Realidades Paralelas

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REALIDADES PARALELAS Hans Ulrich Obrist ¿Acaso sabemos con exactitud dónde acaba el recinto, dónde se dobla, dónde se separa y dónde vuelve a juntarse? -Georges Perec Desde los emprendimientos vanguardistas de Alexander Dorner, Alfred Barr y Phillip Johnson, el estilo expositivo conocido como el “cubo blanco”, por atemporal que pueda parecer, no ha dejado de evolucionar. La experimentación e innovación han sido incesantes tanto en el arte como en la forma en que éste se presenta al público. El arte de la instalación, en particular, combinó esas formas, ampliando el terreno del arte al difuminar los límites entre curaduría y arte. En 1938, Marcel Duchamp instaló la Exposición Internacional de Surrealismo en Paris. Para esa ocasión, colgó 1200 sacos de carbón del techo de la sala, obscureciendo el espacio para que la exposición estuviese presidida por un accesorio radical. Más tarde fue curador de otra muestra, para la cual cubrió el espacio con guirnaldas de fibra y aspecto de telarañas, un irónico guiño a la obsolescencia de la pintura y escultura en todas sus formas. Estos gestos duchampianos contribuyeron a que la exposición fuera un significante y una posibilidad para el ejercicio de la innovación. Podría decirse que los gestos de Duchamp como curador eclipsaron a las obras de arte en las citadas exposiciones. No es del todo sorprendente, ya que el propio Duchamp era también artista. Hay un modelo de curaduría mas cooperativo que intenta innovar en el formato de la exposición, pero sin competir con las obras de arte que participan en la muestra. Una forma de hacer esto es trascender el recinto del museo: utilizar la casa, la ciudad, los medios y otros lugares atípicos o conceptuales. Otra es permanecer en el museo, pero ir mas allá del cubo blanco que se ha convertido en el espacio prototípico. PHILLIPE PARRENO El proyecto Migrateurs fue un intento en ese sentido. Pero existe un tercer método igualmente desafiante: innovar dentro del propio cubo blanco. Durante la segunda mitad del Siglo XX, los artistas tendieron cada vez mas a pensar no solo en las obras de arte individuales sino, como Duchamp, en la totalidad de la exposición. Ciertos artistas, como Daniel Buren, tomaron la propia exposición como tema artístico, denunciando la naturaleza construida del contexto mismo en el cual se muestra el arte. Buren montó una muestra en la cual reinstaló los marcos de todas las paredes que habían sido levantadas para muestras previas en un museo de Los Angeles, pero sin las planchas de yeso. El museo quedó transformado en un bosque o jaula de marcos metálicos retrocedían ante la acreción de paredes temporales, convirtiéndose así en registro de exposiciones anteriores. Entender la exhibición como un formato artístico en sí mismo convierte las muestras en un emprendimiento mas complejo, tanto para el artista como para el curador. El “significado” que genera es mucho mas que la suma de las obras individuales. El arte contemporáneo agrega una nueva capa de significado: las relaciones entre cada una de las obras, otra manera de ampliar la definición de arte. Mientras que antes el artista era autor de la obra y el curador autor de la exposición, los artistas asumen ciertas funciones que normalmente se consideran tarea curatorial.

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Hans Ulrich Obrist

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  • REALIDADES PARALELAS

    Hans Ulrich Obrist

    Acaso sabemos con exactitud dnde acaba el recinto, dnde se dobla, dnde se separa y dnde

    vuelve a juntarse? -Georges Perec

    Desde los emprendimientos vanguardistas de Alexander Dorner, Alfred Barr y Phillip Johnson, el

    estilo expositivo conocido como el cubo blanco, por atemporal que pueda parecer, no ha dejado

    de evolucionar. La experimentacin e innovacin han sido incesantes tanto en el arte como en la

    forma en que ste se presenta al pblico.

    El arte de la instalacin, en particular, combin esas formas, ampliando el terreno del arte al

    difuminar los lmites entre curadura y arte. En 1938, Marcel Duchamp instal la Exposicin

    Internacional de Surrealismo en Paris. Para esa ocasin, colg 1200 sacos de carbn del techo de

    la sala, obscureciendo el espacio para que la exposicin estuviese presidida por un accesorio

    radical. Ms tarde fue curador de otra muestra, para la cual cubri el espacio con guirnaldas de

    fibra y aspecto de telaraas, un irnico guio a la obsolescencia de la pintura y escultura en todas

    sus formas. Estos gestos duchampianos contribuyeron a que la exposicin fuera un significante y

    una posibilidad para el ejercicio de la innovacin. Podra decirse que los gestos de Duchamp como

    curador eclipsaron a las obras de arte en las citadas exposiciones. No es del todo sorprendente, ya

    que el propio Duchamp era tambin artista. Hay un modelo de curadura mas cooperativo que

    intenta innovar en el formato de la exposicin, pero sin competir con las obras de arte que

    participan en la muestra. Una forma de hacer esto es trascender el recinto del museo: utilizar la

    casa, la ciudad, los medios y otros lugares atpicos o conceptuales. Otra es permanecer en el

    museo, pero ir mas all del cubo blanco que se ha convertido en el espacio prototpico.

    PHILLIPE PARRENO

    El proyecto Migrateurs fue un intento en ese sentido. Pero existe un tercer mtodo igualmente

    desafiante: innovar dentro del propio cubo blanco. Durante la segunda mitad del Siglo XX, los

    artistas tendieron cada vez mas a pensar no solo en las obras de arte individuales sino, como

    Duchamp, en la totalidad de la exposicin. Ciertos artistas, como Daniel Buren, tomaron la propia

    exposicin como tema artstico, denunciando la naturaleza construida del contexto mismo en el

    cual se muestra el arte. Buren mont una muestra en la cual reinstal los marcos de todas las

    paredes que haban sido levantadas para muestras previas en un museo de Los Angeles, pero sin

    las planchas de yeso. El museo qued transformado en un bosque o jaula de marcos metlicos

    retrocedan ante la acrecin de paredes temporales, convirtindose as en registro de exposiciones

    anteriores. Entender la exhibicin como un formato artstico en s mismo convierte las muestras

    en un emprendimiento mas complejo, tanto para el artista como para el curador. El significado

    que genera es mucho mas que la suma de las obras individuales. El arte contemporneo agrega

    una nueva capa de significado: las relaciones entre cada una de las obras, otra manera de ampliar

    la definicin de arte. Mientras que antes el artista era autor de la obra y el curador autor de la

    exposicin, los artistas asumen ciertas funciones que normalmente se consideran tarea curatorial.

  • Esto proporciona un nuevo terreno a los artistas, ya que si una obra de arte trtese de un cuadro,

    una escultura o una instalacin- es algo que puede percibirse en un momento determinado, de pie

    en un lugar concreto, una exposicin ya sea que ocupe una sala, varias o un museo entero- es

    algo que solo puede captarse durante una sucesin de momentos, a medida que el visitante se

    desplaza en el espacio. La exposicin no es un objeto, sino una narrativa.

    En 2002 fui comisario de una exposicin del artista francs Phillipe Parreno, en el Muse dArt

    Moderne, que indagaba sobre estas cuestiones como parte de un conjunto de prcticas artsticas.

    A menudo inspirado por el cine, al comenzar a conceptualizar la exhibicin, Parreno pens en

    Mulholland Drive de David Lynch. Lynch haba afirmado que cuando comenz a concebir esa

    pelcula caleidoscpica, la nica certeza que tena es que comenzara con una toma de la seal de

    trfico que anuncia el nombre de Mulholland Drive en Los Angeles, y que luego habra una serie de

    pequeas historias que estaran interconectadas. No tena idea de hacia donde se diriga. As es

    exactamente como estoy yo ahora expuso Parreno. Me gustara que esta exposicin

    constituyera un conjunto de bifurcaciones que acaben por crear una especie de nube narrativa.

    Como en una de esas pelculas de Walt Disney que comienzan con la toma de un dibujo en un libro

    y luego hacen zoom en el dibujo y comienza la animacin, el punto de partida de Parreno

    equivalente a la seal de trfico de Lynch- era la idea de un libro desplegable. Al igual que la

    exposicin, consiste en una serie de piezas que el lector o el visitante descubren en serie. Parreno

    gua al visitante a travs del espacio, enfatizando as la experiencia narrativa. Se inspiraba en el

    aspecto temporal de las pelculas y los libros para complejizar el carcter espacial del arte. Y sin

    embargo, se pregunt, por qu ser que no existen novelas basadas en pelculas? Slo

    encontramos novelas basadas en argumentos de pelculas, o en guiones, cosa que es totalmente

    diferente, son las descripciones escritas en lugar de las imgenes y los sonidos que constituyen

    una pelcula. La pregunta de Parreno mostraba sus reservas en cuanto a la concepcin del

    argumento como objeto susceptible, en algunos casos, de ser convertido en libro- y tambin la

    sospecha de que captamos las imgenes como objetos, como el resultado nico y final de un

    proceso de produccin. Yo no creo en el modelo descriptivo, me dijo Phillipe, y sus reflexiones

    me llevaron a preguntarme acaso todo comienza siempre en un argumento y acaba convertido

    en un objeto?

    Parreno no es el tipo de sujeto que se encierra en su taller o estudio. Mediante constantes

    colaboraciones encuentra formas de generar ms de lo que llama momentos de vacilacin o

    momentos de desequilibrio. Me dijo que le gustaban los proyectos que desbordan sus propios

    lmites, ya sea porque contienen muchas mas ideas que formas o muchas mas formas que ideas.

    Para la exposicin, quera trabajar con alguien con quien nunca hubiera colaborado antes y eligi a

    Jaron Lanier. Lanier es un artista de sistemas, artista y msico, a quien se atribuye el haber

    acuado el trmino realidad virtual. Durante la primera conversacin que mantuvieron, Lanier

    utiliz una expresin que corresponda con esa estructura conceptual imprecisa o nube narrativa,

    que aspiraba a crear Parreno: los mundos virtuales seal Lanier, son compartidos. Los

    mundos virtuales son el primer tipo de realidad que no solo es maleable y flexible como un

    sueo, sino tambin compartido entre varias personas. En un mundo virtual no solo puedes

  • compartir una casa, sino que puedes crearla en el acto. La comunicacin es post-simblica: en

    lugar de negociar el significado de los smbolos que remiten a las cosas, haces las cosas.

    El mundo virtual presenta muchas caractersticas de los sueos, ya que puede ser fantstico y

    moverse en muchos lugares mediante asociaciones, pero al mismo tiempo, comparte ciertas

    cualidades conversacionales; permite la participacin de varias personas y tiene un carcter

    dialgico, continuidad colaborativa. De las conversaciones entre Lanier y Parreno surgi la idea de

    dotar a la muestra con una cualidad onrica y dialgica como sa. He dedicado unas lneas a

    describir la gnesis sobre la obra de Parreno, que se llam Alien Seasons, sobre el tipo de

    conversaciones que desafan las reglas del juego. El resultado fue una exposicin cambiante,

    compleja y en permanente transformacin. Las luces se apagaban y encendan. En las salas, haba

    focos que emitan una luz intermitente. Msica y silencio se alternaban. Y cada tanto apareca la

    imagen de una sepia gigante en cada sala. Estos acontecimientos no estaban dispuestos al azar. La

    exposicin fue programada para ir desplegndose en el tiempo. La galera principal estaba

    iluminada y en la pared se exhiba una rplica, en siete paneles, del famoso cuadro en blanco de

    Robert Rauschenberg. Esto duraba el mismo tiempo que dura la pieza insonora 433 de John

    Cage. Dos hitos de la mitad del Siglo XX: uno visual y uno sonoro. Se apagaban las luces y el lienzo

    en blanco se converta en pantalla para la proyeccin de un video de Parreno, El Sueo de una

    Casa. La pelcula consiste en una secuencia en time-lapse de flores abrindose en la tundra rtica

    con una banda sonora futurista de Edgar Varse. Se llenaba as el vaco de la galera, que no era en

    realidad un vaco, sino la presencia de dos obras de arte cannicas. Pero entonces, se volvan a

    encender las luces y el ciclo recomenzaba. Resultaba difcil identificar los significantes que

    participaban de esa mezcla. Estaba el video de Parreno, la fuente mas obvia de autora; la manera

    en que haba dispuesto las otras obras en la sala; y el programa de alternancia, la cadencia que

    inclua una de las obras: los 273 segundos de Cage.

    Los significados se derramaban, volcndose entre una obra y otra y el contexto era tal y como l

    hubiera querido que fuera. Luego estaba la sepia gigante. Segn explica Lanier en el catlogo,

    este molusco de aspecto tan peculiar aparece cada vez que algn elemento de la exposicin se

    pone en movimiento. Nativo del Pacfico Sur, est dotado de un lbulo especial en el cerebro que

    tiene la capacidad de proyectar lo que est imaginando, literalmente, en la superficie de su

    cuerpo. Estos animales poseen una inteligencia extraordinaria y han evolucionado hasta ser

    capaces de utilizar un lenguaje de animacin para comunicarse entre ellos. Podra decirse que son

    lo mas parecido a lo que nosotros, los humanos llamaramos aliengenas. Un animal apropiado

    para una muestra sobre la relacin entre imgenes, objetos y sueos. Al moverse dentro de los

    parmetros del cubo blanco, Parreno haba conseguido reformatearlo y encontrarle nuevos usos

    posibles.

    PIERRE HUYGHE

    Un jueves por la tarde en Paris, el 3 de octubre de 2002, entre las 3:30 y las 4:02 pm, en mi oficina

    del Museo de Arte Moderno, un pequeo recinto al fondo de un pasillo, atestado de libros,

    revistas, papeles dispersos y sobres rasgados, Pierre Huyghe y yo sostuvimos una conversacin.

  • Vers sobre el tiempo. Entre nosotros haba una mesa cubierta con capas y capas de anotaciones

    e ideas que habamos apuntado en preparacin para nuestro encuentro, sin casi haber consultado

    uno con el otro. En la mesa haba un telfono blanco de cuyo altavoz eman la voz de Luc Steels,

    director del Laboratorio de Inteligencia Artificial de la Universidad Libre de Bruselas. Pierre y yo

    habamos hablado del silencio en el arte, y l sugiri que iniciramos la charla con Luc debido a ese

    concepto de tiempo. Pierre fue el arquitecto de The Association of Freed Time, una agrupacin

    integrada por varios artistas, surgida para una exhibicin que Lian Gillick y Phillipe Parreno

    montaron en 1995. Segn relat Pierre, el objetivo de la asociacin era reflexionar sobre el

    protocolo de tiempo e intentar llevar esa concepcin a otro valor, en el cual el tiempo sera el foco

    especfico en lugar de estar cerrado dentro del tiempo tradicional de una exposicin. Steels, por

    su parte, nos habl de su investigacin en torno a la inteligencia artificial, que se propona lograr

    que los robots fueran capaces de conceptualizar el tiempo mediante el lenguaje. Este tipo de

    maridajes, reunir a un artista con un cientfico, suelen dar frutos insospechados. A raz de aquella

    conversacin y de muchas otras, Pierre concebira una muestra para entender conceptos de

    duracin dentro del museo. Hace tiempo que la nocin sobre cmo hacer forma parte del discurso

    curatorial. Lo que dice mi amigo y colaborador Rem Koolhaas sobre sus proyectos musesticos

    tambin se aplica a los emprendimientos de los curadores: La nocin de un recorrido-turstico-

    de-va-rpida por el museo no da lugar a volver a la lentitud ni a la intensidad. Al carecer de un

    sistema de velocidades, la experiencia musestica en los ltimos aos se ha visto acelerada para

    todos por igual.

    Si nos fijamos en el MoMA de los aos treinta, los aos de laboratorio, es imposible ofrecer un

    ambiente al estilo del taller cuando se reciben dos millones de personas por ao. Y por eso, en

    nuestros proyectos de biblioteca y museo, pretendemos facilitar la coexistencia de un equivalente

    a las experiencias de ruido urbano con experiencias que permitan la concentracin y lentitud. Esta

    es la forma mas apasionante de pensar la compatibilidad de la afluencia masiva con la experiencia

    central de sosiego al estar con la obra. Lo interesante del caso de Pierre es que pretende

    orquestar parcialmente el recorrido del visitante a partir de la exposicin que tiene lugar en el

    museo. Entiende el espacio como un ritual, como un perodo de tiempo que mantiene una

    relacin simblica con otros perodos de tiempo: aos, generaciones e historias. As, Celebration

    Park, la exposicin que mont en Paris, se inspir en parques de atracciones, ferias

    internacionales y otras reas de recreacin temporales vinculadas al modo de vida que el terico

    Mikhail Bakhtin denomina carnavalesco.

    La muestra evocaba todos los rituales humanos de celebracin relativos a otras temporalidades,

    durante los cuales se suspenden las reglas normales. Huyghe aadi un prlogo a la muestra en el

    cual se presentaron muchos de los elementos que la compondran y que mas tarde fueron

    trasladados o puestos en su lugar. En una galera larga y en curva, Huyghe fij unos rieles al techo

    e hizo sujetar de ellos dos grandes puertas blancas. Durante el prlogo, las puertas simplemente

    se abran y cerraban, dejando ver un espacio muy iluminado. Pero durante la muestra, las puertas

    se movan a lo largo de la galera ejecutando una especie de danza. Detrs de stas haba una serie

    de letreros de nen en los cuales Huyghe admita que ciertas obras influyentes, anteriores a la

  • suya, no le pertenecan: 433 no es ma, por ejemplo, o Blanca Nieves no es ma. En el suelo,

    en la otra punta de la galera, yaca una marioneta del artista. Con estos gestos, Huyghe

    universalizaba la imaginacin creativa, recordando al visitante que todo acto creativo es una

    reinvencin de temas y contenidos del que todos se abastecen. La inspiracin para muchas de

    estas exposiciones provino de un texto clave que tuve ocasin de leer en los aos noventa; un

    libro del escritor, artista y editor Hakim Bey, titulado T.A.Z.: The Temporary Autonomous Zone

    (ZTA: la Zona Temporalmente Autnoma). Una teora de las virtudes de los proyectos temporales,

    basndose en su experiencia en comunas de 1960. Segn Bey, las comunas se vinieron abajo

    porque eran tan anarquistas que no tenan lderes y, por lo tanto, nadie lavaba los platos La

    gente se lo pasa de lo mejor durante un ao o un ao y medio pero luego, cuando empiezan los

    problemas, normalmente la cosa se acaba. Y por supuesto, la mayor crtica que se les hace es que

    no duraron. Pero esas cosas tienden a ser muy efmeras, si una comuna secular en Estados Unidos

    dura diez aos, es un milagro. Por lo general solo las comunas religiosas permanecen mas de una

    generacin y casi siempre a expensas de volverse bastante autoritarias, lgubres y aburridas. He

    comprobado que las ms interesantes tienden a desaparecer. Bey prosigui: No fui yo quien

    invent la ZTA. Simplemente me di cuenta que exista. Siempre ha existido. Por alguna razn, para

    poder encontrar el entusiasmo necesario para hacer algo, la mayora de la gente necesita creer

    que va a durar para siempre. Lo nico que cambi fue la posibilidad de pensar que el carcter

    temporal poda ser algo bueno en lugar de un obstculo. Una buena cena es una Zona

    Temporalmente Autnoma. Nadie te dice lo que tienes que hacer durante una buena cena. Nadie

    da rdenes ni recauda impuestos. Es una experiencia de dar y recibir, de llenar el cuerpo y vaciar la

    mente, disfrutar una buena conversacin y un buen vino, y as sucesivamente. Pero es necesario

    conceptualizarlo as para que lo sea, es solo cuestin de estar consciente de ello. Pero una vez que

    adquieres esa conciencia, comienzan a abrirse formas de organizacin. Uno comienza a ver todas

    las formas de organizacin que podran generarse. Podra tratase de cualquier cosa, desde un

    picnic a la orilla del ro hasta una comunidad que dure dos aos.

    Hans Ulrich Obrist

    Revista Arquine No. 63. Primavera 2013. Dossier: Especies de espacios, pag. 120. Ciudad de

    Mxico, 2013