
gráficas argentinas en 1920.
El trabajo tiene como propósito analizar la representación de la mujer en las
campañas publicitarias en publicaciones argentinas: El Hogar, Caras y Caretas, y Plus
Ultra de la década del veinte abordando dichas imágenes desde herramientas teórico
metodológicas provenientes del Análisis del discurso, la Sociología, los Estudios
Culturales, y la Historia del Arte atravesadas todas ellas por las perspectivas de Género. De
esta manera, la investigación se centra en la construcción del discurso publicitario
focalizando en el rol, las actitudes y gestos de las representaciones de la mujer que crean
tipos, modelos, estereotipos y espacios que contextualizan prácticas de aseo y cuidado
femenino. La imagen de la mujer en publicidades cosméticas tiende a ubicarla en un
espacio de ritual de belleza donde el mueble tocador es el protagonista teniendo como
principal foco el espejo; uno de los grandes elementos de autodescubrimiento y
representación de la mujer en su carácter de glamorosa o vanidosa. Se produce un juego de
miradas: la mujer preparándose para ser mirada como objeto de deseo y ella misma
observándose en la transformación de dicho proceso. Esta operación- mirarse y ser mirada-
ha sido considerada desde siempre como un espacio de seducción y glamour. Así, como
afirma U. Eco, el espejo permite mirar mejor el mundo y, sobretodo, mirarnos a nosotros
mismos como nos ven los demás. G. Lipovesky en su libro El Imperio de lo efímero, en
relación con la construcción de la imagen femenina, afirma que se tiende a pensar en la
mujer como un ser que dedica más tiempo en sí misma y cuya mayor virtud es su belleza.
Lo demás pasaría a segundo plano y la monopolización femenina de los artificios se
convierte en inseparable de la representación colectiva del “bello sexo”, de la feminidad
entregada a agradar, a seducir por medio de sus atributos físicos y el juego de lo artificial.
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La publicidad gráfica es un espacio privilegiado de creación de estereotipos. De
esta manera, también un constructor de significados e imaginarios. En consecuencia, es
fundamental analizar de qué manera son representadas las feminidades en nuestra sociedad,
a través de los medios masivos de comunicación. Este estudio plantea un recorrido
necesario para dar cuenta de los procesos históricos que se hallan detrás de telón de dicha
construcción analizando no sólo las imágenes sino, también, aquellos aspectos que
acompañan al producto. Los textos, así como las ilustraciones, marcan estilos de las
publicidades y permiten concebir una ideal de mujer. Así, se evidencia en palabras de G.
Pollock que en verdad, la mujer es sólo un signo, una ficción, un conglomerado de
significados y fantasías.
Abigail Pasillas Mendoza (UNAM, México)
Paisajes fotográficos y pictóricos.
Modos de ver en la colección del Museo Nacional de Arte.
El propósito de esta ponencia es analizar un conjunto de paisajes fotográficos de
Hugo Brehme (1882-1950), frente a paisajes pictóricos de Eugenio Landesio (1810-1879),
José María Velasco (1840-1912) y Gerardo Murillo, “Dr. Atl” (1875-1964), pertenecientes
a la colección del Museo Nacional de Arte, MUNAL, a fin de explicar en qué medida las
fotografías de Brehme forman parte de la tradición iconográfica de pintura de paisaje de
finales del siglo XIX e inicios del XX en México.
Los planteamientos de esta presentación forman parte de mi investigación sobre
colecciones fotográficas en museos de arte en México, específicamente el caso MUNAL.
Una de mis premisas es analizar las fotografías como parte de un universo, es decir, el
acervo del museo. Asimismo, pretendo explicar algunas relaciones en términos de
programas iconográficos entre disciplinas artísticas que integran la colección,
particularmente fotografía y pintura. Así, en esta comunicación haré una exploración sobre
los cruces entre lenguajes fotográficos y pictóricos, lo que John Berger llama modos de ver,
en el marco de una colección institucional.
Durante las primeras décadas del siglo XX, en pleno auge de las vanguardias
artísticas y del modernismo fotográfico en México, el alemán Hugo Brehme realizó gran
parte de su obra pictorialista en nuestro país. El pictorialismo surgió hacia 1880 en Estados
Unidos y parte de Europa. Fue el primer movimiento fotográfico de alcances
internacionales que teorizó y practicó la fotografía desde su condición de arte. Cercano al
canon pictórico y al simbolismo, y desarrollado durante la etapa de transición a la
modernidad, el pictorialismo puso acento en la dimensión subjetiva de la fotografía y en sus
cualidades expresivas. Entre 1900 y 1940, temas e iconografías fundamentales de la
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plástica mexicana tomaron cuerpo según el programa pictorialista, especialmente la
representación de vistas y tipos populares a través de los géneros del paisaje y del retrato de
estudio. En MUNAL cuenta con algunos paisajes fotográficos de Brehme: escenas
costumbristas en las que la naturaleza sublime enmarca a personajes indígenas, en un tono
pintoresquista y romántico.
Por otro lado, como fotógrafo viajero, Brehme practicó el excursionismo.
Contemporáneo al pintor y paisajista mexicano “Dr. Atl”, compartió con él su interés por
los volcanes, temática que está muy presente en su fotografía. Más allá de esta relación
inmediata, las obras de Brehme en el MUNAL, en parte se insertan en la tradición de la
pintura de paisaje mexicana finisecular y de inicios del siglo XX, relacionada con los
procesos de construcción ideológica nacionalista. La presencia de estas fotografías en el
MUNAL permite establecer puentes entre disciplinas dentro de la colección del museo y
analizar la fotografía desde las relaciones señaladas para entender lo fotográfico y las
maneras de ver fotográficamente como parte de una tradición visual más amplia. Además
de Berger, para esta ponencia retomaré planteamientos de autores como Norman Bryson,
Jonathan Crary, Rita Eder, Fausto Ramírez, entre otros.
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PROCESOS Y CIRCUITOS DE LEGITIMACIÓN
EN EL ARTE CONTEMPORANEO
Ana Maria Maia Antunes (USP, Brasil)
Capital juventude, o início de carreira como valor simbólico e mercadológico em
exposições de arte contemporânea brasileira.
A juventude é um recurso fundamental para o sistema da arte, seja porque
arregimenta a experimentação artística, crítica e institucional quanto porque torna-se objeto
de voraz especulação por parte do mercado. Tendo em vista essa hipótese de trabalho, o
artigo analiza duas exposições de arte contemporânea ocorridas no Brasil entre os anos
1990 e 2000, ambas a partir do critério de seleção de artistas em início de carreira.
O Antarctica Artes com a Folha, iniciativa de “mapeamento” estruturada em 1995 e
concluída em paralelo à Bienal de São Paulo de 1996, apresentava em seu edital público o
foco em participantes “nascidos a partir de 1964” (Cf. FIORAVANTE, 1998, p. 13). Já a 1ª
Bolsa Pampulha, desenvolvida como um programa de residências com duração de um ano
em Belo Horizonte, convocava “artistas emergentes”, ou seja, “ser nascido após 1967; ou
ter realizado apenas uma exposição individual; ou ter até cinco anos ininterruptos de
atividade no circuito artístico” (Cf. PEDROSA, 2004, p. 187).
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O objetivo, ao investigar essas duas mostras, é perceber na sua estrutura de seleção
e apresentação de projetos artísticos, bem como no seu discurso curatorial e na recepção
crítica que suscitam, evidências de um “capital juventude” conforme postulado por Guy
Débord, “uma ausência social da morte” (Cf. DÉBORD, 1997, p.109), um hedonismo
presente que pressipita a legitimação da arte e pode esvaziar o interesse pela continuidade a
longo prazo de uma pesquisa, visto que há uma queda expressiva de programas dedicados a
artistas em meio de carreira.
No Antarctica Artes com a Folha, o foco na juventude condiz com um momento
histórico em que a estruturação de um sistema de mecenato federal torna-se responsável
pela organização de uma economia do novo e pelo crescimento do marketing cultural
público-privado no país. Sendo financiada por uma indústria de bebidas e por um jornal que
dão seu nome (Antarctica e Folha de São Paulo) e atendendo a um desejo de descentralizar
a prospecção de talentos para o circuito da arte brasileiro, o programa proporciona viagens
de cinco curadores do eixo Rio-São Paulo pelas regiões periféricas do Brasil.
A 1ª Bolsa Pampulha continua o esforço de descentralização e, baseado nos
modelos do Whitney Independent Study Program e do Core Program da Glassel School of
Art, ambos dos EUA, propõe um formato que atenda à maior necessidade do “jovem artista
emergente”: “diálogo e orientação crítica e curatorial” (Cf. PEDROSA, 2004, p.24).
Promovido pelo Museu da Pampulha, o programa convoca artistas de todo o país para
morarem em Belo Horizonte por um ano. Esse intercâmbio e a base educacional do projeto
da bolsa são os meios pelos quais se propõe a abarcar a juventude artística consciente de
seu caráter experimental e também da especulação que pode suscitar no mercado de arte.
Guadalupe Chirotarrab (IDAES-UNSAM, Argentina)
Procesos de legitimación y valoración de las artes visuales
en Buenos Aires, 2002-2013.
La ponencia abordará un entramado de variables que influyeron en la validación de
las producciones artísticas representativas de Buenos Aires entre los años 2002 y 2013. A
partir del reconocimiento de las instancias que conforman las carreras profesionales de
artistas nacidos entre mediados de la década del setenta y la del ochenta se revisarán los
factores centrales que han operado en la legitimación de sus prácticas: la formación
artística, la inserción institucional, la circulación en el mercado del arte y los vínculos con
los actores más significativos de la escena –curadores, críticos, galeristas, directores de
instituciones, coleccionistas-.
La generación de artistas que comenzó su formación y dio sus primeros pasos
profesionales luego de la crisis socioeconómica de 2001 se encontró con un contexto que
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requirió estrategias de visibilidad e inserción en el medio cultural diferentes a las de la
década anterior. En los años de reorganización poscrisis, la apertura de instituciones en
diversas ciudades del país conformó un nuevo mapa museográfico. En Buenos Aires se
multiplicaron las salas de exhibición y las propuestas de educación artística, se gestaron
diversos espacios y proyectos colectivos autogestionados, se editaron publicaciones
especializadas y surgió un incipiente grupo de interesados en coleccionar arte joven
acompañando el crecimiento de la feria de arte contemporáneo ArteBA junto a la apertura
de nuevas galerías. Este escenario reformuló las prácticas de los artistas locales y redirigió
su rol social. El reposicionamiento de la figura del artista fue funcional a la ampliación del
nuevo esquema de circulación de arte y modificó el alcance de su labor.
Esta perspectiva reconoce la cuestión del arte como trabajo creativo bajo una
coyuntura marcada por la profesionalización, en vistas de las transformaciones que
conllevan las redes globales del arte contemporáneo. Reflexionar sobre estos aspectos tiene
como objetivo posibilitar la obtención de argumentos consistentes a la hora de enfrentarse a
prácticas cuyos límites continúan en expansión y también, contribuir al conocimiento de
condiciones que se replican en escenas artísticas de otras latitudes.
La propuesta parte de una metodología de investigación participativa al ser
abordada desde la perspectiva que me brindó haber sido una testigo activa del medio
artístico local. Mi experiencia como galerista, productora de muestras de arte
contemporáneo, y mi actual actividad en el campo de la curaduría independiente y la
publicación de artículos sobre arte en diferentes medios me ha permitido constatar los
alcances de los tópicos analizados mediante mi propio desempeño profesional.
Bianca Racioppe (UNLP, Argentina)
Los circuitos tradicionales de legitimación de lo artístico y las disputas
de la actitud copyleft y la cultura libre.
En esta ponencia presentaré un estado de avance de mi tesis doctoral en la que
analizo las transformaciones en la manera de entender a la producción artística, centradas
en la posibilidad de derivar y las reformulaciones de las nociones de obra y autor que
proponen las experiencias que se enmarcan en el movimiento de la Cultura libre y el
Copyleft.
Me propongo retomar las miradas institucionalizadas acerca de la producción
artística problematizando lo que considero son los tres pilares de la legitimación y
circulación de lo cultural-artístico en la actualidad: la Industria Cultural, la Institución arte
y las Gestoras colectivas de los Derechos de Autor. Cada uno de estos pilares se entrelaza y
se combina con el otro legitimando los modos de entender la producción, circulación y
distribución de lo artístico.
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Si bien podríamos pensar que la Institución arte y las Industrias Culturales operan
como esferas separadas, esto sería reinstaurar la diferencia entre lo culto y lo popular. En
esta ponencia se pretende trabajar sobre estas categorías entendiéndolas como instituciones
propias del modo de organización capitalista y problematizando la imposibilidad de seguir
separándolas.
Este recorrido pretende dar cuenta de a qué miradas y concepciones se opone el
movimiento de la Cultura libre y el Copyleft; pero también qué de estas concepciones
permanecerá en un movimiento que se presenta como emergente; pero que está cargado de
aspectos residuales y que aún no ha logrado separarse totalmente de lo dominante.
MESA 3
ARTE Y POLÍTICA EN LATINOAMÉRICA:
DE LA POSGUERRA A LAS DICTADURAS
Marina Mazze Cerchiaro (USP, Brasil)
Esculpindo a “nova mulher”: raça, gênero e nação no Estado Novo brasileiro.
Abordar a questão da mulher durante o Estado Novo (1937-1945) no Brasil é tratar
de um projeto político de construção da nação. A mulher era considerada responsável pela
conservação da família e cabia ao Estado dar a ela uma educação racional e adequada à sua
função social. Sob essa perspectiva, a mulher era vista como formadora e regeneradora do
homem, assumindo papel essencial na reprodução e nos cuidados físicos e morais dos
futuros cidadãos.
O objetivo desta comunicação é refletir sobre os modos como as elites políticas e
artísticas procuravam moldar o ideal dessa “nova mulher”, tendo como objeto específico as
encomendas das esculturas Mulher Reclinada, de Celso Antônio de Menezes, e Mulher, de
Adriana Janacópulos, realizadas para o prédio do Ministério da Educação e Saúde (MES),
no Rio de Janeiro, durante a gestão do ministro Gustavo Capanema (1934-1945).
O MES fazia parte do projeto do governo ditatorial de Getúlio Vargas, que almejava
imprimir sua marca na capital federal, na época o Rio de Janeiro, por meio da construção de
palácios para abrigar ministérios e órgãos públicos. Considerado um dos símbolos da
arquitetura moderna brasileira, o MES incluía obras de arte projetadas para o local: painéis
de Cândido Portinari, azulejos de Rossi-Ossir e esculturas de Celso Antônio de Menezes,
Adriana Janácopulos, Bruno Giorgi e Jacques Lipchitz, sendo que várias delas trazem
representações de mulheres.
Mas o que as obras Mulher Reclinada e Mulher, como fontes, podem revelar acerca
dos discursos sobre raça, gênero, corpo e nação?
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Por meio dessas esculturas, pretendemos mostrar que o MES procurou moldar dois
tipos de representação da mulher nacional: a “mulher brasileira”, representada por corpos
racializados, identificados especialmente como indígenas ou mulatas, e a “mulher
moderna”, na qual outras raças e sentidos emanam do corpo.
Apesar de as obras analisadas estarem em consonância com os debates políticos do
período sobre a “nova mulher”, não podemos dizer que as esculturas expressavam
unicamente a vontade do ministro Capanema. Argumentamos que elas estão relacionadas
com pesquisas anteriores que os artistas vinham realizando, dialogam com outras obras da
época e trazem inovações. Nesse sentido, essas encomendas representariam para os artistas
a possibilidade de executar em grande escala projetos que já vinham acalentando.
Esta investigação visa, portanto, lançar luz sobre as possibilidades de autonomia dos
artistas diante do poder político autoritário no Estado Novo. Busca também aprofundar as
discussões sobre a representação da “nova mulher” no Brasil. Ainda que as esculturas
façam parte de um projeto oficial de construção da mulher nacional, as imagens resultantes,
longe de serem coesas e homogêneas, evocam discursos múltiplos de raça, gênero, corpo e
nação, revelando projetos políticos e estéticos diversos e até mesmo conflitantes.
María Eugenia Cadús (UBA/IUNA/CONICET, Argentina)
La danza escénica durante el primer peronismo (1946-1955):
danza, política y políticas de Estado.
En el presente trabajo, expondremos sintéticamente, la metodología y las líneas
generales que guían la investigación en curso -doctorado en Historia y Teoría de las Artes-,
acerca de la relación entre la danza escénica y la política, y políticas de Estado del primer
peronismo.
Los dos primeros gobiernos de Perón (1946-1955) sostuvieron una
importante política de intervención estatal en todos los ámbitos de la sociedad, así como
una particular política cultural. En este marco, observaremos las posibles repercusiones en
la danza escénica –clásica y moderna-, de la política de “democratización del bienestar”
planteada por este gobierno. Sin embargo no creemos que el efecto haya sido el mismo para
las distintas artes, como tampoco lo creemos así dentro del campo artístico de la danza, que
se encontraba en formación. Como una consecuencia de esto consideramos que si bien este
arte formó parte de las políticas culturales gubernamentales, buscó la forma de permanecer
en el ámbito de la denominada “alta cultura”. Creemos que esto puede deberse a una
estrategia de afianzamiento dentro del campo del arte, aprovechando por un lado las
políticas del campo social pero manteniéndose dentro de la cultura humanista como forma
de legitimarse, por medio del sostenimiento de una evasión romántica que la identificaba.
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No obstante, hacemos una salvedad respecto a la inclusión del ballet en la cinematografía
nacional, lo cual distinguimos como una apertura hacia un público más heterogéneo que en
su mayoría podría identificarse con la denominada “cultura popular” o “cultura de masas”.
En este marco expondremos brevemente algunos de los ejes que guían este
estudio, a saber, las instituciones en las que se encontraba la danza, las producciones y la
recepción. Asimismo detallaremos algunos procedimientos metodológicos utilizados en la
investigación, ya que la misma no cuenta con antecedentes teórico-críticos.
Melissa Etelvina Oliveira Rocha (UFMG, Brasil)
Bárbara de Oliveira Ahouagi (UFMG, Brasil)
Pau de arara - a produção artística e a questão indígena
nos anos de chumbo no Brasil.
No estado de Minas Gerais, situado no sudeste brasileiro, reside uma amarga
contradição. Ilustrado pelos livros de história como o berço da independência, através de
movimento e mártir insurgentes – Inconfidência Mineira e Tiradentes – este último
devidamente representado por bustos esculpidos e adornados pelas cordas do enforcamento
em praças públicas, apresenta como protagonista não seu mártir, mas sua corda. O
instrumento utilizado no Brasil colonial como procedimento de punição e correção
exemplar foi retomado na ditadura pelas vias da mordaça. Neste ano, relembra-se os
cinquenta anos do início dos anos de chumbo no Brasil, quando assumiu o poder por pouco
mais de três décadas, um governo ditatorial. Algumas organizações como a Comissão
Nacional da Verdade e o Grupo Tortura Nunca Mais, trouxeram à tona tardiamente
diversos documentos que evidenciam uma série de violações de direitos humanos ocorridos
neste período. Contudo, uma parcela de acontecimentos ainda permanece
convenientemente oculta, na ausência dos reclamantes deste passado, reclamantes como os
remanescentes da população nativa brasileira que ainda não possuem direitos plenos e
condições dignas de cidadania, um povo que ainda permanece à margem da sociedade
brasileira. A história indígena foi construída no Brasil na fronteira entre a realidade e a
ficção que convêm a uma política coronelista e latifundiária.
Escondido pelos largos anos de censura, o trabalho do cineasta e fotógrafo Jesco
von Puttmaker contratado pelo governo vigente, registra na cidade de Belo Horizonte
imagens da formatura da primeira turma da Guarda Rural Indígena em 1970. Intitulado
Arara, o arquivo não foi destruído graças a sua inocente alcunha, já que se refere à bela ave
brasileira. Simultaneamente, vemos nestes anos alguns artistas tratando da questão indígena
muitas vezes associada à insubordinação ao regime. Podemos citar da época os trabalhos
Cruzeiro do Sul (1969), Zero Cruzeiro (1974) e Sal sem Carne (1975) de Cildo Meireles;
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Little boys and girls, História do Brasil (1975) e Brasil nativo-Brasil alienígena (1977-
2004) de Anna Bella Geiger. Em 1975, quando a 13ª Bienal de São Paulo exibiu o Pavilhão
Xingu, o cacique Aritana cumprimentou o então presidente General Ernesto Geisel em sua
abertura e permaneceu durante toda a mostra, sem se comover com nenhuma das obras que
observou.
Atualmente, o Instituto Inhotim prepara pavilhão para o trabalho de Claudia
Andujar, contudo a afirmação do índio, tanto no espaço geopolítico, como nas
representações artísticas é ainda, geralmente restrita a um espaço do primitivo, da artesania,
às artes plumárias e às cerâmicas.O artigo pretende apresentar o contexto e os trabalhos em
que a produção artística brasileira problematizou de maneira mais vigorosa esta
invisibilidade indígena que não se restringe apenas ao campo artístico, mas se estende para
o campo sócio-político a partir de imagens documentais que surgiram após a abertura dos
acervos da ditadura.
Fernanda Lopes (UFRJ, Brasil)
Área Experimental. La dimensión artística y política
de lo experimental del Brasil de los años 1970.
“Presentaciones de artistas brasileños vinculados a la experimentación”,
“exhibiciones relacionadas a la investigación y a la experimentación” o, aún, muestras “en
el campo de la investigación y las experiencias renovadoras” de “artistas brasileños
dedicados a la investigación y a las nuevas formas creadoras”, “involucrados con la
investigación y con las nuevas propuestas artísticas” o “vinculados a las nuevas
investigaciones de lenguajes y conceptos artísticos”, “cuyos trabajos abordan, críticamente,
cuestiones relacionadas al sistema del arte en sus niveles de producción y consumo”, que
“investigan críticamente el sistema de producción y consumo del arte”, que “reaccionan y
hacen pensar en el esquema que en la actualidad es determinante en el circuito de las artes
(involucrando a artistas, galerías, museos, crítica, obra, mercado, etc.)”, o “cuya producción
está vinculada a las nuevas experiencias estéticas y a la investigación, sea en el campo del
dibujo, del objeto, del fotolenguaje, del audiovisual o del videotape”.
Así estuvieron definidas las muestras que empezaban a ser vistas en agosto de 1975
en el Museo de Arte Moderno de Río de Janeiro, concentradas en proyectos de jóvenes
artistas brasileños, con duración entre 30 y 45 días, alojadas en una o más áreas del 3er
piso.
Hacían parte del proyecto piloto Área Experimental, probado en 1975 para ser luego
sistematizado y profundizado en el año siguiente. Entre 1975 y 1978, el Área Experimental
presentó 38 exposiciones. Todas fueron seleccionadas por proyectos solicitados a los
artistas por la Comisión Cultural o enviados por ellos mismos, y no por currículo, las
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exposiciones se configuraron como un abanico extremamente variado de respuestas a la
pregunta “Qué es experimental?”, no solamente en lo que se refiere a las propuestas o con
respecto a los materiales y soportes utilizados por los artistas, sino también en la esfera de
la crítica de arte y del rol del museo.
Al hablar de la creación y del desarrollo del programa de exposiciones Área
Experimental en el Museo de Arte Moderno de Río de Janeiro, esta ponencia pretende
contribuir a la discusión de los modos de ver y exhibir arte en Brasil con ecos de otras
iniciativas en América Latina en un momento considerado clave en esa historia: Los años
1970. Aquí, la dimensión de lo experimental en el arte va a ser abordada no solamente
desde su punto de vista plástico sino también el político en la construcción de otros
discursos y caminos para el arte y la crítica de arte. Lejos de querer consolidar los cánones,
este trabajo pretende revisarlos, discutirlos y resinificarlos, abriendo espacio para otras
narrativas posibles, ampliando las posibilidades de lectura de la historia del arte.
Aldo Perán Gutiérrez (Universidad Alberto Hurtado, Chile)
Edición y visualización. La publicación de libros y catálogos en los primeros años
de la dictadura: el grupo V.I.S.U.A.L. y el Departamento de Estudios Humanísticos de la
U. de Chile, 1975-1979.
El surgimiento de un nuevo escenario para las artes visuales chilenas a mediados de
la década de 1970, está circunscrito al establecimiento de nuevos escenarios institucionales.
Uno de los aspectos más característicos de este surgimiento es que el trabajo artístico se
produjo a la par de la escritura y la edición de textos de arte, posibilitando de este modo una
articulación indispensable entre texto e imagen, entre visualidad y escritura.
El estudio de este periodo permite comprender, en términos genealógicos, los
antecedentes de aquello que N. Richard denominó “Escena de Avanzada” a finales de los
80‟. ¿Cuál es el origen institucional, teórico y artístico de este régimen de producciones que
apareció a finales de los setenta? ¿Es la Escena de Avanzada un „acontecimiento‟ ex nihilo
o puede entenderse como la consolidación de un proceso de renovación teórico-intelectual
que se gesta luego del golpe de Estado de 1973, con el surgimiento de V.I.S.U.A.L., y de
espacios como Galería Época? En un intento de responder a estas preguntas, proponemos
reconstruir la historia del Departamento de Estudios Humanísticos de la U. de Chile (DEH),
considerándolo como el lugar que posibilitó esta renovación de la producción intelectual y
artística a mediados de los 70‟. Siguiendo esta propuesta, el presente texto espera revisar en
detalle los alcances teórico-conceptuales que se configuran en el único número de la revista
Manuscritos del mencionado Departamento.
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La recepción y transferencia de nuevas propuestas teóricas de pensadores como
Benjamin, Artaud y Wolf Vostell, fue significativa para la recomposición del escenario
artístico chileno durante los 80‟. El Departamento representó un espacio donde artistas e
intelectuales construyeron una escena local desde la cual podían posicionarse. El trabajo de
Ronald Kay, Catalina Parra y Eugenio Dittborn, reunidos en V.I.S.U.A.L. es ejemplo de
esta posibilidad. La publicación de catálogos, la exposición de la obra de Vostell en la
Galería Época (1977), así como variadas irrupciones artísticas en la escena intelectual local,
son expresiones de lo que generó y promovió este “espacio insumiso”.
Por esto, este estudio se enfoca en describir los contextos y mecanismos de
producción de las publicaciones del DEH (de la revista Manuscritos, de 1975, a
Variaciones Ornamentales, 1979) y de los catálogos de la Galería Época, entendiéndolos
como expresiones visualmente transgresoras de la recepción teórica y artística de la obra de
Wolf Vostell y del concepto de visualization –concepto inclusivo de otras prácticas
contrapuestas a la diagramación-, particularmente significativos para la escritura de Ronald
Kay y la obra de Catalina Parra.
El estudio de estas publicaciones y del contexto en que ellas fueron producidas
plantea, en términos más generales, ciertas ideas conducentes a comprender los parámetros
artísticos y teóricos por los cuales se establece el cruce entre imagen y escritura.
MESA 4
DIÁLOGOS ENTRE IMAGEN Y TEXTO
Guillermo Willis (UBA, Argentina)
Proyecto romántico, modelos europeos y otro museo sin edificio en el
Río de la Plata. El Museo Americano (1835-1836).
Esta investigación circunscribe su objeto de estudio a las litografías de composición
y producción original que se encuentran en El Museo Americano, Libro de Todo el Mundo,
una de las primeras publicaciones periódicas ilustradas de la región del Río de la Plata,
impresa y distribuida por la Litografía del Estado entre los años 1835 y 1836 (GONZÁLEZ
GARAÑO, 1928, 1933; SZIR, 2010).
Un análisis formal e iconográfico de estas litografías, considerando con
especial detenimiento las referencias implícitas en la portada general del periódico, es el
paso previo necesario para responder a la pregunta que motiva el presente trabajo: ¿qué
concepción de museo se postula en esta publicación? Una solución hipotética a esta
indagación debe dar cuenta de la analogía existente entre los objetivos que postula El
Museo Americano (…) y las intenciones inherentes al proyecto concebido por los
II Encuentro de Jóvenes Investigadores en Arte – CAIA
13
intelectuales románticos para el ámbito rioplatense en la década de 1830 (MYERS, 2005).
Pero una hipótesis de este tipo no puede obviar los índices presentes en el objeto de estudio
que refieren explícitamente a significantes y significados importados de la Europa de
aquella época, estructurados sistémicamente en las imágenes según las intencionalidades de
los artistas de Litografía del Estado durante esos años, todos ellos de procedencia europea:
César Hipólito Bacle, Adrienne Macaire-Bacle, Carlos E. Pellegrini e Hipólito Moulin
(GLUZMAN, MUNILLA LACASA & SZIR, 2013). Esa estructuración de elementos en un
sistema presenta semejanzas con los procesos de selección y clasificación característicos
del museo como institución moderna (HOOPER-GREENHILL, 1992); teniendo en cuenta ese
parecido, esta investigación busca evidenciar los mecanismos de formación del Museo
Americano (…).
Aun cuando este periódico ilustrado haya tenido una difusión reducida y su
publicación se haya discontinuado al cabo de un año debido al escaso éxito comercial,
estudiar el carácter de las relaciones que se establecen entre imágenes y textos del Museo
Americano (…) y las ideas de los sujetos que los proyectan puede revestir cierto interés al
intersectar diversas áreas temáticas: las imágenes, sus medios y soportes, su vínculo con la
cultura visual, y, por último, las trayectorias de formación y experiencia de sus creadores.
Quizás la fría acogida del Museo Americano (…) y los sucesivos fracasos por establecer
instituciones museísticas a lo largo de casi todo el siglo XIX en el Río de la Plata no sean
una mera coincidencia y ambos hechos encuentren algún punto de contacto.
Tamara Hache (UBA, Argentina)
Texto e imagen en el Álbum de la Guerra del Paraguay.
La Guerra del Paraguay ha sido objeto de representaciones literarias, pictóricas y
fotográficas, que se constituyen como acervo histórico de uno de los enfrentamientos
bélicos más devastadores del siglo XIX. La propuesta es trabajar con la particular
articulación entre texto e imagen que se da en el Álbum de la Guerra del Paraguay,
compilación de publicaciones periódicas realizada por José Soto entre 1893-1895, y del que
José Ignacio Garmendia fue el colaborador principal.
El Álbum se constituye como un objeto material que permite indagar acerca del
problema del soporte y el modo en que el material allí figura y se (re)produce, no solo por
la forma de composición que responde al género sino que también adopta otro cariz al
constituirse como manera de configurar la historia nacional para la posteridad –que puede
encontrar su antecedente en las galerías (Gutiérrez, Mitre) o en los retratos (Mansilla).
De este modo, discurso e imagen se moldean mutuamente a partir de los modos de
representación de la guerra: el valor testimonial de la imagen fotográfica y pictórica que es
II Encuentro de Jóvenes Investigadores en Arte – CAIA
14
posible rastrear en las propias reflexiones de Garmendia acerca de su producción está
puesto a la vez en la palabra, en la capacidad (y hasta necesidad) de escribir los episodios
de los que él mismo participó. Particularmente, la representación de la muerte en guerra se
configura en la relación entre texto e imagen por la trama imagen/nombre/muerte que
configura los relatos biográficos de los hombres que participan en ella, a la vez que por el
modo en que la pérdida de la vida o la posibilidad concreta de la muerte generan la
necesidad de registro, tanto pictórico y fotográfico como de memorias escritas. Se entiende
la representación de la muerte como una práctica estética con características específicas
tanto dentro de la iconografía de guerra como de la fotografía mortuoria, lo que permitirá
indagar cómo discurso e imagen interactúan al constituirse como como testimonios del
horror.
Aldana Villanueva (UBA, Argentina)
Larisa Mantovani (UBA, Argentina)
Libros de lectura ilustrados. Un recorrido por las imágenes escolares
a fines del siglo XIX y principios del XX.
Las rupturas hegemónicas propias de los procesos de independencia
latinoamericanos tuvieron su expresión, conforme el avance del siglo XIX, en quiebres y
cambios de paradigmas pedagógicos. La necesidad de civilizar a fin de consolidar
ciudadanos se volvió crucial a la hora de tomar en cuenta al libro como el soporte
predilecto para albergar el texto escolar que pretendía ser el garante de la mediación del
saber vehiculizando, a su vez, símbolos y valores. El avance de nuevos medios técnicos que
conformaron las condiciones de posibilidad de la ilustración gráfica, permitió no sólo
nuevos modos de difusión sino también el ascenso de la imagen en la escena editorial. Es
bajo este panorama, en torno a la nueva demanda del texto escolar, que la imagen impresa
comienza a disputar su lugar como sostén del aprendizaje. Tanto el libro como la imagen se
vuelven elementos conflictivos, activando diversas discusiones en torno a su uso. Este
debate contiene trabajos e investigaciones previos, pero es al momento de referirnos a las
ilustraciones que el tema carece de un estudio pormenorizado. Procuraremos, a partir de la
selección de ejemplares que atraviesen distintas estrategias pedagógicas de la imagen en
relación a los distintos niveles educativos y destinatarios, indagar cuál ha sido el criterio de
selección al momento de su impresión en tanto modelos originales o reutilizados de libros
europeos o estadounidenses, como así también quiénes han sido los productores de este tipo
de imágenes que circularon por las aulas y qué relaciones entablan con el texto escrito.
II Encuentro de Jóvenes Investigadores en Arte – CAIA
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MESA 5
PROYECTOS Y PROGRAMAS DE EDUCACIÓN ARTÍSTICA
Diana Britos (UBA, Argentina)
Arte y economía: un estudio acerca de las ideas de Manuel Belgrano
durante su cargo de secretario en el Consulado de Buenos Aires.
El presente proyecto tiene como objeto de estudio las memorias consulares de
Belgrano, hasta el año de apertura de la Escuela, donde se deduce materializado el proyecto
mencionado el 15 de julio de 1796 en una sesión celebrada por la Junta de Gobierno. A
partir del mismo, se pretende analizar el término: artes, para arribar a su definición y
sentido, con el fin de visibilizar un conjunto de ideas que subyacen bajo el discurso de
Belgrano sobre la importancia de la formación técnica y en especial el disegno para la
mejora de aspectos concretos de las sociedades.
Se hipotetiza que este interés materializado en sus memorias está ligado con su
formación académica europea: entre las lecturas efectuadas por el joven sobre la reciente
ciencia de la economía política, se descubren pensadores que también han incluido la
formación artística1 como una herramienta de importancia para la mejora en aspectos de la
vida político-económica de un territorio. A su marcado interés en las doctrinas de los
fisiócratas, también se alegan lecturas en torno a economistas críticos del modelo: como los
abates napolitanos Fernando Galiani y Antonio Genovesi, quienes consideraron la
formación en artes como una fuente de riqueza.
El Consulado se inscribe dentro del marco de las nuevas medidas administrativas y
territoriales de América tras la Guerra de los Siete Años. Siguiendo la hipótesis de Garriga
(2006), la elaboración de una serie de instrumentos en el plano administrativo e
institucional, abrió indirectamente un espacio que posibilitó una mayor participación
criolla. Conforme al Reglamento de Comercio Libre de 1778, inicia su vida institucional el
Consulado de Buenos Aires mediante la real cédula decretada por Carlos IV (Aranjuez,
1794).
Siguiendo los preceptos de los principales representantes de la rama historiográfica
de la historia cultural (Marin, 1971; Chartier, 1996), se retoman las dimensiones transitivas
y reflexivas de los actos de enunciación y representación manifestando la existencia de un
aspecto visibilizado en la producción (discursiva o material) y otra oculta. A este marcado
interés por el discurso en sí mismo, también se suman los aportes de Michel Foucault
1 Cuando se haga referencia a la formación artística, se está refiriendo a la educación técnico-artística que se
deslinda del mismo discurso de Belgrano. Es decir, se hace referencia al oficio y formación del dibujo, desde
su aspecto utilitario.
II Encuentro de Jóvenes Investigadores en Arte – CAIA
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plasmados en Arqueología del Saber (1969), al incluir dentro de las problemáticas las
condiciones de posibilidad de dicho discurso, teniendo en cuenta que el mismo se inserta en
una estructura conformada por instituciones, condicionamientos políticos, sociales y
económicos. En conclusión, empleando herramientas metodológicas de Foucault como,
teóricas de la historia cultural y de las mentalidades; se aboga por dilucidar los
fundamentos políticos e ideológicos que sostienen la inclusión de la enseñanza de las artes
dentro de un “programa” político para el progreso social y económico de los habitantes de
Buenos Aires.
Milena Gallipoli (UBA/UNSAM, Argentina)
Sobre la buena copia: la funcionalidad de los calcos escultóricos
en el quehacer del arte y su incidencia en el caso argentino.
La copia de obras de arte escultóricas ha sido una práctica del quehacer artístico que
ha sido una constante, ya sea a partir de fuentes gráficas, las obras mismas, o por la
reproducción de su presencia material. Tal es el caso de los calcos escultóricos cuya
existencia se remonta a la antigüedad griega. Su esencia es formar parte de una serie de
infinita reproductibilidad a partir de la toma de una única matriz original. Son objetos sobre
el arte, objetos de arte, obras de obras, su „ser artístico‟ es lábil y escurridizo.
El caso es que hay un repertorio de motivos que han tenido gran fama y que han
sido constantemente copiados y apropiados, formando, a través de su repetición y
persistencia, un relato de una historia del arte.
A fines del XIX, los calcos gozaron de una gran popularidad a nivel internacional,
había grandes talleres especializados que se dedicaron a su realización y venta, demandados
por diversos países cuyas intenciones eran formar museos de escultura comparada para
proveer a los estudiantes de arte y al público en general un acceso a las grandes obras del
arte occidental.
En la Argentina, hacia 1906, comenzó a arribar al país una importante colección
reunida y adquirida por el entonces director del Museo de Bellas Artes, Eduardo Schiaffino,
junto con el apoyo del estado nacional. El caso argentino se introduce en esta lógica
internacional aunque al mismo tiempo los calcos actuaron como dispositivos simbólicos en
torno a la apropiación de la historia del arte occidental para insertarla en el contexto local
signado por el proyecto de construcción un campo institucional artístico.
II Encuentro de Jóvenes Investigadores en Arte – CAIA
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Mariana Denise Luterstein (IDAES - UNSAM, Argentina)
Escenarios de escritura. El pasaje de los artículos de Martín Malharro
desde El Monitor de la Educación Común,
entre 1904 y 1909, a su libro publicado en 1911.
Entre 1904 y 1909 Martín Malharro publicó una serie de artículos en El Monitor de
la Educación Común, órgano del Consejo Nacional de Educación, que formaron parte de su
labor como Inspector Técnico de Dibujo en el sistema educativo argentino. Años más tarde,
Malharro revisó y reorganizó su programa en un nuevo contexto, ya lejos de su cargo, para
la publicación en 1911 de El dibujo en la Escuela Primaria. Pedagogía-Metodología
(Buenos Aires. Cabaut-Cía. Editores). En la escritura del libro, teñida por la polémica con
las nuevas autoridades del Consejo, incluye algunos de los textos publicados como
Inspector. Pero al incorporarlos los ajusta a un esquema, los modifica, les cambia el título o
los descarta. El objetivo es analizar cómo es el pasaje de los textos de El Monitor al nuevo
formato planteado en el libro. Es decir, comparar cómo se modifican los escritos según los
contextos de publicación.
Malharro estuvo presente, a lo largo de toda su gestión, en las publicaciones
mensuales de El Monitor, que llegaban a todas las escuelas de la órbita del Consejo y tenían
como destinatarios a los maestros y directivos. Conferencias dictadas a los profesores de
dibujo y maestros de grado, indicaciones para el dibujo libre y la copia del natural,
apreciaciones sobre las excursiones y la enseñanza patriótica, comentarios alentando el
trabajo de los directores y dibujos de los alumnos publicados por entregas, fueron su carta
de presentación en la comunidad educativa. La revista funcionaba a la vez como biblioteca
pedagógica, medio informativo sobre la actualidad educativa nacional e internacional y
herramienta del aparato burocrático escolar. El libro, en cambio, aparece como un bloque
unificado, organizado en dos grandes partes, Pedagogía y Metodología, que a su vez se
subdividen en secciones correlativas. Como corolario publica un apéndice con los
principios elementales de decoración. Entre los textos intercala reproducciones de dibujos
de los chicos en blanco y negro y color, seleccionados entre los miles que recopiló como
Inspector. El desafío es analizar el libro de Malharro donde construye, en simultáneo, una
mirada retrospectiva sobre su gestión y la fundamentación de un método preciso para ser
aplicado en la escuela.
II Encuentro de Jóvenes Investigadores en Arte – CAIA
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Javier Cossalter (UBA/CONICET, Argentina)
Las escuelas de cine y su vinculación con el cortometraje argentino (1956-1976):
formación, renovación y compromiso social.
Tras la caída del gobierno de Juan Domingo Perón en 1955 se produjo una apertura
cultural que incidió directamente en el campo del cine. La paralización y el estancamiento
de la industria cinematográfica –producto de una política de extremo proteccionismo que
derivó en la situación de estudios no consolidados y una baja calidad artística– impulsó la
renovación del espacio fílmico local, a través del desarrollo de una producción de tipo
independiente dentro de la cual el cortometraje ha cobrado un papel fundamental. Ahora
bien, la gestación de esta profusión de films breves de carácter moderno no habría sido
posible sin la conjunción de tres instancias formativas en un sentido amplio: los tallares de
cine; los cineclubs y las escuelas de cine dependientes de Universidades Nacionales. Estas
últimas, puestas en funcionamiento –en su mayoría– por aquellos jóvenes que habían
viajado al exterior durante el peronismo en búsqueda del aprendizaje que aquí no podían
encontrar, tuvieron una labor primordial no sólo como centros formativos en cuestiones
técnicas, sino también como espacios de debate y acción en un sentido artístico, cultural y
político.
El objetivo del presente trabajo consiste en realizar un análisis comparativo
entre las escuelas de cine más significativas del período –la Escuela de Cine de la
Universidad Nacional de La Plata; el Instituto de Cinematografía de la Universidad
Nacional del Litoral; el Departamento de Cine de la Escuela de Artes de la Universidad
Nacional de Córdoba; y el Instituto Cinefotográfico de la Universidad Nacional de
Tucumán– en pos de rastrear las funciones específicas que estas cumplieron en materia de
formación de realizadores y en cuanto al impulso por retratar una nueva realidad cultural y
social. El cortometraje será la principal herramienta de experimentación con el lenguaje
pero también un vehículo efectivo de (contra) información y denuncia. En este sentido,
haremos una sucinta mención a aquellos films de corta duración que, en esta línea de
innovación estética y de compromiso socio-político, han tenido alguna relación –directa o
indirecta– con las escuela de cine mencionadas.
De este modo, y para llevar a cabo esta propuesta, trabajaremos
principalmente con los archivos y memorias de cada una de las instituciones en cuestión,
así como también las compilaciones históricas que se han realizado sobre dicha temática. El
análisis textual de los films nos brindará a su vez algunas pautas para entender la
articulación del cortometraje, las escuelas y el campo cinematográfico nacional en la etapa
consignada.
II Encuentro de Jóvenes Investigadores en Arte – CAIA
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Carla García (UBA/UNTREF/CONICET, Argentina)
Ana Schwartzman (UBA/UNTREF, Argentina)
Recorridos de la historia del arte en la Facultad de Filosofía y Letras.
Un abordaje a partir de sus programas de estudio.
Este trabajo se propone explorar cuáles fueron los supuestos, conceptualizaciones y
categorías que acompañaron la historia del arte en la Facultad de Filosofía y Letras antes y
después de la creación de la carrera homónima a través del análisis de los programas,
entendiendo a estos como documentos fundamentales que permiten conocer los procesos de
selección y abordaje metodológico de los contenidos y temas en el ámbito académico.
Planteamos un recorrido a partir de momentos clave: el primer dictado de la materia
Historia del Arte en el marco de la carrera de Letras en el año 1915 de la mano de Camilo
Morel, la creación del Gabinete de Historia del Arte en 1924; su derivación en el Instituto
de Historia del Arte en 1940 en la misma Facultad y, en el mismo período, las incipientes
inclusiones sobre arte americano (precolombino y colonial) por parte de Martín Noel y
Ángel Guido en la materia a cargo de Carlos Becker. Asimismo, se subrayarán las
incorporaciones de temas de arte argentino de los siglos XIX y XX y, desde los años ´50
con la presencia de Julio Payró a cargo de la materia Historia del Arte, la relación de la
historia del arte universal con temáticas de arte del siglo XX y la preeminencia de la figura
del artista como núcleo organizador de la currícula. Finalmente, abordaremos la creación de
la carrera de Historia del Arte en el año 1963 en relación a su constitución curricular y el
proyecto de cambio de plan de estudio del año 1974, interrumpido por la intervención
militar del año 1976 y retomado con una nueva organización con el retorno democrático en
el año 1986, siendo el plan que continúa vigente hasta nuestros días.
Consideramos que este relato puede aportar una perspectiva para la posterior puesta
en relación con documentos más complejos y permitirá visualizar un mapa general y
aproximativo de la construcción de los contenidos de la carrera de Artes desde sus orígenes
y antecedentes, poniendo de relieve los momentos y figuras clave así como los supuestos
conceptuales que rigieron en la concepción de la disciplina “historia del arte” desde la
Universidad y que contribuyeron desde su espacio institucional a la construcción de sus
discursos historiográficos.
II Encuentro de Jóvenes Investigadores en Arte – CAIA
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MESA 6
RELATOS COLONIALES:
MANIFESTACIONES RELIGIOSAS E IDOLÁTRICAS
EN IMÁGENES Y TEXTOS
Catalina Martínez Waman (U. de Chile, Chile)
“… se me hiso patente a los ojos del alma con vista más clara que los ojos del
cuerpo”: la imagen como productora de visiones en los textos de
Úrsula Suarez y Josefa de Peñailillo (Chile, S. XVII-XVIII).
La Relación Autobiográfica de sor Úrsula Suarez (1678) y el Epistolario de sor
Josefa de Peñailillo (1739) son dos textos coloniales producidos en el encierro del claustro
conventual en nuestro país. Ambos documentos son considerados como material inédito en
lo que refiere a la escritura conventual femenina en Chile, portando en ellos una riqueza
enorme a los estudios de la vida conventual, cotidiana y espiritual del Chile colonial. Con
respecto a esto último, en esta investigación reparo especialmente en las manifestaciones
sobrenaturales, como escucha de hablas, arrobos y sobre todo, las visiones místicas que
lograron alcanzar dichas monjas. Este trabajo propone una relación entre las visiones que
escriben estas monjas en sus respectivos textos y los cuadros coloniales a los que estuvieron
constantemente expuestas dentro de sus respectivos monasterios: Las Clarisas de la
Victoria en el caso de Úrsula y Dominico de Santa Rosa de Lima en el de sor Josefa.
Dentro del relato de estas dos monjas es posible identificar elementos literarios, simbólicos
y plásticos que influyeron tanto sus relatos visionarios, como las visiones mismas que
experimentaron y que refirieron en los textos que ambas dejaron.
Para llevar a cabo esta relación es necesario hacer una sucinta revisión de lo que fue
la vida conventual femenina en el chile colonial –puntualizando cada uno de los
monasterios-, las normas conventuales –reglas y constituciones de cada convento-, las
influencias literarias –Santa Teresa de Ávila principalmente- a las que fueron expuestas
nuestras monjas, los modos de comportamiento dentro de los claustros –retórica del
diminutio, mortificaciones corporales, etc.- y el factor más trascendente para nuestra
disciplina, la normalización de la mirada dentro del claustro a través del cuadro. De este
conjunto de factores, resulta un tipo de monja ideal, que a su vez produce un tipo de relato
con características visionarias que se alimenta de cierta influencia de la pintura sobre sus
experiencias místicas.
II Encuentro de Jóvenes Investigadores en Arte – CAIA
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Lucila Iglesias (CONICET/UBA, Argentina)
“Esta peste odiosísima de la idolatría”.
Algunas lecturas sobre la idolatría en el Virreinato del Perú.
En De procuranda indorum salute (1588), José de Acosta mencionaba en el capítulo
IX: “Vuelvo al caso de los indios. […] Se indignan algunos contra los ritos de nuestros
bárbaros. […] Más bien habría que pensar que se trata de una enfermedad idolátrica
hereditaria”1. El jesuita señalaba más adelante que “de esta peste odiosísima de la
idolatría”2 está lleno todo el Perú. Años más tarde Pablo José de Arriaga, figura
sobresaliente de las campañas de extirpación de idolatrías, se refiere a las ceremonias, ritos
y adoraciones de los indígenas como una “general enfermedad en estos desventurados” y
“peste maldita”3.
En el presente trabajo se abordarán representaciones de la idolatría en textos e
imágenes durante el siglo XVII en el Virreinato del Perú. La idea de peste como
enfermedad contagiosa, es empleada como figura retórica para referirse a las prácticas
indígenas consideradas idolátricas en numerosos sermones y textos escritos. Bajo la forma
de un desplazamiento semántico, la enfermedad, la peste, la ceguera aparecen como
sentidos asociados a las ceremonias gentílicas, y como metáforas del pecado mismo cuya
consecuencia es la muerte. Encontramos una insistencia en esta asociación en textos de
finales del siglo XVI y principios del XVII. Se trata de un momento en que se pone mayor
atención a los cultos denominados idolátricos y surge una gran cantidad de producción
escrita destinada a comprender dichas costumbres y consignar estrategias para erradicarlas.
Durante este período surgió un nuevo modelo de confesionario tras el Tercer Concilio
Limense, las campañas de extirpación de idolatrías se institucionalizaron a partir de 1610
en el Arzobispado de Lima, y se instrumentaron los tribunales de la Inquisición en Lima.
También durante el siglo XVI hubo un desarrollo del saber médico, y algunos tratados de
anatomía nos servirán para rastrear algunos sentidos.
Esta utilización de la enfermedad como metáfora no es nueva, sino que ya aparecía
en Europa desde el siglo XII asociada a la heterodoxia y la herejía. Junto a este sentido
reaparece la idea de la herejía como permanente insidia, materializada en la hidra que la
Iglesia quemaba pero que periódicamente resurgía. Existen numerosos ejemplos de pinturas
y estampas en Europa y América que muestran a la herejía como un monstruo de siete
cabezas que asocia al corrimiento de la verdadera fe con algo natural, que crece
irremediablemente.
1 Acosta, José de. 1987 [1588]. De procuranda indorum salute. Madrid, CSIC. P. 283
2 Ibid. P. 285.
3 Arriaga, Pablo José de. 1621. Extirpación de la idolatría del Piru. Lima, Imp. Gerónymo de Contreras.P.56
II Encuentro de Jóvenes Investigadores en Arte – CAIA
22
En la región andina nos encontramos con imágenes que dialogan con esta idea de la
idolatría asociada a la enfermedad y su consecuencia, la muerte, pero también como
producto de la intervención del demonio. Existen una serie de sentidos asociados en la
representación de la idolatría en las escenas de postrimerías e infiernos como los de
Carabuco y Caquiaviri, entre otros, que muestran cuerpos corrompidos, seres
deshumanizados y monstruosos e indígenas interactuando con el demonio en confesiones,
bailes y borracheras.
Vanina Scocchera (CONICET/UBA, Argentina)
Retratos de monjas y novicias: una imagen de virtud en la sociedad colonial.
En una sociedad jerárquica y estamentaria como la sociedad colonial, la exteriorización
de la identidad religiosa era un aspecto central en el reconocimiento de todo ciudadano. En este
sentido, los retratos permitieron reforzar la identidad social que, según Bourdieu1, se define y
afirma por la diferencia. Por ello, la representación de uno mismo debía dar cuenta del honor y
status social del representado y por extensión de su grupo familiar2. Así, cuando la hija de una
familia tomaba sus votos como religiosa, se manifestaba un logro digno de emular.
El presente trabajo propone analizar un grupo de pinturas donde se retrata a monjas y
novicias. Procedente del Virreinato del Río de la Plata y destinado a conventos femeninos, este
corpus de imágenes está conformado por pinturas devocionales donde las monjas donantes se
identifican con el Santo3 y retratos individuales que expresan el virtuosismo de las monjas en
consonancia con su vida contemplativa4. Todas comparten el gesto de recogimiento y humildad
junto al carácter piadoso de las retratadas, aspectos que son reforzados a través de sus atributos
y vestimenta.
A partir de estas imágenes y su contrastación con documentos relativos al entorno
familiar de las retratadas, nos proponemos reflexionar sobre sus mecanismos de significación
tanto para el grupo familiar en su entorno cotidiano como para las monjas en el espacio
conventual.
Si, como afirma Bourdieu, “la representación que los individuos transmiten a través de
sus prácticas y características es una parte integrante de su realidad social”5, creemos posible
plantear que estas mujeres pertenecientes a familias de la élite local buscaron, mediante estas
1 Bourdieu, P. La distinción. Análisis social del criterio selectivo, Madrid, Taurus, 1991.
2 Braccio, G. y Tudisco, G. Ser y Parecer. Bs. As, MIFB, 2001.
3 San Vicente Ferrer con donante, óleo s/tela, 103 x 72,5 cm, s. XVIII, Cuzco y Virgen del Carmen con donantes,
óleo s/tela, 165 x 123 cm, s. XVIII, Cuzco. Ambos en Conv. Santa Catalina, Córdoba. 4 Retratos de Novicias con el niño Jesús, Santa Catalina de Sena y Santa Teresa, óleos s/tela en batientes de una
taca. 150 x 120 cm, 1768?, Museo de Arte Religioso Juan de Tejeda, Córdoba, y Sor María del Rosario de la
Victoria, óleo s/tela, s/d, ppios. s. XIX, MHN, procedente del Conv. de Capuchinas, Bs. As. 5Bourdieu, P. Op. Cit. p. 563.
II Encuentro de Jóvenes Investigadores en Arte – CAIA
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representaciones, reproducir el posicionamiento social familiar y la estructura jerárquica social
al interior del convento. De ese modo estas imágenes habrían sido un recordatorio del orden
establecido en la esfera social que, en el espacio conventual, también permitía definir redes,
lazos de pertenencia e identidades en torno a la jerarquía religiosa femenina.
MESA 7
DISCURSOS GRÁFICOS
Nora Coiticher (CONICET/UNSAM, Argentina)
El arte en La Protesta: coyuntura y doctrina en un diario anarquista de Buenos Aires.
Durante las últimas décadas del siglo XIX y las primeras del XX, mientras Buenos
Aires asumía el rol de capital de la nación y se modernizaba aceleradamente, el anarquismo
extendía y consolidaba su inserción dentro de los sectores populares y particularmente en el
movimiento obrero. Simultáneamente, la conformación de un mercado de consumo de bienes
culturales, de producción y reproducción de objetos artísticos y la consolidación de ciertas
instituciones, hacían emerger y cristalizar un proyecto artístico urbano de carácter local, del
que no estuvieron ajenas las formulaciones de los anarquistas. La relación entre la presencia de
ese movimiento libertario y la conformación del campo artístico ha sido objeto de trabajos
recientes, que revisaron la cuestión en las publicaciones del anarquismo de carácter teórico, así
como en suplementos y revistas especializadas en arte.
El presente trabajo se propone estudiar la construcción de un discurso anarquista en
torno al arte a partir de una publicación de carácter no especializado. Centrándonos
principalmente en el año del Centenario, se tomará como fuente primaria de análisis el
periódico anarquista local de mayor tirada y continuidad, La Protesta. Relevando notas, avisos
y artículos de carácter coyuntural, se buscará delinear cuáles eran los intereses, posiciones,
creencias y preocupaciones del movimiento libertario en relación al arte.
La apuesta por trabajar con una publicación de carácter diario, con sus notas dirigidas a
un público ávido de noticias e información urgente, nos permite acceder a discusiones y
preocupaciones que se daban al interior del movimiento anarquista que aun no habían cuajado
en una posición doctrinaria. Trabajar con estas notas constituye una fuente privilegiada que nos
permite también escapar al carácter educador, didáctico, que generalmente adoptaban las
publicaciones sobre arte dirigidas a los sectores populares.
En ese sentido, se buscará responder a los interrogantes: ¿qué nos dicen las notas del
diario acerca de los debates entre arte y política, o entre arte y moral? ¿Qué redes de
referencias entre campos y redes intelectuales pueden observarse?
II Encuentro de Jóvenes Investigadores en Arte – CAIA
24
Desde estos objetivos, veremos tres aspectos del problema. En primer lugar se ubicará
este diario en el contexto de las principales publicaciones anarquistas, y se repasarán los
vínculos de algunos miembros relevantes del movimiento con ciertas figuras asociadas al
campo artístico emergente, como vínculos de trayectorias, ideologías o intereses. En segundo
lugar, se trabajará específicamente con el periódico La Protesta, ordenando la información
relevada para delinear algunas posturas del anarquismo en relación con la producción artística,
el rol del arte en la sociedad presente y también en un futuro libertario. Hacia el final del
trabajo se buscará sistematizar la información obtenida para contraponer y complementarla con
los discursos anarquistas acerca del arte en el mismo periodo que aparecían explícitos en las
publicaciones de carácter especializado.
Juan Albin (UBA/IUNA, Argentina)
Disputas por la tradición: Adolfo Bellocq, ilustrador del Martín Fierro.
Las ilustraciones que Adolfo Bellocq realiza para el Martín Fierro de José Hernández
en la década de 1920 implican una disputa por la tradición y su reformulación: por un lado,
disputa por ese objeto clave para la tradición nacional frente a los artistas y escritores de
vanguardia de su misma generación, nucleados precisamente alrededor de una revista que toma
el nombre de Martín Fierro; por otro lado, disputa por las lecturas del poema que habían hecho
los intelectuales nacionalistas (como Lugones y Rojas), lecturas que seguían gravitando
fuertemente en la década del 20. Si por un lado la posición de los artistas del pueblo como
Bellocq se recorta como una tercera posición dentro del campo artístico, distante tanto del
criollismo de los pintores academicistas y nacionalistas en la línea de Quirós, como de la
posición formalista y experimental de los artistas de vanguardia como Pettoruti y Xul Xolar,
por otro lado no dejan de notarse cruces, tensiones y superposiciones. El Martín Fierro de
Bellocq condensa ejemplarmente algunas de ellas. Así, en sus imágenes se puede ver una
reapropiación y reformulación de los temas e iconografías que por la misma época estaban
trabajando los pintores nacionalistas como Quirós; asimismo, se puede ver en ellas una
experimentación formal, más cercana a las propuestas de la vanguardia, que consiste en un
trabajo simultáneo con diferentes códigos de representación (más o menos sintéticos, más o
menos abstractos, más o menos realistas). Publicado finalmente en 1930 por la Asociación
Amigos del Arte, institución ligada a los artistas cercanos al grupo de la revista Martín Fierro,
la producción, exhibición y publicación del Martín Fierro de Bellocq permite a su vez detectar
cruces en un campo artístico que no estuvo polarizado de modo esquemático y estático,
haciendo visibles no solo estrategias de inserción, circulación y posicionamiento en ese campo,
sino también una disputa por los temas, tópicos e imágenes de la tradición que desde muchas
zonas del campo cultural se está reformulando por esos años. Si las ilustraciones no solo deben
II Encuentro de Jóvenes Investigadores en Arte – CAIA
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pensarse como un paratexto –y por ello como un marco o un umbral más del texto, que
condiciona de alguna manera su sentido- sino también como la transposición de un texto y por
lo mismo como un acto de lectura, las ilustraciones de Bellocq pueden pensarse como una
lectura concreta y específica del poema de Hernández, que dialoga y discute con otras lecturas
contemporáneas.
Ornela S. Barisone (UNR/CONICET, Argentina)
La poesía visual de Vigo: experimentalismo, lenguaje y materialidad.
El proyecto de investigación doctoral titulado “Modalidades de escritura plástica en
Argentina a mediados del siglo XX: poesía visual y lírica contemporánea (1944-1968)” en el
cual se inscribe este trabajo, propone profundizar en las relaciones entre género lírico y artes
plásticas y su contribución al estudio de modalidades de escritura plástico-formalista en
Argentina, haciendo hincapié en la poesía visual entendida como género (Gabrieloni 2009
2011) mixto (Mitchell 2009: 85-86). En particular, pretende analizar la producción poética
invencionista en argentina (1944-1948), sus contactos transnacionales en relación con la
conformación de la poesía visual del platense Edgardo Antonio Vigo (1927-1997) hasta 1968.
Ello supone, por un lado, el análisis sobre poesía visual y las implicancias formalistas (Pérez
Carreño 2002: 255-267, Solana 2002: 274-292) de esta escritura que exacerba la forma sin
renunciar a la intervención social. Por un lado, hacia el interior del género y la evolución de las
formas (su transnacionalidad [Gramuglio 2006, García 2008 Introducción] entendida como la
necesaria articulación entre las producciones europeas y latinoamericanas) y la directa
intervención al campo cultural argentino (Bourdieu 1990 1995, Burucúa 2009), perspectiva
abordada desde los estudios visuales o cultura visual (Guasch 2003, Brea 2005).
En el proyecto doctoral que desarrollo, el concepto poesía visual se articula con los
aportes de los estudios visuales (W. J. T. Mitchell) sobre la problemática texto/imagen,
inherente a la mencionada como género sociohistóricamente construido, móvil y variable (Solt
1968, Millán 1975, Zárate 1976, Bohn, 1986, Pineda 2004, Arán 2001, entre otros).
En cuanto a la poesía visual de Vigo las investigaciones se han centrado sobre: el
conceptualismo latinoamericano y la poética de Vigo en su efecto revulsivo (Davis), la relación
arte-política post 69 (Bugnone), el grabado y la experimentación (Dolinko), la reconstrucción
del movimiento Diagonal cero en la Plata y la descripción de la Exposición Novísima Poesía
(Pérez Balbi), como así también el campo artístico visual en la Plata desde los cincuenta a los
60 (De Rueda).
Este proyecto estudia un aspecto desatendido por las investigaciones en curso. No
existen investigaciones específicas sobre la poesía visual argentina (a excepción del trabajo de
la Dra. Kozak [2011 2012 2013] sobre e-poetry, técnica y experimentación [tecnopoéticas] que
releva parte esta discusión), tampoco sobre la relación con el invencionismo y las
II Encuentro de Jóvenes Investigadores en Arte – CAIA
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articulaciones con la lírica contemporánea. Han dominado los estudios desde las artes visuales
atendiendo exclusivamente a dicho aspecto. Tal como se ha mostrado, la crítica de arte (en
mayor medida) y la literaria negaron la emergencia de modalidades poéticas concretas en
Argentina (Barisone 2011).
En esta ocasión pretendo reconstruir el corpus de poemas matemáticos producidos por
Edgardo Antonio Vigo desde 1955 a 1968. La hipótesis específica señala que las fórmulas
matemáticas y el uso de los números en Vigo ingresan en su producción con el objetivo de
desestabilizar el concepto de poesía discursiva (Aguilar, 2003, 2013 y De Campos, 2006: 42).
En ese sentido, experimenta con lenguajes ajenos al circuito tradicional de poesía y propone
composiciones espaciales que escapan a la configuración del verso y la métrica.
MESA 8
TIPOS Y GÉNEROS ARTÍSTICOS EN LA
CONFORMACIÓN DE LOS ESTADOS NACIONALES
Valeria Espitia Ducoing (Southern University, Estados Unidos)
Ninel Valderrama Negrón (UNAM, México)
La visualización del Estado colonial. Las acuarelas de Letras y Figuras
de José Honorato Lozano (Manila, 1850).
En la Manila de mediados del siglo XIX surgió una moda de láminas acuareladas con
vistas de la ciudad pintadas de forma personalizada a gusto del cliente. El creador de este
género llamado Letras y Figuras fue José Honorato Lozano (1821-1885), quien había asistido
a la Escuela de Dibujo y Pintura fundada en 1823. Sobre la biografía del artista se conoce muy
poco, únicamente que fue alumno del pintor de tipos populares Damián Domingo y que
previamente había realizado un Albúm de vistas de las Yslas Filipinas y trajes de sus
habitantes en 1847.
Sin duda, estos antecedentes influyeron para que, hábilmente, Honorato Lozano
condicionara la tipología de los trajes y costumbres, con las vistas de las ciudades y los
alfabetos y los mezclara en láminas muy atractivas para el consumidor. Como lo ha
comprobado Natalia Majluf, esta clase de ilustraciones de tipos cobraron una amplia difusión
en el siglo XIX en distintos países (Majluf, 2006). La particularidad del éxito de estas acuarelas
radicaba en que los tipos populares observados en las escenas urbanas de Manila fabricaban el
nombre del comitente con letras. Por esta razón, las láminas fueron un souvenir recurrente del
archipiélago como constata la búsqueda realizada para esta investigación que establece que la
mayoría de ellas se encuentran fuera de Filipinas.
II Encuentro de Jóvenes Investigadores en Arte – CAIA
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De esta manera, más allá de traer a la luz e incluir estas producciones dentro del género
de tipos y vistas del siglo XIX, este trabajo pretende analizar cuidadosamente las imágenes,
puesto que en ellas, es posible observar los cambios y tensiones que se estaban generando en la
creación de un estado colonial moderno como lo fue Filipinas en la nueva conformación
imperial de la España decimonónica. Dentro de estas láminas coexisten dos órdenes de
representación política, en primera instancia, el espectador se halla frente a escenas y tipos
coloniales que pudiera encontrar en Manila. Y, mientras ocurre este proceso, estos personajes y
sus actividades cotidianas obedecen a otra esfera que sólo “por casualidad” evocan las letras
del nombre del patrón y comitente de la obra. Por estas razones, esta ponencia propone que las
acuarelas de José Honorato Lozano nos invitan a “leer”, a través de sus Letras y Figuras, la
configuración del Estado moderno colonial.
Nicole Iroumé (Universidad Alberto Hurtado, Chile)
Del “retrato de tipos” al “retrato de fantasía”:
la figura de la cautiva blanca en las “disfrazadas” de Gustavo Milet.
Gustavo Milet (1860-1917) es una figura central en la producción fotográfica de fines
del siglo XIX en Chile, especialmente en el ámbito de las fotografías sobre “tipos culturales”,
donde destaca un amplio grupo de retratos sobre indígenas mapuche. Dentro de su vasta
producción, realizada entre 1890 y 1900, y de los estudios que la abordan, un pequeño grupo
de imágenes se vuelve bastante borroso y sugerente como materia de investigación: sus
fotografías de mujeres blancas vestidas a la “usanza mapuche”.
La escasa fortuna crítica que han tenido estas imágenes las ha situado dentro del ámbito
de las fotografías llamadas “etnográficas”, sin reconocimiento del origen no étnico de las
retratadas, o como una sorprendente excepción a los usos y corrientes fotográficas que
predominaron en el siglo XIX. El objetivo central aquí es indagar en la naturaleza de las
imágenes y hacer una lectura de ellas a la luz del motivo pictórico y literario de la cautiva
blanca, planteando dentro del horizonte referencial para la construcción de estas imágenes no
solo la representación de la mujer mapuche, sino que además la representación de la cautiva.
El éxito comercial que tenían las imágenes de “tipos culturales”, como muy bien
advirtió Milet, dio paso a un nuevo tipo de imágenes fotográficas en las que los consumidores
podían ahora participar: las imágenes de sujetos “occidentales” disfrazados según la estética de
las representaciones de “tipos culturales”, conocidas como “retratos de fantasía”. Este tipo de
retratos tuvo una fuerte demanda en las últimas décadas del siglo XIX y las primeras del siglo
XX, gracias a soportes como la Carte de Visite. Cuestión que se reflejó en el surgimiento de
una estética determinada, lo que demandó la pronta adecuación de los estudios fotográficos.
Así como en el mundo europeo la figura de la odalisca fue la inspiración para muchos de estos
II Encuentro de Jóvenes Investigadores en Arte – CAIA
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retratos femeninos, en el contexto nacional se encontró una figura referencial en el mundo
indígena. Así surgieron las fotografías de Milet, donde señoras acomodadas posan con “trajes”
de mapuche. Lo que se pretende postular aquí es que la imagen de la mujer mapuche sirvió
como inspiración general para estas nuevas representaciones, cuya construcción composicional
se organizó al modo de su referente más cercano: el tipo mapuche; razón por la que estas
fotografías han sido muchas veces catalogadas como imágenes étnicas. Pero que fue la figura
de la cautiva blanca, con influencias románticas y orientalistas, la que funcionaba como
fantasía, detrás de estos retratos. Sostendremos en este trabajo que fue, sin embargo, la figura
de la cautiva blanca, con influencias románticas y orientalistas, la fantasía operante detrás de
estos retratos.
Hiram Villalobos Audiffred (UNAM, México)
La primera misa en Oaxaca, entre representación histórica,
política y religiosa para pensar América Latina.
En la ciudad de Oaxaca, México, existen dos pinturas del siglo XIX de su primera misa,
pero refieren sólo a una, la existente en el ciclo pictórico de la iglesia de San Juan de Dios. La
reciente aparición pública de otro cuadro, de 1898, en un formato más pequeño da otra versión
de la misma obra, ofrece algunas diferencias en la composición de las figuras y la presencia de
ciertos elementos. Las pinturas de la primera misa, al parecer, siguen la idea del comitente, el
arzobispo Eulogio Gillow, de la identificación de un pueblo cristiano contra las “idolatrías
indias”, (visible en las pinturas de Los mártires de Cajonos) tan presentes todavía en el XIX
finisecular. Las tres marcan un episodio importante en la historia local: la primera misa como
un acto sagrado de la fundación de la ciudad de Oaxaca.
Gillow buscó las representaciones de la “evangelización indiana”, de alianza y
conciliación, estabilidad y paz. A través de estas imágenes en México y América Latina
podemos reflexionar no sólo sobre las situaciones de contacto y fundación de ciudades, por
medio de las variadas transformaciones de los elementos de las composiciones de estas
pinturas, sino también las distintas posturas políticas de la alteridad en las nuevos estados
nación, tratando de constituir una alianza y unidad, en pos de las ideas de modernización y
progreso del siglo XIX.
La ponencia no intenta hacer una revisión exhaustiva de todos los casos ni de toda la
historiografía, y tampoco pretende obtener conclusiones generales y contundentes, sino
observar cómo procesos e intenciones diferentes confieren sentido y significados en América
Latina durante el siglo XIX, estableciendo relaciones y similitudes, en algunos casos, y
diferencias por comparación y contraste, y muestran en las diferentes naciones
transformaciones importantes. Lo interesante no es la unidad de ideas o soluciones sino al
II Encuentro de Jóvenes Investigadores en Arte – CAIA
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contrario, la diversidad de expresiones visuales que refieren a su contexto temporal, político y
social respectivo.
MESA 9
MATERIALIDAD, SOPORTES Y USOS DE LA
TECNOLOGÍA EN LA CULTURA CONTEMPORÁNEA
Juliana Coelho Gontijo (CONICET/UBA, Argentina)
Distopías tecnológicas: reinvenciones y subversiones de la tecnología por el arte.
En el panorama de relaciones cada vez más intensas entre arte, ciencia y tecnología, la
presente propuesta propone reflexionar sobre las prácticas artísticas que manipulan y provocan
desvíos de aparatos tecnológicos, produciendo una reelaboración y resignificación poética. La
incorporación de tecnologías en el campo artístico establece aquí una crítica dentro del propio
discurso tecnológico y abre nuevas posibilidades de usos y significados de los artefactos
técnicos. Esa manera de utilizar la tecnología en el arte puede operar como una táctica estética,
política y conceptual dentro de un contexto de bajos recursos. Vemos en la producción artística
contemporánea en Argentina una intensificación en este tipo de proceso táctico de utilización
de la tecnología desde los años 2000, período en el cual se intensificó el uso y se amplió el
acceso a los dispositivos tecnológicos. Los trabajos de Leonello Zambon, Leo Nuñez, Jorge
Crowe y Azuzena Losana aquí analizados materializarían, por lo tanto, una nueva forma de
pensar la tecnología y la cultura, que permitiría vislumbrar los patrones distópicos y un
imaginario cibertecnológico que contradicen los valores de una sublimación tecno-científica.
La baja tecnología, el desplazamiento funcional de artefactos, la estética del improviso
la valorización de lo obsoleto son por lo tanto formas de proponer un nuevo pensamiento en
torno de los objetos técnicos y desarrollar una poética ciber-tecnológica en instalaciones,
objetos escultóricos, performances visuales y sonoras, video y fotografía. La tecnología no es
un simple medio para la reelaboración artística, sino que también es un elemento que proclama
un orden distinto del programado por el gesto humano, una nueva configuración construida a
partir del caos de los elementos postindustriales. Responde, de esa forma, a una construcción
simbólica históricamente vinculada a un referente socio-cultural. Esas prácticas forjarían así un
discurso crítico frente a la alta tecnología hegemónica y sus estrategias de utilitarismo,
consumo e obsolescencia vertiginosa. La imprevisibilidad, la inutilidad, la degeneración, la
estética cyberpunk, la obsolescencia de la máquina y la basura tecnológica son así utilizadas
como estrategias culturales frente a una sociedad cada vez más tecnócrata.
II Encuentro de Jóvenes Investigadores en Arte – CAIA
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Daniela Ruiz Moreno (UBA, Argentina)
Construcción de narrativas dentro del arte contemporáneo y el periodismo: un análisis
discursivo y visual en torno a Al Jazeera English y The Pixelated Revolution.
La guerra civil o revolución siria, comenzada en Marzo del 2011, ha sido documentada
por ciudadanos del país con cámaras de teléfonos celulares. Los videos, clasificados como
“periodismo ciudadano”, publicados en la red social YouTube, no muestran quién filma ni el
desenlace de las situaciones. Únicamente se muestran manifestantes en las calles de Siria,
militares apuntando hacia quien sujeta el celular, se escuchan ruidos de disparos y
movimientos bruscos por la caída de la persona y el dispositivo. Son videos cortos y de baja
calidad pero han funcionado como material de suma importancia para el seguimiento y
comunicación de los hechos a nivel internacional.
En torno a lo mencionado, se propone trabajar dos casos pertenecientes a diferentes
ámbitos pero que utilizan material en común1: un video de Al Jazeera English emitido el 4 de
Julio de 20112 y parte de la obra The Pixelated Revolution
3, una “clase-performance” e
instalación del artista libanés Rabih Mroué (1967). El análisis busca responder cómo se da la
construcción de narrativas (mediante el uso de la imagen, el sonido y la palabra) tanto en el
periodismo como en el arte, analizar los diferentes niveles de compromiso de cada narrador
con el material “crudo”, los niveles de objetividad, subjetividad, las implicaciones y reflexión
sobre la postura del espectador frente a cada caso.
Sin ignorar las normas y valores particulares de cada disciplina, el entrecruzamiento
busca mostrar la cercanía y mutua influencia del arte y el periodismo en la actualidad
(claramente explicado bajo el concepto periodismo estético de Cramerotti, 2010). El análisis
pretende mostrar los procesos de construcción de sentido con el fin de desnaturalizarlos y
permitir la discusión en torno al diferente o similar potencial crítico de cada uno. Se tiene como
objetivo también la reflexión en torno a los usos de la imagen y narrativas, la expansión de los
parámetros del arte y periodismo y su potencial compromiso con los sucesos sociales
contemporáneos.
Para lograr lo anterior se desarrollará un análisis discursivo y visual de cada caso. Su
comparación y cuestionamiento se dará dentro de un marco de teorías de la cultura visual, arte
contemporáneo y de estudios periodísticos.
1 http://www.youtube.com/watch?v=Q0pFYXHy9CY&feature=related
2 https://www.youtube.com/watch?v=QnqiQICRD8w
3 https://www.youtube.com/watch?v=9x9bLm3-_MQ
II Encuentro de Jóvenes Investigadores en Arte – CAIA
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MESA 10
DISCURSOS DE LA MODERNIDAD
Paulina Iglesias (CONICET/IDACOR - UNC, Argentina)
Meses vanguardistas: las visitas de Filippo Tommaso Marinetti
y Emilio Pettoruti. Córdoba, 1926.
En el año 1926 la vida artístico-cultural de Córdoba estaba atravesada por ciertos
elementos de mediana duración que tenían su origen más atrás en el tiempo pero que se
encontraban entonces plenamente activos, por ejemplo el predominio de cierto canon de
representación, la jerarquización institucional del mundo artístico o el aceitado funcionamiento
del Salón Fasce -galería privada de exposiciones temporarias que contaba desde hacía pocos
años con un subsidio del estado provincial- y, al mismo tiempo, por una serie de
acontecimientos singulares de corta duración como el retorno de Europa de la primera
generación de artistas becarios de la provincia y la elección de quienes conformarían la
segunda cohorte. Ambas situaciones se entrecruzaron en parte generando gran expectativa
entre los artistas plásticos locales, entre los profesores de la Academia de arte y sus alumnos,
en la prensa local y en los diferentes sectores afines a la cultura, quedando en el centro de la
escena plástica local el arte cordobés. En este peculiar contexto tuvieron lugar dos episodios
que expresaron las primeras presencias directas de las vanguardias artísticas, episodios de
diferente intensidad, duración y repercusión. En primer lugar, en junio de ese mismo año, la
visita de Filippo Tomasso Marinetti para el dictado de una serie de conferencias sobre
futurismo en la Universidad Nacional de Córdoba; en segundo, en agosto, la llegada de una
exposición de cuadros de Emilio Pettoruti, acompañada por el artista. La importancia de estos
eventos radica en que ambos fueron indicadores, a la vez que estímulo, de un estado particular
de la cultura cordobesa que comenzaba a concretar, aunque discretamente, su interés por las
corrientes vanguardistas, y que contaba entre sus diversas recepciones, contrario a lo
normalmente señalado, con un público interesado y preparado para acompañar este tipo de
acontecimientos.
Es, entonces, el objeto principal de la ponencia propuesta analizar el desarrollo de estos
dos acontecimientos en Córdoba para determinar, por un lado, cuáles fueron las efectivas
condiciones históricas de su llegada y desarrollo, y por el otro, cuáles sus repercusiones más
inmediatas en el ámbito artístico cultural (entre los que encontramos desde debates en torno al
arte y los artistas, hasta el surgimiento de una revista cultural vanguardista llamada Clarín).
Mientras que la exposición de Emilio Pettoruti fue problematiza en diversos trabajos, la
visita de Marinetti fue escasa y aisladamente considerada. Es por ello que no sólo nos interesa
su reconsideración particular sino también la relación y conexión entre ambos eventos
analizados como un todo -que denominamos meses vanguardistas- ya que estimamos son
II Encuentro de Jóvenes Investigadores en Arte – CAIA
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iluminadores de un proceso que comenzaba a gestarse: la llegada y desarrollo de las
vanguardias estéticas en Córdoba.
Pablo Fasce (CONICET/IDAES-UNSAM, Argentina)
El llamado de la tierra. Vanguardia e identidad
en los textos críticos de Romualdo Brughetti.
Las últimas décadas han visto una ampliación y profundización de los estudios sobre el
arte argentino del siglo XX y las diversas temáticas que lo conforman. Los nuevos enfoques
puestos en juego permitieron recomponer un mapa de mayor complejidad, que contemplara el
rol de los diversos actores sociales en el campo (artistas, críticos, galeristas, promotores
culturales) y la multiplicidad de dinámicas en las que se vieron involucrados. En sintonía con
esta intención, este trabajo se propone profundizar en la exploración de uno de estos tópicos:
los discursos críticos al interior del ámbito artístico. La historiografía del arte argentino de la
primera mitad del siglo XX señala la existencia de una frontera en el campo que separaría a los
artistas de la tradición (cuyas obras, centradas en temáticas identitarias, se encuadran en lo que
podría ser pensado como un nacionalismo cultural) de aquellos alineados con las vanguardias
(para los que las rupturas de los modos de representación iniciadas en Europa fueron el eje).
No obstante, los discursos críticos y teóricos de la época nos permiten dar cuenta de la
porosidad de esa frontera.
Desde ese enfoque, este trabajo tomará como objeto los escritos de Romualdo
Brughetti. Este crítico e historiador del arte argentino inició su actividad en la década de 1930
y continuó hasta finales de siglo; su desarrolló profesional abarcó la crítica de arte en diarios, la
publicación de ensayos en revistas y libros, así como la docencia y la gestión cultural. Esta
investigación estará centrada en un conjunto de los más tempranos libros de este autor: De la
joven pintura rioplatense (1942), Descontento creador (1943), Nuestro tiempo y el arte (1945)
y Pintura argentina joven (1947). Durante esos años Brughetti construyó un discurso crítico
favorable hacia el arte de la generación de vanguardistas que se insertaron en el campo local en
la década del veinte y que por ese entonces estaban comenzando a alcanzar la consagración en
espacios oficiales. Una de las notas distintivas de la postura de Brughetti es su lectura en clave
identitaria: para este crítico el valor de la nueva generación de artistas radicaría en su capacidad
de escuchar el “llamado de la tierra” argentina, pudiendo así transformar la “estética de la
forma” de sus pares europeos en una “estética de la esencia” con contenidos americanos.
Entonces, me propongo indagar en las principales ideas y conceptos que este autor propuso en
estos libros, poniéndolo en diálogo con la situación del campo artístico local durante los años
en que los textos fueron publicados; considero que el caso de Brughetti se presenta como una
oportunidad de profundizar en los cruces entre las innovaciones de las Vanguardias y los
II Encuentro de Jóvenes Investigadores en Arte – CAIA
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debates alrededor del americanismo y la identidad americana, vigentes durante buena parte del
siglo XX.
Juan Cruz Pedroni (UNLP, Argentina)
Representaciones de una colección. Relaciones entre coleccionismo y escritura
sobre arte en el caso de Ignacio Acquarone.
Las colecciones de arte establecen diferentes tipos de relaciones con la literatura
artística en general y con las prácticas de escritura a las que están especialmente ligadas en
particular. Entre 1955 y 1980, la colección de Ignacio Acquarone tuvo una vasta circulación
social a través de textos que oscilaron entre tomarla como el soporte más o menos silencioso de
su discurso y producirla como objeto explícito de referencia. Además de constituir una
condición material de posibilidad de algunos relatos históricos-artísticos, la colección fue
ocasionalmente tematizada en libros, catálogos y artículos de la prensa gráfica. El presente
trabajo estudia las representaciones de la colección Acquarone en un corpus heterogéneo en
cuanto a sus condiciones de producción y circulación. Partiendo del primer tipo de relación,
analiza la colección como una disponibilidad material que imprimió sus condicionamientos
sobre una serie de metadiscursos del arte en Argentina. Se analiza esta forma de apropiación
como productora de relatos clivados por la doble exigencia de dar cuenta de un acervo de
objetos físicos y organizar un discurso narrativo. Se prosigue con el abordaje de otras dos
figuras recurrentes en las representaciones que se ofrece de la colección en la prensa y los
catálogos. Por una parte, como resultado de una práctica atribuible a una sujeto coleccionista,
la colección fue la ocasión en los textos para el despliegue de un retrato. Por otra, como
manifestación geográficamente emplazada y estilísticamente orientada a determinadas escuelas
nacionales, fue motivo para una lectura en clave de paisaje. Relato, retrato y paisaje, designan
así, tres figuraciones de la colección en los textos que la describen, que basan en narraciones,
subjetividades y espacialidades sus estrategias para representarla.
Rebeca Barquera (UNAM, México)
La irrupción de la materia. Los atlcolors del Paricutín.
Gerardo Murillo, Dr. Atl en la primera década del siglo XX creó los atlcolors, una
especie de crayones de varios colores conformados a base de cera, copal blanco, petróleo y el
pigmento en forma de barras pequeñas. Con el uso de este material, los colores permanecerían
puros, con la posibilidad de conservar la luminosidad del pastel sin su falta de fijeza.
Su experimentación científica con los materiales pictóricos se intensificó con la la
erupción del Paricutín en 1943 a través de sus varias representaciones del proceso de
II Encuentro de Jóvenes Investigadores en Arte – CAIA
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estabilización del volcán. Si bien desde los años veinte el pintor había adquirido conocimientos
de vulcanología, no fue sino hasta 1943 que incorporó los efectos luminosos de las
explosiones, las vibraciones, las atmósferas que sólo fueron posibles por el acabado con
atlcolor de sus obras. Lo cual se debe a que el uso de este material consiste en la superposición
de capas pictóricas sin que éstas se mezclen, atlcolor sobre temple, óleo, acuarela, etc.
Conformándose como las capas estratigráficas planteadas en los estudios geológicos.
En esta ponencia se hablará entonces de cómo en la década de los cuarenta, a causa del
Paricutín, las distintas facetas del Dr. Atl (alpinista, científico, artista, escritor, astrónomo, etc.)
se encontraron no sólo temáticamente sino desde la técnica. Es decir, se partirá de la
materialidad de las obras para proponer que es en esta etapa cuando el pintor reconfigura su
noción de estilo y de paisaje a partir de la técnica, materiales y la estratigrafía volcánica.
MESA 11
POLÍTICAS CULTURALES:
PROGRAMAS DE CIRCULACIÓN Y LEGITIMACIÓN
DE LAS ARTES EN BRASIL Y CHILE
Natália Quinderé (UFRJ, Brasil)
Pedrosa y Malraux: encuentros imposibles en el museo.
El texto se propone comparar el proyecto de museo de Mário Pedrosa –“Projeto para o
Museu de Brasília” (1958)– y el libro de André Malraux Le Musée Imaginaire (1947), para
analizar las conexiones entre el concepto de museo, la noción de arte moderno, y el dilema de
la reproducción de la obra de arte durante la década de 1950. El vínculo entre Pedrosa y
Malraux es un recorte de un análisis más amplio, que procura una definición del lugar del
museo en el arte moderno, qué instancias, obras e historias lo constituyen, especialmente en
relación con el surgimiento del Museum of Modern Art (1929) y el trabajo de Alfred Barr.
El crítico de arte y militante político Mário Pedrosa (1900-1981) concibió innumerables
proyectos de museos que jamás se concretaron. En 1958, en el período de fundación de
Brasília, Pedrosa intercambia una serie de cartas con Oscar Niemeyer acerca de la creación de
un museo de arte en la nueva capital del país y, a pedido del arquitecto, esboza una concepción
de lo que debe ser un museo. Frente a la imposibilidad de componer un museo de arte moderno
completo, con obras originales y diversas, el crítico brasileño propone un “museo de copias”
(reproducciones fotográficas, moldes y maquetas) con finalidad documental y educativa.
Pedrosa sugiere que el museo sea organizado a partir de los períodos tradicionales de la historia
del arte: de la prehistoria a la época contemporánea.
II Encuentro de Jóvenes Investigadores en Arte – CAIA
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Diez años antes, André Malraux (1901-1976) había publicado la primera edición de Le
Musée Imaginaire. El escritor francés, además de proponer un museo compuesto por una
miríada de reproducciones fotográficas, esboza una teoría del arte moderno. Según Malraux, el
museo transformó la relación del público con las obras. La construcción de un lugar para la
exhibición de obras de arte cambia la naturaleza de los objetos. En la tesis de Malraux, en el
museo moderno “la obra de arte no tiene otra función que la de ser una obra de arte.” Además,
la propuesta de concebir un museo en formato de libro tenía como objetivo realizar, así fuera
en el ámbito imaginario, un museo total de arte. En el libro-museo de Malraux, entre pinturas y
esculturas de arte europeo, hay también obras antiguas: esculturas bizantinas, monedas de
Galia, monumentos primitivos, etc.
Tanto Pedrosa como Malraux justifican la realización de sus museos en la búsqueda de
una totalidad imposible. De todas maneras, la reunión de las obras es atípica. El museo total
sólo puede existir a través de la reproducción de obras y objetos diversos. Así, aún sin contar
con pruebas concretas de que Pedrosa haya sido influenciado por Malraux, el proyecto para el
Museo de Brasília muestra semejanzas innegables con el museo imaginado por el escritor
francés. El encuentro entre Pedrosa y Malraux pretende definir esas semejanzas. Finalmente, el
vínculo entre esas dos propuestas actualiza el debate sobre copia y original, así como sobre el
sentido de un museo de arte moderno en Brasil a mediados de la década de 1950.
Felipe Quijada Aravena (U. de Chile, Chile)
Exposición Internacional de Solidaridad con el Pueblo de Chile,
un antecedente del proyecto cultural y artístico de la Unidad Popular.
La “Exposición Internacional de Solidaridad con el Pueblo de Chile” constituye un hito
artístico y cultural inédito, escasamente consignado en la escritura de arte en Chile. En
términos generales, la exposición nació a raíz de la campaña presidencial de Salvador Allende
del año 1964, para la cual el candidato hizo un llamado a los artistas e intelectuales del mundo
entero, pidiendo que donaran parte de sus obras como muestra de apoyo a los principales
planteamientos de la candidatura del Frente de Acción Popular. Más de mil piezas llegaron
entre donaciones internacionales y nacionales, obras de Picasso, Rivera, Guayasamín, Guttuso,
Pettoruti, Matta, libros de importantes escritores, partituras, discos y otros objetos artísticos
darían inicio a la exposición en un punto neurálgico de Santiago, y que llegando a su término,
serían entregadas a la Universidad de Chile para su inclusión al legado cultural del país. Ya sea
por el silencio de los medios que se oponían a la candidatura de Salvador Allende, el mismo
hecho del sustento político de la exposición que decaería con la derrota del candidato, o por la
suerte que correrían las obras, de las cuales una cantidad importante carecen en la actualidad de
II Encuentro de Jóvenes Investigadores en Arte – CAIA
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paradero conocido, resultarían reducidas las implicancias que trae consigo un episodio de tales
características.
En la ponencia se analizarán las características que constituyen a la exposición como un
antecedente del proyecto cultural y artístico de la Unidad Popular centrado en la noción de
democratización de la cultura y en instancias como la creación del Museo de la Solidaridad.
Además se buscará explicitar en qué sentido la muestra atraviesa temas cruciales del desarrollo
del arte en Chile: el vínculo arte y política, la toma de posición de los artistas ante la coyuntura
social y la búsqueda de un rol al que el artista “consciente” se debe adscribir, pues se ve a sí
mismo como vehículo de transformación; la relación arte y medios de comunicación, siendo
estos últimos intermediarios entre la producción artística y el público, por lo que de ellos
depende, en gran medida, la visibilización y valoración de una obra, artista, o en este caso, de
una exposición; el proceso del debate por la modernización del arte en el país, no solamente del
extenso número de obras extranjeras enviadas se reconoce la calidad y novedoso repertorio
técnico, formal y temático, sucede también con la valoración de las obras entregadas por los
artistas nacionales; y el último punto, que tiene que ver con la importancia de la donación de
parte de las obras para el acervo patrimonial del país, puntualmente, depositada en el Museo de
Arte Contemporáneo.
Matías Allende Contador (U. de Chile, Chile)
De la Defensa de la Raza a la solidaridad artística en Chile.
Esta ponencia examinará las tensiones existentes en los discursos sobre “lo moderno” y
“lo popular” durante el periodo de la Unidad Popular (1970 - 1973), a partir del estudio de uno
de los proyectos emblemáticos del Presidente Salvador Allende (1908- 1973), el Museo de la
Solidaridad. A través de la identificación, en el proceso de conformación del museo, de
continuidades y rupturas con respecto al programa cultural del Presidente Salvador Allende,
revisaré en esta presentación la polarización de “lo moderno” y “lo popular” y discutiré el
alcance de estas categorías en ese periodo.
Con la conformación y realización de la Comisión Verdad (1971) presidida por el
crítico de arte brasileño, radicado en Chile para ese entonces, Mário Pedrosa, se decide la
creación del Museo de la Solidaridad. Es así como con aporte de varios artistas e intelectuales
del mundo se conforma una colección de arte moderno y contemporáneo internacional. La
inauguración de la colección fue presidida por Allende en abril de 1972 en el edificio del
Museo de Arte Contemporáneo. En esa ocasión, el presidente comprometió un espacio para el
museo en el edificio destinado a la UNCTAD III (Tercera Conferencia Mundial de Comercio y
Desarrollo de las Naciones Unidas). Dicha promesa no llegó a cumplirse, y la colección
finalmente se trasladó al “Hogar para la Defensa de la Raza”, que estaba en ese entonces al
II Encuentro de Jóvenes Investigadores en Arte – CAIA
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interior del remodelado Parque O‟Higgins. Este edificio fue obra de Jorge Aguirre (1916 –
1998), quien fue un importante arquitecto del período, inaugurado en la navidad de 1940. Este
edificio puede ser señalado como el primer hogar del Museo de la Solidaridad, además de ser
una de las primeras expresiones de estilo “moderno puro” en la arquitectura chilena. Dicha
construcción responde a un programa de salubridad de fuerte sesgo paternalista, el programa de
“Defensa de la Raza”, llevado a cabo por el gobierno radical del Presidente Pedro Aguirre
Cerda (1879 - 1941).
Las disquisiciones sobre el espacio final del museo reflejan las discusiones internas que
se daban durante el periodo de la Unidad Popular. También, conceptos como colección, arte
moderno e internacionalismo, aparejados a una institución como el Museo de la Solidaridad,
demostrarían cierta tendencia estatal sobre lo que debiesen ser las artes y la cultura. El
desplazamiento de esta colección al Parque O‟Higgins, de carácter que hoy denominaríamos
popular, es también, un rasgo tremendamente significativo. La elección definitiva del edificio
de Jorge Aguirre, ejemplifica, entre otras decisiones del período, cómo los programas
culturales durante la “vía chilena al socialismo” estaban estrictamente relacionados con una
concepción política de subvertir el discurso moderno, por otro novedoso.
Tálisson Melo de Souza (UFJF, Brasil)
La Bienal Internacional de Arte de San Pablo en los años de 1980:
intercambios transnacionales en el campo artístico de Brasil.
La segunda mitad de la década de 1980 marca el proceso de redemocratización en
Brasil, siguiente al período de dictadura militar, bajo la cual se mantuvo entre 1964 y 1985,
cuando se ve las acciones de las instituciones culturales, artistas, críticos y marchands
directamente afectadas por tal condición, configurando un estado específico del campo del arte
en el país, que además cercenaba los caminos de intercambio con las producciones artísticas de
los otros países.
La Bienal de Arte de São Paulo (San Pablo, fundada en 1951), componiendo parte de
ese contexto, presentase como uno de los nodos fundamentales para el análisis de la
reconfiguración del campo artístico brasileño delante de la reciente apertura política que
experimentaba. Donde se puede observar un nuevo trazado para las relaciones entre las
instituciones y el mercado del arte, entre los artistas, críticos y emergentes curadores.
A través de un estudio de casos enfocado en las exhibiciones organizadas por la Bienal
entre 1981 y 1987, se busca identificar los contornos de la dinámica institucional que se
desarrollaba para mantener el status internacional del evento: los diálogos, prácticas y
reflexiones de sus curadores con críticos, teóricos, artistas e historiadores del arte de diferentes
países. Mirando dos ediciones que ocurrieron en los últimos años de la dictadura, ambas
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dirigidas por Walter Zanini (Brasil, 1925 - 2013), en 1981 y 1983, y las ediciones de 1985 y
1987, conducidas por Sheila Leirner (Brasil, 1948), las dos primeras ediciones realizadas
después de la reapertura política.
El análisis pone en paralelo la forma como tales exhibiciones fueron construidas y
mediadas (la expografía, divulgación, textos críticos, catálogos y proyectos educativos, por
ejemplo), y la producción seleccionada para cada exposición, ya tratando del carácter
propiamente transnacional de lo que los artistas proponían, sea por sus experimentos en vídeo
arte, el arte postal, sea por el llamado “retorno de la pintura”, y las lecturas de sus
organizadores, movilizando un repertorio conectado a los debates contemporáneos en torno al
arte en diferentes lugares del mundo.
