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Rea Conservatorio Superior de Msica de Ma drid NMEROS IO Y I I . AOS 2003 20 04

L A I N T E R P R E T A C I N E N E L A R T E

C A N T I G A S D E S A N T A M A R AClaves eretrica musical

L A R E S I D E N C I A D E E S T U D I A N T E S

C O L E C C I N J I M N E Z D E B O R J A

T O

C U A D E R N O D E C I F R A P A R A G U I T A R R AfBiblioteca el rReal Conservatorio

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R E V I S T AD E L R E A L C O N S E R V A T O R I OS U P E R I O R D E M S I C A

D E M A D R I D

N . o s 10 y 1 1 ( 2 0 0 3 - 2 0 0 4 )

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R e a l C o n s e r v a t o r i o S u p e r i o r d e M s i c a d e M a d r i dDirector - M I G U E L D EL B A R C O G A L L E G OD o c t o r M a t a , n . 22 8 0 1 2 M A D R I DT e l . : 3 4 9 1 5 3 9 2 9 0 1F a x : 3 4 9 1 5 2 7 5 8 2 2h t t p : / / w w w . r e a l - c o n s e r v - m a d r i d . e se - m a i l : adm i n i s t r ac i on@r ea l - cons e r v - m adr i d . e s

M s i caf> R e v i st a d e l R e a l C o n s e r v a t o r i o S u p e r i o r d e M s i c a d e M a d r i d .

N . M 1 0 y 1 1 ( 2 0 0 3 - 2 0 0 4 ) .

'Director "Consejo de 'Redaccin

Secretarios ~

LSfdministrador^Diseo Qrdfico

I S M A E L F E R N N D E Z D E L A C U E S T AJ O S C A R L O S G O S A L V E ZE M I L I O R E Y G A R C AJ O S S I E RRA P RE ZJ A C I N T O T O R R E S M U A SA N A L E R A G I LR A F A E L F E R N N D E Z D E L A R R I N O AJ O S M A R A M U O Z L P E ZJ O S J . D O M N G U E Z

Edita: R e a l C o n s e r v a t o r i o S u p e r i o r d e M s i c a d e M a d r i dI . S . S . N . : 0 5 4 1 - 4 0 4 0D e p s i t o l e g a l : M - 2 0 . 5 5 8 - 1 9 9 2Fotocomposicin e impresin:TARAVILLA M e s n d e P a o s , 6 2 8 0 1 3 M a d r i d

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M s i c aR E V I S T A DEL R E A L C O N S E R V A T O R I O

S U P E R I O R DE M S I C AD E M A D R I D

N . o s 10 y 11 ( 2 0 0 3 - 2 0 0 4 )Director: I S M A E L F E R N N D E Z DE LA C U E S T A

C O N T E N I D O

Pre s e n ta c i n 9

A R T C U L O SAnselmo DE LA C A M P A

jQi interpretacin en elarte 13Ismael F E R N N D E Z DELA C U E S T A

ClavesdeRetrica Musical para lainterpretacin y transcripcin del ritmo delasCantigas deSanta Mara 19

Adela PRESASjQt Residencia deEstudiantes (IIO -I }6 ) : Actividades Musicales 55

Pilar V Z Q U E ZUna aproximacin a lamsica escnica en laCorte deFelipe V: Achille

in Sciro (1744) deFrancesco Corselli [1702-1778] 105Carlos G A R C A S U R E Z

Representacin Algebraica delas Escalas Musicales 113

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B I B L I O T E C AN. A L O N S O B A RA J AS , E. F E R N A N D E Z P I N T O , I. D E LA H O Z L P E Z - B R E ACatlogo de las coleccin deJosM. Moreno Jimnez deBorja de la

Biblioteca delRCSMM 135Javier SUAREZ-PAJARES

El "Cuaderno manuscrito deobras encifra para g uitarra" hoy de la Biblioteca delReal Conservatorio Superior deMsica deMadrid: una nueva fuente de la primera msica para guitarra de seis rdenes 211

Jos Carlos GOSALVEZ LARAa Biblioteca del Conservatorio en el Curso 2002-2003 259Yolanda H E R N N D E Z y Jos Carlos GOSALVEZ LARA

Encuesta de Biblioteca 2003 263N O T I C I A SJacinto T O R R E S

Efemrides 275Jubilaciones 285Tremi 2877{ecro ogia 293

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P R E S E N T A C I NIs ma el F E R N N D E Z D E L A C U E S T A

E l n m er o dob l e , 10 y 1 1 , de Msica co r r e s ponde a l o s aos 2003 y 2004 .So n t r es l as secciones de qu e cons ta : Ar t c u los , Bib l io teca y N ot i c i as . N ohem os r e s e r vado e s t a vez un apa r ado des t i nado a En t r ev i s t a s , s up l i do po re l de Not i c i as .La l i s t a de ar t cu los va encabezada por l a l ecc in magi s t r a l de l ca t edr t i co dep i a n o D o n A n s e l m o d e l a C a m p a e n l a c e r e m o n i a i n a u g u r a l d e l c u r s o 2 0 0 3 -2 0 0 4 a n t e l a P r e s i d e n t a d e l a C o m u n i d a d d e M a d r i d , D o a E s p e r a n z a A g u i r r e ,l a s au t o r i dades educa t i vas , m i em br os de l c l aus t r o de l Rea l Cons e r va t o r i o y o t r o si nv i t ados . A con t i nuac i n apa r ece un a r t cu l o de l D i r ec t o r de l a Rev i s t a s ob r e l a sC a n t i g a s d e S a n t a M a r a d o n d e s e p e n e t r a e n e l o s c u r o r e c i n t o d e l a m s i c am edie val para desc ub r i r las claves retr icas , mu ch as de el las n o escr itas , qu e r igene l r i t m o de aque l l a s canc i ones . La Res i denc i a de Es t ud i an t e s e j e r c i una no t ab l ei n f l uenc i a en la v i da cu l t u r a l y edu ca t i va de M a dr i d , y de t oda Es pa a , du r an t ee l p r i m e r t e r c i o d e l s i g l o X X . D o a A d e l a P r e s a s , a l u m n a d e M u s i c o l o g a d enu es t r o Ce n t r o ha r ea l i zado un a b s q ue da m u y f r uc t f e ra , ba j o la d i r ecc i n de lP r o f es o r D on J ac i n t o T or r e s , pa r a des t aca r e l l uga r de l a m s i ca en l a f eb r i l ac t i v i dad de d i cha i n s t i t uc i n . A qu s e pub l i ca una pa r ce l a de s u am pl i o t r aba j o quem e r e c i e l P r e m i o I n o c e n c i o y J a c i n t o G u e r r e r o 2 0 0 3 a la i n v e s t i g a c i nm u s i c o l g i c a l l e v a d a a c a b o p o r n u e s t r o s a l u m n o s . O t r a a l u m n a d e l m i s m o D e pa r t am en t o , conduc i da po r e l ca t ed r t i co Jos S i e r r a , ha t r aba j ado s ob r e l a m s i caes cn i ca en l a Cor t e de Fe l i pe V . Su i nves t i gac i n com pr ende l a t r ans c r i pc i n ye l e s t ud i o de l a pe r a de Cor s e l l i Acbille in Lauro, p e r o , d a d a s u e x t e n s i n , n opub l i cam os aqu d i cha i nves t i gac i n en t odos s us t r m i nos s i no t an s l o un r e s u m e n o abstract i n f o r m a t i v o r e a l i z a d o l a p r o p i a a u t o r a . L a o b r a c o m p l e t a p o d r c o n s u l t a r s e e n e l a r c h i v o d e l D e p a r t a m e n t o d e M u s i c o l o g a . L a r e l a c i n d e l am s i c a c o n l o s n m e r o s d a t a c u a n d o m e n o s d e l m t i c o P i t g o r a s . L a d i s c u s i ns obr e l a adecuac i n en t r e l o s nm er os y l o s s on i dos ha s i do encend i da y p r o l on gad a en la h i s tor i a de l a c i encia . Re cu erd o s i emp re l a in t e l igencia apa s ion ada d elgran Franc i sco de Salinas en l a lucu bra cin sobre los n m er os e t ernos de l son idomus ica l de su De msica libri septem a l qu e t an ta s ho ras de diq u para ver t er lo alcas t e l l ano . La d i scus in , como se perc ib i r en e l a r t cu lo de l ingeniero colaboradorD on Car l o s G ar c a Su r ez , pa r ece que no s e ha t e r m i nado t odav a . Pe r o e s c i e r t oq u e n u e v a s f r m u l a s a l g e b r a i c a s a p a r e c e n h o y c o m o m s a p r o p i a d a s p a r a r e p r e s en t a r num r i cam en t e l o s s on i dos cod i f i cados en nues t r a s e s ca l a s m us i ca l e s .

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P R E S E N T A C I N

La secc in ded icada a la B ib l io teca en nues t ra rev is ta me parece , como s iemp r e , e s p e c i a lm e n te r i c a g r a c i a s a l a a p o r t a c i n d e s u D i r e c to r , D o n J o s C a r lo sG o s l v e z . P u b l i c a m o s a q u el c a t l o g o d e la c o l e c c i n d e J o s M a r a M o r e n oJ im n e z d e B o r ja , r e a lm e n te i n s l it a , s o b re d a n z a , q u e h a n r e a li z a d o N . A lo n s oBara jas , E . Fern nde z P in t o y J . De la H o z Lpez-Brea , ba jo la d i recc in de D o aC r i s t i n a B o rd a s . E n t r e l a s r a r e z a s m a n u s c r i t a s d e n u e s t r a B ib l io t e c a e l c u a d e rn ode obras en c i f ra para gu i ta r ra de l Padre Bas i l io merec a su ed ic in en facs mi l .Aqu sa le a la luz p reced ido de un es tud io de Jav ie r Surez-Pa ja res , p rofesor de laU n i v e r s i d a d C o m p l u t e n s e d e M a d r i d . L a s e c ci n s e c o m p l e t a c o n la m e m o r i aanual y una interesante encuesta sobre la ut i l izacin de los fondos de la Biblioteca.

L a r e v i s t a c o n c lu y e c o n u n a s e c c i n d e n o t i c i a s . L a p g in a w e b d e l R e a lC o n s e r v a t o r i o d a c u e n t a d e t o d o l o r e l e v a n t e d e s u v i d a a c a d m i c a y c u l t u r a l .A q u s o l a m e n te i n c lu im o s a lg u n o s h e c h o s c u y a p u b l i c a c i n e n l a r e v i s t a m e p a rec a ob l igado : la e femr ides que nar ra e l p rofesor Jac in to Torres , la jub i lac in det r e s i n s ig n e s c a t e d r t i c o s , D o n W la d im i ro Ma r t n , D o n V ic e n te P e a r ro c h a y D o nA n t n G a rc a A b r i l , e l p r e m io c o n c e d id o a n u e s t ro b e n e m r i t o b e n e fa c to r R o b e r tS t e v e n s o n y l a n e c ro lo g a d e q u i e n fu e D i r e c to r d e e s t e C e n t ro , e l a o ra d o yq u e r i d o c a t e d r t i c o d e p i a n o D o n P e d r o L e r m a .

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R T C U L O S

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L A I N T E R P R E T A C I N EN EL A R T E2& A n s e l m o D E L A C A M P A

x c m a . S e o r a P r e s i d e n t a d e l a C o m u n i d a d d e M a d r i d , E x c m o . S e o rD i r e c t o r , E x c m o s . e l i m o s . S e o r e s , D i s t i n g u i d o s p r o f e s o r e s , Q u e r i d o sa l um nos , Seor as y Seor es :

De f in i r l a in t e rpre tac in en e l A r te , es aso ma rse a u n pai sa je m is t er ioso e inde f i n i do d on d e lo s co n t o r no s s on i m pr ec i s os . N o ha y fo r m as , n i co l o r e s n i s on i dosS u o b s e r v a c i n m u e s t r a v e r d a d e s a m e d i a s , m e n t i r a s , y e s p e c u l a c i n e n t r evic io y v i r tud s in r eferencias moralesQ u jus ti f ica l a in t erp re tac in en e l Ar te ? C ua nd o ha y in terpre tac in . . . ?A nad i e s e l e e s capa que , en m ayor o m enor m ed i da , e l con f e r i r i n t enc i n acua l qu i e r ac t i v i dad , m er ece r a l a cons i de r ac i n de i n t e r p r e t ac i n . S i e l com pr om i s o m os t r a r a va l o r e s e s t t i cos e l pano r am a podr a am pl i a r s e i n f i n i t am en t e , pe r m i t i endo l a l i cenc i a gene r os a , l a ca r enc i a de m ar co l ega l s i s e excep t a , na t u r a l m en t e , e l de l a cu l t u r a adqu i r i da y e l co r r e s pond i en t e a l o s r a s gos que de f i nen l ap e r s o n a l i d a d .En l as ar t es p ls t i cas l a f igura de l in t rpre te no exi s t e y cuando nos r efer imosa quienes desar ro l l an su l abor en es t e campo, los l l amamos "ar t i s t as " , r e l egando l adenom i nac i n de i n t r p r e t e f undam en t a l m en t e , a l ac t o r que r ep r es en t a en e s cenaun a ob r a l i te r a r ia , o a l m s i co qu e hace s ona r un a p a r t i t u r a .A es te ar t i s ta se le dota de un at r ibuto que es la creat ividad, la cual se expl icac o l o q u i a l m e n t e c o m o a q u e l i n g r e d i e n t e q u e f a v o r e c e l a g e r m i n a c i n d e i d e a s y

que pe r m i t e des p l ega r s u i m ag i nac i n y f an t a s a . A p i n t o r e s , e s cu l t o r e s , a r qu i t ec t o s y m s i cos s e l e s ap l i ca ' e l t r m i no de c r eador es . Es una denom i nac i n nob l eque concede r ango s upe r i o r a cua l qu i e r a de e s t o s o f i c i o s .El p in tor que r epresenta l a na tura leza , no ser a un creador s i nos ceimos a l adef in ic in del t r m in o creacin . La natura leza ya exi s te y e l p in tor n o la ha ce del a nada ; s i n em bar go . La i n t enc i n e s t t i ca con l a que r ep r es en t a e s a i m agen ,podr an de f i n i r a e s e p i n t o r com o i n t r p r e t e de l a r ea l i dad . . . ? La t r ans f o r m ac i nde e s e m ode l o en a l go que l o s us t i t uye , ex i g i r a l a con f ecc i n de una nueva p r o pues t a que eng l oba r a ob j e t o y s u j e t o pe r s ona l i zando l a opc i n y , ba j o e s t e a r gu mento , s er a pos ib le que pudiramos ca l i f i car lo as . Q u o c u r r i r a s i n e m b a r g o , c u a n d o l o q u e s e r e p r e s e n t a n o t i e n e m o d e l of s ic o .. .? S u p o n g a m o s m o d e l o v i rt u a l f r u t o d e la i m a g i n a c i n . H a b r a i n t e r p r e t ac i n? Y s i l a hub i e r a : Es e a r t i s t a , i n t e r p r e t a r a qu . . . ? Su r ea l i dad . . . ?

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A N S E L M O D E LA C A M P A

S u v e rd a d . . . ? C u l s e r a l a r e a l i d a d d e e s e i n t rp r e t e . . . ? Q u f a c to r e s i n fluiran...?C o n fe r i r u n a i n t e n c i n p e r s o n a l a l a r t e , p l a n t e a l a c o n d ic i n d e a l t e r a r l ar e a l i d a d q u e p e r c ib im o s c a m b ia n d o s u s c a r a c t e r s t i c a s , y e l h e c h o d e r e f e r i r n o s at rm in o s c o m o v e rd a d y r e a l i d a d n o s l l e v a a l a n e c e s a r i a a c e p t a c i n d e c o n c e p to sn u e v o s q u e d e b e t e n e r e n c u e n t a l a i n e v i t a b l e d i s t o r s i n p r o p o r c i o n a d a p o rn u e s t ro s s e n t id o s , im p id i e n d o u n a v a lo r a c i n e x a c t a d e l o q u e o b s e rv a m o s . T a m b i n p o r q u n o , u n a d i s to r s i n es t ti c a q u e e v it a l a p ro p i a r e a li d a d v a lo r a n d o c a p r i c h o s a m e n te a s p e c to s d e l o q u e a p re c i a m o s . L a s c a r a c t e r s t i c a s p e c u l i a r e sd e n u e s t r o s s e n t i d o s p r o p o r c i o n a n m o d i f i c a c i o n e s a n u e s t r a p e r c e p c i n , y n u e s t ro s m e c a n i s m o s d e o b s e rv a c i n to m a n d a to s f a l s o s d e l o c r e a d o , c o n d ic io n a n d oim p re s i n y c o m p re n s i n . L o q u e a p re c i a m o s a t r a v s d e l o s s e n t id o s s o n v e rd a d e s a m e d ia s la m a te r i a i n f in i t a m e n te v a c a , l a o b s e rv a m o s l le n a ; n u e s t ro o d oe s t i l s o lo d e n t ro d e a lg u n a s f r e c u e n c i a s ; n u e s t ro o l f a to , g u s to y t a c to , t a m b i nv e n l im i t a d a s u e f ic a ci a a e s p a c io s a c o t a d o s .

En lo qu e se ref iere a la ob ra real izada, lo qu e ob ser vam os es el resu ltad o dea b s t r a c c i o n e s q u e e l a r t i s t a h a i n c l u i d o p r e s u p o n i e n d o c o m o s o p o r t e c u l t u r a lim p l c i t a m e n te f a m i l i a r . E l p in to r p u e d e r e p re s e n t a r e n d o s d im e n s io n e s u n e f e c t o d e p r o f u n d i d a d , d e p e r s p e c t iv a o v o l u m e n , j u g a n d o c o n la g e o m e t r a o e lc o lo r ; e l e s c u l to r p o d r r e p re s e n t a r e l m o v im ie n to o e l e f e c to d e l v i e n to , j u g a n d ocon el desequil ibrio de la forma, la posicin inusual de los ropajes o el cabello; e la rqu i tec to podr impr imir r i tmo o ingrav idez a sus ed i f ic ios a t ravs de repe t ic io n e s d e e l e m e n t o s c o m u n e s o m e d i a n t e l a t r a n s p a r e n c i a d e l o s p a r a m e n t o s . E n e ls e n o d e u n a c u l t u r a u n i v e r s a l , t o d o s l o e n t e n d e r e m o s .

S i e n l a s a r t e s r e p re s e n t a t i v a s h a y m o d e lo s p r e v io s q u e p e rm i t e n s u im i t a c i no cop ia , en la ms ica no es as . La ms ica ca rece de pos ib le modelo y represen tal a a b s t r a c c i n d e u n j u e g o : e l j u e g o d e o rg a n iz a r u n c a o s d e s o rd e n a d o d e f r e c u e n c i a s y d e d o t a r d e p r o p o r c i n a l p r o p i o t i e m p o . L a r e l a c i n e n t r e l o s e l e m e n to s d e l a e s t t i c a m u s i c a l s e i n t e r io r i z a e n b a s e a c a p a c id a d e s n u m r i c a s , d e s a r ro l l a n d o u n a f il os of a p a r e j a a l a m a te m t i c a . S u o b s e rv a c i n n o p e rm i t e l aid e n t i f i c a c i n h a s t a q u e l a p ro p ia m s i c a h a c o n c lu id o .

En las a r tes p ls t icas la g ra t i f icac in para e l observador se p roduce fc i lmentea l iden t i f ica r su co n te n id o , en la m s ica no . H ay u na g ra t i ficac in a l te rna t iva qu es e p ro d u c e d e fo rm a r p id a , y q u e e s e l d e l a p e r c e p c i n d e l f e n m e n o f s i c o -a rm n ic o . D e te n id o s p o r l a c o n s id e r a c i n q u e s u p o n e e l t i e m p o p a ra e l r e c o n o c i m i e n t o d e u n a o b r a m u s i c a l y s u i m p o r t a n c i a , u n a e s p e r a p a c i e n t e d u r a n t e l aescucha , ex ig i r a un e je rc ic io de vo lun tad que no todos es ta r an d ispues tos a asum i r . E l l a d o m e n o s i n t e l e c tu a l e s e c o m p s d e e s p e ra e n e l q u e n o s s e n t i r a m o sc m o d o s e x p e r i m e n t a n d o s e n s a c i o n e s a g r a d a b l e s s i n s e r t o d a v a p o s i b l e u n a r e f l e x i n s o b re l o q u e s u c e d ie r a p ro p o rc io n a r a g r a t i f i c a c i n , y m u c h o s t o m a r a nla g ra t i f icac in , o v ic io e n su acep c in de uso y abu so de p lace r an tes qu e e l/4

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conoc i m i en t o y l a r e f l ex i n . Q u i n va a e s pe r a r a conoce r l a e s t r uc t u r a o l o s i n g r ed i en t e s de l pas t e l pa r a degu s t a r l o ?Lo que hem os exp l i cado cons t i t uye l a s pa r t i cu l a r i dades s ens o r i a l e s que en t r ane n j u e g o e n e l p r o c e s o d e r e c o n o c i m i e n t o d e a l g u n a s a r t e s , y a e l l o d e b e r e m o saadi r los ingredientes de una informacin adqui r ida que r eferencia e l s igni f i cadod e l o q u e i d e n t i f i c a m o s . E l a r t i s t a n o p u e d e d e s v i n c u l a r s e d e s u s c o n d i c i o n e sp e r s o n a l e s n i c o m o s e r h u m a n o , n i c o m o p a r t e d e u n a s o c i e d a d q u e l e h a i m pregnado de sus cos tumbres y cul tura . El es t i lo seala pa t rones de r eferencia , queinf luyen en l as deci s iones de los ar t i s t as .

A l o l a r go de l a h i s t o r i a y s i gu i endo un P r i nc i p i o de Caus a l i dad , nada ocu r r ee s p o n t n e a m e n t e s i n u n e l e m e n t o m o t i v a d o r . L a s r a z o n e s q u e e x p l i c a n l a a p a r i c in de un es t i lo no son f c i lmente de terminables y es t e es t i lo no cr i s t a l i za comot a l s i no con e l t r ans cu r s o de l t i em po , po r depende r de l s u p r op i a c r i s t a l i zac i n .La p r d i da de cond i c i ones pa r a l a com un i cac i n en t r e e l a r t i s t a y l a s oc i edad t i e ne sus caus as . C i r c uns t a nc i a s f s ica s, eco n m i c as y s oc ia l e s, ha n gene r ado cam bios en los procedimientos es t t i cos , y t ambin un f ac tor azaroso d i f c i l de de ter m i n a r : c o n f r e c u e n c i a l a a p a r i c i n d e u n s e r e x c e p c i o n a l q u e s e a l a r u m b o sd e s c o n o c i d o s p r o p o r c i o n a n d o e x p e r i e n c i a s d e s c o n o c i d a s . S i e n e l t r a z a d o d e u ni t i ne r a r i o t opogr f i co e l h i t o e s e l pun t o m s a l t o de un en t o r no , en l a h i s t o r i at ambin e l h i to r eferencia y modi f i ca l a cor r i en te es t t i ca impr imiendo nuevo rumboa l t r a z a d o . P e r s o n a l i d a d e s s i n g u l a r e s h a n m a r c a d o u n c a r c t e r p e c u l i a r q u e h apo l a r i zado l o s i n t e r e s es de una s oc i edad . A excepc i n de e s os cas os s i ngu l a r e s ,c o m p o r t a m i e n t o s d e f i n i d o s p o r l a c o s t u m b r e s u f r e n t r a n s f o r m a c i o n e s c u a n d o e len t o r no p i e r de pos i b i l i dades de s o r p r es a v i ndos e ob l i gado a bus ca r p r oced i m i en t o s a l t e r n a t i v o s q u e l e d e n n u e v o s c a u c e s d e e x p r e s i n . E s t e p r o c e d i m i e n t o e sp e r e c e d e r o y s u v i g e n c i a i n d e t e r m i n a b l e . L a o b l i g a c i n d e a c e p t a r e x p e c t a t i v a ses t ti ca s qu e ex pe r i m en t a el a r t i s ta , gen e r a n un i n t e r s de l ibe r ac i n de l a no r m a . Es a no r m a l a s de t e r m i na un en t o r no hos t i l que l l am am os e s t i l o ; en un p r i n c i p i o , no f ue a s , aunque en gene r a l s i em pr e ha f unc i onado com o un i ng r ed i en t er e b e l d e q u e i m p o n e n u e v o s c a m b i o s a l o s q u e c o m i e n z a n a a c e p t a r s u s r e g l a s , ei m p i d e s u p r o l o n g a c i n a l o s q u e a p r e n d e n a m a n e j a r l o y n o d e s e a n c a m b i a r l an o r m a ; e l e s t i l o a b r i v a s d e c o m u n i c a c i n n o r m a l i z a n d o u n l e n g u a j e d e e x p r e s i n , q u e a c e p t a d o y t r a n s m i t i d o p o r u n g r u p o , l i d e r d e c i s i o n e s c o n s u s l e y e s ,com pr om et i endo l a l i be r t ad c r ea t i va de l a r t i s t a en a l gn cas o , y f avo r ec i endo l ap r oducc i n de ob r as de a r t e en o t r o . La s o l uc i n a l i nconven i en t e : e l nuevo e s t i l op r o po r c i o na o t r a s coo r den ada s pa r a re f e renc i ar el a r t e t r ans f o r m and o s u l engua j ey s u s i gn i f i cado y pe r m i t i endo una pe r s pec t i va d i f e r en t e .

M enc i onada l a i n f l uenc i a que r ep r es en t a e l e s t i l o , e s obv i o que l a m s i ca pa r aque s e haga pe r cep t i b l e neces i t a de un m ed i o , y en e s t e pun t o encon t r a r am os a li n s t r um en t i s t a o a l d i r ec t o r de o r ques t a , que hacen pos i b l e l a em i s i n de l l engua j e s o no r o a l o s qu e en p r i nc i p i o n o des eam os a t r ibu i r l e s e l pap e l de i n t r p r e -

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A N S E L M O D E L A C A M P A

t e s . L a e s c r i t u r a m u s i c a l h a d e s a r ro l l a d o u n a s n o rm a s q u e p e rm i t e n s u l e c tu r a .E s c a p a z d e r e f e r e n c i a r l o s s o n i d o s t o n a l m e n t e , d e o r g a n i z a d o s e n e l t i e m p o ya d e m s , d e p ro p o rc io n a r d a to s s o b re v e lo c id a d , i n t e n s id a d y c a r c t e r .

La teora de la recreacin propuesta por el f i lsofo, his toriador y cr t ico l i terar io i ta l iano Benede t to Croce , a f ina les de l s ig lo XDC, n e g a b a t o d a a p o r t a c i n p e r s o n a l a l e j e c u t a n t e , y c o n t a n d o c o n e l h e c h o d e q u e l a o b r a d e b a p e r m a n e c e rexac ta en la reproducc in , c i rcunscr ib a su mis in a l t r i s te pues to de p roporc ionara l oyen te e l escaso de le i te de una ms ica tan f ie l a la par t i tu ra que anu laba cua l q u i e r p e r s p e c t iv a fu e r a d e l a d e l p ro p io c o m p o s i to r .

S i e l a r te muere cuando aparece e l ju ic io y la re f lex in ; y no debe se r mora ln i p a r t i c ip a r d e l c o n o c im ie n to , s i n o l a i n tu i c i n d e l s e n t im ie n to s ie m p re s e g nC r o c e e l i n t r p r e t e , n o p u e d e p r o p o r c i o n a r n i n g u n a d i m e n s i n a r t s t i c a a s utrabajo.

S e g n e s to , e s im p ro b a b le q u e l a o b ra p u d ie r a s e r r e c r e a d a . E l lo e x ig i r a a le j e c u t a n t e p o s e e r i d n t i c a s c o n d ic io n e s c u l tu r a l e s y h u m a n a s q u e l a s d e l c o m p o s i to r , h e c h o h a r t o d if c i l. O b r a e i n t r p r e t e , s o n o r g a n i s m o s d e s c o n o c i d o s q u en e c e s i t a r a n u n a a p ro x im a c i n d e l a s c o n d ic io n e s .

L a t e o r a d e l a f o rm a t iv id a d e n u n c i a d a p o r L u ig i P a re y s o n q u e a p a re c e e nu n a s e r i e d e e n s a y o s p u b l i c a d o s e n T u r n e n t r e l o s a o s 1 9 5 0 a 1 9 5 4 e n l a r e v i s t a F i l o s o f a , p r o p o r c i o n a u n m a r c o m s r a z o n a b l e d e c o m p r e n s i n , r e n u n ciando al viaje atvico de este ejecutante y a la dif c i l empresa de la real izacin deuna compos ic in en e l seno de unas ca rac te r s t icas idn t icas a las de l compos i to r ,P a re y s o n p ro p o n e v o lv e r a f o rm a r u n n u e v o o rg a n i s m o c u l tu r a l e n l as c o n d ic io n e s d e l i n t rp r e t e s o b re e l f o rm a d o p o r e l c o m p o s i to r y q u e s i r v e d e o b j e to .

L a i n fo rm a c i n q u e o b t e n e m o s d e l a p a r t i t u r a , r e p re s e n t a l a i n s t a l a c i n d e u np ro g ra m a e n n u e s t ro c e r e b ro c o n s u r e t c u l a d e m i l l o n e s d e n e u ro n a s . E n e l p ro c e s o d e i n s t a l a c i n d e e s t a i n fo rm a c i n , p a r t e d e e l l a e n c u e n t r a c a ld o d e c u l t i v op a ra s u a c e p t a c i n e n e l e j e c u t a n t e , m ie n t r a s q u e o t r a p a r t e l u c h a r c o n t r a u n are s i s t e n c i a q u e s e o p o n d r a s u i n s t a l a c i n . E s a p a r t e l i b r e m e n te a c e p t a d a , s edesar ro l la r de fo rma na tu ra l y sens ib lemente ms rp ida comenzando a c r i s ta l iza raspec tos a fec t ivos . E l sec to r rechazado por i r reconoc ib le no p rogresar conformand o u n a s p e c t o a m b i g u o .

T ra n s c u r r e l e n t a m e n te e l t i e m p o , y e l i n t rp r e t e s e v e o b l ig a d o a i n t e n t a r u n ac o n v i v e n c i a e n t r e l a s p a r t e s e n c o n f l i c t o p a r a c o m p r e n d e r s u i m a g e n . . . N o h a yi n t e g r a c i n . N o h a y c o n e x i n , y l a p a r t e r e c h a z a d a p e r m a n e c e p r i s i o n e r a d e l ao t ra . E l in t rp re te en su deseo de consegu i r la iden t i f icac in de l o rgan ismo, f ragmenta la par te rechazada con la secre ta esperanza de des t ru i r lo que no le agrada ;s u f r a g m e n ta c i n m u e s t r a a h o ra u n n u e v o a s p e c to q u e d e j a a l d e s c u b ie r to p e q u e as reas a lgunas de las cua les s t ienen s ign i f icado ; jun to a e l las , o t ras an per m a n e c e n a n n im a s . L o s n u e v o s h a l l a z g o s c o m ie n z a n a d e s a r ro l l a r p e q u e a s r a c e sque las unen a la par te iden t i f icada , comenzando de nuevo e l p roceso con la par te 16

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adve r s a r i a . E l p r oces o e s cuan t i t a t i vo y cua l i t a t i vo . Sum a expe r i enc i a s y m od i f i caconf igurac iones .L a a s i m i l a c i n d e l a i n f o r m a c i n p r o p o r c i o n a d a p o r e l c o m p o s i t o r s e p r o

d u c e g r a d u a l m e n t e e n u n t i e m p o m s o m e n o s p r o l o n g a d o q u e p e r m i t et o m a r u n a d e c i s i n y q u e s e m a t e r i a l i z a r e n u n a p r i m e r a v e r s i n d e a q u e l l apa r t i t u r a .

Si aceptramos l a lgica de es t a t eor a que en pr inc ip io parecer a p laus ib le , e le j ecu t an t e debe e l eg i r una opc i n que eng l obe s us p r op i a s cond i c i ones de l a s quel g i cam en t e no puede p r e s c i nd i r , conv i r t i ndos e en puen t e en t r e e l com pos i t o r ye l pb l i co a t r avs de e s a i n t enc i n e s t t i ca , aho r a s , que eng l oba pens am i en t o ,m o r a l i d a d y f o r m a t i v i d a d y q u e c o n s t i t u y e l a i n t e r p r e t a c i n .

L o s e l e m e n t o s e s t r i c t a m e n t e m u s i c a l e s p r e s e n t a n a t r a v s d e l a p a r t i t u r a u nas pec t o en e l que cas i t odo e s t po r de t e r m i na r con excepc i n de l a s i t uac i n del a s no t a s y s u m ed i da ; e l r e s t o e s l o s u f i c i en t em en t e am bi guo com o pa r a p l an t ea rl a neces i dad de t om ar dec i s i ones en t odo l o que a f ec t a a m od i f i cac i ones de t em po , i n t ens i dad , f r a s eo , e t c . , po r m uy co r r ec t a que s ea l a r edacc i n . La d i f i c u l t a d d e t r a d u c i r l i t e r a l m e n t e l o q u e u n c o m p o s i t o r h a s e n t i d o y p e n s a d o ,m u e s t r a u n a a p r o x i m a c i n p l i d a d e l a r e a l i d a d . P a r a d j i c a m e n t e , e l c a m p o d esugerencias que p lantea l a percepcin sonora de l f r agmento mus ica l , es mayor quela presentada por l a ident i f i cac in de l a par t i tura , j us t i f i cando si se me permi tel a exp r es i n l a l ec t u r a en t r e l neas .

La obra es conocida a t r avs de l in t rpre te y e l i n t rpre te pro tagoniza l a obra .O b r a y p r o p u e s t a h a n i d o i n d i s o l u b l e m e n t e u n i d a s i m a g i n a n d o y m a t e r i a l i z a n d ou n p r o y e c t o c o m n q u e n o s e r a p o s i b l e si n s u e x i s te n c i a c o n j u n t a . Y e l j u e g op u e d e p e r d u r a r o m o r i r .

El s er humano aprende pronto cualquier es t t i ca or ig inal s i s e l e ad ies t r a en e lsent ido cor respondiente ; por e l lo , l as pre t ens iones de novedad o modernidad prontos u c u m b e n a l c o n o c i m i e n t o y l a e x p e r i m e n t a c i n .

A l a pregunta y su d i f c i l r espues ta : Es necesar io e l i n t rpre te . . . ? , y s i fueraas : Qu ocur r i r a s i s t e no exi s t i e ra . . . ? , someto a su cons iderac in es t a modes tar e f lex i n qu e a m o d o de cu en t o , des ea i nc l u i r e s t e p r o f e s o r i g no r an t e qu e l esh a b l a , r i n d i e n d o h o m e n a j e a l a s a b i d u r a d e u n g r a n s e r y u n g r a n p o e t a :R a b i n d r a n a t h T a g o r e :

Era un atardecer , y el sol caa alcanzando an sus rayos , a dis ipar las sombrasde l as zonas ms oscuras de l a cueva .

El so l , s e l amentaba: Q u i e n i l u m i n a r e l m u n d o c u a n d o y o f a l t e . . . . ?

Y en l a g r u t a o s cu r a , e l i n t r p r e t e com o l a l am par i l l a de a r c i l l a r e s pond i : H a r lo q u e p u e d a m a e s t r o .E l s o l s e ocu l t y l a l am par i l l a hum i l dem en t e i l um i n e l l uga r .La no ch e fue m u y l arga , m u y l arga y l a l l am a f ina lmente se co ns um i .

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A N S E L M O D E L A C A M P A

A l a m a a n a s i g u i e n t e , e l s o l v o l v i a n a c e r p u n t u a l m e n t e y f u e p r e s t o a l ag r u t a , m a s e n c o n t r l a p u e r t a c e r r a d a . E x t r a a d o , e l a s t r o p r o y e c t s u l u z c o ntodas sus fuerzas in ten tando d i s ipar l a sombra , pero su f i e l c r i ado ya no es taba ;quien haba as is t ido tantas noches obediente al deseo de evi tar que las t inieblas loe n v o l v i e r a n t o d o , s e h a b a m a r c h a d o m u y l e j o s s e p a r n d o s e d e s u m a e s t r o .

L a l a m p a r i l l a d e a r c i l l a c u y a n i c a m i s i n e r a v e n c e r a l a o s c u r i d a d , n u n c ams vo lv i a i luminar aque l l a g ru ta .Gracias.

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C L A V E S DE R E T R I C A M U S I C A LPARA LA I N T E R P R E T A C I NY T R A N S C R I P C I N DEL R I T M OD E LAS C A N T I G A S DE S A N TA M A R A '

Ismael FERNNDEZ DE LACUESTA

Sumario:E l camino semiogrfco de la notacin mensuralLeyesde ritmo en lamsica segn Francisco SalinasL o s modelos rtmicosen la tradicin oralL o s modelos rtmicosy suaplicacin en lasCantigas de Santa MaraConclusin y coda

2*>

El camino semiogrfco de la notacinmensuralHasta la aparicin de la famosa y monumental obra sobre lasCantigas de

Santa Mara deHiginio A n g l e s2 , los musiclogos haban dejado por imposible laconcrecindelverdadero ritmocon el que loscantoscontexto versificado, himnosl i t rg i cos , canciones trovadorescas detoda n d o l e , etc.,debieron serinterpretados

1 Este trabajo fue elaborado para rendir homenaje al eminente profesor de Literaturamedieval y querido amigo Jess Monroya, conm o t i v o de su jubilacin c om o catedrticoenla Universidad de Granada. Con algunos errores en el texto y notables amputaciones en losejemplos musicales fue publ icado en M. J. A L O N S O G A R C A et ai. Literatura y Cristiandad,Granada, 2001. Aqu se publica con los ejemplos co mp letos correctamente insertos y con eltexto corregido.2 H. A N G L S : La msica de las Cantigas del ReyAlfonso X elSabio. Facsmil, transcripciny estudio crtico. Barcelona, Diputacin Provincial , Biblioteca Central . Vol. I, 1964,vol.II.

1 9 4 3 vol. III, en dos partes ,1958.

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I S M A E L F E R N N D E Z DE LA C U E S T A

en la poca medieval3. Defenda Angls en su obra que los cdices que transmitanlas Cantigas reproducan grficamente su msica mondica con la notacinmensural. Esta notacin es un sistema grfico usado en ciertos manuscritosmedievales para representar adecuadamente la meloda y el ritmo de las obras yfragmentos polifnicos. La notacin mensural tomaba de la notacin cuadrada lasfiguras longa, brevis y semibrevis, derivadas de la virga, tractulus y punctum, ascomo las ligaduras correspondientes de dos, tres y ms notas procedentes de losneumaspes, clivis, torculus, scandicus, climacus, etc. Las figuras, ya separadas yaunidas en ligaduras, indicaban, adems de la altura meldica segn su situacinen la pautada, el valor temporal de los sonidos, su duracin, con una relacin deproporcionalidad. As, la longa poda tener, segn los casos (esto es, segn seaplicase un tempiis imperfectum operfectum), el valor de dos o tres breves, en tantola brevis poda valer, segn los casos, dos o tres semibreves. As tambin eranconsideradas las notas dentro de las respectivas ligaduras4 .

Los cantos polifnicos, contrariamente a los mondicos, segn se deca, venanescritos en los cdices con dos tipos de notacin cuadrada, la mensural y la nomensural o normal. Desde el punto de vista rtmico, la interpretacin exacta de lanotacin cuadrada no mensural o normal y, en parte, tambin de la mensural, nose realizaba de manera mecnica, a saber, mediante la mera aplicacin del significadoaislado de cada una de las figuras, como estamos acostumbrados a leer modernasnotas redondas, blancas, negras, corcheas, etc. Por el contrario, el significado decada figura poda verse alterado por ciertas leyes derivadas: 1) de la colocacindeplicas, rayas verticales situadas hacia arriba o hacia abajo, adheridas a los extremosde las figuras simples y de las ligaduras {proprietas), 2) de la posicin de las propiasfiguras con respecto a las precedentes y consecuentes o, incluso, 3) de la aplicacinde determinados esquemas rtmicos llamados modos, constituidos segn los piesmtricos clsicos. Estas leyes estaban excogitadas para ayudar a encauzar el cursolibre de las diferentes voces polifnicas y hacer coincidir sus sonidos de maneraque las consonancias armnic as pudieran producirse en los momentos msimportantes del discurso musical sin el menor titubeo. En la segunda mitad del

3 La ltima bibliografa completa sobre el particular puede verse en Manoel Pedro F E R R E I R A :A msica das Cantigas galego-portuguesas: balanco de duas decadas de investigaco (1977-1997 en Ondasdo Mar de Vigo. Actas do Simposio Internacional sobre a Lirica MedievalGalego-Portuguesa. Coordinadores Derek W. Flitter y Patricia Odber de Bubeta, s.l., 1998,p p. 5 9 - 7 1 .

* No es cuestin aqu de explicar las leyes de la notacin mensural aplicada a la polifonadesde, aproximadamente, 1225 a 1260 y posteriormente, por lo que remito al manualclsico de Willi A T E L : The notation of Polyphonic music.900-1600,1.a ed. Cambridge, Mass.,T he Mediaeval Academy of America, 1942, y mltiples reediciones posteriores: cito por la5 . a ed., 1953, pp. 282 ss.20

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CLAVES DERET RICA MUSICAL PARA LA IN TE R P R E TAC IN . .

siglo XIII estas leyes o reglas constituan el arte mensural, el cual era estudiadoen el Quadrivium dentro del ars msica. Todo ello poda considerarse, en ciertomodo, como un cdigo de retrica musical. Sobre su aplicacin disertaban ydiscutan los grandes maestros, principalmente, por lo que se sabe, en Pars. Alreproducir estas discusiones escolsticas, los tratados de la poca sobre el artemensural nos transmiten una cierta ambigedad tecnolgica que slo somos capacesde eludir mediante la realizacin de la msica segn el uso que, en la bsquedade las consonancias, hacen de la referida notacin los copistas 5.

Para representar la msica de las Cantigas, de naturaleza mondica, los cdicesescurialenses utilizan efectivamente, segn Higinio Angls, la notacin mensuralusada en ciertos manuscritos polifnicos del siglo XIII. De los cdices alfonses delas Cantigas el insigne musiclogo lleg a decir textualmente: La bondad y elvalor musical de estos cdices radica, pues, en su notacin. Hasta hoy son losnicos del siglo XIII con msica mondica copiada en notacin mensuralperfectsima 6 . Pero la perfeccin de esta notacin aplicada a las Cantigas de SantaMara o no era tanta, o su sistema encerraba leyes ocultas, distintas de las queconstituan el cdigo semiolgico de la notacin mensural auspiciada por lostratadistas y empleada en los cdices polifnicos ms valiosos. El hecho es que, ensu edicin, Angls no pudo aplicar a rajatabla los principios puros de la notacinaisladamente considerada. Sus versiones ofrecen, por eso, notables incoherencias.

Quien de manera sistemtica desarm los argumentos en los que se basaba lapretensin de Higinio Angls fue el profesor holands, afincado en Rochester(Estados Unidos), Hendrik Van derWerf. Su crtica a la realizacin del musiclogoespaol qued enunciada desde el primer momento con estas palabras: Histranscription display unmistakable deviation from his own pronouncements, andhis ambivalence, by and large, seems to have resulted from two causes. He seemsto have taken for granted that duration of individual notes was preciselymensurable and could have been represented adequately in the mensural notation

5 Los escritores que mejor nos han ayudado a comprender este arte de la mensurac inpara aplicarlo a las obras p o l i fn icas e scr itas con n o tac i n m en s u ra l en los c d i c e s de lapoca son:Juan DE G A R L A N D I A : De msica mensurabilipositio, escrito hacia el 1250 (ed. E.C O U S S E M A K E R : Scriptorum de msica medii aevi nova series, vol. I, Par s, 1 86 4-18 76 , p p . 96s s . ) ,F ran cn DE C O L O N I A , Ars cantus mensurabilis, ca. 1260,(Ibid. vol. I, pp. 117s s . , vase laed ic in msm od erna de G. Rean ey y A. Gil es en el Corpus Scriptorum de Msica,n. 18,American Ins i tu te of M u s i c o l o g y , 1974) y un au tor in g l s c on oc id o com o el A n n i m o IVd e C o u s s e m a k e r , ca. 1280 (Ibld., vol. I, pp. 3 2 7 s s . ) . El tratado de F ran cn de C o l o n i amarca un h i t o en el desarro l lo de la n o t a c i n m e n s u r a l , de m an era que el s i s t em a queexp l ican otros au tores suyos an ter iores y c o n t e m p o r n e o s es cons iderada pre - francon ianap or W i l l i Ap e l (o.c, pp. 2 8 2 - 3 0 9 ) y por el resto de los i n ve s t i gad ore s .* H. A N C L E S : La msica de las Cantigas del ReyAlfonso X el Sabio.Vol. II, 1943, p. 48

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of the late thirteenth century. In addition, the medieval mensural notation itselfis notwithout its ambiguities 7.

Van derWerf hizo una transcripcin de lacantiga 34 0segn lasleyesde lanotacin mensural con la que vienen escritos muchos motetes polifnicos. Susresultados eran muydiferentesde los queofrecan lasversiones deHiginio Angls.Era obvio, por tanto, que si las Cantigas venan escritas en notacin mensuralperfectsima, Angls no haba seguido las normas propias de dicha notacin parahacer sus transcripciones. Seguidamente, el musiclogo holands opinaba que,trasel paso por la tradicin oral, lasmelodas de un gran nmero de Cantigas erancantadas probablemente de manera iscrona por unos intrpretes con suficientelibertad para hacer variar su duracin conforme loexigiera laacentuacin de laspalabras unidas enverso8 . Segn l, las Cantigas alfonses seinterpretaran concierta libertad rtmica, con un ritmo declamatorio9, esto es,dando a cada slabauna duracinms o menos igualyestableciendo,ajuiciode lospropios intrpretes,los ejes rtmicos musicales requeridos por el acento de las palabras dentro deldiscurso versificado. Las variantes notacionales confirmaran que sumsica habratenido en la tradicin oral, como las chansons detrovadores y troveros, unavidaprevia a su fijacin porescrito en loscdices.

La argumentacin de van derWerf es impecable en suplaneamientoy en laexposicinde lasrazonesquefundamentan sucrticaa lastranscripciones deHiginioAngls.Sinembargo, lasconsecuenciasqueextrae finalmente me parecen tributariasde una apreciacin subjetiva.En miopinin, sutesis elude lainequvoca intencinrtmica de lanotacin de loscdices. Es preciso comprenderque elconjunto defiguras longae, breves, semibreves, incluidas las respectivas ligaduras de la notacinmensural qu eexhiben los cdices, estn puestas por elcopista no alazar o porcapricho sinocon elpropsito de representar un ritmo cuya realidad significativaquizse nosescapa. Porotro lado,lo que en primera instancia debe plantearse uninvestigadorque seacercaa lasgrafasde loscdices esdescubrir lo que el copistaquiso representar enellas. Conocido este significado, intentar luego reconocer sualcance, susconnotaciones.La realidad musical reflejada en lasnotas puede denotar nicamente lapersonalidea del copista, como un intrprete intencional qu easpira a fijar unanorma de

7 H . V AN D E R W E R E : "Accentuation and Duration in the Music of the Cantigas de SantaMaria* en Studies on the Cantigas de SantaMaria, Art, Music, andPoetry, Proceedings ofthe International Symposium on theCantigas de Santa Maria of Alfonso X, el Sabio ( 1 2 2 1 -1284) in C o m m e m o r a t i o n of Its 7 0 0, h An n i v e r s a r y Year -1981 (NewYork, N o v e m b e r1 9 - 2 1 ) . Co-Editors Israel J. Katz y John E. Kel ler . Madison, 1987, p. 22 3.

8 Ibid., p. 229 pass im.Ibid., p. 23 2.

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C L A V E S DER E T R I C A M U S I C A L P A RA LA I N T E R P R E T A C I N . . .

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realizacin interpretativa, cualquiera quehaya sido la idea original del compositorde la cantiga. Pero tambin puede intentar ser fiel traduccin de la performanceque efectuaban losintrpretes en el momento mismo en que se estaba copiandocada uno de los cdices. Y, finalmente, puede tener el propsito de representarun modelo bsico de interpretacin supuestamente exigido por la propiacomposicin. Estas posibilidades se hallan implcitas no directamente en lossmbolos grficosque son las puras notas musicales sino en el significado de lasmismas y en otros indicios que sealar luego. Ahora bien, para llegar a descubrireste significado no existe otrava que elestudio de los propios smbolosy de laaplicacin de stos hecha por el copista.

Leyes delritmo en la msicasegn Francisco SalinasAunque yo mismo haba escuchado losargumentos de H. van derWerf en

su intervencin en elSimposio de noviembre de 1981celebrado en Nueva Yorkpara conmemorar el Centenario de la muerte de Alfonso X el Sabio, no pudeestudiarlos con detenimiento hasta despus que aparecieron lasActas de esteSimposio en 1987. Por tanto, no me refer a ellos en el trabajo quepresent enla Mesa Redonda sobre Alfonso X el Sabio y la msica que tuvo lugar en1984 1 0 . Aqu intent esbozar un procedimiento nuevo, a mi parecer, para llegara conocer el ritmo de lasCantigas deSanta Mara sindejar deutilizar los principiosbsicosde la notacin usada en la msica mensurara a qu e serefieren lostratadistasdel sigloxni. En mi opinin, no poda albergarse duda alguna sobre el significadoeminentemente mensural de los smbolos notacionales de los cdices de lasCantigas, notablemente delcdice E l . Pero estos smbolos nodaban por ssolostoda la informacin sobre la carga rtmica de lamsica de los poemas alfonses sino eran aplicadas ciertas leyes conocidas previamente por los intrpretes tras suaprendizaje en laescuela, distintas de lasaplicadas a lapolifona. Conrespecto ala polifona del siglo XIII tampoco era suficiente el cdigo notacional pararepresentar por ssolo el ritmo exacto de losmotetes avarias voces.

El resultado, a miparecer, ms importante de laobservacin de la notacinde Cantigas de Santa Mara consista en saber questa representa, a travsde sus

1 0 Las Cantigas de Santa Mara. Replanteamiento musicolgico de la cuestin, MesaRedonda Alfonso X el Sabio y la msica, Madrid, 26-28 septiembre, 1984, en Revista deMusicologa, 10 (1987) pp. 15-37.

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smbolos, unasecuencia desonidos largosy breves debidamente combinados. Estasecuencia no comportara necesariamente unarelacin de duracin entre unos yotros motivadapor el sometimiento a un comps. Tampoco implicara, sin ms,una relacin puramente estimativa,que el propio intrprete establecera a su librealbedro. En otras palabras, dentro de la misma secuencia la relacin entre unos yotros sonidos representadospor las figuras sera, en unos casos,de proporcin doble(una lorigatendra elvalorde dosbreves), pero, en otros casos, la relacin seradeproporcin triple (unaloriga tendra elvalor de tres breves). Laeleccin de unaproporcin u otra vendra exigidapor la propia secuencia rtmica cerrada dentrodel verso, como veremos.Lossonidos largosybreves intercalados consecutivamentegenerabaas unasecuencia similara la queestableca la mtrica literaria clsica,dedonde, porcierto, lostratadistas de la notacin obtuvieron la terminologa.

La connivencia entre la rtmica musical dibujada por lanotacin y la mtricatradicional pude confirmarla tras un minucioso anlisis deltratado DeMsica LibriSeptem, de Francisco de Salinas, publicado en 1577. Al estudio de esta magnaobra en latn haba dedicado muchos esfuerzos para preparar la primera edicinen castellano". En la prolija y sabia argumentacin de Salinas aprend que lasecuencia de sonidos largos y breves expresadospor lossmbolos grficos se hallasometida, adems, aciertas leyes extranotacionales. Laprimeray, sinduda, la queme pareca ms decisiva para completar la informacin proporcionada por lossmbolos grficoses que la secuencia rtmica la establece el intrprete cerrndoladentro del propio verso. El problema consista en reconocer la dimensin exactadel versoy, una vez reconocida, encontrar la relacin de los sonidos dentrode l.Luego habra que resolver todas y cada una de las circunstancias sobrevenidas,verbi gratia, por la hipometra-hipermetra, lavariacin de los ejes rtmicos, laacentuacin, lasecuencia deconsonantes yvocales, etc.,dejando, claro est, unmargen para la libre ornamentacin meldica y para otras decisiones de exclusivacompetencia del intrprete.

En loslibros V y VI de su tratado Francisco de Salinas hace, en efecto, unaislamiento de las estructuras rtmicas de la msica segn lospostulados de lamtrica tradicional y laprcticade lascancionesde sutiempo. Iniciabaas elciegocatedrtico de Salamanca un mtodo deinvestigacin del ritmo musical con laperspectiva de un tratado olvidado durante toda la Edad Media, elDe msica deSan Agustn n . Esta obra haba sido sustituidapor el equivalente tratado De msica

" Francisco S A L I N A S : Siete libros sobre la msica. Primera versin castellana porIsmaelFernndez de la Cuesta. Madrid,1983.

1 2 Probablemente Salinas conoci este tratado en Salamanca, en el ambiente agustinianod e su amigo y admirador Fray Luis de Len. Sobre este particular me permito remitir allector a mi Introduccin a la edicin espaola del tratado de msico ciego Siete libros sobrela msica,pp. 5-20, as como a mi estudio El concepto de la msica en los tratados de24

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CLAVES DERETR ICA M USICAL PARA LA I N T E R P R E T A C I N . .

de Severino Boecio. As, el de Boecio se convirti en el libro de lectura en elQuadrivium. Pero el tratado boeciano solamente abordaba los aspectos meldicos,no el ritmo. A su vez, el de San Agustn nicamente consideraba los elementosr tmicos, pues reservaba para ms adelante tratar de la meloda, propsito quenunca llegara a cumplir. Salinas es, por tanto, el primer autor en observar queambas obras, la de San Agustn y la de Boecio, son complementarias. Aunandolos contenidos de uno y otro tratado, construye Salinas su inmensa obra sobre lamsica.

San Agustn explica sucesivamente en los seis libros de su tratado los elementosy la estructura del ritmo musical: los tiempos indivisibles (Lib. I), los pies (Lib. II),los metros (Lib. III-IV), los versos (Lib. V), para terminar estudiando los nmeroseternos que, nacidos de Dios mismo, son la razn y causa de toda organizacinrtmica, segn su pensamiento neoplatnico (Lib. V I) I 3 . Aparentemente el tratadoagustiniano no abordaba el ritmo musical sino el ritmo literario. Pareca, por tanto,un tratado de mtrica antes que de rtmica musical y, probablemente, fue vistoas por los maestros medievales para ignorarlo como tratado de msica. Pero unalectura atenta de su argumento, como la hizo Salinas, desmenta esta apariencia.

San Agustn usa la terminologa y los ejemplos de la mtrica literaria, l queera maestro de Retrica, aplicados a la msica. El ritmo no es, para l, un conceptonecesaria e indisolublemente ligado al metro literario o potico, sino una realidadindependiente que posee una ratio propia, es decir, una sucesin ordenada deelementos. En el caso de la msica la materia de tal ordenamiento es el sonido.As , ya desde el inic io de su tratado San Agust n argumenta que el sonidoarticulado, cuando las palabras son cantadas, es objeto de la gramtica, de la mtricaliteraria y a la vez de la msica, en tanto el sonido inarticulado, si estaba ordenado,era objeto puramente de la msica1 4 . Otras materias podrn ser susceptibles deposeer tambin un ritmo.

Salinas, prlogo a Francisco S A L I N A S : MusicesLiber Teriius. Estud io preliminar, facsmil,edicin y traduccin por J. Javier Goldraz Ganza y Antonio M oreno H ernndez, Madrid(SEdeM), 1993, pp. 1 3 - 1 8 , y tambin a mi comunicacin Francisco de Salinas en el entorno de Fray Luis de Len en San Juan de laCruzandFrayLuisde LenaCommemorativeInternational Symposium. Nove m b e r 14 -16 ,19 91 . H i l l e s Li br ar y at Harvard University,Ne w ar k , D e l aw ar e , 1996, pp. 55- 67 . Sobre Salinas com o huma nista defendi su tesisdoctoral Paloma O T A O L A G O N Z A L E Z : El Humanismo Musicalen Francisco Salinas, Pamplona,Newbook ediciones, 1997,sobre la que publiqu una recensin en laRevista de Musicologa,21 (1998 ) , pp. 32 8-3 32 traducida al ingls enInter-American MusicReview,R. StevensonEditor , XVI, 2 0 0 0 , Nr. 2. pp. 9 0 - 9 1 .

1 3 El tratado De musica de San Agustn podr leerse en Obrascompletasde San Agustn,vol . 39, edicin bil ing e, Mad rid, Biblioteca de Autores Cristianos, 1988, pp. 7 0 - 3 6 1 .1 4 Lib. I, cap. 1. Ibid., p. 71.

-2J

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La experiencia sobre la realidad sonora de lamsica y de la poesa enseabaque los sonidos posean duracin igualydiversa. Suagrupamiento en unavariadacombinacin de sonidos largos y breves produca la diversidad de estructuras yformas rtmicasde lapoesay de lamsica. Francisco de Salinas asumi esta ideay la llev a la prctica para clasificar y aislar los diferentes ritmos de la msicareal, usando como datos para suargumentacin los numerosos ejemplos que leaportaban las canciones cantadas por la gente de su t iempo1 5 . CuriosamenteSalinas utiliza en susejemplos la notacin mensural blanca constituidano ya porlas figuras longa, brevis y semibrevis sino por las figuras semibrevis y mnima.

La observacin, a m ijuicio, msimportante que hace Salinas a lolargode loslibrosV y VI de su tratadoes que el metro est normalmente cerradoen smismocomo clula rtmica autnoma y el verso est formado por lasumade dos o tresmetros. Laconsecuencia queextraede esta observacines de extraordinario interspara poder llevara laprctica losritmosde lascanciones. Dentro delpropio metro,la secuencia rtmica slo podra verse afectada por laornamentacin del cantor.Pero al exterior, para realizar laconcatenacin queexiga laformacin delverso,podan surgir anomalas derivadas, porejemplo, de la diversidad de los metrosyuxtapuestos. Lasolucin aestosy otros problemas, segn Salinas, se encontrabaen la prctica musical. Losintrpretes manejan recursos suficientes para evitarcualquier anomala rtmica. As, po rejemplo, losvacos producidos cuando losmeaos o losversos catalcticos (los qu eacabanen un pie incompleto) estn unidos,se rellenan conpausas o silencios de determinada duracin1 6 . En cambio, parano cadenciar en elalzar (arsis) y, tambin, paraque el dar{tesis)no ocurra en lapausaque seaade a losmetros cojos,uno de lossonidos ser de mayor duracin.He aqu un caso: elltimopie de unasecuencia de pies yambos seconvertir entroqueo mediante la prolongacin del ltimo sonido del pie anterior, esto esanticipando la breve siguiente para establecer una contraccin con la largaprecedente y dando lugar a u n sonido ternario seguido de una binario, largo-breve (mslargo-menos l arg o)1 7:

1 5 En los ejemplos aportados por Salinas para ilustrar su doctrina, hay cancionesqueh an estado vigentes hasta hoy en la tradicin oral, como puso de manifiesto M . G A R C A M A T O S : Pervivencia en la tradicin actual de canciones populares recogidas en el sig lo xvi por Salinas en su tratado De msica libri septem, en Anuario Musical 18 ( 1 9 6 3 ) ,p p . 6 7 - 8 4 .

1 6

Lib. VI, c a p s . 1 8 - 2 2 , IbU, pp . 626-656. Vid. cap. 4, pp. 510 ss.1 7 Lib. VI, cap. 5, Ibd., p. 518. Hay otros ejemplos ms en este mismo captulo y en

lo s siguientes.2

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CLAVES DERETRIC A MUSICAL PARA LA I N T E R P R E T A C I N .

.Milagro bien sera I Si vos seora ma1 2 3 4 5 6 7 1 2 3 4 5 6 7u u u u / u u u u

(F ig . 1)El sonido de la slaba sexta representado por una semibrevis se aumenta con

una mnima (breve) para caer seguidamente sobre una semibrevis, dando comoresultado un troqueo contracto, esto es ms larga-menos larga. Ambos metros ohemistiquios quedan contaminados por este sbito cambio de pie: de ymbicospasan a ser trocaicos, y comienzan con anacrusa.

Otro problema es el suscitado por la hipometra-hipermetra de los metros yversos. La solucin de algunos de estos casos est en el desdoblamiento los sonidoslargos I S . Salinas pone el ejemplo siguiente:

Frricos de mi seora I No me mordades agora1 2 3 4 5 6 7 8 1 2 3 4 5 6 7 8u u u u /

(F ig . 2)Los dos hemistiquios de este verso constan de ocho slabas cada uno. Para

aplicar la misma msica a un hemistiquio de nueve slabas, se desdobla uno delos sonidos largos en dos breves. Existen varias posibilidades de llevar a la prcticaeste desdoblamiento. Salinas opta por realizarlo en la mitad del hemistiquio,situando los dos sonidos breves en medio de uno largo. As queda el hemistiquiortmicamente simtrico ":

1 8 V a s e la s o lu c i n pro pu es t a pa ra a decua r la f r m u l a m u s i c a l del v er so de doshemis t iqu ios : Sabiaen el bien, sabia en el mala los versos s imilares de ma y o r d imens i n :"Sabida en el bien, sabida en el mal y Sabida en lo bueno, sabida en lo malo. L ib .VI ,cap . 7, Ib/d., pp. 5 4 0 - 5 4 1 .

1 9 Lib. VI, cap. 17, Ibd., p. 625.2/

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(Fig. 3)Otras veces lahipermetra de un hemistiquio queda resuelta musicalmente

sustituyendo u n sonido largo po r dosbreves consecutivos. Obsrvense lossonidosiniciales en los primeros hemistiquiosde los dosversos queSalinas pone com oejemplo 2 0 :

Yo me y- ua mi ma-dre I a vi lia re- a- le1 2 3 4 5 6 1 2 3 4 5 6 u u u u u u

e- rra- rayoel ca-mi- no I enfuer-te lu- ga- re.1 2 3 4 5 6 7 1 2 3 4 5 6u u u uu u u u u

(Fig. 4)La terminacin de un metro o de un verso en palabra proparoxtona no

produce hipermetra literaria pero smusical.En la prctica esta circunstancia seresuelve, segn Salinas, sustituyendo la pausa intermedia entre doshemistiquiospor un sonido largo y aadiendo, asimismo, un sonido largo al final del segundohemistiquio. Lo que sehace esconvertir enlargo elacento secundariode la ltimaslabade lapalabra proparoxtona de los doshemistiquios y terminar lasecuenciade yambos conpies completos, esto es,aadiendo un sonido largoal fin deamboshemistiquios. H eaqu elejemplo de frmula endecaslaba tomada de unos versosde Horacio queSalinas adapta a unos hemistiquios dedoce slabasde la Arcadiadel poeta napolitano, deorigen espaol, Jacob Sannazaro (145 8-1530 )2 1 :

2 0 Lib. VI, cap. 6, Ibld., p. 53 1.2 1 Lib. VI , cap. 5, Ibld., pp . 521-522.

Sinite meadest aurora I Non me mordeatis hac hora1 2 3 4 5 6 7 8 1 2 3 4 5 6 7u u u u / u u

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C L A V E S DER E T R I C A M U S I C A L P A R A LAI N T E R P R E T A C I N . . .

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1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11u uu u u u [] /uuuuuu[]Genus coercet hic levare functum I Vocatus atque non vocatus audit

(Fig. 5)1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12u u u u u u / u u u u u uDeh, pensa preg al belviver pretrito I Senelpassar de leth amor non perdesi

(Fig. 6)Son infinitos losejemplos tomados de la prctica musical losaportadospor

Francisco Salinas para explicary darsolucin a lavariabilidad delritmo mensuralde lamsica, segn lanaturalezay lascircunstanciasde losversos. Esta prc ticamusical est causada porleyesqu e losintrpretes t ienen licencia deaplicar.

Las conclusiones a las que inevitablemente lleva el estudio del tratado deFrancisco Salinas son, en miopinin,de lamayor transcendencia para la interpretacin y transcripcinde lascanciones mondicas medievales que, como las delas Cantigas deSanta Mara, vienen escritasen notacin mensural negra. Podemosresumirlasas:

1. El procedimiento usado porSalinas para representar laduracin de lossonidosde lascancionesnopolifnicas mediante las figurasde lanotacin mensural(ensusejemplos, notacin mensural blanca) semibrevis ymnima sereveladegraneficacia y estransferible a lainterpretacinde lanotacinde loscdices alfonses.Para expresar esta realidad conmayor grafismo propuse,en eltrabajo yacit ado2 2 ,convertir las figuras rtmicasde lanotacin mensuralen lossmbolos mtricosdelas slabas largas ybreves.

2 . El establecimiento del verdadero esquema rtmico de las cancionesmondicas notadasno esposible antesdedeterminar loslmites mtricos delversoy sushemistiquios, puesto que el ritmo musical se cierra sobre ellos.

3 . El uso de la notacin mensural lleva implcita laobediencia a unas normasque elintrprete con experiencia musical conoce ypone enprctica de maneranatural de acuerdo con los variados mecanismos de la versificacin y sus

22 Revista de Musicologa, 10 (1987), pp. 21-26.

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excepciones.As, laalteracin delnmero deslabas, lavariacinde losejes rtmicospropiciadapor ladiversa acentuacin en losversos, dentrode laestrofa queaparecenotada y, sobre todo, en las estrofas sin notacin, as como otras muchasparticularidades, sinalefas, hiatos, slabas trabadas etc., son circunstancias quepropician laaplicacin de ciertas leyes situadas, muchas deellas, fuera del mbitode lapropia notacin, locual permiteque el ritmo musical discurraconnormalidad.

4 . En tales circunstancias la msica puesta sobre losversos de la primeraestrofa de lasCantigas de Santa Mara admitira, segn los casos,ms de unarealizacin rtmica, especialmente en las estrofas siguientes,nonotadas. Porelloypor lasimplicidad delprocedimiento pu ramente figurativo qu eexhibe lanotacinmensural, parece aberrante querer aprisionar directamente en un nico compsmoderno el curso rtmico deesta msica. La horma mtrica delcompses muytil para que el intrprete pueda llevar a la prctica una msica cuyos ritmosadmiten unadivisibilidadde los tiempos casi infinita, peroes deltodo innecesaria,si no perturbadora, cuando se intenta aplicar a la cancin antiguay a la tradicional2 3 . Porotro lado,el uso del comps debeser elltimo pasoque ha de dar elintrprete o transcriptor,ya que, una vez elegida dicha estructura, se cierra elcamino alrestoderealizaciones posiblesquedeja abiertasel modelo rtmico establecidopor lanotacin mensuraly por lasleyes tradicionalesde la prctica musical.

Los modelos rtmicosen la tradicin oral.El estudiode losrepertorios demsica tradicional confirma losresultadosque

se advierten en el tratado de Francisco Salinas. La msica que ha nacido y hasobrevivido, mucho o poco tiempo, en la tradicin oral antes de ser fijada porescrito, como es el caso de los cantos del repertorio gregoriano, la chansontrovadoresca y trovera, la cancin tradicional de los cancioneros popu laresmodernos, presenta mltiples caractersticas de fijeza y de fugacidad en suselementos rtmicos ymeldicos.Ya lo hice notar en elCongreso de la SociedadInternacional de Musicologade 1992 alp lantearme lanecesidad de reivindicar,frente a largida visin paleogrfica de Higinio Angls, algunosde los postuladosde Julin Ribera qu e relacionaban lasCantigas de Santa Mara y las cancionestrovadorescascon lamsica arbigo andaluza2 4. Fijezay fugacidadde los elementos

2 3 Vanse sobre este particularlaspertinentesy siempre actuales reflexiones deCurt S A C H S :The wellsprings of music,NewYork, Da C a p o , 1962, pp . 22, 111 ss., 123 .

2 4 Relectura de la teora de Julin Ribera sobre la influencia de la msica arbigo-andaluza en lasCantigas de Santa Mara y en las canciones de los trovadores, troveros yminnesingers en Revista de Musicologa, 16, 1993, pp. 385-395.30

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C L AVE S DE RET RICA M USICAL PARA LA I N T E R P R E T A C I N . .

musicales dependen, unas veces, de la naturaleza de la transmisin, otras, del usode arquetipos predeterminados, en definitiva, de la propia psicologa humana 2 5 .

Atendiendo a la fijeza en los modelos y a la versatilidad en la realizacin delos intrpretes o informantes, la observacin de la msica tradicional contenida enlos cancioneros populares nos lleva a reconocer que los fen menos rtm icosreseados por Francisco Salinas basndose en las canciones de su tiempo aparecentambin en las canciones tradicionales de hoy 2 6 . He aqu, a continuacin, algunosde ellos:

1. Las estructuras rtmicas de las canciones tradicionales no son virtualmenteinfinitas, como las meldicas, sino pocas en nmero y fcilmente aislables. LotharSiemens en los romances canarios y Miguel Manzano en la msica tradicional deZamora, Len y Burgos han reducido el ritmo de estas canciones a, relativamente,muy pocos esquemas 2 7 . En todo caso, son numerables. En un profundo yexhaustivo estudio sobre la jota, cuyas versiones meldicas son incontables en loscancioneros populares, Miguel Manzano ha demostrado que todos los ritmos dela jota estn comprendidos en 13 nicas plantillas2 8.

2 . Todos los esquemas rtmicos pueden ser representados mediante lossmbolos de las slabas largas y breves [ u ] 2 9 . Las escasas subdivisiones de lostiempos y otras variables no afectan a la estructura bsica del ritmo, porque

2 5 Sobre e s te par t icu lar remito a mi en s ayo Lo e f m ero y lo p e r m a n e n t e en la m s i catradicional en Msica.Revista del RealConservatorio Superior de Msica de Madrid, 2, 1995,p p . 7 3 - 1 0 1 .2 6 Sobre la pervivencia de la msica tradicional en Espaa a lo largo de la his toria, vasela clara y d ocu m en tad a exp os i c i n de Em i l i o R E Y G A R C A : La m s i ca p op u lar y tradicionalen Espaa hasta f inales del s iglo xvi i i en Msica.Revista del RealConservatorio Superior de

Msica de Madrid, 2, 1995 , pp. 6 1 - 1 0 8 .2 7 Lothar S I E M E N S H E R N N D E Z : Lams ica de los romances en M. Trapero:Romancero de

Gran Canaria, vol. I, Las P a lm as ( Ed i c i on e s del Cab i ldo Insu lar de G ran Can ar i a ) , 1982,pp . 5 8 - 6 2 . M i g u e l M A N Z A N O : Cancionero Leons, 6 vo l s . Len , Diputac in Provinc ia l , 1988-1 9 9 0 . V a s e el vol. I, t o m o 1, pp. 1 7 8 - 1 8 1 . El cancionerode Burgos, 5 vo l s . , B u rgos ,2 0 0 1 - 2 0 0 4 , e l a b o r a d o por M i g u e l M a n z a n o , p r e se n t a s i m il a r es c o n c l u s i o n e s .2 8 M i g u e l M A N Z A N O : Lajota comogneromusical,M a d r i d , E d i t o r ia l A l p u e r t o , 1995,p p . 1 7 3 - 1 9 8 .2 9 El uso de los pies mtricos para defin ir el s i s tema r tmico en la l lamada ms ica popu laraparece tambin en los l ibros del gran fo lc lor i s ta argen t ino Car los V E G A : Panoramade la

Msica PopularArgentina. Buen os Aires , Ed i tor ia l L osada , 1944 (ed. facs . por el I n s t i tu toN a c i o n a l de M u s i c o l o g a C a r l o s V e g a , B u e n o s A i r e s , 1 9 9 8 ) , pp. 1 1 6 s s . p a s s i m .Cons l tense tambin otras obras del m i s m o au tor , e s p e c i a lm en te : Msica PopularArgentina.2 vo l s . II: Fraseo log a . Propos ic in de un n u evo m tod o p ara la escritura y anlis is de lasi d ea s m u s i ca l e s y su a p l i c a c i n al c an to p op u lar . B u en os A i r e s , I n s t i tu to de Li teraturaA r g e n t i n a , 1941.3

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dependen, por lo general,de lalibertad delintrprete para ornamentar, acelerar,retardar lossonidos por razones, muchas veces, puramente expresivas. Veamos unejemplo tomado delCancionero kone s, entre otros muchos qu e podramos aportar:Dos informantes de lugares distantes entre s proporcionan sendas versionesde una cancin, meldica y rtmicamente la misma. Cada uno de los dosinformantes, alcantarla, dan idntica versin de la meloda, pero no del ritmo.Este conserva inequvocamente la misma estructura de tiempos largos y breves,pero queda resuelto porcada unode-Ios dosintrpretes en comps diferente. H eaqu el modelo rtmico nico en smbolos largos y breves:

1 2 3 4 5 6 7 8u u u u u uu u u u u u u u u u u u 3 0u u u u u u

Miguel Manzano ha recogido de esta cancin dos realizaciones musicales conel mismo esquema mtrico y dostipos de comps3 1 :

C u a t r o e s q u i n a s ti e- ne C - diz.

c u a tr o tie-ne C a r - ta- g e - na.

3 0 Lasslabas 4.A5 .Ay 6.Ade este tercer verso son breves en el esquema rtmico, si bienel intrprete, en su legtima potestad, alarga la 4.Ay, para no destruir la medida generaldelverso expresada en dicho esquema, abrevia todava ms las dos slabas siguientes. De estamanera, las tres notas negras, o corcheas, de igual duracin sern en boca del intrpreteunablanca y dos cocheas, o una negra y dossemicorcheas.

3 1 Miguel M A N Z A N O : Cancionero Leons, vol. I, tomo 1, n. 1 6 0 a-b, pp. 4 1 1 - 4 1 2 .Tomo siemprede Miguel Manzano la transcripcin musical, aunque modifico supresentacinde los versos para que el ejemplo sirva mejor a miexposicin.32

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C L A V E S DE R E T R I C A M U S I C A L P A R A LA I N T E R P R E T A C I N . . ,

C u a - t r o e s q u i n a s t i e - n e C - d i z ,

t r o t i e - n e C a r - t a - ge- na.

c u a - tro tiene la

d o n - d e d u e r m e m i o- r e - n o ,(Fig. 8)

3 . Elverso esrtmicamente au tnomo,de talmanera quedentrode l cabeuna estructura o una frase musical completa. N o obstante, en determinadayuxtaposicinde unverso conotro laestructura delprimero puede quedar abiertapara darpaso alsiguiente,ya seamediante unapausa, un encabalgamiento,o porcualquier otro procedimiento de los que seala Salinas. H e aqu un ejemplotomado, asimismo, delcancionero de Len3 2 :Estrofa:

Estribillo:

Cmo quieres que vaya I de noche a verte,si tienes la ventana I llena de gente?

En el jardn de la hierbabuena,en el jardn de las azucenas.

El esquema rtmicode lacancin es como sigue:Estrofa:

1 2 3 4 5 6 7 1 2 3 4 5u u u u u[ u u uu ]3 31 2 3 4 5 6 7u u u u u[ u u u u]

u u u u-1 2 3 4 5u u u u

3 2 Miguel M A N Z A N O : Cancionero Leons,vol. I, tomo 1, n. 48, p. 25 5.3 3 Lo que va entre corchetes es otra posible esquematizacin del ritmo de la cancin.

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Estribillo:1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 u u u u u u u u u u u u [ u u u u u ]

He aqu la msica:

C - moq u i e - r e s que vaya de n o c h ea ver-te,

^ U -s i tie- n e s la ven-ta-na lie- na de g e n - te?

Estribillo:

en el jar-din de las a- zu- c e - n a s .( F i g . 9)

Los dosprimeros versosde la estrofa, formados ambospor dos hemistiquios,heptaslaboypentaslabo conrima, poseen la misma meloday lamisma estructuramtrica musical. Pero elprimer verso cierra el ritmo dentrode smismo, con unaornamentacin sobre laslaba 5 adelsegundo hemistiquio, lacual seconvierteenlarga porque hay undacapo queobliga a repetir lamsica en el verso segundo.En cambio, este segundo verso queda abiertocon una final breve qu e lo conectaal siguiente paradar de esamanera laentrada al estribillo de versos decaslabos.Como se ve, seproduce u n encabalgamiento entre el segundo versode la estrofay elprimero delestribillo. La nota la sobre la quecadencia el primer versoseconvierte en nexo que une el segundo verso de la estrofa con el primero delestribillo, al funcionar como ltima delverso anterior yprimera delsiguiente.Elencabalgamiento musical es un procedimiento relativamente frecuente cuandoentra u n estribillo condiferente met ro 3 4 .

3 4 Vse en el mismo Cancionero leonsde Miguel Manzano la tonada n. 10, ibd.,p . 21 1. En el n. 214a , p. 5 20 del mismo repertorio, entre la estrofa y el estribillo34

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C L A V E S DERETR ICA MUSICAL PARA LA I N T E R P R E T A C I N . .

4 . En los casos de hipe rmetr a -h ipometr a textual, los intrp retes de lascanciones tradicionales ofrecen variadas soluciones rtmicas que no difierensustancialmente de las planteadas por Francisco Salinas. He aqu un ejemplo biensignificativo 3 5 :Estribillo:

1V e n , v e n , v e n , ven, ca- ri - o i - o, v e n , v e n , v e n , ven, r i - co te s o - ro.

Fr=P4 i C' 4 1 1 J J 't\ &i,v e n , v e n , ven, que yo te_a- do- ro, ven a ( n i s b r a - z o s . m u - jer.

Estrofa:

l 1 1 1 m j J 1 J =o J 4U - na i t u - j e r y u - na li e- bre a- pos- t a - _ ron a co- r r f ;

I h4 > J l i il a a p u e s t a e s - t a ba _e n in

J e ih o - bre y la

_ 4 - - J : J_g a - n la mu- jer.

(F ig . 10 )

n o s l o se a b re la c a n d e n c i a r t m i c a , s i n o t a m b i n la m e l d i c a p a ra dar p a s o al est r ib i l l o :Estrofa.:

Es tr ib i l l o :

Cierre:

Esa mata de clavelesqu e tienesen tu ventanajunto a los almendralejos,morena, pisa la rama.Pisa la rama, pisa la florPisa la rama, divino amor.

Morena, pisa la rama.M i g u e l M A N Z A N O : Cancionero Leons,n. 248, p. 560

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Estribillo:1 2 3 4 ' 5 6 7 8 V 1 2 3 4 ' 5 6 7 8 9u u uu 1 u u u u ' u u uu ' u u u u1 2 3 4 ' 5 6 7 8 9 ' 1 2 3 ' 4 5 6 7+8u u uu ' u u u u ' u u u [ ] u u uu

Estrofa:1 2 3 4 5 6 7 8 ' 1 2 3 4 5 6 7+8u u u u u u u ' u u u u

u u u u u u u1 u u u uDe los cuatro hemistiquios que constituyen el estribillo de esta cancin, los

tres primeros son isomtricos eneaslabos formados por dos incisos, 4+5, (decaslabo,5 + 5 , si se cuenta el doble valor de la slaba 4. a). Reproducen, meldicamente, elmismo dibujo musical en grados descendentes con idntico esquema rtmico. Peroel ltimo hemistiquio del estribillo es octoslabo (musicalmente heptaslabo),probablemente para preparar la entrada de las sucesivas estrofas cuyos hemistiquiosson tambin octoslabos (heptaslabos). En este cuarto y ltimo hemistiquio delestribillo sigue la progresin meldica de los tres anteriores, pero, en cuanto alritmo, ste se ve levemente modificado para quedar asimilado al de los versos dela estrofa. En realidad, lo que hace el intrprete para construir musicalmente eloctoslabo (heptaslabo) es suprimir el tiempo largo que el eneaslabo posee en suinterior, cuarta slaba. Por fin, hay que notar la secuencia de sonidos brevesagrupados en pies trbracos, combinados con troqueos por ser unos y otros, comodice Salinas, de tres tiempos de ritmo ternario 36 . La cadencia, segn sea en slabaoxtona o paroxtona, presenta asimismo el procedimiento de contraccin o dediresis, respectivamente, de la frmula musical.

En las canciones de msica tradicional es donde se manifiesta esa facilidadtcnica que posee el intrprete para aplicar a los versos las plantillas rtmicas,haciendo las modificaciones necesarias que exigen las ocurrencias textuales. Es steel mbito de decisin propio del intrprete.

Vengamos, por fin, a las Cantigas de Santa Mara y retengamos para su estudiolos datos precedentes.

3 6 Lib. VI, cap. 7, Ibid., p. 539.

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C L A V E S DE R E T R I C A M U S I C A L PA RA LA I N T E R P R E T A C I N .

Los modelos rtmicos y su aplicacinen las Cantigas de Santa MaraTuviera o no en la oralidad vida previa, como pretende H. van del Werf3 7 ,

la msica de las Cantigas de Santa Mara, tal como est escrita en los cdicesalfonses, presenta fenmenos similares a los que observamos en las cancionesrecogidas de la tradicin oral. Se trata, en realidad, de fenmenos o hechos queobedecen a leyes universales del comportamiento humano, segn vamos a explicarbrevemente con algunos ejemplos. Tales leyes activan ciertos mecanismosrelacionados, verbi gratia, con la capacidad analgica de la inteligencia, con lamemoria, con el empleo de recursos arquetpicos, etc. Por lo que se refiere al ritmo,ya hemos sealado que la notacin empleada en los cdices refleja, ms que demanera indiciara, determinadas plantillas o esquemas similares a los existentes enla tradicin oral que ya estudi Francisco Salinas. Estos esquemas rtmicos sonparte de la trama, el esqueleto, la sustancia de la msica. Seguidamente el intrpretellevar al aire, construir la msica real aplicando unas leyes de retrica musicalnacidas del uso, de la memoria y de ciertos condicionamientos psicofsicos delpropio intrprete, antes que de la especulacin, de un dictamen de la razn o deuna pura voluntad esttica.

Para confirmar estos asertos no es necesario proceder al anlisis integral de lasms de cuatrocientas Cantigas que contienen los cdices musicales. El propsitode establecer el procedimiento analtico y reconocer los resultados prcticos deinterpretacin y transcripcin del ritmo puede alcanzarse con el anlisis de unapequea muestra. He elegido las Cantigas 30 y 31. Muy distintas desde el puntode vista de la notacin y de la versificacin, su anlisis nos proporciona suficienteselementos de juicio para reconocer acertadamente, en mi opinin, no slo laplantilla rtmica exacta sobre la que debe asentarse su realizacin musical, sinotambin y sobre todo, el mecanismo que nos permite proceder con la mismaeficacia en la bsqueda del esquema rtmico del resto de Cantigas.

/. Cantiga 31Esta como Santa Mara levou o boi do aldeao de Segovia que ll'avia prometudo

et non lio quera dar.Desde el punto de vista de la versificacin, esta cantiga se compone, al parecer,

de versos octosilbicos agrupados en cuartetas, esto es, cuatro versos para elestribillo, cu atro para la mu danza y cuatro para la vuelta. As lo ha reflejado el

37 Ibd., p. 229 passim.i7

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editor del texto literario, Walter Mettmann 3 8 , y el de la msica, Higinio Angls 3 9.Desde el punto de vista de la msica sera mejor considerar los octoslabos comohemistiquios de un verso ms largo, de 16 slabas, teniendo en cuenta que elprimer hemistiquio de los versos del estribillo y de la vuelta, por terminar enoxtona, con valor doble, tiene siete slabas. Los hemistiquios aparecen en este casortmicamente autnomos, segn vamos a ver.

En los manuscri tos escurialenses, pr incipalm ente en el El , la msica de estacantiga viene escrita, como la de todas las dems, en notacin cuadrada con figuraslonga-brevis y sus correspondientes ligaduras. Al comienzo del primer verso y,muchas veces al inicio de todos los dems, la comb inacin de estas figuras nosindica el tipo de metro que forma el esqueleto rtmico de la pieza. Es de advertirque la notacin cuadrada usada en las clausulae, organa y motetes polifnicos delsiglo XIII4 0 , aun careciendo de signos de mensu racin (esto es, de figuras longa-brevis y ligaduras con plicas indicadoras de la propiedad de los tiempos) tambinnos seala, mediante el tipo de combinacin de las notas y ligaduras puestas alinicio de la pieza, el modo rtmico en el que sta debe cantarse.

Vase la transcripcin realizada por H. Angls seguida de la reproduccinfacsmil del cdice El (Figs. 11 y 12).

He aqu el texto:Estribillo:

Tanto, se Deus me perdn, I son da Virgen connocudassos mercees, que quinnon I queren end' as bestias mudas

Mudanza:Desto mostrou un miragre I a que chamada Virgade Jesse, na ssa eigreja I que este en VilaSirga,

Vuelta:que a preto de Carn I duas leguas sabudasu van fazer oracon I gentes grandes et miudas.Esta Cantiga 31 exhibe la combinacin propia de un ritmo ymbico. Expresado

en smbolos de largas y breves tenemos el siguiente resultado:

3 8 W. M E T T M A N N : AfonsoX, o Sabio. Cantigas de Santa Mara. 2 v o l s . , V ig o , E d i c i n sX cra i s , 1981 , vol. I, p. 192.3 9 H. A N G L S : La msica de las Cantigas del Rey Alfonso X el Sabio. Vol. II, 1943,

p . 39.4 0 Me ref iero a los ma nuscr i t o s con no t a c i n cua dra da no mensura l , verb i gra t ia , losc d i c e s de W o l f e n b t t e l ( H e r z o g A u g u s t B i b l io t h e k , Cod. Guelf. iopp Heimst.(W2),Bibl io t eca Medicea -Laurenzina , Plut. 2p .i (F), etc.

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C L A V E S D E R E T R I C A M U S I C A L PARA L A I N T E R P R E T A C I N . . .

Esta e corno San ta Maria levou o boi do aldeo de Segoviaque ll'avia prometudo et non ll'o quera dar.

A ' > A 7 1 II n 7 c 7 : n 7 c ' J a 7 * 7 a 7 i 7a fi y i n Y i Y i \

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( F i g . 12)

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C L A V E S DE R E T R I C A M U S I C A L P A R A LA I N T E R P R E T A C I N . .

Estribillo:(al) (

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ISMAEL FERNNDEZ DE LA CUESTA

y no en el tiempo primero del comps. Como consecuencia de este hecho todoslos compases resultan afectados, incluido el ltimo, donde la slaba final quedasituada lgicamente en el dar (tesis). De esta manera el conjunto de yambos seconvierte en una secuencia de troqueos, como es prctica comn, segn Salinas 4 2.

Por otro lado, a lo largo de toda la Cantiga, los octoslabos impares acaban enslaba oxtona y los pares en paroxtona. Cualquiera que sea el cmputo silbicoque establezcan los estudiosos de la mtrica literaria a efectos de la versificacin,no cabe duda de que en uno y otro metro hay una slaba de ms o de menos,segn se mire, que hay que tratar musicalmente. Estamos, por tanto, ante uncaso de hipermetra-hipometra musical. Las soluciones posibles a estos casos sonmltiples, como ya seala Francisco Salinas 4 3, pero la ms frecuente y sencilla esusar ya sea el apcope, ya la contraccin de los sonidos. En la cantiga 31 elnotador-intrprete ha optado por la contraccin. Aplicados a la oxtona, los sonidosseparados de las slabas paroxtonas aparecen contrados en una conjunctura, denaturaleza eminentemente ornamental al final del verso, que guarda los mismostiempos. As, el pr imer hemist iquio del segundo verso del estribillo (fil) terminasu slaba tnica final con una conjunctura quaternaria, de cuatro notas. Pero lasdos slabas tnica y postnica con las que concluye el correspondiente hemistiquiode la mudanza ((31), poseedor de la misma msica, estn adornadas con dosfiguras, una nota plicata para la slaba tnica y una ligatura binaria para lapostnica. Se trata siempre de cuatro sonidos idnticos en los dos versos,modificados por la contraccin en un caso, por el hiato en otro, segn se mire.

He aqu dos transcripciones de las frases musicales, una con las frases aisladasy otra puestas en continuo:

Estribillo:1. Tan-lo, se Deusme perdon,Vuelta:l...que a pre lo de Ca ron

\O*

m mso nda Vi rgen con no u das duas le guas sabu das

Estribillo:2.sas mcr.Vuelta:2. van fa zerMudanza:D'es lode Je-

ce es, que qm nnonra con

queren end as bes tias mudasgenJes gran des et miu-das

mos trou un misse , na ssa ei

ragre a que cha- da Virgagre-ja que es te en. Vi laSirga,

F i g . 13)

4 Lib. VI, caps. 5 y 6 passim: ibld. pp. 5 1 5 - 5 3 9 . Ver arriba el mismo caso en Fig. 1.4 Vase el ejemplo citado ms arriba (nota 2 1 ) , Figs. 5 y 6, Lib .VI. cap. 5, pp. 5 2 1 - 5 2 2 .

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C L A V E S DE R E T R I C A M U S I C A L P A R A LA I N T E R P R E T A C I N . .

Tan-to, se Deus me per don, son da Vir

- f l J . J J I J J J I J J I J JJ | J JIJJXJgen con no cu- dassos mer ce es, que qui nnon

quercn end as bes lias mu das

D'es o mos* trou un mi ra gre a que

cha ma da Vir-ga de Je sse , na ssa ei gre

v | j j J J U J r j l j J fflj Jja que es te en Vi la Sir ga, que

a preto de Ca ron du as le guas

sa bu das u van fazer o~ ra con gen

tes gran des et mi u das(Fig. 14)Por fin, cabra hacer notar un par de detalles. Lasornamentaciones tienen

una intencin rtmica. En el segundo hemistiquio del ltimo verso del estribilloy vuelta, ascomo de los dos de lamudanza, laornamentacin est colocada enla cuarta slaba del octoslabo, normalmente en slaba tona. Y, tambin, unaornamentacin precede alacento final en todas lascadencias4 4 . Porotro lado, un

4 4 En la tradicin oral tambin se encuentran casos en los que el acento de la ltimapalabra delverso es breve y no est ornamentada: vase el ltimo verso de la tonadaValledel Esla, M . M A N Z A NO : Cancioneroleons: I, p. 557.Sabemos, por otro lado, que en elCanto Gregoriano la slaba tnica viene precedida y seguida, muchas veces, de largasornamentaciones, teniendo ella un tratamiento de brevedad. Vid.Paolo F E R R E T T I : Esthtiquegrgorienne ou traitdeformes musicales du chant grgorien,vol. I, traduit de l'italien parDom A. Agasse, Solesmes, 1938, p. 25.

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mismo dibujo musical viene, aveces, representadopor dos figuras distintas.Lacausa deesta aparente contradiccin no hay quebuscarla siempreen ladiversidadde significado rtmico o de ornamentacin, sinoen elproceso fontico delversoquedalugar a lalicuescencia, cuando hayslabas trabadas, diptongos, consonanteso vocales de difcil pronunciacin. Sobre laslaba tnicade laspalabras virga ysirga,en elsegundo y cuarto hemistiquiosde lamudanza, seescribe una notaplicata correspondiente a una brevis, pero sobre la slaba tnica de la palabramudas, en elhemistiquio delestribillo yvuelta, seescribe, sin ms, la brevis.Como en mu- no hayproblema depronunciacin, su figura propiaes la brevis.En cambio, en virg- y sirg- sepone una nota plicata para avisar del grupoconsonantico -rg-,elcual debe serbien pronunciado sin que seproduzca ningntipo deasimilacin. U n caso parecido seobserva en el segundo hemistiquio delprimer verso delestribilloyvuelta. Aqu aparecen dos figuraciones distintasen elestribillo y lavuelta para un mismo dibujo meldico. Laslaba da en sondaVirgen est representadapor unaligatura binaria (clivis), pero laslaba du- ena ditas leguas lleva licuescencia (cephalicus) para indicarque hay dosvocalesseguidas enhiato, lascuales deben serpronunciadas correctamente.El usoaqude lalicuescencia con susignificado originales, sinduda, unareminiscencia de lanotacin neumtica nacida para el repertorio delcanto lla

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