Renacimiento_3

8/17/2019 Renacimiento_3

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Historia del Arte Selectividad-IES Andalán-Departamento de Geografía e Historia. Carlos Mas

© Carlos Más Arrondo

TEMA 6RENACIMIENTO

INTRODUCCIÓN-El concepto de Renacimiento y sus etapas. El papel del artista durante esta época.

ARQUITECTURA

-Nuevo concepto del espacio religioso de Brunelleschi a Miguel Ángel. El palacio y lavilla renacentista.

ESCULTURA-La escultura y su evolución en Ghiberti, Donatello y Miguel Ángel.

PINTURA-La pintura. Sistemas de perspectiva. Grandes artistas: Masaccio, Boticelli, Leonardo, Rafael

y Miguel Ángel. Color y luz en la pintura veneciana.RENACIMIENTO ESPAÑOL

-Peculiaridades del Renacimiento español a través de ejemplos representativos: El Escorial,Berruguete y el Greco.

Se renace cuando se ha muerto. Es un exceso deculturalismo considerar el arte de mil años, el periodoque abarca toda la Edad Media, como un cadáver.Sabemos por lo que hemos podido aprender que,además, es injusto.

Si por renacer queremos entender una vuelta consciente al

pasado clásico estamos más en lo cierto. Sin embargo, el tiempono pasa en balde y es difícil -mejor dicho imposible- volver alpasado. Más que ante una copia, nos encontraremos con unareconstrucción en la que se pretende aunar la filosofía clásicacon la teología cristiana.

Semejante tarea únicamente puede emprenderla una minoría intelectualizada. Y ésta es precisamente la formadora del

núcleo constituyente del Renacimiento. Esta elite italiana llevará al arte occidental a una cumbre indiscutible.La imagen ya no tiene el único objetivo de entenderse admaiorem Dei gloriam . Si hoy siguen maravillándonos las obrasde este estilo se debe a que era esto exactamente lo quebuscaban. El espectador cuenta decididamente y no para serinstruido en las doctrinas religiosas sino para que obtengaplacer en la contemplación. Era lo que pretendían y lo queconsiguieron sobradamente


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d) Una nueva concepción de la belleza se abre camino a lo largo del arte del Renacimientoaunque venga a compartirla únicamente una minoría ¿Qué es bello para el arterenacentista?La belleza es la reproducción de la realidad sensible (debilitando, por tanto,el simbolismo metafísico del medioevo) pero sometiendo los sentidos a la

inteligencia: es decir, una realidad corregida por la inteligencia. Se recuperala forma, el volumen de la plástica occidental y que tanto temía el arte de lafe, pero se somete esa forma a las normas del pensamiento: a la matemática,a la geometría, al número. El resultado final debe acercarse a la ARMONÍA, LACONVENIENZIA , LA EURITMIA, LA SIMETRÍA: es una realidad idealizada.

Las etapas tradicionalmente consideradas del Renacimiento son tres: Quattrocent o,Cinquecento y Manierismo . Calificar a un periodo como Renacimiento es cargarlo de un

juicio de valor positivo que, si bien se ajusta a la realidad, es totalmente injusto con elpasado medieval: es como si mil años de historia del arte fueran un mal sueño del que sesale cuando se vuelve a al antigüedad clásica. Demasiada injusticia para el arte gótico o elarte del Islam, por ejemplo. Se es injusto, también, con la realidad porque muchos de loselementos que cobran forma en el alto renacimiento ya venían del pasado gótico.Aceptando, no obstante, estos convencionalismos, nos referimos a las tres etapas:

*El Quattrocento se corresponde con el siglo XV italiano. Es un periodo de cambio yeclosión artística que se caracteriza por una fuerte experimentación en la mayor partede los campos por parte de lo que en terminología actual llamaríamos artistas devanguardia que abren campos en el terreno de la perspectiva y de la búsqueda de nuevasfórmulas. Florencia será el epicentro de estas realizaciones.

*El segundo período es el Cinquecento que más que el siglo XVI sólo se refiere a las

dos primeras décadas de la centuria. Será una etapa de consolidación de las innovacionesdel Quattrocento en la que el lenguaje clásico es asimilado por todos los artistas, muchosde ellos geniales. Se continúa con la idea de Vasari de considerar esta fase como la obramadura de tres grandes personalidades: Leonardo, Rafael y Miguel Ángel.

*La tercera etapa abarcará desde 1520 hasta finales del siglo para enlazar con elbarroco. Para muchos el Manierismo es un estilo propio. Los grandes artistascinquecentistas tienen una evolución renovadora (el caso más significativo es MiguelÁngel) que trae como consecuencia la ruptura del lenguaje clásico aunque sin perder susreferencias y motivaciones. Es un momento muy creativo porque se alza contra las normas

y los criterios tradicionales, contra la manera (maniera en italiano) de trabajar de losgrandes genios. Al fondo laten acontecimientos históricos de gran magnitud a los que se

da una respuesta estética: el “saco de Roma” de 1527, la Reforma protestante y lareacción católica, las guerras de religión, las tensiones entre los estados italianos…Desde Italia el Renacimiento se proyectará sobre otros puntos de Europa a veces comopura transposición y, en otras, como veremos en el caso español, con fuerte presencia dematices locales.

2. EL PAPEL DEL ARTISTA

Salimos del arte medieval, una arte anónimo en el que el artista era considerado un artesanocon mayor o menor cualificación pero que no merecía firmar las obras que realizaba. El artedel Renacimiento., sin embargo, es una arte de autor ¿Qué ha pasado para que así fuera?


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Ha habido modificaciones en el público del arte y, por tanto, en la consideración delproductor de imágenes. Gradualmente el artista se emancipa de la tutela de los gremios y dela Iglesia para colocarse bajo la protección de los MECENAS, un reducido grupo de poderosos,miembros de la alta burguesía o de la aristocracia cortesana quienes, a cambio de poner a losartistas bajo su protección, hacen que trabajen para ellos a la vez que valoran su específica

labor y pasan a considerarles como intelectuales.

Como no podía ser de otro modo, esto se va formando de manera evolutiva:*A comienzos del siglo XV, el artista es un artesano superior, gente

modesta que recibe su oficio tomándolo de su padre y que se forma en talleresgremiales donde entra desde niño y pasa de trabajos como la disposición de loscolores o la preparación de los lienzos hasta la pintura de partes secundariaspara terminar realizando la obra entera. La obra es pues una labor colectiva del

taller y se realiza por encargo lo que quiere decir que el cliente ha dicho mucho, más de loque nos podemos imaginar: la posición de las figuras, la particular utilización de los colores...

*Posteriormente (sobre todo tras Miguel Ángel) se operan cambios fundamentales:el artista va de una a otra ciudad con lo que se relajan las férreas normas de los gremios; laeducación pasa del taller artesanal a la escuela y a la enseñanza práctica se une la teórica; seproduce una alianza entre la elite intelectual y los artistas lo que hace surgir un sentidounitario del arte e incluso una reivindicación del arte plástico con respecto a la poesía quesiempre se había considerado de mayor rango. Leonardo lo afirma con rotundidad: si seconsidera como imperfección la mudez de la pintura, con igual derecho se puedehablar de la ceguera de la poesía .El resultado no puede ser más revelador. Comienzan a escribirse biografías deartistas; se habla del “genio”; se entierra a Rafael en el Panteón romano… Yaparece no ya el consumidor de obras de arte sino el aficionado, el experto, el

COLECCIONISTA, aquel cliente que no manda hacer por encargo lo que necesitasino que compra lo que le ofrecen terminado porque valora la producción delartista.

3. LA ARQUITECTURA DEL RENACIMIENTO

La arquitectura es (si la comparamos con la escultura o la pintura) el arte que rompe con másclaridad con el pasado gótico y en el que se aprecia, por tanto, una mayor innovación. Entraren un edificio gótico y hacerlo después en otro renacentista es contemplar dos concepcionesespaciales totalmente distintas.

Este resultado es fruto de varios factores que actúansimultáneamente:

-de un lado se restablece la morfología y la sintaxisclásica: órdenes, tímpanos, puertas, ventanas…, frente aarcos ojivales, arbotantes, vidrieras.

-de otro, el espacio pasa a ser unitario o lo que es lomismo: en la arquitectura gótica el espacio es algoindeterminado, fragmentario, inconexo, en el que elespectador se pierde; el edificio renacentista, por contra,hace visible el espacio de manera lógica. Y lo hace através del empleo de formas geométricas básicas(CÍRCULO, CUADRADO, CUBO, ESFERA, CILINDRO) que guardan entre sí relaciones recíprocas. Se


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pretende una proporcionalidad matemática entre las partes del conjunto: planta, alzado,columna, capitel, cornisa…La arquitectura renacentista vendrá a dedicarse tanto al interior como al exterior deledificio, tanto al edificio religioso como al civil y no se plantea únicamente la copia del pasadoclásico sino la adaptación de la arquitectura clásica a su tiempo (como se aprecia claramente

en el templo).

3.1. Elementos del lenguaje arquitectónico

Materiales : preferentemente piedra y ladrillo.

Papel del muro : vuelve a presentar su superficie plena y recobra así elvalor expresivo. A la vez es cerramiento, elemento de sostén ycreación de espacio. El aparejo se cuida tanto como el paramento que,con frecuencia, presenta almohadillados.

Arco de medio punto con un radio ligado al resto de la construcción.

Cubiertas : planas o abovedadas; en este último caso se emplea la bóveda de cañón y, sobretodo, la cúpula.

Vuelta a los órdenes clásicos : preferentemente jónico, corintio y toscano.

Relación entre estructura y decoración a favor de la estructura. La decoración es tectónica(columnas, pilastras, frontones…), no enmascara la estructura y hasta rechaza la esculturaque perjudicaría la presentación del edificio como un teorema.

3.2. El espacio religioso y su evolución a lo largo del Renacimiento.El espacio religioso evoluciona a lo largo del Renacimiento y se adapta a las nuevasnecesidades. Partiremos de un principio: interpretar los espacios interiores según lainspiración en la Antigüedad clásica resulta difícil porque los templos antiguos no se habíanpensado como un espacio interno para los fieles mientras que la iglesia cristiana cumple ladoble función de ser la casa de Dios y el lugar de culto. Habrá que recurrir a nuevas fórmulas.Básicamente hay tres modelos:a) La iglesia ideal que se encarna en el EDIFICIO DE PLANTA CENTRAL. Alberti la basará

históricamente en los modelos antiguos (recordad los “tholos”griegos y el Panteón romano) y científicamente en la prioridad

del círculo como forma en la naturaleza. A esto lo acompañacon el ideal estético de la homogeneidad y la utilización deformas básicas como el círculo, el cuadrado, el cubo o laesfera. Al fondo está la concepción pitagórica de “Todo esnúmero” que se concreta en la correspondencia entre unmacrocosmos y un microcosmos armónico que permite captarinstintivamente el espacio (véase la capilla Pazzi en la SantaCroce de Florencia de Brunelleschi, San Sebastián de Mantua

de Alberti, el templete de San Pietro in Montorio de Bramante en Roma o la primeraplanta del Vaticano).

b) El segundo modelo es de PLANTA LONGITUDINAL, generalmentede cruz latina. Seguirá la tradición medieval y acusan la


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concepción del espacio-camino de las catedrales. Aquí nos encontramos con San Lorenzo de Brunelleschi o San Andrés de Mantua de Alberti.

c) Un tercer modelo aparecerá más tarde: nos referimos a la IGLESIA

DE LA CONTRARREFORMA que tiene como tipo la Iglesia del Gesú deRoma diseñada por Vignola ya en el manierismo.

La arquitectura del Renacimiento empieza en el Quattrocento con la Cúpula de Santa Maríade las Flores en Florencia (1420-1436) obra de Filippo BRUNELLESCHI con la que alcanzó unafama legendaria entre sus contemporáneos. No era para menos.La catedral gótica de SantaMaria dei Fiori había sidoproyectada e iniciada porArnoldo di Cambio a fines delsiglo XIII (ahí están los arcosapuntados, los gabletes…) peropermanecía inacabada porquenadie había sabido cubrir elespacio central del tamboroctogonal. Las partes que vemosestán claras: la torrecampanario, la plantalongitudinal, el tambor octogonalabierto por “oculi”, el casqueteexterior con las nervaduras y la

linterna con volutas.La clave está en la solución del problema técnico:elevar una cúpula sobre un diámetro de 51’7 m. y unaaltura de 114 m. Para esto hace dos cúpulas: unainterior semiesférica y la exterior apuntada,reforzadas ambas por cadenas de piedra que, a modode costillas acusadas al exterior, enlazan y encadenanla base de la cúpula.En el paisaje de Florencia, el volumen cupular seconvierte en un faro, en una referencia espacial que

compite con las montañas. Es, a su vez, y como siemprehabía sido la simbología de la cúpula , una representación del cielo, del universo. El color sirvepara subrayar el efecto óptico: las retículas negras sobre fondo blanco del tambor se hacenuniformes con la decoración de la nave al exterior; el ladrillo rojo del casquete armoniza conlos tejados de la ciudad y las aristas blancas que confluyen sobre la linterna.La modernidad va más allá. En el medioevo la obra es una creación colectiva; aquí nosencontramos ante una obra de autor en la que el arquitecto no se limita al diseño sino quedirige personalmente la obra hasta su término organizando en los más pequeños detalles.

Bruenlleschi es también el autor de la iglesia de San Lorenzo en Florencia , modelo deedificio de planta basilical sobre columnas . El tipo de temploantiguo no sirve y debe adaptarse a las nuevas necesidades si sequiere integrar la tradición en la nueva arquitectura. La propuesta


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de construcción nace en 1418 de ocho familias florentinas que deseaban un templo en el quese abriera una capilla para cada una. La familia de los Médicis, en tiempos de Cosme deMédicis, adjudica el encargo al artista y, al final, la iglesia queda sólo para estos mecenasflorentinos.

La planta es de cruz latina. Espacialmente es longitudinal pero produce un cierto efectocentralizador en la zona del crucero gracias a la luz que proviene de él. Tres naves, la centralmás alta y doble que las laterales en las que se abren capillas. La planta se diseña a base deejes ortogonales; es decir, un modelo de planta a base de cuadrículas amparadas en lageometría y la proporción. El módulo de proporción es la columna.

En el interior nos encontramos conuna normalización de elementos a lamanera antigua frente a los góticospilares y bóvedas. Las naves seseparan por columnas y arcos demedio punto. Se utiliza plinto, basaática, fuste liso, capitel corintio ysobre el capitel un núcleo deentablamento para hacer más esbeltoel resultado. Todo encorrespondencia con las pilastras queenmarcan las capillas. Las cubiertassiguen

también modelos clásicos: planas y artesonadas condecoración de casetones en la nave central y con bóvedasbaídas en las naves laterales. El interior se diseña de

acuerdo con la perspectiva . Las hileras de columnasconfluyen visualmente en el altar.Debe apreciarse también el papel de la luz que se concentraen el crucero y en la nave principal mientras que a través delos oculi se hace más tímida en las naves laterales. Elbicromatismo que elige Brunelleschi sirve a los efectos deresaltar los elementos arquitectónicos y el sentidoortogonal del diseño.

El segundo gran arquitecto del Quattrocento es Leon Bautista ALBERTI (1406-1472) no sóloconocido por su labor constructiva sino también por ser un teórico de primera talla

(Descriptio Urbis Romae , De re aedificatoria ). Trabajará en Florencia ( palacio Rucellai ,fachada de la iglesia de Santa Maria la Novella …) enRoma como arqueólogo y en Rímini (Templo deMalatesta ) y Mantua donde construyó las iglesias deSan Sebastián y San Andrés.San Andrés de Mantua es también una iglesia de

planta basilical (como San Lorenzo ) pero con naveúnica sobre pilastras y el transepto muy marcado. Sedata hacia 1470. Observamos que la nave principal esancha y hacia ellas se abren capillas laterales. Elcrucero se destaca mucho en la planta y deja amplioespacio para la cúpula –que terminará haciendo


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La descripción deja estos extremos evidentes. Un templo circular, monóptero, de ordentoscano, con una cúpula sobre tambor con nichos, inspirado todo en la planimetría de lostemplos paganos circulares porque el círculo es la base: sección de la columna, escalinata,balaustrada, tambor…Argan lo llama “composición modular”: un mismo elemento a distintasescalas.

La estructura es engañosa: en realidad se trata de un cuerpo cilíndrico cubierto con unacúpula sobre tambor. Un cuerpo exterior concéntrico rodea el cilindro central. Sobregradas, el pórtico toscano apoyado en un basamento que permite elevar la altura delconjunto, rematado por una pequeña balaustrada que ciñe el cilindro como un cinturóntransparente.Los elementos decorativos se reducen al máximo. Los vanos, abiertos tanto en la partesuperior como inferior del cuerpo central, tienen un papel de fuente luminosa del edificio;el escudo sobre el vano central de arriba continúa la línea vertical creada por ese vanosuperior y su correspondiente, la puerta de entrada de la parte baja; el friso decorado contriglifos y metopas, cuya decoración alude al martirio del apóstol, está sostenido por lacolumnata inferior y, a su vez, sirve de soporte a la balaustrada de la zona alta.

La cumbre de la creación de un espacio religioso durante el renacimiento la encontramos enSan Pedro del Vaticano . Varias son las funciones que tiene atribuídas: por un lado es latumba de San Pedro, el primer Papa, y, por tanto, principal centro de peregrinación de lacristiandad; en segundo lugar, el mausoleo de Julio II; y, en tercer lugar, la cátedra de San

Pedro desde donde se imparte el dogma.Tres funciones para la principal iglesiade la cristiandad.La evolución del edificio es larga. A finesdel siglo XV, la antigua

iglesia paleocristiana deSan Pedro mostrabasíntomas evidentes deenvejecimiento y el PapaJulio II (1503-13) encargaa Bramante sureconstrucción. El arquitecto diseña unaplanta central que quiere rematar conuna gran cúpula sobre un tamborcolumnado. La forma es de cruz griega,símbolo de integración unificadora y de

Cristo universal. En las esquinas pensó encuatro pequeñas cruces griegasrematadas en torres para poder realizarsimultánemente actos litúrgicos y darcabida a los peregrinos.

Muerto Bramante, intervienen también Rafael y A. de Sangallo, hasta que en 1546 MiguelÁngel se hace cargo de las obras. Abre la planta en sus esquinas y corona el espacio con unaimpresionante cúpula de 138 metros de altura contrarrestada por tribunas absidales y queapoya interiormente en cuatro gigantescos pilares macizos de 18 metros de grosor.


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Para la cúpula un doble casquete como enSan Lorenzo pero más grande y con tamborde mayor altura. En el tambor,contrafuertes subrayados con parejas deórdenes corintios que continúan en los

nervios netamente acusados en el extradósde la cúpula que rematarán con pares decolumnillas en la linterna, ceñido todo por lacinta del entablamento. Sitúa las columnasen hornacinas y las agrupa, mientras alternael tímpano triangular con el de luneta.Giacomo della Porta la terminará en 1591. Elresultado es potente y macizo a la vez que

rítmico.Se hafijado

definitivamente un modelo de cúpula para todooccidente.La transformación del edificio continuaráposteriormente y se deberá principalmente a CarloMaderna ya en el siglo del barroco. La planta centraldeja paso a una nave mayor alargada que le confiere uncarácter longitudinal. La fachada definitiva no va atener relación con las naves del interior y se presentacomo una especie de cartel anunciador de clarocarácter propagandístico. Un frontis coronado por una

balaustrada con gigantescas estatuas de apóstolesqueda adelantado y rompe la perspectiva de la cúpulamientras le hace perder su primitivo impulsoascensional.

Ya hay señales en el Vaticano de un cambio de concepción. Éste va a quedar consumado en loque al espacio religioso se refiere en pleno MANIERISMO. El artista manierista maneja

temas y formas del Clasicismo pero las ordena, relaciona y complica a suantojo hasta encontrar nuevas expresiones de belleza. Así, loselementos arquitectónicos se cargan de tensión, el decorativismo se

acentúa y se permiten ciertas libertades plásticas.

Un ejemplo fundamental lo podemos encontrar en la Iglesia de Gesú enRoma, obra del arquitecto VIGNOLA (1507-1573). Discípulo de MiguelÁngel es un teórico (“Sobre los órdenes”) de la arquitectura y autor,entre otras, de Villa Giulia o el Palacio Farnese de Caprarola . Sinembargo su obra de más interés es esta iglesia prototipode los edificios religiosos de la Contrarreforma.Las iglesias sobre pilastras habían surgido a finales del

gótico. Hemos visto cómo a ese modelo se suma el de iglesia sobre columnasde Brunelleschi y la manera en que Alberti suprimía las naves lateralestransitables y volvía al modelo de iglesia sobre pilastras. Repite ahora Vignolaesta planta en la iglesia principal de los jesuitas en Roma. La Contrarreforma


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plantea unas nuevasnecesidades: el sentidouniversal del espacio; lapredicación de masas yla propaganda religiosa. No

se requieren ni galerías, ninaves laterales sino unESPACIO UNITARIO. Elresultado es la nave única enla que se abren profundascapillas laterales sindestacar el crucero con loque se acortan en la

proporción total la proyección lateral de los brazos de la cruz mientras se ensancha la navecentral y se concentran las pilastras constituyendo un orden de dobles pilastras.La solución proporciona un espacio uniforme y unitario: al desaparecer la independencia delas formas aisladas se establece un continuo entre el cañón de la nave central, el tambor yla cúpula que abre la nave hacia arriba y el altar. La luz incide a través de grandesventanales a gran altura y se suma ala iluminación de la cúpula.Prueba de que respondía a nuevas

necesidades es que posiblementeestemos ante la iglesia más copiadade la cristiandad. Lo mismo podemosdecir de la fachada que Vignoladivide en dos pisos y que pasará a

ser el esquema de muchas fachadasbarrocas. La definitiva que aquívemos va a ser de G. della Porta,seguidor del mismo Vignola, y estambién un prototipo: dos pisossuperpuestos, con la sección centralrealzada con frontón de templo, volutas de flanqueo, portal principal y dos portalessecundarios. La forma dinámica de las volutas condensa ambos pisos en una unidad yamortigua el verticalismo. Los elementos plásticos los ha concentrado hacia la mitad y así eledículo del portal central con su duplicación y modificación de la forma es una hermosavariante manierista.

3.3. El modelo palacio italiano ( palazzo )

Hemos visto la evolución del espacio religioso a lo largo delRenacimiento. La arquitectura urbana crea nuevas tipologías(que rompen la sempiterna dualidad castillo-iglesia delmedioevo) y una de ellas va a se el modelo palazzo . En lasciudades de Lombardía, Veneto y Toscana se configura antesque en el resto de Europa nuevas formas económicas quellevan al poder a la aristocracia financiera. Este grupo socialprefiere desde el siglo XIII un tipo de vivienda, el palaciourbano que terminará identificándose con la arquitecturamunicipal. Poco a poco esta arquitectura evolucionará en un


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doble sentido: cada vez menos fortaleza; cada vez más horizontal. Los palaciosquattrocentistas son hermosos: de Brunelleschi el Palacio Pitti de Florencia, el palacioStrozzi de B. da Maiano, el Palacio Rucellai concebido por Alberti. Más tarde debedestacarse el Palacio Farnesio obra de Sangallo y terminado por Miguel Ángel.Vamos a elegir para analizar el Palacio Medici-Ricardi de Florencia obra de MICHELOZZO

MICHELOZZI para Cosme de Médicis y que se concluyó en 1460.

Estamos ante un cuadrilátero regular, un cubo con un vacío interior que se corresponde con elpatio central. Las formas se ajustarán a lasfunciones : vivienda para la familia aristocrática

y su servicio; centro de la administración de laCasa nobiliar y de sus propiedades y, en tercerlugar, lugar representativo ante la sociedad delpoder de la familia que lo habita. Los pisos atenderán a la funcionalidad señalada: el inferiores cerrado alexterior menos por

el portal principal, tránsito de comerciantes, clientes yvisitantes así como de las caballerizas; el corredor de acceso

y el vestíbulo se dedican precisamente al paso de jinetes ymercancías. El patio central tiene loggia y se convierte en unasegunda fachada esta vez interior y abierta con fácil acceso,iluminación y escalera al primer piso.

El piano nobile es el marcorepresentativo que requiere la categoría social y los

cargos públicos. Aquí encontraremos suntuosos recintos,salones y despachos. El segundo piso, al fin, la viviendafamiliar.Vamos a fijarnos en la fachada y en el patio. La primeraalternó en el Quattrocento entre el aparejo rústicocomo el que eligió Michelozzo aquí y la fachada depilastras como la preferida en el Palacio Rucellai . Estafachada de aparejo rústico se presenta en el paramentomás tosco de la parte baja que en los pisos superiores.Todo se deja en manos de vanos en arco de medio punto,más reducidos en la planta baja donde aparecen con

dovelaje marcado y entre ventanas escuadradas,mientras en los pisos superiores vemos ventanas bíforas apeadas en columnas finasrepetidas rítmicamente hasta la cornisa horizontal.El patio cuadrangular es un ejemplo de ritmo ordenado y tranquilo. Arcadas con moldurasrecaen directamente sobre capiteles como en el pórtico brunelleschiano del Hospital de losInocentes . Sobre ellos, una faja superior con los escudos de armas y esgrafiados y, en elprimer piso, de nuevo bíforas en cuerpo de arco y tondis decorativos.Ritmo, formas y composición, todo en armonía para un modelo del que se derivarán durantesiglos las viviendas de los poderosos y los ayuntamientos de las ciudades.

3.4. Otro modelo: la villa campestre

La casa rural o villa de recreo forma un grupo aparte. Aquí la tipología va a nacer enVenecia; a partir de la crisis del comercio marítimo de la república, se realizaron grandes


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inversiones en la agricultura del Véneto por lo que las villas de la región se convirtieron enun centro de explotación económica además de en residencia alternativa a la ciudad para laaristocracia. Doble función pues que vamos a analizar a través de la Villa Capra en Vicenza(llamada La Rotonda ) de PALLADIO (1508-80). Nuevamente un arquitecto-teórico (“LosCuatro Libros de Arquitectura”) y autor, entre otras meritorias obras, de la Basílica de

Vicenza, un viejo edificio medieval en el queutiliza el “orden gigante” con doble columna deescala superior a la clásica (una columna paraarranque de los arcos y la otra soporte deentablamento) y el llamado”motivo palladiano”(arco entre dinteles).El mismo Palladio justifica la existencia de estasvillas de recreo: aunque es muy conveniente paraun caballero tener una casa en la ciudad, donde no

podrá dejar de ir alguna vez, ya porque tenga uncargo en el gobierno, o para atender a sus asuntos

particulares, su mayor rendimiento y placer se lo proporcionará su casa en el campo, donde gozaráen ver la tierra aumentando su riqueza oejercitándose en pasear a pie o a caballo y dondeconservará su cuerpo fuerte y sano y reposará delas fatigas ciudadanas . Sorprende la vigencia delos argumentos en nuestros días.

Es la mansión de Capra, un nuevo rico. Se erige sobre basamento y en los sótanos sitúa lascocinas y la administración; la sala circular es el salón y las habitaciones se disponen en los

ángulos. Si vemos la planta, Palladio ha optado por la simplicidad absoluta basada en lacultura clásica: el cuadrado y el círculo. Después ha fabricado cuatro pórticos de templosromanos mirando a cada uno de los puntos cardinales. Quizá sea la primera vez que laarquitectura occidental integra la arquitectura en el paisaje. Ya Alberti había

proporcionado unprograma detallado delas villas en las que elvestíbulo, el comedor yla sala principal debíanabrirse a un espaciocentral que llamaba el

sinus . Aquí se cumple:un cubo se construyesobre un cuadrado. Decada lado sobresale elpórtico hexástilocoronado por frontóncon fachada de templosobre podium. Al cubose suma la cúpula quecierra el salón central.

La escultura vuelve a acompañar a la arquitectura de formas puras.


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Esta “gramática Palladiana” estará llamada a tener mucho éxito, sobre todo en los paísesanglosajones, en particular en EE.UU, de la mano del neoclasicismo y su tranquila elegancia

y vigilada libertad de proporciones.

3.5. La ARQUITECTURA EN ESPAÑA durante el Renacimiento italiano

El comienzo de la Edad Moderna en España, a pesar del descubrimiento y colonización deAmérica, va a estar marcado por un medievalismo latente: la Inquisición, la conquista deGranada, la expulsión de los judíos, miran más hacia el medioevo que hacia la modernidadque representa la Italia renacentista. De hecho el papel impulsor del arte sigue en manosde la nobleza (no de la burguesía), de la monarquía y del clero lo que dará una improntareligiosa a las manifestaciones artísticas. Los puntos de referencia serán por un ladoNápoles y, por otro, Milán y los principales focos de desarrollo están en Sevilla, Granada,Valencia, Zaragoza, Toledo y Madrid.Se ha querido identificar varios periodos en la evolución de la arquitectura española delperíodo:

3.5.1. PLATERESCO (1500-30)Se llama así por su decoración menuda que, a modo de tapiz, recubre las fachadas y puede

compararse con la obra de orfebres. Como vemos, esmás un tipo de decoración que una estructura nueva;de hecho, la sintaxis del estilo continúa siendo gótica.Las características, en todo caso eclécticas, podíanresumirse así:-paramentos almohadillados.-medallones. -columnas abalaustradas o candeleros (balaustres máscapitel corintio).- grutescos : decoración en relieve con temática animal,vegetal o antropomorfa que recubre de forma menudalas superficies de las fachadas y que se inspiran endibujos italianos.-utilización de fachadas-retablo , que por sucomposición imitan los retablos del interior de lasiglesias y de las catedrales.Un magnífico ejemplo (tenemos uno más cercano, el lafachada de Santa Engracia de Zaragoza de Gil deMorlanes) es la Fachada de la

Universidad de Salamanca deJuan de Álava realizada en 1530.Vemos un arco triunfal dedicadoa Carlos V, con temáticahumanística y decoracióngrutesca realmenteparadigmática. Se canta -el fines laudatorio es un canto alpoder- a la monarquía (a los Reyes Católicos), al

Imperio de Carlos V y a la Iglesia, mezclado todo con modelos de la mitología antigua.Está completamente ocupada por una fina y menuda decoración de filigranas florales,

medallones y escudos.


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En lo alto, la crestería y los candeleros. Pilastras articulan la fachada-retablo en cuerpos ycalles. Medallones, emblemas heráldicos y grutescos completan la composición simétricaconfiada a la articulación en verticales y horizontales sólo interrumpida por los carpanelesde la entrada.

No es propiamente plateresco; de hecho su construcción data de 1546. Sin embargo ciertasafinidades estilísticas nos permiten incluir en este apartado el Patio de la Infanta deZaragoza , sin lugar a dudas el más bello de Aragón y quedesde el momento de su ejecución sirvió de modelo parael plateresco aragonés. El siglo XVI fue una de lasépocas más esplendorosas de Zaragoza como capital dela Corona aragonesa que vivía estrechas relaciones conel gusto italiano a través de Nápoles y sobre todo apartir del reinado de Alfonso V.Prueba del esplendor que comentamos son los palaciosde los condes de Sástago, de Argillo, la sede de laOrden de la Real Maestranza de Caballería, el Palacio delos condes de Morata o de los Luna, etc.El Patio de la Infanta formó parte de la antigua casaZaporta que se encontraba situada en la calle San Jorge

y que se derribó a principios del XX. El patio lo compraun anticuario francés que lo transporta a París hastaque en 1958 fue comprado por una entidad financiera yhoy se encuentra en la sede principal de la misma.Sencilla es la descripción : se trata de un patio cuadrangular sobre columnas en el pisoinferior y que tiene un cuerpo superior con antepecho y galería de arcos. Nos encontramos

con la típica columna anillada (a 1/3 del fuste) que mitiga la esbeltez. La estructura esclaramente renacentista y la decoración adquiere unacomplejidad que ha dado lugar a múltiples interpretaciones:desde los que lo consideran el “Patio de la Fama” por lospersonajes que aparecen esculpidos (Carlomagno, Carlos V,Felipe II) hasta quienes buscan iconografías cabalísticas,incluyendo un homenaje al emperador, o la que insiste en elhoróscopo matrimonial ya que se trata de la dote del ricomercader judío Gabriel Zaporta a su mujer. El trabajo deorfebrería con el que se ejecuta el alabastro se atribuye aMartín Tudela (“Tudelilla”).

Todo parece indicar que estamos ante una alegoría delTemplo de Venus , la diosa del amor. Las columnas inferioresserían símbolo del Cosmos, de los planetas (Júpiter, laLuna), así como de las ciencias y de las virtudes.Sobre las columnas, el registro inferior tiene una serie de

frisos con medallones: 14 parejas de amantes ilustres que rodean el templo del amor. En elantepecho, personajes heroicos de la época y del pasado (Augusto, Trajano) y alegorías deFernando el Católico, Carlos V y Felipe II. El poder se simboliza en Hércules sometiendo alleón o a través de los centauros. En definitiva, lo que late al fondo es una clase dominantemuy intelectualizada que bebe de fuentes clásicas en la Zaragoza del Quinientos.


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3.5.2. Estilo PURISTA o Renacimiento Imperial (1527-1563)

El prestigio adquirido por la cultura y el arte italianos hizo posible que durante el reinadode Carlos I se buscara en ocasiones soluciones menos decorativistas y más acordes con lamoda del exterior. Es lo que se ha dado en llamar purismo . Frente a la abundante

decoración plateresca, el purismo simplifica los elementos a favor de los valoresestructurales, de espacios lisos y de un estudio de proporciones y estructuras de carácteritalianizante. En contraste con la nervadura gótica, se preferirá la bóveda de cañón concasetones, las cúpulas y los arcos de medio punto.

El ejemplo más significativo lo podemos encontrar en una obra de GIL DE HONTAÑÓN de1543, la Fachada de la Universidad de Alcalá de Henares .

El conjunto y su composición nos presenta dos principios que se cumplen a rajatabla:armoniosa división en zonas y concentración de la decoración. El edículo central, el lienzo de

la portada, se articula siguiendo un rígido esquema: se corona con un frontón triangular ycon guirnaldas sostenidas por niños; se enmarca con pares de columnas correspondientes alos tres pisos y sobre el paramento dispone de arriba a abajo emblemas heráldicos, ventanalombarda y vano de arco carpanel moldurado.En cuanto a los cuerpos laterales, el tercer piso se reserva para una galería de arcostípicamente española rematada con balaustre y candeleros; el segundo piso con las ventanaslombardas escuadradas, con tímpano de luneta y volutitas de flanqueo, mientras se dejapara el piso inferior ventanas con frontón triangular.

También dentro del purismo podríamos incluir el Palacio de Carlos V en Granada, obra dePEDRO DE MACHUCA a quien se suma después JUAN DE HERRERA. La obra se comienza en 1526(se terminará a principios del sigloXVII) y nace del deseo de Carlos Vde poseer una residencia junto a lospalacios y jardines moros de laAlambra; de hecho se edifica sobresus caballerizas. El resultado va aser la muestra más importante delclasicismo renacentista español deestirpe italiana.


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El plano del palacio combina dos figuras: elcuadrado en la línea exterior (achaflanadoen el ángulo en que sitúa la capilla) y elcírculo en el patio interior, inspiradosseguramente en Bramante, en cuyo círculo

se había encontrado Pedro Machuca en suviaje a Italia. De nuevo el cuadrado y elcírculo, dos formas que no permiten añadirni quitar nada sin romper el conjunto y suarmonía. El patio tiene 30 m. de diámetro yse trata de un recinto pensado para el

espectáculo con un piso inferior de orden toscano coronado por triglifos y metopas,mientras el superior utiliza orden jónico. También la fachada dispone dos pisos con unaconfiguración diferente: el inferior conparamento almohadillado alternando distintostamaños y sobre un banco corrido sólo

interrumpido en el vanoque hace de pórtico.El piso superior, sinalmohadillar, disponebalcones cuadrados entrepilastras. En ambos pisos,

balcones o ventanas tienen sobrepuestos óculos,cuyo derrame se acentúa en los de la banda superior. En el cuerpo central, subrayado, laspilastras se hacen columnas adosadas, también con alternancia de órdenes, y se buscanremates en tímpanos triangulares o en luneta.

Aunque no sea propiamente purista, en Zaragoza contamos con un magnífico edificio obrade JUAN DE SARIÑENA, entonces arquitecto municipal y autor del cimborrio de La Seo yde la Torre Nueva . Nos estamos refiriendo a la Lonja deZaragoza. Hernando de Aragón, miembro de la familia real y arzobispo deZaragoza, encargará la construcción de este edificio al Concejode la ciudad para proporcionar a los mercaderes un lugaradecuado a sus actividades y evitar que éstas se realizaran a laspuertas de La Seo. Vemos un volumen prismático cerrado a cuatro

vertientes.

El exterior nosmuestra lasposibilidades deun material tanpobre como elladrillo pero sinser una

formulaciónmudéjar: arribase corona conprominente alero(estaba previstauna torre linterna


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que coronase la techumbre y que cerrase las torrecillas de los ángulos pero queafortunadamente no se hizo). Bajo el alero una logia de ventanales dobles (de ventanasbíforas) que conforman la galería alta. Más abajo unas ventanas rehundidas en arco demedio punto con imposta marcada a las que siguen rectángulos también rehundidos en labanda de decoración central. El piso inferior lo constituyen rotundas formas rectangulares

de enmarcamientos de las puertas en medio punto moldurado.El interior , por su parte, reserva para sí la piedra de las potentescolumnas que se deben al maestro cantero Juan de Segura. Es un diáfanosalón iluminado y cerrado con bóvedas de crucero estrelladas y columnasque corrigen la esbeltez con el anillamiento típico aragonés. Ladecoración, por su parte, se realiza en estuco y abunda en símbolosheráldicos: el león sobre campo rojo sostenido por angelotes sobrecolumnas simboliza a la ciudad, mientras que los leones que sostienen unemblema heráldico son alegoría del emperador.Por la sobriedad del edificio, sus proporciones y la ordenación de sus elementos, se haquerido ver en él un eco de los palacios del quattrocento ; hoy, más que palacio italiano, secree que se basa fundamentalmente en la tradición tardomedieval de la Corona de Aragón yen lonjas similares como las de Barcelona, Valencia o la mallorquina que conocemos.

3.5.3. El manierismo español o el estilo ESCURIALENSE O HERRERIANO

El más vivo ejemplo del manierismo español lo tenemos concentrado en un solo edificio,llamado a tener importantes repercusiones en la arquitectura de todo el país. Nosreferimos al Monasterio de San Lorenzo de El Escorial obra de JUAN DE HERRERA (de donde

viene el nombre de herreriano o escurialense ).El edificio, ejemplo, como lo será Versalles, de unconjunto del poder con ideas-eje (la idea de ElEscorial se debe personalmente a Felipe II) estoda una alegoría de la monarquía de los Austriasespañoles por su racionalidad extrema. Paramuchos hay un cuadro de relaciones matemáticascon todo un simbolismo hermético, mágico eincluso esotérico que, sin embargo, no debehacernos olvidar lo evidente: su centro simbólicopermite que el monarca divise el altar de la iglesiadesde su alcoba. Varias son las funciones que

debe cumplir: de un lado es mausoleo real desdeCarlos I en las criptas colocadas bajo el altarmayor; de otro, es un templo; además, alberga un

monasterio de frailes primero para medio centenar de monjes y, después, para un ciento;para terminar, El Escorial es palacio de la monarquía y biblioteca. Al servicio de estamultifuncional tarea, se dispone en planta un amplio rectángulo del que sólo sobresale alfondo el edificio dedicado a los aposentos reales o Palacio, configurando así una forma deparrilla, recuerdo simbólico del instrumento de martirio de San Lorenzo, titular delMonasterio. Desde el eje longitudinal central, a la entrada se abren en ambos lados sendospatios cuadrangulares, subdivididos a su vez en cuatro partes, en un esquema muymanierista de situar los patios no directamente como prolongación de la entrada sino a los

lados. De los dos es famoso el de la derecha, llamado de los Evangelistas , ornado en sucentro por una fuente con un edículo central.


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Integrada en el centro del rectángulo se elevala iglesia con planta centralizada de cruzgriega, subrayada por el remate de sumagnífica cúpula. En su interior se sitúa unpresbiterio elevado y, bajo éste, el Panteón

Real de planta octogonal, decorado conmármoles jaspeados. La iglesia llama laatención por su desnudez tanto en el anillo ypechinas de la cúpula como por la severidad delas pilastras toscanas: repetición de arcos,bóvedas de cañón con lunetos.

El patio de acceso a la iglesia denota el mismoaire sobrio y austero de todo el conjunto. Sinornamento alguno, sobresale del exterior elrobusto muro de granito. Como único elementodinamizador, las series repetitivas de ventanas,sencillas, adinteladas e igualmente carentes dedecoración. La solidez externa adquiereelegancia gracias a los remates superiores de laedificación de la que destacan las cuatro torres

de los ángulos, más las otras dos queflanquean la iglesia; y los tejados, típicosde la arquitectura norteña de los Austrias,a base de pizarra a dos vertientes muyanguladas, buhardillas y chapiteles

rematando las torres. Igualmentecaracterísticas de esta arquitectura seránlos llamados piramidiones o remates depirámides con bolas que coronan tambiénlos elementos altos de la construcción.

La fachada de entrada aledificio rompe estaausteridad escurialense y se

forma por un amplio pórticoen dos cuerpos. El inferiorpresenta ocho columnasdóricas; y el superior, cuatro

jónicas, un nicho en el centroque cobija la imagen de SanLorenzo y el remate superioren frontón.


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4. LA ESCULTURA DEL RENACIMIENTO

Un arte humanista debe necesariamente desarrollar la escultura: se trata del formato quemejor se acoge a la reproducción del cuerpo humano. Escultura quiere decir volumen,realidad; quiere decir también que, a diferencia de la estética medieval, no se considera la

belleza como fuente de pecado. Como en la antigüedad, un cuerpo hermoso representa unalma hermosa, es un canto a la creación de Dios lo que no hace incompatible humanismo yreligión.4.1. Características generales de la escultura del Renacimiento

a) Es menos rupturista respecto al pasado gótico que laarquitectura, pues debe mucho al naturalismo del periodoanterior, sobre todo del Trecento , en el que ya se habíavenido produciendo un acercamiento a la realidad.

b) Los testimonios antiguos están más a la vista con lo quepuede ser más imitativa . Su labor será cristianizar eselegado, hacer una readaptación cristiana de la escultura clásica.

c) La arquitectura deja de ser el marco de la escultura como lo era en el pasadomedieval. Cuando se asocien arquitectura y escultura será a través de nichos,hornacinas.

d) Desde un punto de vista formal , la escultura será realista , recuperando la forma yel volumen; con esquemas compositivos simples (basados en la proporción de líneas,volúmenes y masas, axialidad y equilibrio) y un movimiento patentizado a través delcontrapposto y demostrando una alta preparación técnica.

e) Los materiales que usa son variados (fundamentalmente mármoles y bronce)demostrando un gran interés por las texturas acabadas y pulidas.

f) El relieve tendrá carácter pictórico y se ajusta a las leyes de la perspectiva y a unsuave modelado (schiacciato ).

4.2. Escultura en el Quattrocento.

Las primeras manifestaciones de la escultura renacentista vienen de la mano de dosgrandes artistas florentinos: Ghiberti y Donatello. En la segunda mitad del siglo XV nosencontramos a los seguidores de Donatello como Della Robbia o A. Duccio, o bien almaestro A. Verrochio.Fue Alberti quien en 1453 formuló las características de la perspectiva artificialis de los

artistas, valiéndose de la geometría de Euclides: un punto central deconvergencia y, como consecuencia, los objetos disminuyenprogresivamente.En escultura, en el relieve, el efecto de la distancia y de la captación delespacio se consigue acudiendo al aplastamiento del resalto: la gradualdegradación del saliente. Muchas veces en lugar de un punto de vista haydos o más, como ya utilizaron los romanos. GHIBERTI será el gran

maestro y con él se alcanza el esplendor del relieve pictórico: el rebajamiento se vahaciendo de forma continua y así si las figuras de primer plano casi son de bulto redondo,

las del fondo se convierten en meras incisiones de árboles o arquitecturas clásicas.


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La Puerta del Baptisterio de Florencia (1425-1452) que Miguel Ángel llamó con razón la“Puerta del Paraíso” es el más vivo ejemplo de todo ello.

La primera de las puertas habíasido obra de Andrea Pisano; lasegunda, la gana a concurso

Ghiberti. En ella aparecen 28escenas con temas de la vida deCristo, más losEvangelistas y losPadres de la Iglesiasobre fondo plano yen cuadros lobulados.

En esta tercera loscambios sonsignificativos. Primero en ladisposición . El número deescenas se reduce a diezrelieves, la forma es cuadrada(lo que ayudará a su efectopictórico) y el tamaño aumentacon respecto a la segundapuerta.El tiempo de ejecución esdilatado (27 años) lo que noshabla del virtuosismo de la

ejecución y de una depuradatécnica de fundido en bronce,además del cincelado y el sobredorado, sin duda uno de los grandes hallazgos de un tallerdonde se formaron gran número de artistas de la primera generación florentina.

La composición es muy importante: hacerodar las formas en torno a un centroideal que se convierte en eje respecto ala composición. Enmarca los diez relievesen una orla de adornos vegetales ycabezas de profetas situados en ambos

batientes de la puerta. El paisaje y lasarquitecturas representan un escenariodonde los personajes ocupan un lugarpreciso en el espacio, en la proporción yen el volumen. Más que ante ungeometrismo abstracto, estamos ante lacaptación del movimiento.

La iconografía se dedica al AntiguoTestamento (Caín y Abel, Encuentro deSalomón y la reina de Saba, Historia deEsaú y Jacob, La Creación y el Pecado original, Historia de David y Goliat, Historia deJosé).


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DONATELLO es, junto a Ghiberti, el más hábil escultor del primer Renacimiento. Tras viajara Roma con Brunelleschi, donde consolidasus conocimientos de la plástica clásica,realiza David con la cabeza de Goliat

(1430), posiblemente el primer desnudo desde la antigüedad y ejemplo claro delhumanismo y del realismo. La temáticareligiosa se convierte en mero pretextopara la realización de un volumen de claraevocación clásica.Efectivamente la referencia helenística sedeja ver en la composición : la sigmoiderecorre el cuerpo de David en su centro yel contrapposto cruza el ritmo en elcuerpo y le da ese movimiento contenidotan propio de la escultura clásica (Laevocación de Praxíteles es inevitable) loque permite la variación de plano s y el

juego de la luz sobre la superficie.No se observa bien pero existe unevidente contraste entre la cabeza deGoliat a los pies de David, de notablerealismo casi expresionista, y la idealidaddel muchacho, más un efebo florentino quealguien capaz de dar muerte al gigante. La

perfección técnica del bronce en la figuraexenta nos explica la independencia que laescultura va cobrando de la arquitectura.

Donatello es también el autor delMonumento ecuestre al condottieroGattamelata en Padua. El artista abandonaaquí la estatuaria funeraria típicamente veneciana y medievalista y recurre a un géneroconmemorativo de inspiración clásica (recordad la estatua ecuestre de Marco Aurelio). DeRoma adoptará además del modelo la indumentaria del jinete; supone inspiración griegahacer del caballo casi un igual al caballero. El resultado es la robustez y el equilibrio de las

proporciones y las masas.Donatello adopta la línea cerrada y apoya la pata del animal sobre la bola para garantizar elequilibrio y cerrar el conjunto en sus límites de contorno.El movimiento se presenta en preparación : Gattamelata pasa revista y avanza de maneradespaciosa. Se convierte en una representación de la “ potestas” romana, la fuerza que da laconvicción y no la arrogancia o la violencia.El naturalismo es evidente y se concreta en la expresión del rostro, en el mentón, en lospómulos.También debe destacarse la perfección técnica y la dificultad de ejecución que implica unbronce de semejante tamaño.


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Los condottieros eran capitanes defortuna de la época que brindaban susejércitos al mejor postor. Nos hablan deuna Italia que, si bien se hacía excelsa porlas artes, se batía entre violencia y

rivalidades.

Se presta esta obra a la comparación conel mismo tema abordado de maneradistinta por Andrea VERROCHIO 35 añosdespués, en este caso para representar alColleone en 1479 en una plaza veneciana.Las diferencias de tratamiento sonevidentes:

a) El detallismo es mayor. El trabajo a buriltras el fundido se nota. Verrochio esorfebre, además de pintor, y maestro deLeonardo y Boticelli.

b) El movimiento y el nerviosismo del caballo ydel jinete que se aprecian en el rostro, lamirada y el giro del caballo, provocan unariqueza de planos y multiplican los puntos devista. La bola que cerraba la composición enGattamelata ha desaparecido; con la brida

se está produciendo un giro y los hombrosse desnivelan en consecuencia.c) La representación del poder también es

distinta. Este condottiero pasa tambiénrevista a sus tropas pero infunde miedo. Noes la potestas sino la autoritas , no es laconvicción sino el temor.

d) Estamos ante un guerrero con la indumentaria de la época, que deja de vestir a laromana.

e) El retrato no es genérico. El espectador está también incluido ya que pensando enél, y en la distancia óptica a la que se encuentra en la plaza, Verrochio modifica la

escala del jinete y la agranda con respecto al caballo que se convertiría en muypequeño si el jinete descendiese.El mismo tema y dos interpretaciones distintas.

4.3.El Cinquecento: Miguel Ángel

En la escultura del Cinquecento destaca por encima de todas la obra de MIGUEL ÁNGELBUONAROTI. Lo importante de su creación es que abarca todo un ciclo evolutivo:representará las más altas cotas del clasicismo renacentista y situará su obra final más alládel manierismo.Varios son los rasgos principales:


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a) Para Miguel Ángel la Belleza se consigue en lucha contra la materia hasta alcanzarla IDEA pura que para él es la espiritualidad. Es una tesis platónica que le llevará a laexaltación del tipo heroico .

b) El Arte es, por tanto, una tarea difícil porque la Idea no es una verdad a priori sinoun grado de elección que se alcanza a través del drama moral de la existencia. En el

proceso creador esto implica un alto grado de perfección que le obliga a llevar acabo personalmente las obras: desde la elección del bloque en la cantera hasta elpulimentado final.

c) Los principios compositivos de sus obras tienen algunas constantes: la primera esque las concibe como una masa compacta que se aísla del espacio que le rodea,eliminando huecos y proyecciones (“escultura colina abajo ”); acompaña esto de laacentuación de las directrices del espacio pero haciendo diagonal u oblicua lahorizontal (sistema de líneas cruzadas ) con lo que crea una simetría antitética.

d) Sin sacrificar el volumen a la bidimensionalidad, fuerza al espectador a un punto devista preferentemente frontal . Una vez que el observador se encuentra en estasituación le presenta la ausencia de reposo efectivo , también llamada terribilitá ,porque sus obras están a punto de una acción que no termina de consumarse.

e) Al final de su obra nos encontramos con el “non finito ”. El inacabado de estas piezasha sido interpretado de varios modos: desde un accidente de trabajo hasta unaintención expresiva y estética. Quizá estemos ante la muestra de la insatisfaccióndel artista debido al problema de dar forma acabada a los movimientos del espíritua través de la materia.

Encontramos toda una evolución en su obra. Él mismo completa un ciclo.

La Piedad vaticana (1498-1500) es una obra de juventud influida por su estudio de la obra deDonatello y la escultura antigua. Fueobjeto de un encargo papal.Aquí el artista se somete al modeloiconográfico clásico del tema de la

Piedad. Sin embargo tiene que resolverel problema del naturalismo ya que dehacerlo de manera realista el cuerpomuerto de Cristo aplastaría a laVirgen. Elige una María joven y le da uncanon mayor que al de Jesús.El sistema de inestabilidad se cumple yel resultado es un lado izquierdo sólidomientras que el derecho quedainestable. La vertical está muy acusadaal igual que la composición piramidal.Cristo se convierte en una líneaquebrada de cuerpo apolíneo y su


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desnudez le da fuerza visual frente al drapeado violento de la Virgen que baja la mirada yestá en posición oferente: es la madre quien ofrece al hijo para la redención de lospecados. Una obra clásica en la que el virtuoso trabajo de pulimentación permite unperfecto acabado.

Delante del Palazzo Vecchio, en la Plaza de la Signoria deFlorencia, se situó hasta 1873 El David , sin duda una delas principales obras de la escultura mundial. Quería serel símbolo de la capital de la Toscana : la inteligencia es lafuerza de Florencia, el arma con la que vencer a suspoderosos enemigos. Fue comenzada en 1501 cuando elartista contaba con 21 años.

Elige para su trabajo un bloque demármol de enormes proporciones (4’5m.), alargado y estrecho, lo que leobliga a formas centrípetas que dejanla obra inscrita en un rectángulo.Se rompe con la iconografía clásica yaquí David ya no es el muchacho de la

Biblia sino un héroe clásico.

Las características que anunciábamos de la obra deMiguel Ángel se ven cumplidas aquí. La terribilitá espatente: hace presente la tensión porque el personaje

está representado en el momento en que va a lanzar la honda que acabará con Goliat,personaje que está ausente de la obra pero que se encuentra implícito en la misma.El clásico contrapposto consigue que nuevamente el lado izquierdo (desde el espectador)demuestre estabilidad mientras que el derecho represente el movimiento.El artista pensó este David para ser visto desde abajo. Esto hace que opte por una formaexpresiva que rompa el canon clásico . Quiere acusar la cabeza y las manos y por eso les dauna escala superior al resto de la figura lo que permitirá que el espectador las capte confuerza y demostrar así que la muerte de Goliat fue fruto de un acto mental y de unaejecución que compromete a las manos. Una perfección anatómica, en suma, difícilmentesuperable.


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El Moisés es obra posterior (1513-1516) y se encuentra en San Pietro in Vincoli de Romaformando parte del mausoleo inacabado de Julio II. Para muchos encontraremos aquí unasuperación del clasicismo y la influencia del Laocoonte que se había descubierto en 1506.Aunque se ha querido ver en él al Profeta regresando del Monte Sinaí y en una posición

airada cuando contempla a su pueblo olvidando la verdadera fe, hoy se cree más bien que setrata de una figura neoplatónica que está viendo el esplendor de la luz divina. Representaríaa un pensador contemplativo, una forma de existencia humana superior, liberada de lamateria y propia del único hombre que se comunicó directamente con Dios ya que le entregó

personalmente la tabla de los mandamientos.

Estamos ante una estatua sedente que ya no es una figura autónoma sinoque se explica en el conjunto iconográfico de la tumba.Dos son los factores estéticos que destacan. En primer lugar laexpresividad que gana al clasicismo y, en segundo lugar, el movimiento dela composición. Las piernas se disponen una hacia fuera y la otra haciaatrás; los brazos los coloca uno hacia arriba y otro hacia abajo; completa

el contrapposto con el giro de la cabeza. La verticalidad se marca en su eje y dos líneascurvas simétricas completan la composición que se circunscribe a un definido volumen.


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Completa el comentario el análisis de la luz, la terribilitá y esa mirada de Moisés que nosremite de nuevo (lo había hecho en el David) hacia un centro de interés que se encuentrafuera de la escultura misma.

Si el David de Miguel Ángel se brinda a la comparación con el tratamiento del mismo tema

realizado por Donatello, La Pietá Rondanini (1555-1564) del Museo del palacio Sforcesco deMilán puede compararse con laPiedad vaticana realizada por elartista más de cincuenta añosantes.Una nueva interpretación y unanueva iconografía: frente a labelleza ideal de la Piedadvaticana aquí estamos ante unarepresentación no naturalista,la creación de un símbolo através de las formas.En el lenguaje plástico seadvierte la despreocupaciónpor la belleza y el realce deltoque y la textura. Si en laobra de juventudencontrábamos una composición basada en un esquema simple,racional y acabado, aquípredomina un esquema libre

que ejemplifica el “non finito”.Destaca la verticalidad en esoscuerpos alargados,estrechamente ligados hastaformar una sola figura que nose sabe si cae o se eleva.En su obra póstuma

posiblemente Miguel Ángel se plantea la imposibilidad de alcanzar la belleza a través de lamateria en plena crisis espiritual . El espectador , por su parte, tiene la obligación de formarparte activa en la contemplación completando lo que no se le explicita y únicamente se lesugiere. Un planteamiento totalmente moderno.

4.3. El manierismo escultórico: Cellini

La escultura manierista se caracteriza por las formas ornamentales y sinuosas que buscandeliberadamente el desequilibrio. Constituye una postura crítica ante los grandes maestrosdel clasicismo anterior. Destacan Giambologna, Bandinelli y CELLINI.Este último tuvo una vida azarosa y novelesca que le llevó de trabajar parael Papa y estar al servicio del rey de Francia Francisco I, a tener que huirprecipitadamente de Italia. Prestigioso como orfebre, es un escultor deformas refinadas que se manifiestan en desnudos antinaturalistas yperfiles finos, alargados y de siluetas sinuosas. Una de sus obras


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fundamentales es el Perseo (1545-1554) en la Loggia dei Lanzi, plaza de la Signoria deFlorencia.La escultura, en bronce y bulto redondo, tiene 5’19 m de altura y una base en mármol.Perseo sostiene en sus manos la cabeza degollada de Medusa, un ser maligno que teníaserpientes en vez de cabellos y que simboliza la culpabilidad reprimida.

Enfrentarse a Medusa es afrontar convalentía nuestra propia sinceridad, mirar a lacara nuestras propias culpas. En clavemitológica es la personificación del triunfo,en este caso el de Cosme I de Médicis sobresus oponentes en la república.Lo primero que debe destacarse es lacomplejidad de la ejecución y el alardetécnico que supone. Inicialmente el artistapresentó un pequeño modelo de barro paraque el mecenas aprobara su ejecución,pasando después a fabricar los hornos dondellevaría a cabo el fundido por la técnica de lacera perdida en un solo bloque.Perseo se apoya sobre el cuerpo decapitadode Medusa, que se retuerce en unaexagerada complicación. Los brazosaparecen separados del tronco y uno de ellossostiene a gran distancia la cabeza de suvíctima, de cuyo cuerpo chorrea la sangreque se solidifica, deteniendo así el

movimiento en su instantaneidad. Destacapor tanto la forma abierta y el movimient oasí como los detalles anatómicos y la multiplicación de los puntos de vista. Lasextremidades se flexionan con la expresión de la línea curva tan propia del manierismo.El virtuosismo se aprecia también en el pedestal donde Cellini coloca pequeñas esculturasde bronce elaboradas con igual primor que la figura principal.

4.4. El caso español.En España se va a producir una fusión entre las influencias italianas y la tradición gótica. Enesta fusión radicará la originalidad que se concreta en tres rasgos:

a) primero en la temática ya que el lenguaje formal se pone al servicio de una

iconografía claramente religiosa que tiene como vocación la devoción. Se concretatanto en imágenes exentas como en retablos y en temática resumida en santorales,ciclos marianos y cristológicos.

b) El ideal estético no es tanto la belleza cuanto la expresividad más directa posibleque sirva a los efectos devocionales antes apuntados.

c) La técnica también es particular debido a la preferencia por la madera. Las fasesde elaboración son la talla propiamente dicha, el embolado, el dorado, el estofado yel encarnado. Por estofado se entiende la técnica empleada en las partes vestidasde las esculturas realizadas en madera policromada. Sobre el pan de oro querecubre la madera, se aplica una capa de colores lisos. Luego mediante un garfio seraya en la pintura el dibujo deseado (flores, picados…) de manera que descubra eloro que tiene debajo obteniéndose así una imitación de las telas ricas. En cuanto al


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encarnado es una técnica empleada en las partes no vestidas. Consiste en pintarestas zonas de color carne, matizado según la edad.

d) La evolución de la escultura española durante el Renacimiento se ajusta a variasfases. En la primera, coexisten los dos estilos dispares: el gótico-flamenco y elitaliano de importación (Fancelli); en la segunda fase se marca la clara influencia

italiana (Ordóñez, Diego Siloé, Forment); por último, durante la tercera, se fusionanla religiosidad española con las formas renacentistas italianas (Juan de Juni, Alonsode Berruguete) ya en una etapa manierista.

De la segunda fase vamos a analizar el Retablo Mayor de la Basílica del Pilar en Zaragoza (1509-15) obra de Damián FORMENT.

El contrato con el escultor valenciano se realiza en 1509 y a su vez se busca a Miguel deÁrabe para la decoración. En el texto figura que los pilares, las imágenes y la mazoneríafueran “tan bueno y mejor que el Asseu”; es decir, el retablo de La Seo es el referente.Responde a una de las advocaciones del templo: la primera es el culto a la venida de laVirgen, asunto al que se dedica la Santa Capilla; pero la basílica cuenta también con laadvocación de la Asunción de Nuestra Señora y es a este culto al que se refiere esteretablo en coincidencia con la inauguración del antiguo templo gótico. El Cabildo y el reyFernando el Católico se hacen cargo de los gastos.La disposición del retablo se ajusta a la tradición y a una precisa iconografía. El

guardapolvo está tallado en madera (el resto es alabastro) y aparecen los ángeles tenentes


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de escudos mientras destaca el anagrama del Cabildo de El Pilar. Las calles rematan en unentramado de doseletes y cresterías flamígeras llenas de esculturitas. En el centro figurael Padre Eterno y debajo un Gloria con los ángeles músicos bordea el espacio oval delexpositor .La casa de la calle principal se reserva para el tema de la Asunción de la Virgen, mientras

que en la calle de la izquierda aparece la Presentación de María en el Templo y en laderecha el Natalicio de la Virgen. El bancal o predela , flanqueado por dos imágenes deSantiago y San Braulio, se reserva de izquierda a derecha a los siguientes temas:Encuentro en Puerta Dorada, Anunciación, Visitación, Adoración de los Pastores, Adoraciónde los Magos, Piedad y Resurrección. Por último, el sotabanco , se llena de guirnaldas, putti ,columnas abalaustradas y dos tondos con retratos del escultor y su esposa.En cuanto al estilo vemos los condicionamientos góticos pero, a la vez, el nuevo espíriturenacentista tanto en los elementos ornamentales como en el enmarcamiento de lasescenas y el estilo de la mayor parte de las formas. Las escenas principales son figuras casiexentas con un tratamiento clasicista de los ropajes, los rostros, a lo que sumar el marcadoexpresionismo de la escultura hispana, como en ese Santiago que se vuelve desde el centro

y mira la escena de la Presentación. Es de destacar también el contraste entre laascensionalidad del centro y la marcada horizontalidad de la Presentación y el Natalicio enlas calles laterales. También es renacentista el que aparezcan reconocibles el autor y suesposa.A la última etapa de la escultura durante el Renacimiento en España corresponde el SanSebastián (1526-1532) de Alonso BERRUGUETE que formaba parte del retablo de San Benito

y puede considerarse un ejemplo manierista.La pieza nos muestra a san Sebastián en el momento de

ser asaetado, tema muy popular en el Renacimiento yque se refiere al martirio que sufrió un general romano

al confesar su fe cristiana.Lo que destaca es su forma serpentinata , es decir elmovimiento helicoidal que describe y que le confieremúltiples puntos de vista. El cuerpo aparece comodescoyuntado en una dinámica que recuerda algunasfiguras de Miguel Ángel por quien Berruguete sentía unagran admiración. El anticlasicismo aparece en esosbrazos y piernas que se pliegan sobre sí mismos, en lacomposición desequilibrada y carente de reposo.El cuerpo, que no estáatado al árbol con el que

parece fundirse, seresbala y los pies estándispuestos hacia abajo yde puntillas, comosuspendidos en el aire. Elmanierismo loencontramos también enel canon estilizado y en lasformas delicadas que

contrastan con un rostro de una expresividad contenida.La madera es el material con el que se ha realizado y que setrabaja de distintos modos: si el tronco está prácticamentesin desbastar, la encarnación rosada y pálida del cuerpo es un ejemplo de acabado.


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5. LA PINTURA EN EL RENACIMIENTO

Desde el Renacimiento, la pintura va a cobrar una especie de primacía que hasta entoncesno tenía pero que le permitirá llegar hasta nosotros como el arte rey. La implantación(aunque no generalizada) del cuadro al óleo y sobre tela tendrá mucho que ver en esto aligual que el talento de los artistas que comentaremos a continuación y en los que

encontraremos un estilo personal, una investigación propia.

5.1. La perspectiva y la conquista de la realidad en un espacio bidimensionalLa necesidad de representar de manera racional y objetiva el espacio lleva a un estudioperspectivo. Debemos enmarcar esta conquista dentro de la lenta búsqueda de la realidaden el plano que viene del Trecento y que se interpretará en este caso como equivalente a laforma. Varias serán las fronteras que se tratarán de alcanzar a través de la investigación:

-La reproducción del volumen imitando la escultura (escultoricismo ).-la reproducción del retrato.-la representación de la naturaleza y el paisaje.-la conquista de la luz.-la búsqueda del espacio.

Varios frentes abiertos; no todos se alcanzan a la vez ni por el mismo artista. La conquistadel espacio simulado en el Quattrocento es la perspectiva geométrica (también llamadamatemática o euclidiana). El resultado se convierte en una visión geométrica de la realidaden la que las figuras y objetos representados se encuadran en un haz de líneas queconvergen en un punto, constituyendo lo que se ha dado en llamar “pirámide visual”. Hay dosextremos que deben coincidir: el punto de vista del espectador y un único punto en elhorizonte, de acuerdo con tres premisas:

a) Miramos con un solo ojo inmóvil, vértice de la pirámide visual sobre el plano deproyección.b) Las líneas que en el espacio son paralelas se realizan convergentes en el plano de

representación hacia un punto de vista común ( punto de fuga ).c) Las figuras disminuyen de tamaño a medida que simulan estar más lejos del

espectador.Esta convención afortunada es una de las maneras de representar el espacio, no la única yaque evidentemente vemos con ambos ojos y la imagen real es esferoide además de laexistencia de aberraciones marginales.La perspectiva euclidiana no resolvía todos los problemas como podemos apreciar. El másimportante, sin duda, es que al apreciar la profundidad el ojo humano no sólo reduce el


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tamaño de los objetos sino que pierde nitidez. Esta nitidez tiene que ver con la captaciónde la luz y la visión de múltiples puntos de vista: por eso Leonardo califica la perspectivageométrica como de “cojos y tuertos”.Será precisamente Leonardo y la escuela veneciana los que se adentrarán posteriormenteen la conquista de la perspectiva aérea; en este caso las zonas que quieren representarse

más alejadas del espectador parecen disolverse en un tono atmosférico generalinterponiéndose la luz entre los objetos del plano de representación.A lo largo de este apartado dedicado a la pintura encontraremos los convenientes ejemplosde todo ello.

5.2. El Quattrocento pictóricoEn el siglo XV italiano pueden distinguirse desde el punto de vista formal dos grupos depintores: los innovadores, que consideran la superficie pictórica como un campo deexperimentación y, en la línea marcada por Giotto, quieren traducir una nueva corporeidad yespacio en perspectiva; y los que podemos denominar “continuadores” de la tradición y que,aunque son conocedores de los nuevos métodos, siguen inmersos en el mundo tardogótico.De los primeros tenemos como precursor a Masaccio, fundador del arte moderno, al queseguirán Perugino, Mantegna, Ucello, Signorelli o Piero della Francesca. Del grupo de loscontinuadores podemos citar a Fra Filippo Lippi, Fra Angelico o a Sandro Boticelli. Unejemplo representativo de cada uno de los grupos nos será suficiente para captar lasnotables diferencias.

MASACCIO es a la pintura lo que Brunelleschi a laarquitectura o Donatello a la escultura: un innovador y unprecursor. Frente al adorno refinado, contra la imagenúnicamente entendida ad maiorem Dei gloriam , el arte es en

este artista conquista del espacio y de la representacióndel hombre. Al redefinir las relaciones Dios-mundo/hombre-Dios, necesita de un nuevo espacio y lo creatanto en los frescos de la capilla Brancacci de Florenciacomo en La Trinidad (hacia 1425), el fresco de la iglesia deSanta Maria Novella.Lo que destaca de esta obra es el ilusionismo espacial confiado a la ficción arquitectónica y a la perspectivageométrica: el punto de fuga va a parar a la base de la cruz

y se crean cinco niveles de profundidad: del Dios Padresituado al fondo en el espacio de la bóveda a Cristo en la

cruz pasando por San Juan y la Virgen y los donantesarrodillados en la escalera inferior del espacio exterior. Lamuerte pintada debajo de la composición se convierte enredención por el sacrificio de Cristo.La estructura es claramente piramidal e introduce el ritmopor la alternancia cromática de los personajes que seresume en la figura del Dios Padre. La arquitectura que sepinta es brunelleschiana y clásica y supone la primacía de lapintura porque a través de ella se simulan formas queparecen esculturas –el escultoricismo de Masaccio confiadoal modelado- y se finge un espacio arquitectónico, todo bajo el mandato de la pintura. Unmanifiesto a favor de la forma de representación que acaba de nacer.


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La segunda mitad del siglo XV la domina Sandro BOTICELLI que trabaja casi por entero enFlorencia y para los Médicis. Comentaremos de entre sus obras el Nacimiento de Venus de1484, temple sobre lienzo que se encuentra en los Uffizi.La atención del cuadro se concentra más que en la masa en la línea tanto de contornos comode dintornos (se le ha llamado a Boticelli el mayor poeta de la línea). Una horizontal en altomarca el encuentro entre mar y cielo y es el contrapunto a la verticalidad de los troncos delos naranjos; en línea quebrada se adentra la ensenada y unas simplificadas uves sugieren elmovimiento del mar, reservando para los personajes el incremento del ritmo a base desegmentos de curva. El conjunto de esta sinuosidad hace pasar inadvertidos ciertosdefectos del dibujo como el encuentro imposible de los dos cuerpos de la izquierda o elantinatural nacimiento del brazo en el personaje central.La representación casi se desentiende del volumen y de la perspectiva . El mismo ritmolineal es el que continúa por medio del claroscuro en la superficie de los cuerpos; y es que el

pintor quiere disponer las figuras, que se extienden espesas como relieves, sin ocuparespacio en profundidad.Los colores son discretos. Un ámbito verde-azulado contrasta con la zona de timbre másbajo a la derecha de la composición para dejar sobresalir los cárnicos, casi marmóreos, alos que sumar marfiles, rosáceos y azules. La luz cenital, por su parte, acentúa la sensaciónde inmaterialidad.La composición es triangular. Un segmento de arco marca el eje simétrico del personajecentral mientras que las masas de la derecha con el manto hinchado equilibran a lospersonajes de la izquierda. A su vez hay una dirección que es la sugerida por el viento deizquierda a derecha y que la leve inclinación del cuerpo desnudo y de su cabello se encargade recoger en el manto hinchado por el viento.

La iconografía nos regala dos escenas en una. En la primera Céfiro, abrazado a su consorteCloros que se ha convertido en Flora, es el viento del Oeste; con suave brisa y entre lluviade rosas –la flor de Venus- empuja hacia Citera la concha sobre la que se posa desnudaVenus. Su pose frontal está tomada de los modelos de la Venus Púdica, como por ejemplo lade los Médicis obra del griego Cleómenes Apolodoro del siglo I a. E. La otra escena queaparece simultáneamente es una de las Horas, divinidades de las estaciones, en concreto la

que representa a la Primavera, acogiendo en sumanto a Venus.Estamos ante una alegoría profana, un temamitológico que exalta el nacimiento de la bellezafemenina en la autenticidad de los elementos de lanaturaleza (agua, aire y tierra). A la vez el mito del


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nacimiento de la diosa se corresponde con la convicción cristiana del bautismo.Nada puede entenderse sin enmarcarlo en el ambiente intelectual neoplatónico de la cortemedicea. Es desde este universo intelectual como puede apreciarse esta obra en serie conotra de las alegorías de Boticelli: La Primavera . La nuestra representaría la Venus divina, elamor divino y de ahí su desnudez. La Venus Humana de la Primavera , por su parte, sería la

única capaz de invitarnos a su reino en el que pueden unirse, por la presencia viva del amor,los componentes más corporales con los más espirituales de la naturaleza humana.

5.3. Pintura del Cinquecento: Leonardo, Rafael y Miguel Ángel.

El siglo XVI supone en el ámbito de la pintura la conquista plena del clasicismo. La plenitudviene de la mano del talento universal de Leonardo Da Vinci, Rafael y Miguel Ángel. Una vezmás debemos restringirnos al momento clásico de este siglo lo que reduce la cronologíaapenas al comienzo de la centuria, tanto en Roma como en Venecia donde surge una peculiarescuela pictórica que abordaremos en el siguiente apartado.LEONARDO DA VINCI ((1452-1519) nació cerca de Florencia y tendrá una etapa milanesa alservicio de Ludovico el Moro y otra florentina bajo la protección de César Borgia. Ademástrabajará para Julián de Médicis y Francisco I en Francia. Ejemplifica al sabio polifacético:de ingeniero militar a estudioso de la anatomía humana y animal; de trabajos sobre la óptica

y la botánica a su interés por la geometría y la hidráulica. Con esta perspectiva universaluna de las tareas que se propone Leonardo es la dignificación de la pintura como una de lasartes liberales y no sólo una práctica manual. De su magnífica obra (Bautismo de Cristo,Anunciación, Última Cena, Gioconda , Santa Ana, la Virgen y el Niño …) destacan tres

elementos básicos:

a) La perspectiva , que en este artista deja de

ser exclusivamente geométrica: a mayordistancia los objetos pierden claridad en elcontorno. Ciertos agentes atmosféricos(vapor, niebla…) modifican la visión y loscolores, como se observa en las tonalidades.Este nuevo estudio del espacio incluye laatmósfera.

b) Para esto debe volverse a plantear larepresentación de la luz y la sombra así comotodas las gamas intermedias: oscuridad,penumbra, semipenumbra, luz. Si la figura

pierde el contorno marcado, se hundirá yemergerá a la vez entre la sombra y sefundirá en el espacio. El claroscuro, suparticular sfumato , es como la visión a travésdel humo de la niebla. Aquí radica el misterio

y la intemporalidad: luz y sombra son vehículos de la belleza espiritual.c) Por último, la expresión cuando Leonardo hace coincidir afectos y pasiones del alma

con gestos y fisonomías de sus figuras.

Comentaremos La Virgen de las Rocas (1483-86), un óleo depositado en el Louvre. Se tratade una pintura realizada para un altar de madera encargado a los hermanos de Predis por lacofradía de la Concepción de Milán, que debía situarse en la capilla de San Francisco elGrande. Para evitar que se perdiera entre la decoración que adornaba el altar, el cuadro


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tenía que contar con una gran fuerza. Todo en él invita a entrar y Leonardo lo consigue pordos medios:

-De un lado a través del tratamientodel paisaje. En su Tratado de la Pintura precisa que las montañas abruptas deben

tener en sus cimas plantitas achaparradas y,a medida que se desciende, las plantastienen que cobrar un mayor vigor, llenas deramas y hojas. Estas rocas, esta luz delfondo, este misterio de la naturaleza nosenfrenta con los paisajes de Leonardo,verdadera ensoñación.

-El segundo recurso es larepresentación de los afectos y de lasactitudes. Todo un juego de miradas ygestos. El ángel y San Juan de un lado, elNiño Jesús del otro: con su mano derecha elángel muestra a Jesús a San Juan Bautista,que a su vez lo bendice con su manita,estando Jesús arrodillado y con las manos

juntas; las de la Virgen son protectoras y seapoyan en ese triángulo ideal.Las características apuntadas sobre la obrageneral de Leonardo se cumplen aquínecesariamente: la perspectiva aérea, elsfumato , la fusión de los contornos, la

equilibrada composición… todo al servicio de la poesía misteriosa de este gran artista.

A RAFAEL SANZIO (1483-1520) se le entierra a su muerte en el Panteón romano, pruebainequívoca de la consideración que se tenía de su obra y su figura. Se le ha considerado laexpresión máxima del ideal humanista, el mejor ejemplo del equilibrio clásico delCinquecento, de la medida, de la belleza ideal, de la simetría axial. Lo cierto es que asimiló ala perfección las lecciones de los grandes maestros a los que sumó una innata dulzura yportentosa facilidad lo que no le impedía realizar siempre hasta cuatro o cinco bocetos dela obra que emprendía. De Leonardo aprendió a mover las figuras en el espacio y la fusión

de colores; de Miguel Ángel supo captar el dinamismo del

dibujo y el desarrollo de las formas como veremos en suspinturas.La Madonna del Granduca es una de las que Rafael dedica aeste tema que se presta a la pose, la expresión y larepresentación de los afectos y que él conseguirá fijarpara siempre. La clave del tema tiene su complejidad:madre e hijo son humanos y, sin embargo, divinos. De suhumanidad deberá deducirse su extraordinario carácter ypor esto Rafael fija un canon de perfección basado en dosaspectos: la sencillez y la ternura con la que la Virgen cogeal Niño. El eje de la mirada es significativo: la criaturamira al espectador mientras que su madre baja los ojos. Suimportancia jerárquica se refleja a pesar del menor


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tamaño con la desnudez frente al vestido de la Virgen y la utilización de los colorescárnicos más luminosos y en contraste con rojos y verdeazulados de la túnica. El resultadofinal es que cualquier alteración de las partes modificaría un conjunto armónico y eurítmico.El volumen de suaves modelados hace de los personajes una presencia casi total en el planode representación y funde con los claroscuros de los contornos las formas con el fondo

oscuro. Ha nacido un icono de devoción que se repetirá incansablemente.

Entre 1508 y 1510 Rafael es llamado a Roma para pintar las estancias papales de Julio II

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