Raquejo - Land Art - Cap 3 El Discurso Del Tiempo Lower
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TONI
R QUEJO
N
RE
-
7/24/2019 Raquejo - Land Art - Cap 3 El Discurso Del Tiempo Lower
2/13
Ilustracin de sobrecubierta: Robert Smithson,
spiral
sumergida)
BIBLIOTECA
JORGE TADEO LOZANO
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3 9984 00072 7230
ruf Ui Uolt
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Direccin de la coleccin:
S GR RIO
AZN R y
J VIER
HERN NDO
J
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O O ~ ;
d f L O T
/:
Tonia Raquejo,
1998
Editorial Nerea, S.A.,
1998
Juan de Laborda, 2
20280
Hondarribia
Telfono:
943
645
7
43
Fax:
943 646
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VEGAP,
Madrid 1998
2.
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2001
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21.373
-2001
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A
C\obvielo
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S V \r S o
travs
de
su relacin con la natu-
7c;ieza, el artista se asocia a un
mundo remoto, el
de
sus orgenes
primitivos . Este aparente regreso a
culturas primigenias no ha de entenderse como una
proyeccin nostlgica del pasado, sino s
omo
una
mi-
rada
crtica que revisa la
actualidad
con cierta so;
pecha .- N\e3Tante sus intervenciones, el artista-
ues-
fiona el concepto no yas lo- de arte, .sino de cultura,
progreso, ciencia y hasta
realidad,
que
el
h9mbre
asume normalmente. En este sentido, ms que
aorar
un
Paraso perdido, el land
art
camina de la mano del
progreso
y crece al amparo de las investigaciones
cientficas y antropolgicas, que
empiezan,
eso s a
rom er esquemas,
en
la
medida en
que explican los
orgenes del mundo y el fenmeno cultural
de
las ci
vilizaciones
bajo
unos parmetros nuevos que toda
va
hoy
siguen, en gran parte, sin ser asimilados .
Es
decir, la consigna para los artistas del land art no se-
ra tanto
un
regresar nostlgico a los orgenes de la
humanidad,
sino una
alarma
que se
dispara para
in
dicarnos
que todava somos tal y
como
fuimos, y que
en
el
hecho de ser as radican misteriosamente las po
sibilidades de nuestro futuro .
C PTULO
7
de
tiempo
EL
TIEMPO VECTORI L
COMO SNTOM
DE L MODERNID D
Curiosamente, el mismo ao que Lvi-Strauss public
su Pensamiento salvae y poco despus de que Gie
dion sacara su Presente eterno George Kubler, un his
toriador especializado
en civilizaciones antiguas, pu
blicaba a configuracin del tiempo 1
962L
en don
de
propona
una
nueva manera de entender
la
historia del arte que tambin sirvi
de
horizonte pa
ra los
trabajos de
los artistas involucrados en el mo
vimiento
de
land art. Heizer, Holt
y
muy especial
mente, Robert Morris y Robert Smithson, el gran pro
tagonista terico del movimiento, interpretaron, como
veremos
en
su momento, el discurrir del tiempo en sus
obras
bajo
la
ptica
kubleriana de la historia.
u b l e r concede a la
obra
de arte una po
sicin
privilegiada
en
el
sistema de las cosas, _ha-
c i;ndo hincapi
en
la absoluta primaca
de
la acti
vidad
artstica como forma de percibir el universo. Ku-
~ l e r entendi la historia del arte bajo
un
tiempo que
l
llam
topolgico
y que
diferenci
del
biolgico
-y
del
cronolgico. El
tiempo
biolgico
describe nuestra
TERCERO
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L A N D
trayectoria
vital (nacimiento, crecimiento , madurez,
decaimiento
y muerte),
pero
no
debe aplicarse
al
ar
te, tal y
como
lo
hicieron primero Vasari
y
luego
Winckelmann para explicar
el discurrir
de
los estilos .
Tampoco
el
tiempo
lineal
cronolgico
-que marca el
tic-tac
del
relj y las hojas
del calendario,
y
que
s
lo
nos sirve para
organizar
los acontecimientos uno
tras
otro,
en
un orden
_sucesivo,
de pasado,
presente
y futuro- tiene que ver con el artstico, pues ste no
estudia la sucesin
de
los objetos artsticos sino las re
laciones que se generan entre ellos. Segn Kubler,
hay objetos originales que resultan de las conexiones
que
en un momento
dado
establece el
hombre
con
su
entorno, que pueden generar rplicas formando -lo
que
Kubler
llama
secuencias.
Para l , la historia
del
arte se resuelve a base
de
estas secuencias, esto es,
de las necesidades especficas y de
sus
sucesivos es-
tados
de
satisfaccin. Por ello, son
abiertas
e
inago
tables; adems,
ni
se
suceden
cronolgicamente,
pues
pueden aflorar
o permanecer latentes segn las
necesidades, ni son exclusivas
de
una
poca, ya
que
simultneamente
se
pueden
activar varias
antiguas
con otras nuevas . n otras
palabras,
en el presente
conviven tanto objetos originales
como
rplicas
ya
que
los
problemas
del pasado pueden reactivarse
bajo unas nuevas
condiciones
y
continuar
su se-
cuencia
con formas nuevas.
s
ms,
prediciendo
los
objetivos
del land
art, Kubler
superpone
simultnea
mente las formas del
pasado
prehistrico a las ms
RT
8
R T
actuales, las cuales, adems, contienen ya las futuras
en
estado
embrionario
.
Hoy
en
da
-escribe-
la An
tigedad
clsica ha sido desplazada por modelos
an ms remotos, provenientes del arte prehistrico
y
primitivo
...
como si se quisiera completar
los prin
cipales
contornos de p ~ s i b i l i d d e s
hace mucho tiem
po sin
realizar
La configuracin del tiempo
Ma
drid, Nerea,
1988, p.
172).
Con ello responde a la
idea de
progreso im
plcita en la filosofa
hegeliana, ya
que r ~ m _ e el
quema
dialctico de
la historia,
de
ese devenir vec
torial que,
como
una flecha
del tiempo,
no slo
or
:
dena los sucesos cronolgicamente
sino que
interpreta el futuro como un estado superior,
. S'
que
lo
venidero
mejora
siempre a lo presente y a
lo pasado. ste mismo optimismo metafsico ha justi
ficado, desde
el
punto de
vista artstico, la
innova-
cin
tanto
como estrategia de
la
modernidad como
cualidad esencial de la vanguardia. s este sentido
del discurrir lineal del progreso del arte, la
ciencia
y
la historia el que revisa el land art y el que critica Ku-
bler.
n
ambos encontramos ya
las primeras mani
festaciones claras del pensamiento postmoderno que
rebaten, dentro del contexto
de
la teora del arte ame
ricana, el
planteamiento
de Clement Greenberg . Pa-
ra Greenberg, inmerso en la corriente
de
un tiempo
vectorial,
el
arte se
sumerge en esa
dialctica de
la
superacin,
que
Smithson y Heizer, entre otros,
de
nuncian
ya como
ilusoria :
Ms que
innovar, decla-
HOY
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L
DISCURSO DEL TIEMPO
ra Heizer, deseo que mi
obra vaya
hacia
atrs hasta fundirse con el pa
sado .
No hay nada
nuevo ni
nada
antiguo
-escribe
Smithson-.
Ningn
acto
es completamente nuevo
-escribe
Kubler-,
por
eso generalmente los ar
tistas han preferido repetir el pasado
ms que
alejarse de l . 1
EL
TIEMPO
CCLICO
CONTR
L
RENOVACIN
l
land
art combati
el
progreso
ar
tstico
hegeliano
y
greenbergiano
in
sistiendo en las superposiciones entre
el
pasado
y el presente.
n
este caso
aparte de
ubicar la obra en los mis-
mos espacios que lo hicieron nuestros antepasados
en
el paleoltico y neoltico algunos artistas adems han
querido
ubicar su obra
en
un tiempo ahistrico, que
______
les
permita jugar
con las fronteras del antes el
aho
-
ra y el despus.
Morris, por ejemplo,
en el crculo ex
terior
de su Observatorio
seala los sitios
por
los que
atraviesan
los rayos
de
luz en los
equinoccios
me
diante
cuatro
vanos en forma
de
tringulos.
Con
ello
su
espacio
circular de claras reminiscencias neolti-
9
17. H.obert Morris
Observatorio
1971
tempor lmente
en
Ijmu
die
n y d
esde
1977
en
Costeujk Fle
vo
l
nd
Pases Bajos .
cas
queda marcado por
el
recorrido cclico solar
sempiterno
y
repetitivo;
espacio y tiempo
quedan
aqu,
por
tanto intrnsecamente
asociados
a una in
variabilidad infinita.
R C O
-
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L A N D
De la misma
manera
, Pierce sita
su
Mujer
de
la
tierra
(fig . 1
O
en un
lugar
muy especfico
de
su
Jardn de la historia
esto es, en el punto en el
que
el
Sol
coincide,
en su puesta del solsticio de verano,
con el centro
de
las nalgas
de
la mujer. As, el mate
rial
orgnico, perecedero
y
cambiante de
esta
es-
cultura femenina,
que nos remite a una
existencia
biolgica
y a
tiempo vectorial, queda s u p e ~ p u e s -
ta otra astron;,ica. Con ello no slo funde el tiem
po
presente con el prehistrico
-tras
revivir, recorde
mos, en este cuerpo de
hierba
los cuerpos de las ve
nus
paleolticas-,
sino que ambos tiempos histricos
estn contenidos en el astronmico, ahistrico.
El
Sol, vital
para
la
vida,
fue
adorado
por
l ~ s
culturas primevas,
especialmente
las
agrcolas,
en
un
intento
por
luchar contra el destino
de lo
pere
ced er relacionndolo as con una existencia trans
cendental. De ah
que
la- estructura
de
la
planta
cir
c ~ l r
de
Stonehenge
-probablemente
la construccin
ms mtica y representativa
de
la
prehistoria-
que
dase
asociada,
siguiendo las directrices
que
marca
ban
los estudios
antropolgicos,
con una represen
tacin del ciclo
biolgico
de
la
vida
y
de
la muerte,
que
se corresponde, a su vez, con los estados feme
ninos
de fertilidad asociada al nacimiento)
y esteri
l idad
asociada
a la muerte e
identificada
con la
menstruacin). En ambos estados la sangre juega
un
papel determinante, que
se identifica
con la luz roji
za crepuscular (muerte-menstruacin) o matinal (vi-
A R T E
4
A RT
da-nacimiento)
.
Debido
a la
ubicacin del circuito
con
relacin
al
recorrido
solar, este
ciclo
biolgico
adquiere
un
carcter
transcendental
que
nos remite,
a
su
vez, a una existencia cclica,
marcada
por los
estados vida-muerte-resurreccin, ya que el astro, in
variablemente,
nace, vive, muere y resucita
cada da.
En este sentido, todos los expertos
coinciden
en in
terpretar
a Stonehenge
como un extrao mapa solar
donde puede leerse el tiempo estelar, es decir la po
sicin del planeta Tierra con respecto al astro. Al
tiempo
biolgico
vectorial
se
le
superpone
as otro
csmico circular,
que
seala el transcurrrir del Sol cu
yo
disco aparece
en
un lugar predominante de
la
es-
tructura megaltica
durant
los amaneceres y atarde
ceres
de
los solsticios
de verano
e
invierno
.
El
reco
rrido csmico
remite a
un
tiempo circular,
donde se
desdibuja la frontera entre el
pasado,
el presente y
el futuro, al
incurrir
el astro cclicamente en la misma
posicin,
prescindiendo del ao,
siglo o era .
Teniendo
en mente las
asociaciones que
Giedion
hizo
entre el crculo y la mujer, y
que,
re
cordemos, fueron
aceptadas por
Lippard, una
de
las
crticas ms representativa
de
los setenta, resulta ten
tador relacionar
los
Tneles solares
(figs.
20
y
22) de
Holt con el
tiempo
cclico que
propone
Pierce aso
ciado
a la
imagen de su
Mujer
En
este caso, los
t-
neles vendran a ser una versin abstracta del cuer
po
femenino
.
Ubicados
siguiendo
el esquema
bsico
de
Stonehenge, estos tneles estn dispuestos
axial-
OY
-
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L DISCURSO DEL TIEMPO
mente
de
tal manera que los ejes coinciden con
el
amanecer
y
el
crepsculo
de
los solsticios
de
verano
e invierno,
de
tal suerte que
el
disco solar encaja
en
la boca del tnel, cuyo interior
se
llena ahora de luz
rojiza, remitindonos al pensamiento
primitivo
que
asociaba
el alumbramiento
con el nacimiento. n es-
te
sentido, los tneles solares cobraran un carcter
sexual al funcionar analgicamente como conducto
femenino durante
el
amanecer,
es
decir
durante
el
na
cimiento, o durante
el
atardecer, menstruacin.
Sea pertinente o no esta interpretacin an
tropolgica
de la obra
de
Holt
asociada
a la mujer,
lo cierto
es
que
sus
tneles, al igual que el
Observa-
torio
de Morris y la
Mujer de
Pierce, marcan un tiem
po cclico fuera del devenir histrico, que permiten al
individuo cuestionarse la idea
de
progreso y avance
como nica direccin que nos lleva hacia
el
futuro.
TIEMPO Y CCIN
N OPPENHEIM
Si el
tiempo astronmico remite a un devenir cclico
de
carcter
invariable, el
tiempo invertido en una ac
cin lo hace a un devenir momentneo y no revisita
ble. Sin duda, son las obras de
Oppenheim, -quien
introduce su propio cuerpo como
parte de
la inter
vencin-
las que mejor expresan ese tiempo asocia
do
intrnsecamente al movimiento. As,
en Carrera
C PTULO
de una hora 1968)
recorre, con un tractor de nieve
y
durante
una hora, seis mil)as
en
Saint Francis
(Mai
ne), haciendo un trayecto circular y dejando a su pa
so una lnea continua que q y ~ d
como
huella mare-
i l i z d del tiempo utilizado -
Pero este tiempo real, propio del
body
art,
se
superpone,
en
algunas
de sus
intervenciones, a
un
tiempo arbitrario,
el
del reloj que rige nuestra vida co
tidiana
. Para ello,
Oppenheim
trabaja
en el
espacio
limtrofe, entre la frontera entre Canad y
EE
UU., dos
pases vecinos entre los que,
sin
embargol existe una
hora
de
diferencia segn los horarios oficiales. As, en
nea del tiempo 1
968),
y tambin con ayuda de un
tractor de nieve, recorre esa lnea imaginaria, que
ahora hace real, y que marca la lnea divisoria espa
cial y horaria entre un pas y otro. Cuando Oppen
heim
expone el
material fotogrfico que saca de esta
accin, lo acompaa de una informacin ms propia
de
un experimento cientfico que
de
una accin arts-
; tica . n
el
pie
de
las fotos
se
especifica: Lnea for
mada por un tractor de 1Ocaballos y a una velocidad
de
35
millas
por
hora. Tiempo
de
ejecucin: 1
O
mi
nutos. Hora en Estados Unidos: 15 : 15; hora en Ca
nad 16:
15 . sta
descripcin tan
detallada,
lejos de
tranquilizarnos, no hace sino
o s t ~ o s
que nuestra
vivencia del tiempo no
es
-real, experimental, sino
vencional; de la misma manera que esta nea del
tiempo ,
inscrita
en
tierra
de
nadie, viene a ser
un
ar
tificio que refleja la ficcin
de
las fronteras polticas y
4
TERCERO
-
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. . ........_
temporales
por
las que nos regimos. Las
acciones de
Oppenheim
representan en este sentido
un modo de
narrar
el
tiempo
a travs del movimiento
como
si
con
l creara un reloj
para
marcar los instantes. As la
huella impresa
que
resulta viene a ser una metfora
de
la
experiencia
del sujeto
que edita
el
tiempo
de
su vida soldando
unos momentos con otros a la ma
nera del tiempo cinematogrfico bergsoniano, crean
do
una ilusin
de continuidad
al
ignorar
otros muchos
que no marca o no recuerda .
Este
tiempo cinemato
grfico
qued
enfatizado
por
la pelcula
que Gerry
Schum film
de
esta
accin para
la
galera
Fernesh .
Este
medio tambin lo utiliz Smithson en su
Muelle en
R TE
4
1
8
Dennis
pp
enh eim ,
ni ll
os
a nu les fr
ontera
de EE UU
co
n Canad. Ma ine-Claine , 1968.
espiral como parte
esencial
de
su
obra
que
como
ve
remos en
su
momento tambin le sirvi
para editar
el
tiempo si bien con resultados muy distintos a los
de
Oppenheim,
ya
que
a Smithson le interesan particu
larmente los intervalos vacos entre los instantes por
que en ellos no hay tiempo.
Oppenheim
se ocup de
los intervalos va
cos o
atemporales en
Bolsa del tiempo 1968 ,
una
accin algo
anterior
a
nea del tiempo. Aqu
expe-
HOY
-
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L DISCURSO
DEL
TIEMPO
riment el mecanismo del tiempo convencional tam
bin en ese mismo
espacio fronterizo, pero
no enfa
tizando
tanto la lnea
divisoria de
un tiempo arbitra
rio, sino la ausencia
de tiempo
entre los diferentes ho
rarios.
sta
vez el tractor
dibuj dos
lneas paralelas
sobre la superficie de
un lago tambin situado
entre
Canad y . UU., cerca de Fort Kent, en Maine,
que
coinciden exactamente con la lnea
que divide
el ho
rario
de
un
pas y
otro
. Al
cabo de
una milla, estas
lneas quedan interrumpidas por la presencia de una
pequea isla en el medio del lago, que corta su tra
yectoria. sta contina al otro
lado
de la isla para
alargarse media milla ms. La isla se interpreta, as,
como una
bolsa de
tiempo ,
como un espacio don
de
existe el
intervalo de tiempo
entre esas dos horas.
Su
accin
marca,
en este caso, el espacio vaco en
tre un tiempo y otro . La isla es,
por
tanto, una tierra
sin
tiempo.
nillos
anuales viene a ser una sntesis
de
sus trabajos anteriores, donde alternar la accin de
los
intervalos
de tiempo con la
accin de
un
tiempo
real,
otro
arbitrario
y
otro cclico.
Para
ello,
Op
penheim interviene
en el mismo
escenario, pero es-
ta vez
es
el ro el que
divide
la
frontera
entre . UU .
y
Canad. n
ambas
riberas inscribe
crculos con
cntricos sobre la nieve,
que
l mismo asocia con los
anillos
de
crecimiento
de
un
rbol
que ha sido
divi
dido por una frontera poltica . La
propia
naturaleza,
en
s un
reloj cclico que marca el paso de las esta-
4
ciones, ir
borrando
a travs de su proceso las hue
llas
expansivas
de
los crculos.
n
la
poca
del
des
hielo, la estructura circular ir desapareciendo a me,
dida que se incrementa el
caudal
del ro,
como
si
s-
te simbolizase el t iempo vectorial, siempre
dirigindose
hacia
el futuro en su constante fluir. s-
te sentido direccional del tiempo borrar la memo
ria,
las huellas
del pasado
anillos),
quedando
as un
presente continuo, un progreso constante hacia el
futuro .
Ambos tiempos
estn as
materializados
en
los dos estados
del
agua con los que trabaja
Op
penheim: la nieve congelada, que se
identifica
con
un
tiempo
circular,
invariable,
y el
caudal,
en esta
do
fluido, el tiempo progresivn que destruir las hue
llas
del cclico.
UN
INST NTE MIL PROCESOS
f i l nd artes
fundamentalmente
un
arte procesual.
x-
cepcionalmente,
hemos visto cmo la obra
ampo
de
relmpagos
fig.
7),
de Walter
de
Maria,
siguiendo
lo sublime
contemporneo
-regido
por
el aqu y el
ahora-
concentra
su experiencia en
un
instante. Pe-
ro
por
ese instante
de Walter de Maria, hay
mil pro
cesos en el land art. Lo que comparten unos y otros
es
la funcin
como
detonantes
que aceleran
o hacen
visibles las fuerzas que impulsan los procesos atmos
fricos y geolgicos.
TER C RO
-
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LAND
ART
Bajo esta
perspectiva
han de entenderse
prcticamente
todos los
trabajos del land
art.
Como
ejemplos ilustrativos mencionaremos tan slo los tra-
ba[os de Peter Hutchinson bajo el mar -realizados
conjuntamente con
Oppenheim
a base
de
elementos
perecederos cuyas alteraciones
testificaban-,
y los
llevados a cabo en 1970 en el
Volcn de Paracutin,
en
Mxico
.
n
el
borde
de ste Hutchinson
coloc
300
kilos
de pan que envolvi
en
plstico
para
ob-
servar cmo se
converta en
moho.
Lo que le intere-
saba a Hutchinson era constatar _el proceso
biolgi
co, la
descomposicin
progresiva o ms bien, la
transformacin de un elemento que acaba por con-
vertirse .en otro. La materia, como energa que es
tiene vda propia, de la misma manera que el planeta
Tierra
es
un ser vivo que se desarrolla.
sta
es
la idea
que tambin se esconde
de-
trs de algunas intervenciones de Smithson si
bien,
al contrario que Oppenheim y Hutchinson trabaja
con la simulacin, a travs de la cual crea una me-
tfora del proceso natural. n s_u triloga
de obras de
vertido de
sustancias
como
cemento
cola
y
asfalto
Derrame de cemento en Chicago, Derrame de cola
en
Vancouver
y
Derrame de Asfalto
en Roma 1
969
deja
correr a estas materias viscosas que
se
deslizan
por una pendiente a cmara lenta tomando formas
distintas a
cada
paso como si fuesen ros de
lava
re-
cin arrojadas por un volcn o lenguas de glaciares
avanzando
. De la misma
manera,
en
Leera par-
ART E
1
9
Robert Smithson. LeFera p rci lmente e77terrada. Uni-
versidad
e
Kent Ohio 1970 .
ca/mente enterrada, uno de los primeros earthwork
que hizo Smithson juega a simular el proceso geo-
lgico por el cual una duna de arena avanza hasta
invadir un
territorio, ocultando, literalmente
ente-
rrando,
todo
lo que
se
encuentra a su paso. Imge-
nes de estas dunas devoradoras aparecen en rin i-
pios de Geomorfologa,
de Easterbrook
un
libro que
HOY
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7/24/2019 Raquejo - Land Art - Cap 3 El Discurso Del Tiempo Lower
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EL
DISCURSO DEL TIEMPO
segn Gilchrist y Lingwood Robert Smithson , aisa -
e
entrpico,
p.
23),
inspir la
Leera .
Para
su
reali
zacin
Smithson necesit una
excavadora que
des
cargaba una y otra
vez
grandes cantidades de are
na sobre la pequea leera.
La
obra
concluy
cuando
el peso de la arena sobre la estructura arquitectn i
ca
agriet la viga central.
es
que este simulacro ge
olgico tan inocente result ser una metfora
de
la en
tropTa, ese proceso csmico, mental y cultural que,
-
ineludiblemente, acaba
por destruir todas las estru_c-
TIEMPO
ENTROP
En
1966,
Smithson escribe un
artculo titulado
La
entropa y los nuevos monumentos en el que cita la
segunda
ley de la termodinmica. Segn esta ley,
formulada por R. Clausios en l
854,
la
entropa
de-
r fine un
proceso
de homogeneidad
t r ~ ? que se
crementa con el aumento
de energa.
Existe, pues,
una
relacin
proporcionalmente directa entre la ener
ga
y la
entropa
. Es decir, la entropa
se opone
a la
energa,
en tanto
que
sta
se
produce
al transformar
un estado
de la materia en
otro
a travs de
cambios
trmicos; cuanto ms extremas son las temperaturas,
ms e n e r g ~ se produce,
pero
tambin ms entropa .
Por
si
fuera
poco,
el
proceso
de
igualacin de
las tem
peraturas ocurre de forma natural, es progresivo y
5
gradual , mientras q
ue
la energa no. Po r ta nto, el uni
verso
se
d
ir
ige
unidi
recci
ona
lmente a
un
estado
e
n-
'
.A.
trpico (homogneo) que supondr la muerte trm ica .
El universo acabar siendo entonces un
agujero
ne
gro que se engullir a
s
mismo.
Smithson,
bajo
una vis in
entrpica
del
fu
turo del universo, vio la Tierra
como
un sistema ce-
rrado, que slo dispone de un nmero determinado {}c1Ylc
de recursos . Consciente de esta entropa
geolgica,
por
y a accin los materiales de la Tierra evolucio-
nan y se van
desgastando,
a Smithson le preocupa-
ba mucho ms
otro
tipo de entropa, la cultural. En
este caso
hace
suyas las palabras de Lvi -Strauss,
cuando
este antroplogo habla del desgaste
de
los
i K
sistemas culturales .
Este
desgaste,
por
ser
ineludible
en todas las
civilizaciones
desarrolladas, hizo pensar
a Lvi-Strauss en la
conveniencia
de cambiar el nom-
bre de su disciplina; en
vez
' antropologa de- ,
be
ra llamarse entropologa , por ser una ciencia
que se
dedica
a analizar el proceso de desintegra-
cin de
las culturas .
El
propio Lvi-Strauss
se
apropia
del vocabulario
entrpico para
explicar este fen-
meno, y as lo explica mediante lo que l llama cul-
turas
calientes
,
que generan
mucha
entrop
a par
r
sociedades con estructuras complejas , y culturas fr-
as , que
por ser primitivas o simples
apenas
generan
entropa. Nuestra cultura est muy desarrollada y,
por
ello, promete, desde
luego
,
todo
un
caos
de de
sintegracin.
TERC
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L A N D
Para Smithson , si bien la entropa geolgi
ca
y csmica
es
natural e inevitable, no ocurre lo mis
mo
con la cultural , a la
que pretende combatir
. Para
ello no propone soluciones nostlgicas o romnticas ,
como
rebajar
la temperatura de la civilizacin, esto
es
, simplificar las estructuras de nuestra cultura vol
v iendo a unos orgenes primitivos, a un
tiempo
y a
una
economa
que dejen de apuntar hacia el futuro
para detenerse en los estados cclicos.
S
mithson pro
pone una
batalla
desde dentro
del
sistema, y a tra
vs
del arte
.
Es
ahora cuando la
ruina
romntica,
propia del paisaje pintoresco ,
se
sustituye
por
los
deshechos industriales (recordemos su paseo
por
s-
saic
comentado en el
captulo
Estos residuos in
dustriales son los
que
constituyen el
paisaje
entrpi-
,
co,
que,
para Smithsori, tiene un
valor
esttico . Los
deshechos son, segn l, lo opuesto al _
ujo y,
por tan
to, al igual
que
la _ntropa y la energa, ambos cre
cen en un sentido inverso . Cuanto ms lujo, ms ba
sura;
cuanto
ms se disfruta una cosa, ms
desper
dicios produce, de ah que los vertederos sean hoy
uno
de
los lugares ms
codiciados
por
los
arquelo
gos, porque son
verdaderos bancos
de datos, pues
de all obtienen una gran informacin sobre los me
dios y hbitos de las civilizac iones.
La
labor social del artista consiste en
r e i l ~ r
los deshechos,
pero
no tanto para convertirlos en otra
cosa
irreconocible
sino para destacar la
belleza
in
mersa en ellos.
En
este sentido, los proyectos de Smith-
AR TE
46
A R T
son sobre la recuperacin de ant iguos territorios in
dustriales son
ejemplares
. Desde
1972
se
dedic
a
mandar propuestas a compaas carbonferas con
ob
jeto de transformar el entorno inutilizado en otro es
ttico .
Su
muerte, en
un
accidente
areo
mientras
so
brevolaba la
que
fue su ltima obra, Rampa Amarilla
no le
permiti realizar
otros tantos proyectos
que un
ao
antes haba presentado para las minas de la Ken
necott
Copper,
en Bingham (Utah) y
de Peabody
y
Creede, en Colorado. No obstante, a travs de una
entrevista con Alison Sky ( Entropy made visible ) re-
alizada en
1973, podemos
hacernos una
idea
del
significado esttico y social de sus proyectos.
Smithson mantiene una actitud crtica ante
el sistema
tradicional de
recuperar
el
paisaje
indus
trial. La idea, por ejemplo, de volver a rellenar una
mina para intentar dejar las cosas como estaban an
tes
de la
explotacin
le
parece ridcula por
dos mo
tivos:
primero,
porque
es imposible recuperar
un
pai
saje en su totalidad, como si all nunca
hubiera
pa
sado nada y,
en
segundo lugar, por el coste
econmico que
supone
y el
tiempo que
debe
inver
tirse -se tardaran unos treinta aos en llenar uno de
los pozos y, adems, supondra otro estropicio eco
lgico, pues el material tendra que venir del vacia
do de alguna montaa-. Para Smithson, esto es
un
in
tento vano , en
tanto que se pretende
recuperar lo
que ya
no existe : una naturaleza salvaje :
La
nica
solucin es aceptar la situacin entrpica y aprender
OY
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EL DISCURSO DEL TIEMPO
ms o menos a reincorporar esas cosas que parecen
ser feas
The
Writings
p.
307)
. Pero sta
es
preci
sa mente la cuestin : reconciliar mediante el arte la mi
rada
del
ecologista, que ve con
horror
las minas, y
la explotacin industrial
del
lugar. Y sa es la tarea
soc ial del artista: comprometerse con la realidad de
su
tiempo y colaborar con la
industria,
reciclando en
earthworks los materiales de deshecho. Aos ms tar
de , ya en la dcada de los ochenta, algunas com
pa as siguieron los consejos
de colaboracin pro
puestos por Smithson y
encargaron
varios reciclajes
qu e hoy pueden verse como earthworks. Por su gran
deza, destaca el que Michael Heizer hizo en una mi
na de carbn en lllinois, Tmulos efigies (fig . 16) que,
co
mo
ya
comentamos
ampliamente
en el
primer
ca
pt
ulo,
quiso
asociarlo con el
pasado de
las
civiliza
ci ones indias desaparecidas, dndole as el matiz
"e ntropolgico" del que hablaba Lvi-Strauss.
No obstante, de todas las
entropas de
las
que habla Smithson,
quizs
la ms e ~ s t o r y
ms difcil de contener sea la intelectual.,
El
proceso
e
ntrpico,
desde
un
punto
de
vista mental, lleva con
sigo
la destruccin de los sistemas
epistemolgicos
e,
incluso,
del
propio sistema
del
pensamiento, que
Smithson
describe ya erosionado
,
incapaz
de rea
gr
upar una visin unitaria del mundo ni de la reali
dad: La mente de uno y la Tierra -escribe en una fe
cha tan significativa como
mayo
de
1968-
estn en
un
estado
de erosin constante; los ros mentales des-
7
gastan riberas abstractas; las ondas cerebrales so-
cavan acantilados de
pensamientos; las ideas
se
des
componen en piedras de desconocimientos ; y las cris
talizaciones conceptuales se separan formando de
psitos
de
razn arenosa. En este miasma geolgico
se
producen vastas facultades de
movimiento,
y
se
mueven del modo ms fsico . Este movimiento pare
ce esttico, pe ro aplasta el paisaje de la
lgica
ba
jo ensueos g ociares" (The Writings p. 100).
Para Smithson, la entropa mental est esen
cialmente
ligada
a la prdida de la memoria, una
cultad que
deriva de
la informacin y en el conoci
miento. Ahora bien, cuanto ms sabemos ms olvi
damos . De ah que cuanto ms exploramos nuestro
futuro ms
desconocemos
nuestro
pasado
. Llegar -
un momento en que conoceremos tanto el futuro y
tan
poco
el pasado, que ste
se
tornar en aqul.
O,
por
emplear
las palabras de Vladimir Nabokov cita
das al respecto por el
propio
Smithson: "el futuro no
es
sino lo obsoleto, pero en sentido inverso The Wri-
tings p. 11 .
T R ~ R O
