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"LA RAZON DE AMOR Y LA PALABRA PRENOVELESCA

A lo largo de un siglo, desde sudescubrimientoen 1887 hasta la más reciente crítica, la Razónde amor con los Denuestos del agua y el vino,poema castellano del siglo XIIIsuscrito porLope de Moros (autor o escribano), ha sidocaracterizado como una sola obra o bien comola reunión de dos obras distintas, más o menoslograda según el enfoque del observador enturno. No es intención de este trabajo discutirninguno de los argumentos en pro o en contrade esta caracterización; lo que sí es necesarioseñalar es que, a pesar de sus diferencias, loscríticos nohan podido invalidar el hecho de quela aparición de la Razón junto a los Denuestosrevela una intención unitaria de quien quieraque haya sido el ejecutor del manuscrito: autorúnico, refundidor de dos obras de autoría dis-tinta o simple escribano.

A los muchos elementos de apoyo a estaintención unitaria este trabajo quiere adherirsecon un enfoque general y poco abordado por lacrítica como tal, aunque señalado a veces paraaspectos particulares del poema: me refiero alde sus posibles nexos con lo popular y locómico y, más ampliamente, a su calidad deobra literaria vinculada a la tradición latina de

lojocoserio. Estos dos elementos, lo popular ylocómico ligado a lo serio, pueden tener, como

Juan LeyvaCentrode Estudiossobre la Universidad.

UNAM

se verá, una relación directa con la Razón deamor como testimonio de la palabraprenovelesca tal como la concebía Bajtín (Teo-rfay estética, 411-448; La cultura, 59-107). Milectura para las proposiciones que iré haciendoa lo largo de este trabajo parte de la considera-ción de la Razón de amor como un poemanarrativo seccionado en dos partes: una lírica yotra cómica, una en la que el clérigo escolar(narrador-personaje) está directamente ligadocon el objeto de su narración y otra en la quepresenta el diálogo de dos personajes, el agua yel vino, de manera indirecta (no participa en laacción) y con apoyo en palabras ajenas Oasdelos personajes).

Lo JOCOSERIOY W POPULAR

Para la época en que se escribe la Razón deamor, la literatura europea influida por el mun-do latino tiene ya una gran tradición paródica y,muy específicamente, combinatoria de temasgraves con temas jocosos, e incluso combina-toria de enfoques serios y joviales sobre elmismo tema. Esta tradición permeaba práctica-mente todos los campos de la cultura y, por 10tanto, del discurso; la risa crítica y desmiti-

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ficadora de toda posición unilateral y unívocafrente a la realidad, larisa como conjuradora delos miedos humanos ante lo inasible, lo desco-nocidoo lo superiorcruza el mundogrecolatinoy medieval a modo de un oleaje de distensiónque hace la vidamás llevadera y abre la nuezdeldiscurso autoritario odemasiado solemnehacia

percepciones que lo ponen en duda, lo cuestio-nan y lo contrastan. Se trata, en suma, de laaspiración humana a lo integral y, en términosde San Felipe Neri, de que "lo spirito allegroaquista piu fácilmente la profezione cristianache non lo spirito malinconico" (Curtíus, "Bro-mas y veras", 601). Aunque no siempre cons-ciente de su gran importancia para este equili-brio del espíritu, la literatura jocoseria apareceen todos los géneros y en las más diversassituaciones; de ahí su importancia para la Ra-zón de amor vista como obradual pertenecientea esta tradición.

La relación de lo popular con lo jocoso esaquí de especial interés porque tiene que vercon los insultos intercambiados entre el agua yel vino en la Razón y con el carácter oral de latradición jocoseria y sus nexos con espectácu-los públicos, con fiestas callejeras y represen-taciones para públicos heterogéneos, dondeobserva no sólo el cortesano poseedor de una

cultura de tradición escrita, sino el cortesan9inculto, el clérigo erudito y el ignorante, y lascapas bajas del campesinado o el mundo de losgrupos artesanales, todos los cuales viven lacultura como un hecho social y cotidiano, másque como una herencia libresca. Esta heteroge-neidad del público aporta puntos de vista diver-sos sobre lo representado en un espectáculo y,lo que es másimportante, presiona a los autoresa incorporar ecos de esos puntos de vista en sus

obras,entreloscualesestáel mundode lavidanoexquisita ni solemne, no sólo espiritual sinomaterial,del trabajocon la tierray laexperienciade lossentidosfrenteaesamateria.Dichomundoes lo bajoy loinferior, lo corporaly materialqueen lojocoserio chocacontralo heroico,lo divino,lo espiritual, lo sentimental,lo amoroso.

La aspiración hacia lo humano integral, lacombinación de lo bajo y lo sublime, y sufunción crítico-correctiva de la unilateralidad

del discurso, como aspectos ético y episte-mológico de la literatura, tienen un vehículoestructurador y estilístico, el lenguaje, la pala-bra, que participa de manera distinta en la obra,según se trate de lírica o comedia. En nuestraRazón deamor, este hecho tiene gran importan-cia en la medida en que separa las dos partes,líricaycómica,apartirde ladiferenciaestilísticaentre un narrador participante de la acción y unnarrador que contempla la acción; un narradorque se cita a sí mismo y cita a una interlocutorasuya, y un narrador que cita la palabra de otros:el agua y el vino. Debemos notar que estaseparación estilística y funcional entre la Ra-zón y los Denuestos no sólo queda debilitadaporque ambas secuencias le ocurren al narra-dor-personaje mismo, al escolar, sino por elhecho, no suficientemente valorado por la crí-tica, de que los dos fragmentos están volunta-riamente unidos por un narrador (hipotética-mente un juglar) que en la palabra razón esta-blece un hilo hilvanador del texto como unatotalidad. No debemos descuidar, pues, a estavoz narrativa que no participa en la acción enningún momento, sino que está ahí paraestructurarla -y he aquí mi proposición- conintenciones jocoserias dentro de la tradiciónlatino-medieval señalada.

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RAno y NARRATIO

Narración y razón tienen, después de todo,estrechas relaciones. El autor de la Razón de

amor nos dice que va a exponer una razón, esdecir, a na"are, a hacer una narratio, que enpalabras de Alfonso Palencia (Universal voca-bulario), en lo que podríamos evaluar como undiccionario de transición entre laEdad Media yel Renacimiento, quiere decir "cuento de lascosas passadas. segund que prenunciatio esaviso de las que se creen aver de venir" Ratio,razón, según el mismo Palencia, "se divide ensciencia y recordación. La opinión se divide enestimacióncomode los sentidos.yen suspis~ióncomo de algunas coniecturas". Separo, paranosotros, cuatropalabras, "cuento", "sciencia","recordación" y "coniecturas" porque guardanrelación directa con la idea de razón sugeridapor el autor de la obra objeto de nuestro análi-sis. Más arriba, en el mismo libro, se encuentrauna acepción más de ratio: "otrosi se pone porraciocinación... hay razón de cuenta... Razónes discre~ión razón es sciencia: o sentencia: ofirmeza nunca mudable". I Separo, ahora "otrosise pone por raciocinación", de "sentencia ofIrmeza nunca mudable". Finalmente, veamoscómo defIne Palencia raciocinación: "es razo-

nable disputación quando de lo que está es-cripto se falla otra cosa no escripta. o se diceraciocinatio quando discutiendo se aproevaaquello de que es la quistión". Y más abajo:"conoscimientoqueprocedede lascosas ~iertasa la imagina~iónde las cosas in~ienas".

Esta minuciosa citación del diccionario de

Palencia nos puede ilustrar sobre las posibles

I Todos los subrayados son míos.

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acepciones del término razón en nuestro poe-ma. La obra de Palencia es posterior a lasuscritapor Lope de Morosen más de dos siglosy medio, pero hay dos motivos para otorgarlevalidez en nuestro análisis: el hecho de que setrata de un vocabulario latín-español-lo quelo liga a la tradición cultural presumible en laRazón de amor-, y que su autor poseía unaformación cultural en mucho todavía pertene-ciente a la Edad Media. Así, la obra de Lope deMoros presenta, en las seis veces que apareceen ella la palabra razón, una notable cercaníacon las defIniciones de Palencia. Veremos quequien promete contamos una razón de amor lodice, en verdad, en todo el sentido de lapalabra.No va a contamos una historia ni un cuentocualquiera, sino a damos toda una razón deamor en un marco jocoserio.

Propongo, pues, que el narrador, o sea elquepresenta el relato del clérigo escolar, manejadesde un principio el término razón en el sen-tido de cuento, relato de cosas pasadas, sutildisputación, conjetura, sentencia y verdad, eincluso verdad inmutable. La invitación quenos hace en los tres primeros versos: "qui tristetiene su corazon/ venga oir esta razon/ odrarazon acabada", tiene que ver, primero, con eseequilibrio entre lo serio y lo cómico que está enla tradición (promete alegramos con elcontras-te amor-risa), y luego con el más amplio valordel término: se nos invita, entonces, a oír elrelato de un encuentro amoroso y a oír undebate paródico sobre las diferencias entre elagua y el vino. Somos llamados a escuchar lassutilezas del amor cortésjunto a los más prosai-cos ataques -tampoco exentos de sutileza-entre las dos bebidas más importantes que hayaconocido el hombre; somos llamados, en suma,

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a oír una exaltación de la vida a través de la

aceptación de los defectos y virtudes de dos desus más preciados estimulantes: el vino y elamor.

La palabra razón vuelve a aparecer en ladescripción que hace el escolar de la boca de suamada: "boca arazón eblancos dientes" (v.65),es decir, boca a proporción, a medida, comodebe ser, los cuales son valores aproximados alos que da Palencia. Más interesante es laaparición del término en dos pasajes de losDenuestos, siempre en boca del vino:

Por verdat pla~em de cora~on,por que somos en esta razon;ca en esto que dizes puedes entendercomo es grant el mio poder (v. 206-209),

en donde el vino parece decir al agua: "mecomplace hallamos en esta disputa, ya que ellome da la oportunidad de hacerte saber cuánpoderoso soy". El otro pasaje es el siguiente:

Par Dios, diz el vino, mucho somos en buena razon,Si conmigo tuvieres entenci6n, (v. 230-231),

en donde, si damos al término entención elvalor de entencia:discordia, disputa, contiendao guerra, según el "Indice de voces anticuadas"elaborado por T.A. Sánchez en el siglo XVIII(Colección,601), lo que elvino está diciendo alagua es: 'si conmigo no estás de acuerdo,entonces estamos en buena disputa, pues aguay vino son incompatibles'.

Finalmente, reaparece el narrador-no perso-naje, o sea, el presentador-organizador de todoel texto, que da un finaljusto, tanto en lo formalcomo en el contenido, es decir, exactamentevinculado no sólo a la conclusión del debateentre el agua y el vino, sino al texto todo comoun texto dual en donde se relata una historiaseriade amorjunto a una sutil yparódica dispu-

tación; un final, en suma, dual en lo estructuralydual en lo paródico, un final que también llevaa la razón a su connotación de verdad, desentenciay razón acabada, de razón de razones.Para explicar más adelante por qué seríael finalmás adecuado, es necesario analizar los ele-mentos paródicos de los Denuestos, así comoalgunos aspectos del contenido en cierto modoya señalados por la crítica.

¿UN DEBATE PARÓDICO?

Lo primero que quisiera señalar es lo másobvio, y es que el lector, el escucha o el públicoen general sabedesde el iniciode losDenuestosque el poema ha pasado a un registro no seriode la palabra, en donde 1) se anima a seresinanimados en la vida real; 2) se les pone ensituación de disputa; 3) es una disputa basadaen insultos y en degradaciones; 4) no exenta desutileza e ingenio para hallar argumentos afavor por parte de los contendientes, ni parahallar argumentos contrarios; 5) el tono de ladiscusión es a menudo irónico, paródico y, encierto modo, vulgar, en el sentido de lo popularbajo, lo material y sucio, opuesto a lo delicado,cortés y elevado.

Todos estos elementos hacen de lapalabra enlos Denuestos una palabra contrastante con lade la Razón de amor, en donde el narrador-personaje cuenta una historia real, que efecti-vamente le ha sucedido, y en la que habla comopersonaje con las mismas palabras que comonarrador; es decir, se halla directamente rela-cionado con su relato, tanto vivencial como es-tilísticamente. No está, en primera instancia,haciendo una alegoría o una metaforización de

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la realidad -sin que ello quiera decir que lahistoria de amor no pueda ser leída también enun sentido metafórico. No, sino que nos cuentaen un sentido recto lo ocurrido, no hay ambiva-lencia humorística o irónica, no está poniendoen entredicho supalabra ni el significadoglobalde lo que dice. Todo ello es muy distinto en losDenuestos.

En esta parte la situación es irreal; con ello,el público sabe desde un principio que lo im-portante no se halla en una interpretacióndirecta y unívoca de lo que se dice, sino enhallar la confluencia de voces producida por laironía y la parodia y en hallar, asimismo, elsignificado de esa confluencia.

¿Qué o a quiénes disfrazan el agua y el vinoy por qué? Lo primero que los Denuestosparecen parodiar es la vieja tradición de discu-siones en tomo a las ventajas del agua y el vino(seguramente no ayunas de picardía y juegosverbales y mentales), así como algunos pasajesde la Escritura. El tono y los argumentos delmoralista,el apolíneo o el clérigo bien portado,en igualmedida que losdel vulgo respetuoso delosdictadosde lacontinencia, estarían detrás delavozdel agua; en cambio, detrás de la del vinose hallarían los del goliardo, el transgresor, elvitalista, el dionisíaco, el sabedor de que elhombre no cabe entero en ningún canon, ydispuestoa demostrarlo en cualquier oportuni-dad.

Constituido el texto parodiado (tradición dedebatesen tomo al agua y el vino y Escrituras),los personajes parodiadores -agua y vino-serán ironizados por el narrador-no personaje,que acentúa la irascibilidad y los ardores delvino, tanto como ei excesivo apego a la normadel agua: al rojo lo pone a cada momento a

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punto de perder el control (lo que no deja de serironizado también por su oponente), y a éstanos la presenta como débil en su argumenta-ción, e incluso víctima de sus propias razonesdesde el punto en que admite que el vino es hijodelacepa-que, comoha señaladoNepaulsingh(uThe Song",55) es considerada en el Evange-lio de San Juan (15:1)como Cristo mismo-; ydesde el momento en que, más tarde, precisa-mente al parodiar el vino a los evangelios, lapropia agua alega a su favor que sin su riego lacepa, madre del vino, no sobreviviría, y agrega,finalmente, que sólo con su presencia en elbautismo los hombres pueden llamarse hijos deDios:

e Hos que de agua non fueren bautizadosfiHos de Dios non seraf nI clamados (258-259)

Es decir, desde el momento en que consumacomo argumento favorable para ella lo que enrealidad parece una autoderrota, pues si el vinoes hijo de la cepa y Jesús dice en el Evangelioque él es la verdadera vid, entonces el vino eshijo de Dios y, por lo tanto, no necesita deninguna participación del agua para estar den-tro del mundo de los bautizados.

Porotrolado,elvinoparodiadorde laEscrituraes a suvez ironizadocomo taly parodiado comodebatientealpresentárseleconlatípicaprepotenciatransgresora de cierta clase de ebrio, especial-mente en los versos 245-251, y antes en los versos

208-213. En aquéllos,el vino dice hacerexacta-mente igual que Cristo en los milagros:

yo fago al ciego veyery al cojo corery al mudo fablary al enfermo organar,

y en los segundos, sin tener pies ni manos, sedice capaz de derribar al mismo Sansón, si

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estuviera vivo. Al poner en entredicho la Escri-tura ('Cristo no es el único capaz de tales mila-gros'), se coloca a sí mismo en entredicho(' ¿cómo se atreve a compararse con Dios-hijo?', o 'es unfanfarrón como cualquier borra-cho y el agua tiene razón') y efectúa, así, unadoble función paródica (de los debates y de losdebatientes), al tiempo que crea la ambigüedadadecuada a un espectáculo para el públicoheterogéneo de que hemos hablado: sus parti-darios aplaudirían por sus cualidades milagro-sas,y susdetractoresharíanburladelvino porserfácil presa del lado negativode su propiopoder.

Esta doble función paródica permite el mo-vimiento de planos argumentales abierto a unpúblico variado y genera, además, efectos có-micos:mensajeydiversión,sinpalabraunívoca,se cumplen, pues, salpicados por descripcionesefectistas ("ell agua iaze muerta ridiendo/ de loque el vino esta diziendo") o imágenes de losataques entre los oponentes (v.g. v. 220-229 y234-243) que habrían regocijado a los bandosformados entre el público.

INTENCIÓN UNITARIA Y TRADICIÓN JOCOSERIA

Hemos hablado de uncontraste estilístico entrela Razón y los Denuestos y lo hemos asociadoa una tradición jocoseria presente en la volun-tad de unir estas dos partes del poema; asimis-mo, hemos sugerido que para admitir esta in-tención unitaria no importa el hecho posible deque la Razón y los Denuestos provengan dedistintos autores y hayan sido creados conintenciones muy diferentes a la de quien losjuntó en el texto que aquí nos ocupa. El hechode que ambos fragmentos se muestren volunta-

riamente asociados, y de que los valores deltérmino razónde más probable uso en el tiempode nuestro poema parezcan tener clara relacióncon esa voluntad unitaria, podrían ser dos ele-mentos suficientes para justificar una parte dela proposición general de este trabajo, es decir,la de que estamos ante una obra marcada por latradición de lojocoserio, aun cuando no hubie-ra otros elementos de posible enlace entre laRazón y los Denuestos. En principio, pues, eljuglar que presenta la obra en los versos inicia-les estaría proponiendo a su público la exalta-ción del amor y de la vida por medio de dosobras de posible origen distinto, pero que élreactualiza y adapta para alegrar el corazón desus oyentes. Lirismo y comicidad se uniríancon un propósito inmediato de entretenimientoy un único y borroso vínculo: las pasioneshumanas. Pero este nivel superficial ligado a laprobable función de la obra en su tiempo noparece ser el único en que podemos observarrelaciones estrechas entre la Razón y los De-nuestos. Igualmente importantes para nuestrointerés son los nexos hallados por la crítica, loscuales nos permiten, incluso, proponer que lojocoserio no está presente sólo en el nivelfuncional (narración de entretenimiento paraun público heterogéneo), sino en la poéticamisma del texto, en su organización de conte-nidos y formas encaminada hacia un objetivoúnico que incluye la función inmediata ycircunstancial de la obra, pero que también larebasa al incorporar elementos que lo hacenválido no sólo como pasajero espectáculo pú-blico, sino como texto que apela al intelecto ylas pasiones de su público más allá del momen-to de la representación; de ahí, acaso, el quehaya sido transportado a la escritura, pues si

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todo espectáculo medieval funcionaba comoentretenimiento, celebración, exaltación, etc.,no todo merecía pasar alpapel. Así, el contrastejocoserio no sólo es formal y funcional, sinoque parece estar enraizado en los contenidosprofundos de la obra, en las asociaciones ypresupuestos que parecen conformarla.

Ya más ya menos, la unidad del texto esconsiderada legítima, por lo que se refiere a laintención, por una decena de críticos, desdeMenéndez Pidal ("Razón de amor", 604-605)hasta Nepaulsingh ("The Song", 47-56). Sinembargo, varios de ellos van más allá de laintención,y establecen nexosentre losDenues-tosy laRazón que contribuyen aestablecer unaunidad temática de toda la obra; el más comúnde todos es el de la identidad entre vino y amor,y la argumentación más consistente, la deNepaulsingh, que tiene la ventaja de establecerdicha identidad apegándose más que los otroscríticosala letradelpoema.EscribeNepaulsingh:

The Ianguageof both halvesof the Razón deamor indicates that in the mind of tne poet,Ioveis equivalentto wine. Wine is describedin the first half of the poem as "fino" O. 9)[16], and this is the same adjetive used todescribe Iove ("fin amor", 1. 29) [55].Moreover,it is evident that the courtly-Ioveconceptof amor purus and amor mixtus isbased on analogy to pure and mixed wine.This and many other courtly-IoveconceptsarerootedultimateIyin the Songof Songs.Itis eveneasier in the secondhalfof theRazónde amor 10 demonstrate that Iove is wine,becausehere everything that is said aboutwine apllies equally to love. It can reason-ably be said that love dislikes to be weak-ened by bad companions (ll. 88-90) [166-169]; 10vedoes strange things to people's

heads, making good peopIe sceptical andwise ones made (11.95-8) [176-180]; 10vehas no hands or feet and yet it has the power10 conquer valiant men even as it conqueredSampson (11.113-18) [210-213]; a tabIesetwithout 10ve is worthless (1. 117) [215]; anyrustic Romeo, giddy with 10ve,will, if unas-sisted, stumbIe and fall (ll. 120-2) [222];10ve alters perception (ll. 123-5) [226-229];10ve is always as an honourabIe possesion (1.132) [242-243]; and that 10veworks miradesmaking the blind man see, the lame manwa1k, the dumb man speak, the sick manwell, just as it says in the Bible that JesusChrist, the source of 10ve,worked mirades (n.133-7) [246-251]. There can be no doubt thatin the second half 01the Razón de amor loveis wine. ("The Song", 48-49. Cursivas m{as).2

Resulta, pues, claro que todo lo que en laobra se dice del vino y loque él dice de sí mismoes tradicionalmente aplicado al amor, y aunqueello el narrador-no personaje de la Razón no lodice literalmente, bienpodría estar propiciandoen el auditorio una serie de asociaciones(coniecturas)que aéste no le seríadifícil elabo-rar. No vamosacitar aquí a losotros autores quehan sostenido la idea de la identidad entre los

dos líquidos insinuada en la Razón, pues bastala cita de Nepaulsingh para proponer, en unaidea próxima a Pacheco ("Razón...o denues-tos", 13) que la exaltación de la alegría de lossentidos y el placer del amor se mantiene entoda la obra a través, primero, del amor espiri-tual y sensual y, luego, de las virtudes del vino.Así, la intención vitalista de toda la obra, sucanto alplacer de los sentidos yel renacimiento

2 Los númerosentre corchetescorrespondenal númerodeverso en la ed. de Menéndez Pidal ("Raz6n de amor")utilizada en este trabajo.

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primaveral de la vidaestaría tratada líricamentey de un modo cómico en su primera y segundaparte, en una, por lo menos, leve resonancia delas burlas y veras de la literatura latina.

Si esta relación entre los Denuestos y laRazón se apoya, desde el punto de vista formal,en elementos morfosintácticos (Cárdenas), enla retórica medieval (Ferraresi), oen modalida-des de sueño y ensueño (Impey); o si los con-flictos internos del autor (Pacheco) y su forma-ción aristocrática y popular (De Ley) lo hacencrear una obra dual; o incluso si esto último sedebe a la influencia del público al que iría des-tinado el poema (Ferraresi), todo ello es menosimportante que la probable identidad entre elamor y el vino sugerida a lo largo de la obra, yaque dicha identidad nos permite sustentar laidea del contraste estilístico entre la primera yla segunda parte del poema, contraste que seríainexistente si no fuera por el vínculo temático,y que estaría organizado estructuralmente enun poema narrativo cuya función jocoseria secumple por medio de la parodia. Esta parodia,hemos visto en el apartado correspondiente, seburla y critica las discusiones en torno a lasventajas del agua y el vino, y en torno a susdefectos; se burla y critica, con ironía, a lospersonajes parodiadores, y se burla y criticatambién, muysutilmente,pasajesbíblicoscomoel de los milagros de Cristo. Además, comotodo juego paródico capaz de estructurar latotalidad de una obra, se burla y critica suspropios elementos de seriedad~n estecaso laparte lírica. El carácter lúdico envuelve, enton-ces, a toda la obra al ser capaz de sugerir, através de los Denuestos, que el dulce y sensuallirismo que provocan los sentimientos y laatracción física puede ser también producido

por el vino; o sea, que el amor noes tan sublimecomo parece. Y aún más: que este lado encan-tador y positivamente valorado está muypróxi-mo alIado negativo del amor (y del vino) tannítidamenteseñaladopor Nepaulsingh.Razónde amor y Denuestos del agua y el vino seiluminan, pues, mutuamente al ser capaces desugerir las virtudes y defectos del amor y elvino con contenidos y tratamientos formalesdiferentes, uno lírico, serio, sublime, cortés,directo, con la participación en la acción delnarrador; y otro cómico, paródico, popular,bajo, indirecto, sin laparticipación del narradorpersonaje en la acción.

LA RAZÓN y LOS DENUESTOS COMO PALABRA

PRENOVELESCA

La historiografía literaria y la crítica han vaci-lado en tratar la obra de Lope de Moros comoun solo poema, y algunos han preferido ver a laRazón de amor, sin losDenuestos, como mues-tra de la temprana lírica castellana;3dejan, así,irresuelto el problema de cómo clasificar unaobra que tiene varios elementos estructurantescomo un todo y que, finalmente, si se admiten,

3 El resultado de ello es que, por ejemplo, BlancoAguinaga et al. (Historia social, 69-72) clasifiquen a laRazón de amor como una obra de debate; tambiénDeyermond (Historia y crftica, 136; Historia de la lite-ratura). Para López Estrada (lntroducci6n, 370-371 y471-472; Poes(a, 96-97), se trata de juglaría clerical opoesía clerical cortés. Aunque distintas, las clasificacio-nes de estos autores no son contradictorias. Por otrolado, M. van Antwerp ("Razón de amor", 2, n. 8) señalaque "some anthologist attemp to stress the importanceof the Razón as the first recorded axample of Castilianlyric by reproducing it apart from the Denuestos.Among them Dámaso Alonso , in his Poes(a en la Edad

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tendrían que llevamos a la ubicación de laRazón como una y no dos obras en la historialiteraria de lengua española. Algunos, comoDeyermond, no niegan la unidad, pero no laproblematizan y, en el mejor de los casos,admiten que hablar de unidad nos coloca frenteal problema de reconocer el tema global. Esteautor opta por la tesis de Spitzer, según la cualel tema unitario de la Razón y los Denuestossería "una síntesis necesaria de contrarios y, demanera más concreta, de la necesidad mutuadel amor espiritual y del sensual" (Historia ycr(tica, 136).La cuestión del lugar de la obra deLope de Moros en la historia de la literaturaespañola queda en pie, pues resulta muy difícilsostener, con M. van Antwerp, que se puedaseccionar la parte lírica para situarla en la tem-prana lírica castellana, y lacómica, para -aun-que no lo dice- situarla, por ejemplo, en latradición de los debates españoles. Todo elloresulta, por lo menos, contradictorio con lapropiatendencia de M. van Antwerp aconcebirlaobracomo una totalidad, y con las evidenciasde unidadque la obra posee. ¿Por qué, pues, noha sido posible zanjar la cuestión? Al parecer,

Media y poes(a de tipo tradicional (B.A., Losada,1942), p. 37; Tatiana Fotich, in An Anthology o[ OldSpanish (Washington, D.C,: Catholic UP, 1969), p. 69;and Dorothy Clotelle Clarke, in Early Spanish LyricPoetry: Essays and Selections (N.Y.: Las Américas,1967), p. 39. The anthologists' separation of the courtlypoem from the Denuestos is certainly justificable.Comical tone and traceable to medieval sources, thedebate between wine and water cannot properly said tobelong to the same genre or tradition as the lyricallovepoem, the Razón de amor." Ciertamente, la Razón y losDenuestos provienen de fuentes y tradiciones distintas,pero M. van Antwerp, al separar las dos partes del poe-ma, elude la cuestión de su innegable intención unitariay todos los elementos éstructurales que la hacen eviden-te; por lo tanto, elude la clasificación del texto de Lopede Moros como totalidad.

ellosedebeala tendenciacríticaehistoriográficaa ubicar el poema dentro de géneros canónicos:lírica, comedia; poema de amor, debate burles-co. Sin embargo, luego de una lectura cuidado-sa, uno empieza a preguntarse si realmente esun poema o más bien un relato, y si es una obrade un género o es un híbrido. En la imposibili-dad de discutir aquíla cuestión de su naturalezapoética, y admitiéndola al menos desde el pun-to de vista formal, aceptemos que se trata de unpoema; por otro lado, su carácter de razón,como hemos visto, le confiere un claro aspectode relato, de narración. Es pues, para mí, unpoema narrativo que no pertenece del todo a losgéneros canónicos, pues de lo contrario estaría-mos obligados, entre otras cosas, a tratar laRazón y los Denuestos por separado.

La Razón de amor con los Denuestos... es, ami juicio, una sola obra que parece tener unaorganización paródica del tema de las virtudesy defectos del vino y el amor y, en cierto modo,de las buenas y malas cosas de la vida. Noafirma, pues, una verdad unívoca, e inclusoparece cuestionar sus propios planteamientosal formularIos de manera sutil y ambigua (iro-nía, parodia). El final mismo, luego de elidir larespuestavictoriosadel vino-si aceptamosqueentrelosversos252-259el aguase autoderrota--,es sutily ambiguo.El narrador-nopersonaje haplanteadoya las virtudes y defectosdel vino (demanera sugerida,no abierta), a través de la partelmca y la parte cómica; ahora dice:

Mi razón aqui la finoe mandat nos dar vinoQui me-scripsit scribat,Se[m]per cum Domino bibat

Esta razón, como vimos al principio, puedeleerse en varios niveles de significación: 'ter-

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mino mi relato, tennino la disputa y propongouna sentencia, una verdad inmutable' .El autorya habló bien y mal del amor yel vino, ya alegrólos corazones con una historia de amor y undebate cómico y, finalmente, ya presentó laderrota del agua (quien personifica la mesura,la limpieza, la templanza, el buen amor, etc.),al darle ésta al vino argumentos a favor cuandotrata de atacarlo (la cuestión de si es hijo deDios o no) y al pedir el narrador-no personajeque le den vino y pedir que quien escribió sigaescribiendo y viva y beba (bibat) siempre conel señor. Es sumamente importante para nues-tro punto de vista la polisemia y confluencia devoces dada en los versos finales, pues ambosaspectos confinnan la lectura del texto comoobrajocoseria yparódica y confinnan la unidadtemática dependiente de nuestra lectura. Enotros términos, lo que el juglar que narra nosdice es: 'tennino mi relato y el debate con losmismos elementos que he puesto en obra paradesarrollarlos, ya que es y no es de buen juiciodecidirse por el vino y el amor', y ello nos lodice a través de un verso (e mandat nos darvino) que se aprovecha de unafónnula usualenjuglaría para pedir recompensa por el espectá-culo (ambigüedad de contenido y ambigüedadfonnal, confluencia de lo serio: quiero mi pre-mio, con lo jocoso: ganó el vino); asimismo,'termino mi relato con un verso paródico defónnulas religiosas: siempre con el señor bibat(viva/beba), es decir, viva y beba con el Señorpor los siglosde lossiglos' ,ya que,como señalaNepaulsingh, este verso podría aludir a Mateo,26:29, en donde Cristo dice a sus discípulos,durante la última cena: "Y os digo que desdeahora no beberé más de este fruto de la vid,hasta aquel día en que lo beba nuevo convosotros en el reino de mi Padre". La risa ante

lo divino y lo trascendente es aprovechadatambién para indicar que laRazón llega a su fincomo relato de cosas pasadas, como disputa,como generador entre el público de conjeturas(coniecturas) a propósito del buen amor y elloco amor, y como sentencia: el triunfo delamor y del vino es el triunfo de la vida y, aúnmás, acaso de la vida eterna. El círculo de laparodia se cierra, la risa llega a su nivel mayorde significación alhacer evidente la afinidad deopuestos planteada desde el principio, pues,pese al debate medieval entre Razón (sensatez,autocontrol) y Amor (locura, desbordamientode los límites), nuestro juglar nos promete unaRazón... feyta de amor, o sea una paradojahumorística que finalmente se alza como unabien fundamentada argumentación -inclusocon teología- en defensa del amor.

Pienso, después de todo lo anotado, que laRazón de amor es una obra lírica y una obracómica, y que esa dualidad está vinculada nosólopor elementos morfosintácticos yretóricos(la digressio de la retórica medieval, de acuer-do con Ferraresi), sino por la vena temáticaamor-es-igual-a-vino: exaltación de la vida conelementos autocríticos de fonna y contenido.La unidad de las dos partes está dada especial yfundamentalmente por la exposición ambiguade las virtudes y defectos del amor y del vino,lo que, al mismo tiempo, convierte a lo lírico ylo cómico en representación cuestionada, colo-cada acierta distancia del narrador-no persona-je, todo lo cual, en suma, saca a la Razón deamor con los Denuestos del agua y el vino deuna ubicación tradicional en la historia de losgéneros y la aproxima a la prehistoria de lapalabra novelesca en el sentido de Bajtín, par-ticulannente cuando se refiere a la imitación de

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la palabra ajena y su relación con la parodia yla crítica de los géneros directos -lírica, épicay tragedia: "Esa imitación-señala- aleja... lapalabra del objeto; separa a ambos, demostran-doquelarespectivapalabradeungénero-épica,trágica-- es unilateral, limitada, no agota elobjeto; la parodización impone la revelación deaquellos aspectos del objeto que no se encua-dran en el género y estilo respectivos" (Teor(ay estética, 424). Pero esta función crítica, reve-ladora, paralela a los géneros canónicos, des-empeñada por la literatura paródica, la sitúa, almismo tiempo, fuera de aquéllos, para, enopinión del teórico ruso, configurarla comopartede loquedenominapalabrapreno-velesca,entrecuyos constituyentesbásicos-aunque nolosúnicos-señala a la risa y el plurilingüismo:

La risa --escribe- ha organizadolas fonnasmás antiguasde representacióndel lenguaje,que no eran otra cosa, al principio, que laridiculizacióndel lenguaje ajeno y de la pa-labradirectaajena.El plurilingüismo,y liga-da a él la recfprocailuminaciónde los len-guajes, han elevado esas fonnas hasta unnuevoescalónartístico-ideológico,en dondeha sido posiblela aparicióndel géneronove-lesco (Teor(a y estética, 420-.421).

En síntesis, en opinión del teórico ruso,

Los géneros par6dicos... son inestables, im-perfectos desde el punto de vista compo-sitivo, carentes del esqueleto detenninado yfinne del género.4En el campo de la antigüe-dad, la palabra paródico-transfonnista no

4¿Serápor ello que Giuseppe Tavani ("Osservazioni", 185)encuentraen los Denuestos una parte mayor de versos malconstruidos, de calidad inferior, en comparación con laRaz6n de amor, es decir, que encuentra la parte cómicamenos hábilmente elaborada que la parte lírica?

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contaba con ningún género que la pudiesealbergar. Todas esas variadas fonnas paró-dico-transfonnistasconstituíanalgoasí comoun universo aparte, fuera de los géneros oentre los géneros. Pero ese universo estabaunido, en primer lugar, por un objetivo co-mún: crear un correctivocómicoy críticodetodos los géneros directos existentes, de to-dos los lenguajes, estilos y voces; obligar aver, más allá de éstos, otra realidad contra-dictoria o inaprensiblepara ellos. La irreve-renciade las fonnas novelescasvenía prepa-rada por dicha risa. En segundolugar, a to-das esas fonnas las unía un objeto común,que era siempre el lenguaje mismo en susfuncionesdirectasy que se convertíaaquí enimagendel lenguaje,en imagende la palabradirecta [no en palabra directa]... Cada fenó-meno aislado de tal universo --el diálogopar6dico,una escena de costumbres,una es-cena bucólicacómica,etc.- constituyealgoasí comoun fragmentode un conjuntounita-rio. Este conjunto lo imaginocomo una in-mensanovelaconmultitudde génerosy esti-los, implacablemente crítica, lúcidamenteirónica, que refleja la plenitudde la diversi-dad de lenguajesy voces de la cultura, pue-blo y época respectivos(Teor(a y estética,427-428).

CONCLUSIÓN

La proposición general de este trabajo, que laRazón de amor con losDenuestos del agua y elvino es una sola obra enraizada, entre otras, enla tradición latino-medieval de lo jocoserio, yque ello le confiere un estatus excéntrico omarginal en la historia de la literatura española,ha sido posible a partir de un método similar alque ha seguido la centenaria crítica en tomo aeste poema: la inserción de la obra -en partes

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y como un todo- en alguna de las tradicionesposiblesque abonaronsu gestación,teniendoencuenta la datación y probableautor de la misma.

He incorporado, entonces, el planteamientode E. R. Curtius sobre lojocoserio en la litera-tura latina, que registra parodias de muchos delos géneros comunes en la época medieval, locual lo acerca al planteamiento bajtiniano de laimitación paródica de la palabra ajena y elcarácter de esta imitación como semilla deldiscurso novelístico tal como lo conocemos a

partir del Renacimiento.La posibilidad de considerar a la Razón de

amor... como una obra unitaria está apoyada enelconcepto de razónmanejado por el autor, queabarca relato, debate, conjetura, verdad y sen-tencia, acepciones que van moviéndose portoda la obra conforme ésta se desarrolla. Tam-bién seapoya en laprobable función original dela Razón: relato de entretenimiento en espectá-culos públicos, y en un elemento extratextualaportado por la crítica: la identidad entre elamor y el vino. Todo ello le da a nuestroselementos de apoyo unavalidez suficienteparasustentar las propuestas del presente trabajo,aunque el elemento extratextual de la identidadamor-vino (que ampara la unidad temáticaentre la Razón y los Denuestos en nuestralectura) debe ser valorado en sujusto término:como una propuesta de la crítica, ya más yamenos válida según sejuzgue laconsistencia dela argumentación, pero sin olvidar nunca que setrata de un elemento sugerido por una serie devalores y presupuestos que el texto reúne. Des-pués de todo, ¿qué más, si no conjeturas yproposiciones generales, a partir del contextodel poema, puede hacerse ante una obra tanbreve y con tan pocas semejantes?

La cuestión de los géneros híbridos, al mar-gen del canon, no parece suficientemente estu-diada en la literatura temprana de lengua espa-ñola, y es probable que, de examinarse conmayor paciencia y amplitud, dejara ver másnítidamente el lugar de dichos géneros en laformación de los discursos literarios que ahoraconocemos. Creo que la Razón de amor es unaobra perteneciente a estos géneros híbridos yque, como tal, puede legítimamente asociarse ala formación originaria de discursos paródicosy plurilingües como el de la novela. No debe-mos exagerar su contribución a este últimogénero, mas ello no nos autoriza a descartar susrasgos prenovelescos, por escasos o incipientesque parezcan.

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