Rafael Eduardo Gutiérrez Giraldo

De la literatura como un oficio peligroso: Crítica y ficción en la obra de Roberto Bolaño

Tese de Doutorado

Tesis presentada al programa de Posgraduación en letras del Departamento de Letras, PUC-Rio como requisito parcial para obtención del título de Doutor em Letras.

Orientador: Karl Erik Schøllhammer

Rio de Janeiro Fevereiro de 2010

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Rafael Eduardo Gutiérrez Giraldo

De la literatura como un oficio peligroso Crítica y ficción en la obra de Roberto Bolaño

Tesis presentada al Programa de Posgraduación en Letras del Departamento de Letras del Centro de Teologia e Ciências Humanas da PUC-Rio, como requisito parcial para la obtención del título de Doutor. Aprobada por la Comisión Examinadora abajo relacionada.

Prof. Karl Erik Schøllhammer Orientador

Departamento de Letras – PUC-Rio

Prof. Marília Rothier Cardoso Departamento de Letras – PUC-Rio

Prof. Ana Paula Kiffer

Departamento de Letras – PUC-Rio

Prof. Alberto Giordano UNR - Universidade Nacional de Rosário

Prof. Ana Cecília Olmos

USP

Prof. Paulo Fernando Carneiro de Andrade Coord. Setorial do Centro de Teologia

e Ciências Humanas - PUC-Rio

Rio de Janeiro, 24 de fevereiro de 2010

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Todos los derechos reservados. Es prohibida la reproducción total o parcial del trabajo sin autorización del autor, del orientador y de la universidad.

Rafael Eduardo Gutiérrez Giraldo

Graduado en Economía (1999) por la Universidad de los Andes de Colombia. Obtuvo el título de Magister en Literatura Latinoamericana por la Universidad Javeriana de Colombia (2004). Escritor, traductor y crítico literario. Ha publicado cuentos y ensayos en revistas de México, Venezuela, Argentina, Colombia y Brasil.

Ficha Catalográfica

CDD: 800

Gutiérrez Giraldo, Rafael Eduardo De la literatura como un oficio peligroso : crítica y ficción en la obra de Roberto Bolaño / Rafael Eduardo Gutiérrez Giraldo ; orientador: Karl Erik Schollhammer,. – 2010. 182 f. ; il. ; 30 cm Tese (Doutorado em Letras)–Pontifícia Universidade Católica do Rio de Janeiro, Rio de Janeiro, 2010. Inclui bibliografia 1. Letras – Teses. 2. Bolaño, Roberto. 3. Literatura latino-americana contemporânea. 4. Crítica dos escritores. 5. Metaliteratura. 6. Literatura e mal. I. Schollhammer, Karl Erik. II. Pontifícia Universidade Católica do Rio de Janeiro. Departamento de Letras. III. Título.

4

Para Elvira y para Gael.

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Agradecimientos

A Capes, Cnpq y Puc-Rio que me brindaron el apoyo necesario para realizar esta

investigación.

A mi orientador Karl Erik Schøllhammer por compartir su conocimiento, por su

estimulo contante y por la amistad que me brindó desde el primer día que llegué a

Rio.

Al profesor Alberto Giordano por su generosidad y cariño y a los demás miembros de

la banca examinadora, Ana Cecilia Olmos, Marília Rothier, Ana Paula Kiffer, Sandra

Contreras y Julio Díniz, por los valiosos aportes que hicieron a esta tesis en diversos

momentos del proceso.

A Guillermo Giucci por hacer parte de mi banca de calificación.

A los críticos, profesores y escritores Celina Manzoni, Cecilia García Huidobro,

Christopher Domínguez Michael, Edmundo Paz Soldán, Adriana Astuti, Mónica

Bernabé y Florencia Garramuño por las conversas, ideas y materiales que

compartieron conmigo durante el proceso de esta investigación.

A mis amigos del Núcleo de Literatura Latinoamericana: Carla Albornoz, Ariadne

Costa, Diana Klinger, Paloma Vidal, Laura Erber, Mauro Gaspar, Irení Depetris,

Luciana Di Leone, Christian Dutilleux (esta tesis le debe mucho al diálogo con todos

ellos) y a los profesores y compañeros de la posgraduación en letras de la PUC-Rio.

A Chiquinha y demás personal administrativo de la posgraduación en letras de la

PUC-Rio por toda la ayuda y la paciencia.

A Carlos Della Paschoa, de la Biblioteca Cervantes de Rio, por toda su colaboración.

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A mis amigos de la Libreria Berinjela: Silvia, Daniel, Ana, Doña Nora, Zílio, Mauro,

Rodrigo, Bernardo, Pedro, Eduardo, Filipe y Carlito por todas las conversas, peladas

y cervezas compartidas.

A mi amigo Pedro Amaral por sus lecturas críticas de esta tesis, por el intercambio de

ideas y por su amistad y su compañía en Rio y Brasilia.

A mi familia en Rio: Andrea, Daniela, Fernando, Felipe, Antonia, Federico,

Natascha, Uri, Horacio y Marie por la presencia constante.

A mi familia en Colombia: a mis padres Gloria y Rafael, mis hermanos Natalia y

Alejandro y mis suegros Stella y Ramón por el apoyo incondicional.

A María Elvira por estar siempre.

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Resumo

Gutiérrez Giraldo, Rafael Eduardo; Schøllhammer, Karl Erik. Da literatura como um oficio perigoso: crítica e ficção na obra de Roberto Bolaño. Rio de Janeiro, 2010. 182p. Tese de Doutorado – Departamento de Letras, Pontifícia Universidade Católica do Rio de Janeiro.

A tese realiza uma análise das intervenções críticas do escritor chileno Roberto

Bolaño (prólogos, crônicas, resenhas, discursos e entrevistas) ressaltando suas

principais características formais e temáticas e a particular concepção do literário que

se desenha a partir delas. Nesse corpus, identifica-se uma idéia central do

pensamento de Bolaño e uma chave de aproximação à sua própria obra ficcional: a

noção da literatura como um ofício perigoso. Assim, a obra de Bolaño se incorpora a

uma tradição literária que identifica a escrita ficcional como uma prática que põe em

risco a saúde espiritual do escritor e que o aproxima do lado sinistro da existência.

Tanto na sua obra ficcional, a través de seus personagens, como em suas intervenções

críticas e na figura do escritor que Bolaño elabora de si mesmo, coloca-se em cena o

risco que implica, para o artista, o caminho das letras, o pacto faústico que o escritor

deve assumir ao reconhecer plenamente a sua vocação. O texto faz um percorrido

pelas principais características das intervenções críticas dos escritores apresentando

suas transformações em diversos momentos da história literária latino-americana (os

primeiros anos da independência política, o ‘boom’ latino-americano e o momento

presente) com o objetivo de contextualizar a análise do corpus de Bolaño. A

aproximação a estas intervenções críticas mostrou que elas muitas vezes não se

diferenciavam dos textos ficcionais do autor, o que levou ao exame das relações entre

a crítica e a ficção na sua obra e a sua incorporação dentro da tradição da

metaliteratura, evidenciando como o espaço crítico e o ficcional se misturam

permanentemente e se constroem de forma simultânea em seus textos.

Palavras-chave

Roberto Bolaño; literatura latino-americana contemporânea; crítica dos

escritores; crítica ficcional; literatura e mal; metaliteratura.

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Abstract

Gutiérrez Giraldo, Rafael Eduardo; Schøllhammer, Karl Erik. On literature as a dangerous trade: critique and fiction in the works of Roberto Bolaño. Rio de Janeiro, 2010. 182p. PhD Dissertation – Departamento de Letras, Pontifícia Universidade Católica do Rio de Janeiro.

This dissertation is an analysis of Chilean writer Roberto Bolaño's interventions

in literary criticism (forewords, chronicles, reviews, speeches, and interviews),

emphasizing their main formal and thematic features, and the particular conception of

literary work designed from them. In this corpus, a main idea in Bolaño's thought,

key to his own fiction, is identified: the notion of literature as a dangerous trade.

Thus, Bolaño joins a literary tradition which identifies fiction writing as a practice

which puts the writer's spiritual health at risk, by approaching the dark side of

existence. In his fiction writing, through his characters, as well as in his interventions

in literary criticism, and in the writer figure that Bolaño constructs for himself, he

stages the risk that writing entails for the artist, the Faustian pact made when such

vocation is fully recognized. The text revisits the main features in critical

interventions by writers, showing transformations at different moments in Latin

American literary history (the early times of political independence, the Latin

American ‘boom’, and the present), in order to contextualize the analysis of Bolaño's

corpus. An examination of those Bolaño's interventions shows that they were often

indistinguishable from his fiction writing. This led to an examination of the

relationship between critique and fiction in his works, and their assimilation to the

meta-literature tradition, which showed how the fields of critique and fiction

permanently mix, and construct each other simultaneously in their texts.

Keywords

Roberto Bolaño; Latin American contemporary literature; literary critique;

fictional critique; literature and evil; meta-literature.

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Resumen

Gutiérrez Giraldo, Rafael Eduardo; Schøllhammer, Karl Erik. De la literatura como un oficio peligroso: crítica y ficción en la obra de Roberto Bolaño. Rio de Janeiro, 2010. 182p. Tesis de Doctorado – Departamento de Letras, Pontifícia Universidade Católica do Rio de Janeiro.

La tesis realiza un análisis de las intervenciones críticas del escritor chileno

Roberto Bolaño (prólogos, crónicas, reseñas, discursos y entrevistas) resaltando sus

principales características formales y temáticas así como la particular concepción de

lo literario que se diseña apartir de ellas. En este corpus se identifica una idea central

en el pensamiento de Bolaño y una clave de aproximación a su propia obra ficcional:

la noción de la literatura como un oficio peligroso. Así, la obra de Bolaño se

incorpora a una tradición literaria que identifica la escritura ficcional como una

práctica que pone en riesgo la salud espiritual del escritor y que lo aproxima al lado

siniestro de la existencia. Tanto en su obra ficcional, através de sus personajes, como

en sus intervenciones críticas y en la figura de escritor que Bolaño elabora de sí

mismo, se pone en escena el riesgo que implica, para el artista, el camino de las

letras, el pacto faústico que el escritor debe asumir al reconocer plenamente su

vocación. El texto hace un recorrido por las principales características de las

intervenciones críticas de los escritores presentando sus transformaciones en diversos

momentos de la historia literaria latinoamericana (los primeros años de la

independencia política, el ‘boom’ latinoamericano y el momento presente) con el

objetivo de contextualizar el análisis del corpus de Bolaño. La aproximación a estas

intervenciones críticas mostró que éstas muchas veces no se diferenciaban de los

textos ficcionales del autor, lo que llevó al examen de las relaciones entre la crítica y

la ficción en su obra y a su incorporación dentro da tradición de la metaliteratura,

mostrando como el espacio crítico y el ficcional se mezclan permanentemente y se

construyen de forma simultánea en sus textos.

Palabras-clave

Roberto Bolaño; literatura latinoamericana contemporánea; crítica de los

escritores; crítica ficcional; literatura y mal; metaliteratura.

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Índice El poeta valiente 14 1. Introducción 16 2. Las intervenciones de los escritores 34 2.1. El lugar desde donde se piensa la literatura 34 2.2. Las intervenciones del escritor en América Latina 41 2.2.1. Escritores-pensadores-políticos y élites ilustradas 42 2.2.2. El boom: escritores-intelectuales-críticos 47 2.2.3. El escritor-crítico liteario y la crítica ficcional en el presente 52 3. Las intervenciones críticas de Bolaño: el escritor como estratega en el combate literario

61

3.1. Los primeros textos, el gesto neovanguardista 62 3.2. A partir de 1998, el escritor consagrado 68 3.2.1. Los discursos o el neopanfleto literario 75 3.2.2. Las notas sobre literatura o la autobiografía del escritor como lector

82

3.2.3. Las entrevistas o la construcción del mito personal del escritor

90

4. La crítica ficcional 101 4.1. Algunos antecedentes en el contexto latinoamericano 101 4.2. La crítica ficcional en la obra de Bolaño 108 4.2.1. La etnografía del campo literario 108 4.2.2. La teoría y la crítica de los personajes ficcionales 112 4.2.3. Autobiografía, crítica y ficción 116 4.3. Crítica y ficción o todo es literatura 123 5. La literatura como un oficio peligroso: la idea de literatura en la crítica y la obra de Bolaño

131

5.1. La literatura como peligro en sus intervenciones críticas 131 5.2. La crítica como espejo secreto de la obra 145 6. Consideraciones finales 160 Referencias Bibliográficas 169

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SIGLAS

Obras de Bolaño citadas en el texto

ESM – El secreto del mal (2007)

EP – Entre paréntesis (2004)

EGI – El gaucho insufrible (2003)

AM – Amberes (2002)

PA – Putas asesinas (2001)

A – Amuleto (1999)

MP – Mounsier Pain (1999)

LDS – Los detectives salvajes (1998)

LT – Llamadas telefónicas (1997)

ED – Estrella distante (1996)

LNA – La Literatura Nazi en América (1996)

CDM – Consejos de un discípulo de Morrison

a un fanático de Joyce (2006 [1984])

PMI – Primer Manifiesto Infrarrealista (1976)

12

Lista de figuras Figura 1 – Portada de la Revista Mensual del Movimiento Infrarrealista 63 Figura 2 – Portada y contraportada de La literatura nazi en América, Editorial Seix Barral 127 Figura 3 – Un policía cubre un cadáver en Ciudad Juárez 150

13

Para mí, la literatura traspasa el espacio de la página llena de letras y frases y se instala en el territorio del riesgo, yo diría del riesgo permanente.

Roberto Bolaño

14

El poeta valiente

Nació en Santiago a finales de abril de 1953. El mismo año en que murió Stalin

y Dylan Thomas, personajes que aparecían en sus sueños, sentados a una mesa

pequeña y redonda, en un bar de Ciudad de México, luchando para ver cuál de los dos

aguantaba más bebiendo (Dylan Thomas whisky y Stalin vodka).

De niño vivió en Valparaíso, Quilpué, Cáuquenes y Los Ángeles. De esos años

guardaba la imagen de su abuela, llevándolo de la mano por algún desierto iluminado

de Chile.

Aprendió a leer sin ayuda de nadie a los tres años. A los siete escribió sus

primeros cuentos que trataban de pollos y gallinas. Por esa época el médico de la

familia le advirtió a sus padres que el niño era adelantado intelectualmente pero que

corría el riesgo de estancarse a una determinada edad y no avanzar más. Sus padres,

preocupados, le quitaron los lápices, las revistas, los libros, pero él comenzó a escribir

con el dedo en la tierra. Escribía repetidamente la palabra patio.

Su madre era profesora de matemática, su padre era transportista y boxeador.

Tal vez de ahí su espíritu provocador y bélico, aunque en sus últimos años de vida

estuvo prohibido de pelear por recomendación médica.

En 1968 se fue a vivir a México y México nunca lo abandonó, por lo menos el

México mítico e idealizado de su juventud, el México nocturno y marginal que

respira en las páginas de sus novelas, cuentos y poesías.

Comenzó por escribir textos dramáticos pero los quemó todos en una hoguera

improvisada en el centro del DF. Después escribió poesía y nunca dejó de hacerlo.

Siempre se vió a sí mismo como poeta, aunque su fama sea la de novelista. En

realidad, sus novelas y cuentos son una forma de recrear el acto poético.

Fue infrarrealista, comunista, trotskista, pero su espíritu contestario le impedía

ponerse de acuerdo con alguien más que no tuviera la sangre de aquel que escribió

Los detectives salvajes.

Fue a Chile a hacer la revolución, pero se encontró con el horror de la historia.

Se alistó en la resistencia – una resistencia frágil y absurda. Fue preso en una

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carretera del desierto por la extrañeza de su acento y unos jeans de marca extranjeros.

Dos amigos de infancia lo reconocieron y lo dejaron ir. Volvería a Chile más de 20

años después.

En México se enamoró de una poeta estadounidense que lo dejó con el corazón

destrozado. Buscó la épica en viejas películas de Sam Peckinpah, en los libros de

Borges y de Mark Twain. Como Alejandra Pizarnik escribió todo el tiempo como

quien con un cuchillo alzado en la oscuridad.

De no haber sido poeta hubiera sido detective de homicidios para volver al lugar

del crimen y no asustarse con los fantasmas. Proclamaba el valor de decir las cosas

que otros se callan. Por eso admiraba a Lemebel y a Rey Rosa.

Sabía del infierno que se esconde en la boca negra del florero de los poetas. El

infierno que observaba con melancolía Pedro Garfias en su exilio mexicano.

Viajó por varios continentes, perdió países, mezcló acentos, confundió las

palabras y las frases. A veces hacía hablar a un mexicano como español y a un

español como un chileno. Decía que la patria de un escritor era su lengua, su

biblioteca y sus amigos.

Al sur de España encontró finalmente una casa y ganó una familia a la que

pedía la protección de los dioses de su biblioteca.

Sabía perfectamente que la literatura no sirve para nada y dió su vida por ella.

En las paredes de la ciudad aparecieron grafitis reclamando un hígado para el

poeta. Pero no hubo tiempo. Ahora debe estar escondido debajo de la mesa donde

escribe Cortázar, o espiando atrás de una estante de la biblioteca de Borges o de Bioy

o de Bustos Domecq, esperando a Nicanor Parra para hacer chistes como dos

fantasmas o como la sombra de dos fantasmas por las calles de Santiago.

Murió con los dedos sobre el teclado de un viejo computador blanco, cerca a la

primera o la última piedra de la costa brava.

La última palabra que escribió fue México.

16

1

Introducción

“En tiempo posmodernos, la crítica es sólo una metáfora para el acto de lectura”

Carlos Rincón

“Uno escribe su vida cuando cree escribir sus lecturas”

Ricardo Piglia

I.

Después de un trayecto en ómnibus entre Buenos Aires y Rosario, en noviembre

del año 2008, y todavía inmerso en el leve cansancio del viaje, abrí por azar un libro

de Oscar Wilde que mi profesora de inglés había dejado sobre la mesa de centro de la

sala del apartamento que alquilamos frente a la Plaza de La Libertad. El libro era una

edición de bolsillo de The picture of Dorian Gray. En el prefacio, sobre el fondo de

unas páginas delgadas y un tanto amarillentas, encontré subrayada con una fina línea

roja, esta frase: “The highest, as the lowest, form of criticism is a mode of

autobiography”. No recordaba haber subrayado esa frase, ni haber conversado con mi

profesora de inglés sobre mis actuales investigaciones literarias. Revisé rápidamente

el libro y me dí cuenta que era la única frase subrayada.

De inmediato recordé que la misma frase, con tan sólo pequeñas variaciones,

aparece al final del libro de Ricardo Piglia, Formas Breves, publicado en 1999 en

Buenos Aires: “La crítica es la forma moderna de la autobiografía” (Piglia, 1999,

137). Piglia además le añadiría otra variable: “La escritura de ficción cambia el modo

de leer y la crítica que escribe un escritor es el espejo secreto de su obra” (ibid, 138).

Al leer estas citas nuevamente, bajo la luz del final de la tarde que se filtraba

por la ventana del balcón del apartamento de Rosario, comprendí que en ellas se

escondía el objetivo de mi búsqueda por un cierto Roberto Bolaño. Mi Bolaño, como

diría Silviano Santiago de Graciliano Ramos. De manera no totalmente consciente al

17

principio, estas citas – sin importar que las conociera previamente o no – me han

acompañado todo el tiempo mientras escribo sobre él.

He buscado en la crítica del autor de Los detectives salvajes el espejo secreto de

su obra, sabiendo perfectamente que tal vez no exista un secreto y que quizás

seguimos aferrados, como dice Blanchot “[...] a nuestras antiguas convicciones

románticas que nos inducen a buscar, en el tono del escritor, un no sé qué único, la

expresión de su verdad secreta o de su alma inmutable” (Blanchot, 1969, 131).

Escribo sobre Bolaño, pero soy consciente ahora que escribo, básicamente,

sobre mí mismo.

II.

Comencé a leer a Bolaño una tarde fría de marzo del año 2003 en Bogotá,

cuando mi amiga D. me pusó en las manos un libro grueso de color gris, con la

imagen en la capa de tres hombres jóvenes y misteriosos que usan sombreros de ala

ancha y una ropa oscura y elegante y que caminan por una playa de color rojizo o

anaranjado, mientras al fondo se ve un mar de un azul intenso y una montaña y que

ahora, mientras escribo estas palabras, sentado en mi escritorio en Laranjeiras, me

recuerda un paisaje de Rio o de Niteroi. Al colocar el libro en mis manos, D. me dijo:

“Lee esto. Es lo mejor que he leído en mucho tiempo”. Confiaba en el criterio de mi

amiga que ya me había recomendado otras lecturas reveladoras en un momento en

que parecía no encontrar nada que me inspirara.

Su recomendación no me defraudó y en los días siguientes, o mejor, en las

noches y madrugadas siguientes, pues era el único tiempo disponible para leer que en

ese entonces me dejaba un trabajo burocrático extenuante y aburrido en un oscuro

ministerio colombiano, leí como en éxtasis Los detectives salvajes. A partir de ese

momento seguí buscando y leyendo con ansiedad los demás libros publicados de

Bolaño. Ninguno me pareció tan bueno como éste, hasta leer varios años después su

obra póstuma 2666. Sin embargo, leí con placer novelas como La literatura nazi en

18

América, Nocturno de Chile, Amuleto y Estrella distante, así como sus libros de

cuentos Llamadas telefónicas, Putas asesinas y El gaucho insufrible.

Más tarde, cuando ya había decidido – de manera un tanto intempestiva – elegir

a Bolaño como objeto de estudio para mi doctorado en literatura, leí también sus

primeras novelas – para mí de un nivel inferior a las publicadas a partir de 1996 –, sus

libros de poesía que hasta ahora no consiguen tocarme en la misma forma que sus

grandes novelas, y sus textos críticos reunidos y publicados de manera póstuma.

¿Por qué he dicho que elegí a Bolaño de forma un tanto intempestiva? Bueno,

creo que porque su nombre, en principio, hacia parte de un proyecto más amplio en el

que pretendía hacer un estudio comparativo entre varias novelas de escritores

latinoamericanos contemporáneos (La virgen de los sicarios de Fernando Vallejo,

Eram muitos cavalos de Luiz Ruffato, Texaco de Patrick Chamoiseau y Los

detectives salvajes). Comencé por acercarme de manera más sistemática a la obra de

Bolaño y cuando me dí cuenta ya estaba atrapado en una serie de cuestiones que me

inquietaban y que hicieron que abandonara los otros autores para centrarme

solamente en él. ¿Qué hubiera pasado si en vez de comenzar por Bolaño hubiera

comenzado por Vallejo o por Ruffato? No lo sé. Pero al mismo tiempo siento que lo

que me atraía y continúa atrayendo de la obra de Bolaño era y es mucho más fuerte

que lo que me atrajo inicialmente en las demás, con la excepción de la obra de

Vallejo, que sigo visitando con frecuencia, y en la que encuentro el mismo placer e

inquietud de mis lecturas iniciales.

Una cuestión en particular comenzó a dominar mi lectura de la obra de Bolaño:

la cuestión del mal y de la literatura asociada con el asesinato y la perversión.

Identificaba ese tema desde sus primeras obras, era una cuestión que atravesaba toda

su narrativa y que incluso aparecía también en sus poemas y notas críticas, y que me

inquietaba de manera especial (incluso hasta ahora). Intenté acercarme directamente a

esa problemática pero siempre había algo que me impedía seguir adelante y me

dejaba en un callejón sin salida. Me dí cuenta que era un tema que sobrepasaba mis

posibilidades y que requería constantemente, por lo menos si quería abordar el

problema desde una perspectiva académica, recurrir a otras disciplinas en las que no

me muevo con seguridad.

19

Después de varias intentos fallidos, y aunque no abandoné el tema

completamente, decidí darle un cambio radical a mi perspectiva y a la manera de

aproximarme a la obra de Bolaño. Sin que fuera una decisión tomada previamente,

comencé a leer de forma constante y a hacer anotaciones a partir del libro que reunía

sus reseñas, notas sobre literatura, discursos y otras intervenciones críticas. En

general he preferido referirme a este corpus como intervenciones críticas pues me

parece un término más abarcador en el cual es posible incorporar tanto sus textos

propiamente de crítica literaria como sus discursos, fragmentos autobiográficos y

entrevistas.

Aunque en principio se trataba de una forma de buscar en esos textos,

aparentemente marginales, y no en su propia obra, algunas pistas que me permitieran

comprender mejor el asunto de la literatura y el mal, después me dí cuenta que éste

podía ser mi objeto de estudio como tal: era un corpus poco estudiado hasta ese

momento y me pareció una manera original de acercarme a su obra, diferente de la

mayoría de enfoques que encontraba desde la crítica académica y por parte de otros

escritores sobre Bolaño.

Fue en ese momento, al encontrar por casualidad aquella cita de Wilde en

Rosario, cuando vi con claridad cual sería el camino de mi tesis. Fue también en ese

momento que me dí cuenta que no era algo tan fortuito como yo creía – nada es

casualidad como dice Zerati – y que en el fondo ese nuevo enfoque y el tema en

general que se abría para mi investigación, se relacionaban perfectamente con un

afecto particular de mi vida de lector: la crítica y los ensayos de los escritores, así

como con lo que yo mismo quería hacer como escritor y como crítico, es decir,

aproximarme al estudio de la literatura no tanto desde la disciplina académica de los

estudios literarios y culturales o con la ayuda de otras ciencias sociales, sino desde la

perspectiva de un escritor.

Analizaría entonces las intervenciones críticas de Bolaño revelando sus

principales características y sus ideas sobre lo literario, buscando en ellas además,

como uno de sus detectives literarios, pistas que me ayudaran a comprender los

motivos y obsesiones de su propia obra.

20

III.

Sobre mi escritorio veo en este momento dos libros de Bolaño. El primero es

Entre paréntesis, organizado por su amigo, el crítico literario español Ignacio

Echevarría, publicado de manera póstuma en el año 2004. Este libro reúne la mayor

parte de las columnas y artículos periodísticos que Bolaño publicó entre 1998 y 2003,

así como sus discursos, conferencias y prólogos dispersos. El otro es Bolaño por sí

mismo, entrevistas escogidas, editado por Andrés Braithwaite y publicado en el año

2006 por la Universidad Diego Portales de Santiago.

Ambos libros tienen en la capa fotos del autor. En el primero Bolaño está

mirando fijamente a la cámara a través de los enormes y delgados aros de sus gafas,

mientras su cuerpo se apoya en algo que parece una mesa en medio de un parque o un

jardín. En el segundo, Bolaño recuesta levemente la cabeza hacia la izquierda sobre

su puño cerrado y una delicada sonrisa irónica se asoma en su semblante. A estos

libros he sumado para mi investigación los textos tempranos de Bolaño, escritos para

la revista mexicana Plural a mediados de los años 70. Dos de ellos sobre el

movimiento de vanguardia estridentista mexicano y el otro un pequeño ensayo sobre

la nueva poesía latinoamericana de esos años, donde Bolaño analiza los poemas de

sus compañeros del Movimiento Infrarrealista y de grupos contemporáneos neo-

vanguardistas1 como Hora Zero del Perú, los Tzánticos ecuatorianos y los Nadaístas

de Colombia.

Al avanzar en mi investigación sobre las intervenciones críticas de Bolaño

percibí que éstas no se diferenciaban formalmente de muchos de sus relatos y que así

como su crítica literaria se acercaba en muchos casos a la ficción y a la poesía, así

mismo era frecuente encontrar un tipo de crítica al interior de sus artefactos

ficcionales y poéticos. Fue de esa forma como decidí analizar con más detalle ese tipo

de crítica ficcional que aparece también en sus novelas, cuentos y poesías. Muchos de

sus relatos, especialmente los que tienen un corte más autobiográfico como Carnet de

baile o algunos de los textos incluidos en El gaucho insufrible, son o podrían ser

1 Para propósitos del texto uso el término neo-vanguardia para diferenciar los movimientos latinoamericanos que surgieron de manera posterior a la vanguardia histórica de las primeras décadas del siglo XX.

21

considerados textos críticos o algo parecido, una mezcla entre crítica, ficción y

autobiografía.

La obra de Bolaño también sufre, como diría Blanchot hablando de Hermann

Broch, “[...] esa impetuosa presión de la literatura que no admite ya la distinción de

los géneros y quiere romper los límites” (Blanchot, 1969, 127). Algo similar a lo que

afirma Susan Sontag en Cuestión de énfasis: “En realidad, los límites de la prosa y la

poesía se han vuelto mucho más difusos, unificados por el ethos maximalista propio

del artista moderno: crear una obra que alcance sus propios extremos” (Sontag, 2007,

18).

Por otro lado, la obra de Bolaño se caracteriza precisamente por ser una obra

sobre la propia literatura. Sus novelas, poemas y relatos están llenos de personajes

poetas, escritores y críticos, una de las razones por las cuales es común encontrar

dentro de su obra ficcional gran cantidad de reflexiones sobre la literatura y el oficio

de escribir. Su obra en conjunto puede ser vista como una descripción y revisión

crítica de una parte importante del campo literario latinoamericano de la segunda

mitad del siglo XX.

Dos razones – aunque pueden existir otras – me han llevado a elegir este recorte

en mi aproximación a Bolaño. Primero porque me parece, después de revisar la

bibliografía crítica sobre su producción2 que, hasta el momento, el corpus de sus

intervenciones críticas es una de las partes menos estudiadas a profundidad de su

obra. Aunque sea citada con bastante frecuencia, muchas veces se hace fuera del

contexto específico en que aparece o es usada de forma selectiva para respaldar

ciertas hipótesis, sin tener en cuenta el carácter dinámico, polémico y contradictorio

de las intervenciones críticas de Bolaño, algo que pretendo mostrar a lo largo de estas

páginas.

Segundo, porque si seguimos la idea de Wilde y de Piglia, sería posible leer en

las notas sobre literatura, discursos y entrevistas de Bolaño, algunas claves centrales

para acercarnos a su propia obra ficcional y a ciertos rasgos específicos de su

personalidad y de su vida como escritor. No quiero decir con esto que los textos

2 Una bibliografía que ha comenzado a multiplicarse de manera exponencial a partir de su muerte, especialmente en los últimos dos años tanto en América Latina como en Estados Unidos y en Europa, y que presiento seguirá creciendo de forma abrumadora.

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críticos de Bolaño se deban leer solamente como pistas para acercarse a su obra

ficcional y no por su propia condición, como parte de su obra. Aunque de un peso

menor si se le compara con su novelística, los textos críticos de Bolaño valen por sí

mismos y su lectura – por lo menos para mí – ha sido siempre placentera, divertida e

inquietante.

Buscando una mayor aproximación con el objeto de estudio elegido para mi

investigación, así como mi propia predilección por un tipo de crítica que se aproxima

de otros géneros literarios y que reconoce su lugar de enunciación así como sus

limitaciones, he tratado de mantener en mi escritura el tono más subjetivo y la

búsqueda constante (con idas y vueltas y repeticiones) que suele caracterizar la

escritura ensayística. Así mismo, he tratado de reducir, en la medida de lo posible, las

citas demasiado técnicas, y el lenguaje especializado – aunque en algunos casos esto

no sea posible, al fin y al cabo se trata de una tesis académica – con la pretensión (tal

vez ingenua) de ampliar el número futuro de lectores posibles del texto, más allá de

los lectores especializados en Bolaño y en los estudios literarios académicos.

IV.

La potencia de la obra ficcional bolaniana ha permitido que sea abordada desde

diversas perspectivas y enfoques. De manera frecuente, la crítica ha visto la obra de

Bolaño como un ejemplo de la llamada literatura metaficcional,

[...] que manipula una y otra vez la perspectiva narrativa, incorporando figuras históricas actuales o pasadas, poniendo en cuestión la identidad subjetiva, unificada y jugando continuamente con la diferencia entre realidad y ficción (Espinosa, 2003, 20).

Diversos enfoques concuerdan en ver su obra como una puesta en escena del

oficio de escribir, especialmente del acto poético, a pesar de que casi nunca aparezcan

las obras y poemas como tal dentro de sus novelas y relatos. Por tal motivo, el

escritor y crítico argentino Alan Pauls la definiría como “[...] un gran tratado de

etnografía poética [...] porque hace brillar a la Obra por su ausencia” (Pauls, 2008,

23

328). Precisamente el poeta, como sostiene Ignacio Echevarría, es la figura narrativa

dominante en toda la obra de Bolaño. El escritor mexicano Juan Villoro, uno de sus

amigos personales y, para mí, uno de los críticos que mejor conoce su obra, dice de

Bolaño que “[...] aunque no dejó de verse a sí mismo como alguien entregado a la

poesía, su mejor literatura trasvasa un género en otro: desde la narrativa, recrea las

condiciones que permiten el acto poético” (Villoro, 2006, 16).

Por otro lado, también suele leerse su obra desde la perspectiva de nuevas

formas en que la ficción puede contar lo político y narrar el horror, en el caso de

Bolaño, especialmente el horror de las dictaduras militares en América Latina,

aunque también el mal desde una perspectiva más amplia, inaugurando quizás “[...]

una estética nueva superadora de modalidades agotadas tanto de la denominada

literatura realista como de la fantástica” (Manzoni, 2002, 14). Cuestión que se vincula

directamente con una de las obsesiones bolanianas: las relaciones entre literatura y

perversión, los límites infames de la literatura, obsesión que aparece desde su primera

novela publicada, Consejos de un discípulo de Morrison a un fanático de Joyce de

1984, que pasa por esa divertida y provocadora enciclopedia de escritores infames, La

literatura nazi en América, que se prolonga en la explosión que es Estrella distante –

“[...] una aproximación, muy modesta, al mal absoluto” como la definiría el propio

Bolaño (EP, 20) – ambas del año 1996, y que se mantendrá en novelas como

Nocturno de Chile, del 2000, hasta su novela póstuma 2666, publicada en el año

2004. Es en este sentido, que Gonzalo Aguilar afirma que “[...] el tema de las novelas

de Bolaño es, más que la literatura, sus bordes perversos y espantosos” (Aguilar,

2002, 146).

Huellas de esos temas y obsesiones aparecen de manera directa e indirecta en

los artículos, discursos y entrevistas de Bolaño, en su idea reiterativa, por ejemplo, de

la literatura entendida como un oficio peligroso y en el uso frecuente de las metáforas

bélicas para hablar de literatura, especialmente de la latinoamericana. Estos dos

aspectos serán analizados en detalle en el cuarto capítulo de este ensayo, titulado

precisamente De la literatura como un oficio peligroso, donde discuto la idea de

literatura que aparece a lo largo de las intervenciones críticas de Bolaño y propongo

esta idea central de sus colocaciones críticas como un posible espejo secreto de su

24

propia obra ficcional. ¿Qué significa para Bolaño que la literatura sea un oficio

peligroso? ¿De qué tipo de peligro se trata? ¿De qué manera aparece la cuestión del

peligro de la literatura en sus personajes ficcionales? ¿Es posible ver en su propia

escritura la cuestión del peligro? ¿Por qué recurre Bolaño a la metáfora bélica

actualmente para referirse a lo literario? Estas son algunas de las preguntas que guían

mi análisis en este capítulo.

En el primer capítulo, titulado Las intervenciones de los escritores, realizo un

recorrido general por las principales características de la crítica de los escritores,

buscando comprender el lugar particular desde donde se lee y se piensa la literatura y

las formas específicas que adquiere la mirada del escritor cuando escribe sobre otros

escritores y obras o sobre algunos aspectos teóricos de la literatura. Así mismo,

intento una aproximación a la figura del escritor como crítico en América Latina,

cuestión que se relaciona con la propia función social de la literatura y del escritor en

la historia latinoamericana y la forma en que esta figura se ha transformado con el

tiempo, pasando de un papel político y de construcción identitaria central para las

sociedades latinoamericanas en algunos momentos claves del pasado, a un papel más

restringido y especializado como aparece en la etapa contemporánea donde se sitúan

las intervenciones críticas de Bolaño. Esta breve contextualización histórica me sirve

como antecedente para analizar en perspectiva el lugar en el cual aparece el discurso

de Bolaño y la forma que en que éste se presenta para los lectores actuales.

El segundo capítulo, titulado Las intervenciones críticas de Bolaño: el escritor

como estratega en el combate literario, está dedicado a describir y analizar en detalle

las características, el contexto en donde aparecen y los medios en los cuales se

difunden las intervenciones críticas de Bolaño. Este capítulo se divide en dos partes.

En la primera analizo las intervenciones correspondientes a la etapa neo-vanguardista

de Bolaño, durante sus años de juventud a mediados de los años 70 en México,

intervenciones que se enmarcan en las actividades del Movimiento Infrarrealista,

fundado por Bolaño y su amigo el poeta Mario Santiago Papasquiaro (1953-1998) y

que incluyen un Manifiesto, tres artículos periodísticos y su papel como organizador

de una antología de poesía.

25

En la segunda parte analizo las intervenciones de Bolaño realizadas durante la

etapa final de su vida cuando ya era considerado un escritor consagrado, es decir,

entre 1998 y el año de su muerte 2003. En este conjunto de intervenciones se

encuentran sus notas y reseñas sobre literatura, prólogos, discursos y entrevistas y

constituye el grueso de su producción crítica. He separado el análisis de estos textos

teniendo en cuenta tres gestos o modos centrales que, aunque aparecen mezclados a

lo largo de todas sus intervenciones, adquieren un papel predominante dependiendo

del tipo de texto en el que se encuentran: el modo panfletario aparece de manera más

relevante en los discursos, el modo autobiográfico en sus notas y reseñas sobre

literatura, y un modo autofigurativo o de construcción del mito del escritor es

frecuente encontrarlo de manera central en sus entrevistas. Cada uno de estos modos

determina la forma particular que adquieren sus intervenciones, así como los objetos

que de preferencia Bolaño elige para analizar o discutir. A pesar de las diferencias

particulares entre estas intervenciones, a lo largo del texto destaco como todas ellas

(inclusive sus respuestas a las entrevistas) se caracterizan por un tipo de escritura que

tiende a desconocer las fronteras rígidas entre los géneros, deslizándose

permanentemente entre la crónica, la autobiografía, la crítica y la ficción.

El tercer capítulo, titulado La crítica ficcional, está dedicado a analizar la crítica

y la teoría literaria que aparece al interior de los textos ficcionales y poéticos de

Bolaño, para lo cual elijo algunos ejemplos significativos que aparecen en varias de

sus obras, así como aquellos de sus textos que más propiamente se sitúan en una

frontera difusa entre la ficción, la crítica y la autobiografía como los cuentos Carnet

de Baile, Encuentros con Enrique Lihn y Sabios de Sodoma. En este sentido analizo

las características formales de estos textos así como algunas ideas y procedimientos

que Bolaño utiliza para su construcción y funcionamiento. Pero antes de entrar

específicamente en los textos bolanianos, realizo un recorrido histórico por las formas

en que este tipo de crítica ficcional y de metaliteratura3 ha aparecido en la literatura

latinoamericana, destacando algunos antecedentes importantes de una tradición que

3 Uso el concepto de metaliteratura para referirme a un tipo de literatura que reflexiona permanentemente sobre sus propios procesos de producción y recepción, que tematiza el proceso de escritura así como la vida de escritores, lectores, críticos, editores, y que incorpora la crítica y la teoría literaria en sus artefactos ficcionales.

26

comienza en textos tempranos de Machado de Assis, pasa por Macedonio Fernández,

Borges y Cortázar y llega hasta textos actuales de autores como el propio Bolaño,

Ricardo Piglia, Silviano Santiago o el mexicano Sergio Pitol. Al final de este capítulo

resumo algunas líneas que ayudan a entender el fenómeno de la crítica ficcional y el

gesto metaliterario, relacionándolo con cambios centrales en los regímenes de

representación estéticos y en el papel central que ha pasado a tener la subjetividad del

investigador en los discursos científicos, especialmente en la ciencia social

contemporánea, factores que contribuyen tanto para la producción como para la

recepción particular de este tipo de textos en la actualidad.

En las Consideraciones finales he querido resaltar brevemente algunos de los

principales puntos discutidos a lo largo de la tesis, así como proponer diversos

caminos de investigación y profundización abiertos pero no agotados en el análisis.

En particular, apunto hacia aspectos que necesitarían mayor reflexión como los

relacionados con la idea de la literatura como un oficio peligroso, es decir, sobre los

riesgos éticos de la escritura y la literatura y los peligros a los que se enfrenta el

escritor en su práctica artística; la necesidad de realizar análisis comparativos más

detallados para comprender mejor los cambios y las continuidades entre la tradición

metaliteraria en la región y en otros lugares y los textos crítico-ficcionales del

presente. Resalto también la necesidad de profundizar en el análisis histórico de las

intervenciones de los escritores en América Latina, para ver de forma más detallada

sus transformaciones y las maneras en que los propios escritores y escritoras han

asumido su práctica literaria.

V.

Las particularidades de la obra y de las intervenciones críticas de Bolaño (así

como de otros escritores contemporáneos) hacen necesario una problematización de

conceptos muy estrictos de crítica y de ficción. Precisamente el gesto de estos

escritores tiende de forma consciente a borrar esos límites mezclando en la

construcción de los textos el estatuto ficcional y el crítico. Por otro lado, no es algo

27

nuevo que un tipo de reflexión crítica y teórica aparezca al interior de textos que se

presentan como ficcionales (novelas y relatos). Como mostraré a lo largo de la tesis

este es un fenómeno que se puede rastrear desde hace bastante tiempo en la tradición

literaria de occidente, si bien es cierto que su ocurrencia más sistemática podría

situarse a partir de la segunda mitad del siglo XIX, con la invención del poema-crítico

de Mallarmé como uno de sus hitos fundacionales.

Poco a poco sin embargo esta tendencia autoreflexiva se va a afianzando con el

tiempo hasta llegar a textos (poemas, cuentos y novelas) que se vuelcan totalmente

sobre la propia literatura y sobre el acto de la escritura, una tendencia que finalmente

se vuelve predominante a partir de los años 60 del siglo XX y que se mantiene hasta

el presente en ficciones que usan la literatura y los propios escritores como tema y

personajes de la trama o que mezclan permanentemente diversos registros

discursivos, jugando con las fronteras de los géneros tradicionales y con los límites

entre lo real y lo ficcional.

Aunque esa mezcla de géneros, así como el carácter autoreflexivo de la

literatura posee antecedentes muy antiguos en la tradición literaria de occidente, lo

que es relativamente más reciente (a partir de los años 60 y 70 del siglo XX) es la

transformación del discurso crítico desde los estudios literarios (por lo menos de una

parte importante de este discurso) que al abandonar las pretensiones de objetividad y

al reconocer plenamente el papel de la subjetividad del investigador o crítico de la

literatura, tiende a asumir y aprovechar de manera consciente la calidad de discurso,

de escritura y de creación de la propia elaboración crítica y teórica.

En este sentido es la crítica y la teoría también la que ha venido acercándose a

ciertas estrategias ficcionales y ensayísticas que sin abandonar su función de reflexión

teórica sobre el objeto literario (y también otros objetos culturales) incorporan en su

proceso escritural estrategias antes reservadas al campo más amplio y menos riguroso

(me refiero a la rigurosidad académica) de lo literario como por ejemplo extractos de

diarios, incursión de la propia subjetividad y conflictos íntimos del crítico,

reconocimiento de las relaciones entre el investigador y su objeto de estudio, técnicas

autobiográficas, el uso de descripciones y técnicas narrativas en sus escritos, etc.

28

A este respecto el ejemplo de la crítica y la reflexión teórica realizada por los

mismos escritores puede servir en algunos casos como antecedente de estas

transformaciones del campo crítico académico o institucional. No es casualidad que

Borges fuera una referencia central para esta nueva crítica que aparecía en Francia

vinculada a nombres como los de Blanchot y Barthes alrededor de los años 60 y 70.

En este sentido, Latinoamérica posee una tradición vigorosa de escritores-críticos:

Octavio Paz, Haroldo de Campos, Severo Sarduy, Lezama Lima, así como el ensayo

– precisamente el “centauro de los géneros” como lo definía Alfonso Reyes – ha

encontrado en los países de esta región un campo propicio para su creación, recepción

y desarrollo.

Pero lo que me parece central es quizás, y al mismo tiempo, lo que continúa

siendo lo más difícil de definir: ¿qué es lo que hace que un texto, independiente del

carácter de su autor (crítico académico, ensayista, narrador) y de su objetivo inicial o

medio de difusión, sea leído y recibido como un texto literario? Pienso en ejemplos

clásicos como Os sertões o Radiografía de la pampa, que parecen trascender los

propios límites del ensayo político y sociológico, para acercarse a las potencialidades

de la literatura o como los ensayos de Paz, Baldomero Sanín Cano o Borges que

pueden ser leídos directamente como géneros de creación pura como la poesía o el

cuento. Pero también pensaba en esos géneros de frontera como los diarios, las cartas,

o las confesiones que sin pretender alcanzar, en principio, el carácter de textos

literarios, se convierten con frecuencia en ejemplos más potentes de literatura.

La evidencia sobre la disolución de los géneros literarios – proceso que

comienza con el romanticismo y se va haciendo cada vez más extremo en la

modernidad y la posmodernidad – y la dificultad (o imposibilidad) de llegar a

definiciones cerradas sobre el estatuto literario de un texto han llevado a los estudios

literarios recientemente4 a conclusiones de tipo pragmático que acaban por clasificar

un texto como literario – en el sentido de pertenecer a la institución de la literatura –

en la medida en que es reconocido e interpretado como tal por los lectores e

4 Digo recientemente en cuanto a ser una tendencia mayoritariamente aceptada por los estudiosos de la literatura, aunque la necesidad de tener en cuenta las condiciones de recepción de los textos para definir su estatuto literario ya aparecía desde los análisis de los Formalistas rusos, como por ejemplo en “De la evolución literaria” de Tynianov publicado en 1927 (apud Todorov, 1984, 35).

29

instituciones que conforman el campo literario en un espacio y momento histórico

determinado. En este sentido, si algunos textos que en el pasado fueron producidos y

difundidos con objetivos científicos o políticos, son leídos hoy en día como textos

literarios, ¿cómo serán leídos estos textos crítico-ficcionales actuales en el futuro? Y

más importante aún, aunque a veces nos olvidamos de hacernos esta pregunta: ¿será

que el carácter o la clasificación de esos textos tiene alguna importancia central para

la propia literatura y para los lectores?

Yo particularmente creo que no. Más allá de las definiciones y del

establecimiento de límites formales para la literatura y lo literario (que suelen llevar

con frecuencia a laberintos oscuros y callejones sin salida), me parece que lo

importante sigue siendo aquello que nos vincula y nos atrae de las palabras, estén

ellas en medio de un cuento, un poema, un ensayo, una novela o en la múltiple

combinación de los géneros y a pesar de que tal vez no logremos comprender o

explicar del todo ese vínculo vital que nos une a ellas.

Quizás la discusión apunte hacia otro lugar: ¿será que esta crítica-ficcional o

estas ficciones críticas se sostienen como formas de conocimiento de lo literario o

deben ser encaradas como parte de la literatura, en el sentido de no tener pretensiones

de conocimiento científico? ¿Pero no han sido precisamente esos géneros mixtos,

como los textos de Borges, por ejemplo, los que han iluminado de manera poderosa

aspectos teóricos centrales de la propia literatura? Aquí como siempre, es necesario

analizar y problematizar cada caso en concreto. Aunque mi propia experiencia y

afectos de lectura me han llevado a preferir con frecuencia la crítica realizada por los

propios escritores así como esos textos híbridos que se construyen entre la crítica, la

teoría y la ficción, soy consciente también que no necesariamente es esta la mejor vía

para aproximarse al conocimiento de la literatura y que en algunos casos inclusive

este tipo de aproximación puede oscurecer antes que iluminar dicho conocimiento. Lo

importante entonces, sería mantener en todo momento la capacidad crítica para poder

disfrutar pero también para dialogar críticamente con esos textos (por lo menos si

quienes leemos somos estudiosos de la literatura), y esto a pesar del ejemplo de

Borges que tendía a aceptar una teoría (literaria, filosófica o teológica) más por su

carácter y elaboración estética que por la verdad que podía existir en sus argumentos.

30

VI.

Cuando se encara el estudio de un autor y de una obra tan reciente es necesario

hacer algunas advertencias de rigor. Mi caso no será la excepción, sobre todo porque

se trata de un autor como Bolaño que en tan poco tiempo ha generado gran atención y

discusión en torno a su obra y a su propia figura de escritor, creando amores y odios

intensos a su paso.

Primera advertencia: es muy probable que en este mismo instante, mientras

escribo estas palabras y observo la lluvia caer a través de la ventana de mi estudio en

Rio, cientos de artículos, tesis académicas, entradas de blog, anotaciones en diarios, y

charlas de café y boteco, estén discutiendo y analizando diversos aspectos de la obra

de Bolaño, algunos de los cuales yo mismo he tratado de analizar en estas páginas. El

terreno crítico es aún bastante movedizo y se multiplica de forma acelerada debido a

la atención y publicidad que se ha generado en torno a su nombre. Es muy difícil en

este sentido acompañar la totalidad de la bibliografía crítica que está siendo publicada

sobre Bolaño en la actualidad. Con esto no quiero justificarme pero si advertir al

lector sobre posibles olvidos, o descuidos en la revisión de las fuentes bibliográficas.

He tratado, en la medida de lo posible, de consultar los principales estudios críticos,

ensayos y artículos publicados hasta el momento sobre la obra de Bolaño, y espero

que la bibliografía al final del texto sea provechosa para futuros estudios sobre su

obra. Valga aquí una necesaria observación crítica sobre las distancias que aún

existen entre Brasil y la América Hispánica, lo que dificulta con frecuencia el

conocimiento y el acceso a la bibliografía crítica y a las propias obras de los autores

hispanoamericanos (lo cual vale también en sentido inverso).

Segunda advertencia: trabajé en mi investigación con la obra publicada de

Bolaño hasta el año 2008. Las noticias sobre sus archivos de computador, y sus

cuadernos con anotaciones, organizados en las estantes de su casa en Blanes, indican

que existe una gran cantidad de material inédito de Bolaño, esperando ser revisado y

publicado en los próximos años. Ya fue anunciada la publicación en el 2010 de la

novela Tercer Reich, encontrada en unos de los archivos de su computador, y se habla

de otras dos novelas inéditas, Diorama y Los sinsabores del verdadero policía o Los

31

asesinos de Sonora, aún sin fecha definida de publicación. Es probable que este

material no altere sustancialmente mi aproximación a su obra, pero podría quizás

aportar nuevas luces o datos interesantes para el análisis. En cuanto a las

intervenciones críticas como tal, creo que he consultado la gran mayoría de ellas,

aunque como el mismo Ignacio Echevarría advierte en el prólogo de Entre paréntesis,

es posible que existan algunas más que no han sido debidamente identificadas hasta el

momento. Sin embargo, creo que en este caso es poco probable que textos inéditos

modifiquen de manera importante las observaciones que he realizado en este trabajo

sobre las características generales de sus intervenciones. A no ser en el caso de temas

o referencias muy específicas a autores u obras que no hubiesen sido mencionadas en

el material analizado.

Tercera advertencia: como ocurre siempre que se estudia un autor, obra o

fenómeno contemporáneo, no contamos con la distancia temporal que permite de

mejor manera situar el análisis en su particular contexto histórico, lo que le otorga al

investigador la posibilidad de observarlo desde una perspectiva más incluyente y

compleja y al mismo tiempo menos comprometida. Por otro lado, sin embargo, esa

cercanía con el objeto de estudio nos permite tener informaciones, fuentes, reacciones

de primera mano, así como experimentar el fenómeno en su propio presente mexendo

con las emociones, afectos, ideologías y sensaciones del investigador. A este respecto

debo confesar que mis primeros acercamientos a la obra de Bolaño tenían más de

seguidor fanático que de un verdadero estudioso y crítico literario. Aunque esta tesis

no deja de ser en ningún momento un homenaje de un lector agradecido (y así espero

que se interprete) con el pasar de mis lecturas y el desarrollo de la investigación creo

que fuí capaz de distanciarme, por lo menos un poco, de mis afectos, para encarar de

forma crítica mi objeto de estudio. Así que la crítica, en este caso, puede ser también

una forma de homenaje, como le escuché decir alguna vez a Silviano Santiago.

Cuarta y última advertencia: generalmente la crítica, especialmente la

académica, suele sospechar a priori de fenómenos mediáticos, masivos y de éxito de

mercado. Si tanta gente está de acuerdo en algo, piensa el crítico, si todos los medios

y suplementos culturales dicen lo mismo a coro, es de suponer que algo debe estar

mal, que alguna estrategia mercadológica o política debe estar detrás de la jugada. La

32

manera explosiva en que el fenómeno Bolaño comenzó a multiplicarse y a ocupar

espacios mediáticos a partir de su muerte prematura y aún en el auge de su

producción literaria, generó este tipo de sospechas y de reticencias por una parte

importante de la crítica especializada y de algunos escritores. En varias ocasiones

durante el transcurso de mi investigación escuché comentarios negativos sobre

Bolaño por parte de críticos y estudiosos de la literatura, especialmente la

observación de que su obra estaría siendo sobrevalorada. En algunos casos comprobé

de primera mano que estas personas emitían sus juicios sin conocer su obra,

solamente a partir del fenómeno mediático que se había desatado en torno a su

nombre. La cuestión parecía a veces moverse entre la condena a priori de algunos y

el elogio excesivo de otros (en muchos casos sin duda como parte de un fenómeno de

mercado y de moda editorial y mediática). Ni uno ni otro me parece un punto de vista

adecuado. Aunque tengo la convicción de que novelas como Los detectives salvajes y

2666, especialmente, continuarán ocupando un lugar destacado en la historia de la

literatura latinoamericana de los últimos años, también es necesario esperar un tiempo

prudente (veáse la advertencia anterior) para poder ubicar con mejor perspectiva el

lugar de Bolaño en el conjunto de una generación latinoamericana de escritores y

escritoras de gran calidad pero que aún no han recibido una suficiente recepción

crítica y de público. Es decir: “Ni tanto que queme al santo ni tan poco que no lo

alumbre”.

VII.

Tengo la sensación final que esta tesis/ensayo ha cumplido en mi vida diversos

propósitos: me ha servido como un requisito formal para concluir mis estudios de

doctorado en literatura (si la banca así lo considera, eso espero); ha permitido

entrenarme como crítico en la realización de un estudio literario de una forma

organizada y coherente, profundizando mi conocimiento sobre la obra de Bolaño y

sobre la bibliografía crítica relacionada con mi objeto de estudio, así como con

cuestiones teóricas asociadas; me ha permitido profundizar en la comprensión de un

33

autor y de una obra que me ha inquietado particularmente en los últimos años y en la

relación que yo mismo establecí con ella, sin llegar a agotar completamente mi

aproximación; me dió la posibilidad de conocer otros investigadores, profesores,

críticos y escritores de diferentes lugares con los cuales pude dialogar e intercambiar

ideas e impresiones a lo largo de todo el proceso de investigación; me permitió

alejarme (aunque en algunos momentos también me precipitó) de aquella angustia

difusa, como la llama Mario Levrero en su Novela Luminosa, que siempre está al

acecho; pero sobre todo, me sirvió para afianzar, en la práctica y en el deseo, la labor

cotidiana de la escritura (pese a los posibles riesgos del oficio).

Creo que esta última, para mí, ha sido su lección más importante.

Bogotá – Rio, enero de 2010.

34

2

Las intervenciones de los escritores

“Leer desde donde se escribió no define al lector ideal como el que mejor lee

sino como el que lee desde una posición cercana a la composición misma”

Ricardo Piglia

“[N]o hay que olvidar que, mientras uno escribe al mismo tiempo lee.

No hay que olvidar que el escritor (hablo del buen escritor, por supuesto) es su primer lector”

Roberto Bolaño

2.1.

El lugar desde donde se piensa la literatura

Es común que los escritores, además de su obra de creación narrativa y poética,

intervengan de diversos modos en el campo intelectual y literario. Algunos a través

de ensayos de diversa extensión (cortos como los de Borges o más extensos como los

de Octavio Paz o Haroldo de Campos), otros en forma de prólogos, prefacios,

discursos, notas, anotaciones en diarios, cartas o entrevistas. Frecuentemente también,

los propios escritores actúan como antologadores de libros de poesía o de cuentos,

directores y creadores de revistas literarias o culturales, traductores, o difusores

literarios a través de cursos, charlas o conferencias. Este tipo de intervención

responde a preocupaciones críticas y teóricas de los escritores en torno a la literatura,

pero también con frecuencia a la necesidad de encontrar fuentes de ingreso para su

sobrevivencia y a la búsqueda de una mayor visibilidad pública que les permita ser

reconocidos en el mercado.

El ejercicio crítico, realizado de forma sistemática por parte de los escritores es

una característica particular de la modernidad. Cuando los principios, reglas y valores

literarios dejaron de estar determinados por las Academias y las autoridades, más o

menos a partir del romanticismo, los escritores y escritoras tuvieron que comenzar a

35

buscar de forma individual sus razones para escribir y el modo particular de encarar

su práctica literaria. Como afirma Leyla Perrone-Moisés: “[e]screvendo sobre as

obras de seus predecessores e contemporâneos, os escritores buscam esclarecer sua

própria atividade e orientar os rumos da escrita subseqüente” (Perrone-Moisés, 1998,

11).

Esta crítica particular de los escritores generalmente no tiene como objetivo

central servir en la orientación del lector o analizar el marco socio-histórico de una

determinada obra y sus relaciones con la tradición literaria, funciones comúnmente

asociadas con la crítica institucional, sino que busca orientar su propio camino de

escritura, por lo tanto es una crítica que confirma y que crea valores, a diferencia de

la crítica académica que tiende a ser más analítica y menos enjuiciadora. Como

veremos, los escritores no se preocupan tanto por ocultar sus criterios de valoración

estética, al contrario, suelen exponerlos de manera explícita al elaborar sus listas de

preferencias literarias – algo evidente, por ejemplo, en el caso de Bolaño.

Lo que está en juego en este contexto es la posición desde donde se piensa y se

escribe sobre la literatura. La posición del escritor no es una posición externa y

pretendidamente neutral, al contrario, el escritor piensa la literatura desde el lugar de

la propia creación, razón por la cual es común encontrar un tipo de acercamiento

relacionado con las técnicas, estrategias de escritura y modos de funcionamiento de

las obras, antes que con análisis sobre el contexto social o político o factores externos

a lo puramente literario. El escritor interviene en el campo literario como un sujeto

que está en medio de la lucha por definir ciertos canones y por establecer su propio

lugar en ellos. Su lectura de los autores que lo preceden y de sus contemporáneos está

relacionada comúnmente con su propia práctica artística y funciona como una manera

de justificarla y de trazar rutas para el futuro.

Quienes se han acercado al estudio de este corpus – los ensayos e

intervenciones críticas de escritores – han podido identificar algunos aspectos

característicos de este tipo de textos. La mirada del escritor sobre la literatura y sobre

otros escritores no es la misma mirada del crítico, del estudioso de la literatura o del

periodista cultural. Generalmente, el escritor interviene a la manera de “[...] un

estratega en el combate literario: renueva el canon, cuestiona las jerarquías

36

establecidas y las verdades aceptadas, reorganizando de ese modo el mapa de la

literatura de su tiempo” (Speranza, 2001, 92-93).

Así mismo, es común encontrar en sus comentarios sobre otros autores y obras,

pistas sobre lo que es o debería ser su propia literatura. “Como ocurre siempre que es

un escritor el que ensaya sus juicios críticos”, dice Alberto Giordano en un texto

sobre José Bianco, “Bianco escribe sobre qué debe ser la literatura desde lo que

supone es o llegará a ser su propia literatura” (Giordano, 2001, 59). Algo que también

notaba Luiz Costa Lima al estudiar los ensayos del poeta Sebastião Uchoa Leite y

comprobar que “[...] as questões analíticas que arma ajudam a esclarecer a poética

que produz” (Costa Lima, 2002, 215). Observaciones como estas apuntan en el

mismo sentido de la hipótesis de Piglia al considerar la crítica de los escritores como

un posible espejo secreto de su obra ficcional.

Al mismo tiempo, en estas intervenciones críticas (tanto en las reseñas y notas

como a través de sus entrevistas) es posible rastrear la manera particular en que el

escritor construye su propio mito, es decir, las formas en que se diseña la cuestión de

la autofiguración. Dándole mayor relevancia a ciertos aspectos de su biografía o

jugando libremente con sus recuerdos y determinados trazos especiales de su

personalidad, el escritor proyecta la imagen que de sí mismo quiere que sea fijada y

recordada por los lectores.

Para Ana Cecilia Olmos, los escritores exploran frecuentemente la forma

discursiva del ensayo

[...] para presentar una palabra suplementaria que, despojada aquí de las instancias mediadoras del narrador o del personaje, le permite interrogarse acerca de las motivaciones que incitan su práctica, de las singularidades poéticas que la definen o de la peculiar inserción en el devenir histórico que asume, sea con relación a una tradición literaria específica o en el contexto de procesos culturales y sociales más amplios (Olmos, 2006, 4).

La autora plantea que en los ensayos e intervenciones de los escritores aparece

la enunciación de un discurso subjetivo diferenciado de aquel que aparece en la

ficción. En el caso de los ensayos, el autor asumiría una toma directa de la palabra

que puede confirmar, complementar, aunque a veces también contradecir, los

37

presupuestos de su propia práctica ficcional. Hay sin embargo textos y autores para

los cuales estos límites no operan con la misma eficacia, como veremos más adelante,

en los que aparece una evidente estrategia de mezcla y diálogo permanente entre el

resgistro ficcional y el crítico y ensayístico problematizando esa supuesta toma

directa de la palabra por parte del escritor en sus textos aparentemente no-ficcionales.

Por otro lado, Ricardo Piglia coincide con el tipo de lectura estratégica como

una de las características centrales de la lectura de los escritores:

Un escritor cuando hace crítica no está por encima de la literatura, como el crítico, que mira desde arriba, sino que está metido dentro mismo de ella, de los enfrentamientos, de las tensiones, de las genealogías, de las diferencias [...] la lectura de los escritores está siempre situada, es una toma de posición (Piglia, 2005, 5).

Piglia, que en América Latina es un buen ejemplo de la figura del escritor como

crítico, ha pensado ampliamente la cuestión llegando a definir varias características

de la práctica crítica de los escritores. El acercamiento de los escritores a la literatura,

plantea Piglia, es inverso al que realiza la crítica tradicional (la de las grandes

tradiciones: formalismo ruso, marxismo, psicoanálisis, etc.) Mientras para la crítica el

campo de la literatura suele ser un campo experimental para comprobar ciertas

hipótesis que le son previas, los escritores toman la literatura como un laboratorio

para, a partir de ella, entender no solamente el funcionamiento de la propia literatura,

sino también lo real, el lenguaje, las pasiones, la sociedad.

Con frecuencia las intervenciones de los escritores poseen una posición

pedagógica y tratan de modificar un cierto estereotipo vigente. Alberto Giordano

(2005, 36) identifica ese gesto de confrontación frente a estereotipos críticos vigentes,

en las intervenciones de Borges, en las cuales sería posible identificar, no una poética

borgiana, sino “poéticas de combate”. Por eso también los escritores en muchos casos

estarían más interesados en hacer manuales, decálogos de escritura, consejos para

escribir cuentos, etc. Algo que se relaciona directamente además con el lugar desde

donde se piensa lo literario, que en este caso, es el lugar de la propia creación, de la

propia práctica artística. En este sentido, el escritor aparece con frecuencia como un

38

artesano de las palabras, dando consejos sobre sus prácticas y técnicas de elaboración

poética y narrativa.

Generalmente, cuando el escritor escribe sobre literatura está más interesado en

la construcción de las obras que en su interpretación. Suele desarmar un libro como

un relojero desarmaría un reloj para revisar sus mecanismos internos y en el caso del

escritor está pensando en como imitarlos o mejorarlos o construir algo semejante pero

desde su propio punto de vista o estilo particular - la metáfora del relojero se la

escuché alguna vez a García Márquez en una entrevista, en relación a lo que él mismo

hacía con los libros de William Faulkner.

Cuenta Piglia (2005, 4) que una vez Manuel Puig le habría dicho que no podía

leer las novelas de los otros, porque cuando las leía las corregía. De ahí Piglia infiere

otra característica particular de la lectura de los escritores, la idea de que un libro

nunca está terminado, que siempre se puede encontrar algo para ser modificado. En

este sentido la literatura en su conjunto sería un gran work in progress, lo que llevaría

a no tomarse demasiado en serio los textos, a no hacer “un acto de contrición” ante

ellos, ni siquiera por los supuestamente más perfectos. Para Piglia un buen ejemplo

de esta actitud desacralizadora que practican los escritores frente a las grandes obras

es el de Gombrowicz al arriesgarse a re-escribir trechos de la Divina Comedia5; yo

recordé el análisis demoledor de Nabokov sobre la obra de Dostoievski en su Curso

de Literatura Rusa. Escuchemos lo que dice Nabokov del gran Fiódor Mijáilovich:

En todos mis cursos abordo la literatura desde el único punto de vista en que la literatura me interesa, esto es, el punto de vista del arte perdurable y el genio individual. Desde ese punto de vista, Dostoievski no es un gran escritor, sino un escritor bastante mediocre; con destellos de excelente humor, separados desgraciadamente, por desiertos de vulgaridad literaria (Nabokov, 1997, 194).

En relación al estilo de este tipo de intervenciones y ensayos de los escritores,

es muy difícil hacer algún tipo de generalización. Algunos prefieren un estilo más

claro, directo y didáctico, otros suelen abusar de las metáforas, ser más descriptivos e

incluso narrativos. El humor y un tipo de crítica más agresiva suelen también

5 En su texto A propósito de Dante de 1966, Gombrowicz critica irónicamente algunos versos de la Divina Comedia y propone una nueva versión.

39

aparecer con frecuencia en estos ensayos de escritores. Es común, sin embargo, que

eviten la incorporación de la terminología técnica y teórica que suele usarse por parte

de la crítica académica. Los escritores parecen estar más preocupados con que su

discurso pueda ser leído y recibido por una gama ampliada de lectores, no

necesariamente por aquellos lectores especializados.

En algunos casos, su forma de escritura puede acercarse a géneros narrativos y

poéticos, usando imágenes, personajes, descripciones y metáforas en sus textos

críticos. Osman Lins (1976), por ejemplo, comienza su estudio crítico sobre la obra

de Lima Barreto, con una extensa descripción de un personaje (el propio escritor

estudiado) observando el mar a través de la ventana del hospicio donde se encuentra

internado en Rio de Janeiro en diciembre de 1920. Como veremos en el próximo

capítulo, Bolaño es uno de estos escritores que suele usar de manera frecuente las

metáforas y un tipo de escritura más descriptiva y narrativa en sus textos críticos. En

algunos casos estos textos se caracterizan precisamente por crear un espacio de

indeterminación entre crítica, ficción y una especie de autobiografía de lecturas. Lo

que complica un poco la aparente separación entre una voz discursiva distinta en los

ensayos e intervenciones críticas de la que comúnmente aparece en sus ficciones a

través de sus personajes o narradores.

Es común en este tipo de textos que los escritores analizados por otros escritores

se conviertan casi en personajes ficcionales y que la crítica y la teoría literaria

aparezca íntimamente ligada con la vida de los autores, con algunos aspectos

centrales de su biografía, características de su personalidad o conflictos íntimos y

privados. En este sentido, géneros como el epistolar y los diarios se convierten en

fuentes privilegiadas – antes incluso que las propias obras ficcionales – para los

análisis que los escritores-críticos elaboran. Es el caso por ejemplo del propio Piglia o

de Bolaño o el de algunos de los ensayos de Blanchot.

En un texo titulado Modos de Leer, Walter Giacomelli se pregunta: ¿cuál es el

saber, cuál es la verdad que esperamos encontrar en estos textos [los ensayos de

narradores]?” (Giacomelli, 2007, 23). Su pregunta apunta hacia una cierta

desconfianza hacia este tipo de ensayos si comparados con las posibilidades de la

crítica profesional y una construcción teórica más sólida y sistemática. La respuesta

40

que Giacomelli elige parece devolver la escritura ensayística de los escritores al

espacio de lo narrativo o ficcional: “espero que me cuente algo”, dice él, “del modo

que lo hace la escritura de ficción” (ibid, 26). Aunque sin duda un factor diferencial

de la escritura ensayística de los escritores puede ser esta proximidad con lo

narrativo, me parece que no se debe desconocer la potencialidad de estos ensayos

para aproximarse, quizás de una manera más efectiva, al conocimiento de la

experiencia literaria. No se trata en todo caso de una cuestión de autoridad o del lugar

de enunciación de un determinado discurso crítico, sino de las potencialidades de un

tipo de escritura, la ensayística, que tanto puede estar contenida en los textos de los

escritores-críticos, lo que ocurre con mayor frecuencia, como de los críticos

profesionales.

Aunque la mayoría de escritores practiquen en algún momento de su carrera

algún tipo de género crítico o teórico (ensayos, notas, reseñas, anotaciones), es claro

que algunos se destacan por hacer de la crítica una tarea fundamental, al mismo nivel

que el de su propia práctica como narradores o poetas. Este es el caso típico del

escritor-crítico o del poeta-crítico6. Las figuras paradigmáticas frecuentemente

citadas para ilustrar este caso en la literatura occidental son las de Ezra Pound y T.S.

Eliot. En el contexto latinoamericano podríamos mencionar a Borges – cuya obra se

caracteriza precisamente por realizar una mezcla original entre los géneros críticos y

ficcionales –, a Octavio Paz, a Haroldo de Campos, a Severo Sarduy y al propio

Piglia como ejemplos destacados de la figura del poeta/escritor-crítico.

Siguiendo en parte la caracterización propuesta por Perrone-Moisés (1998, 12)

para definir la figura del poeta-crítico, podemos resaltar algunos rasgos particulares

que la configuran: 1) la crítica para estos escritores no es algo ocasional y esporádico

sino que se realiza de manera sistemática y constante, 2) generalmente son escritores

con una preocupación pedagógica o programática que se manifiesta a través de la

enseñanza de la literatura, en la redacción de manifiestos y en la publicación de

revistas con un programa determinado, 3) suelen ser políglotas y cosmopolitas,

escribiendo sobre autores y obras de varias épocas y lugares del mundo, y 4)

6 En un movimiento de signo contrario aunque relacionado con el que trato de definir aquí, Todorov (1984, 55 y ss.) ya identificaba algunos casos ejemplares de críticos-escritores (Sartre, Blanchot y Barthes), en que la crítica se convierte ella misma en literatura.

41

comúnmente son también traductores, función que se enmarca en su objetivo

pedagógico y de búsqueda de universalidad de la literatura.

Autores como Borges, Octavio Paz y Haroldo de Campos, se enmarcan

perfectamente en esta caracterización. Sin embargo, se trata de casos excepcionales

en los cuales la pulsión crítica se equipara a la pulsión narrativa y poética de los

escritores. En las historias de la literatura es más común encontrar la figura del

escritor como crítico y teórico ocasional – a menos que consideremos, a la manera de

Steiner (1998, 30-42), su propia obra ficcional como crítica al retomar, incorporar o

transformar en sus textos, la obra de sus predecesores –, que se manifiesta a través de

artículos, reseñas, panfletos, o en sus diarios y correspondencias. ¿Podríamos destacar

algunas características particulares de esta crítica de los escritores en América Latina?

2.2.

Las intervenciones del escritor en América Latina

El siguiente recorrido histórico no pretende ser exhaustivo – para lo cual sería

necesario una investigación profunda y detallada en el corpus de las intervenciones

críticas de los escritores y escritoras latinoamericanas, algo que escapa al objetivo

central y a las posibilidades de la presente investigación – sino servir como un

antecedente general o panorama amplio del contexto histórico que precede y en el que

aparecen posteriormente las intervenciones críticas de Bolaño. Mi objetivo es mostrar

ciertas características generales de estas intervenciones de los escritores en algunos

momentos claves de la historia literaria de América Latina: los primeros años de la

independencia política de las potencias europeas, la época del denominado boom de

la narrativa latinoamericana y el momento presente que configura el marco en el cual

se sitúan las intervenciones críticas de Bolaño.

42

2.2.1.

Escritores-pensadores-políticos y élites ilustradas

En las primeras décadas del siglo XIX, después que las colonias

latinoamericanas consiguieron su independencia de las potencias europeas, el gesto

crítico y de intervención inicial de los escritores y escritoras estuvo vinculado, antes

que al campo propiamente estético y formal de la literatura y el arte, al campo más

amplio de las ideas políticas y sociales.

En estos años el arte y la literatura fueron concebidos y practicados en gran

medida como formas de contribuir para transformaciones sociales y políticas y como

elementos indispensables para construir los nuevos estados e identidades nacionales y

regionales. En sociedades marcadas por grandes desigualdades económicas y

políticas, y por un estado permanente de caos y revolución, los pocos intelectuales y

artistas tendían a ver y usar la literatura como un elemento más en la lucha por

alcanzar transformaciones sociales.

En este sentido apuntan las palabras del escritor mexicano Carlos Fuentes en su

ensayo La nueva novela hispanoamericana:

En países sometidos a la oscilación pendular entre la dictadura y la anarquía, en los que la única constante ha sido la explotación [...] el novelista individual se vio compelido a ser, simultáneamente, legislador y reportero, revolucionista y pensador. Una novela era escrita para que mejorase la suerte del campesino ecuatoriano o del minero boliviano (Fuentes, 1969, 12).

La literatura jugaría un papel central en la nueva configuración de identidades

nacionales en América Latina, así como en la promoción de la voluntad de

integración regional, una vez alcanzada la independencia de las potencias europeas.

Los escritores, como parte del equipo letrado que tenía como tarea la construcción de

las nuevas naciones, van a pretender en sus obras reflejar el verdadero espíritu

nacional. Las diversas escuelas estilísticas: neoclásico, romanticismo, realismo, van a

afirmar su capacidad única para expresar las peculiaridades de lo americano

instalando, desde el inicio, la eterna discusión entre lo propio (nacional/regional) y lo

ajeno (universal/europeo-norteamericano). Cuestión que pone en evidencia, a lo largo

43

de las intervenciones de los escritores en la historia literaria de América Latina

(ensayos, artículos periodísticos, entrevistas), la ansiedad y casi obsesión de la

pregunta sobre su identidad.

Ángel Rama (1985, 67 y ss.) identifica claramente como esta discusión inicial

tomó dos líneas de desarrollo paralelas: aquella que confía en la posibilidad de aplicar

los modelos foráneos tal cual como fueron concebidos en las metrópolis, y aquella

más crítica que aboga por su adecuación a las características heterogéneas

latinoamericanas. Estas dos posiciones, según Rama, estarían representadas en la

discusión que surge en 1842 en Santiago de Chile, entre Andrés Bello (representante

de la segunda corriente) y Faustino Sarmiento (de la primera).

La polémica se va a repetir en diversos momentos de la historia del pensamiento

y el arte latinoamericano, reproduciéndose con diferentes connotaciones hasta el

presente. Así, es posible encontrarla en el Modernismo hispanoamericano, en las

vanguardias hispanoamericanas y brasileras, en la época del boom, y también en

manifiestos globales más recientes como el de los escritores chilenos Fuguet y

Gómez7. Conceptos famosos como el de Antropofagia cultural del brasilero Oswald

de Andrade representan muy bien el espíritu de la cuestión. ¿Existe una expresión

propia latinoamericana, debemos conformarnos con ser una copia de los modelos

metropolitanos, o hacemos una nueva literatura/arte tomando lo que más nos interesa

indiscriminadamente de los modelos extranjeros, como ya lo sugería Borges y

posteriormente Silviano Santiago?

En este primer momento en la historia literaria independiente latinoamericana,

el papel del escritor estaba estrechamente unido al del político, pensador y difusor de

ideas en el campo general de la cultura, y no solamente en el de la práctica literaria

específica. El campo crítico de estos escritores es muy amplio, la reflexión sobre la

literatura se enmarca en un proceso mayor de pensamiento y de práctica política

asociada comúnmente a ideales revolucionarios y de liberación. Era común en estos

años que los escritores intervinieran críticamente y de forma agresiva a través de

panfletos y polémicas que eran frecuentes en el campo intelectual latinoamericano del

siglo XIX, donde se discutían no solamente cuestiones literarias sino también

7 En el prólogo del libro de cuentos McOndo (1996).

44

políticas y económicas (ver por ejemplo la polémica Nabuco-Alencar en Brasil o la

ya citada entre Andrés Bello y Faustino Sarmiento).

Este panorama se explica además porque era frecuente que los escritores

ocuparan cargos políticos y diplomáticos centrales en sus respectivos países. La

práctica literaria, en este caso incluida también la función crítica, estaba concentrada

en la figura del letrado que reunía todas estas funciones en una sola personalidad. En

esta época, el escritor es una figura central en la sociedad, figura que irá perdiendo su

importancia relativa a través de los años entre otros factores debido al grado de

especialización de las profesiones (incluida la propia profesionalización del escritor)

y la transformación progresiva del pensador-letrado-humanista en el intelectual-

académico-especialista.

A partir de 1870 aproximadamente varios factores confluyen para la progresiva

fragmentación de la figura del letrado y al mismo tiempo para la consolidación y

relativa autonomización del campo literario latinoamericano: la paulatina

urbanización, la modernización económica (pese a que esta sea desigual en América

Latina), la inmigración europea, la migración del campo a las ciudades y

principalmente la promulgación de leyes sobre la obligatoriedad de la educación

primaria y secundaria entre 1878 y 1914 (Rueda, 2001, 68), factores que se unen a la

aparición de las primeras historias de las literaturas nacionales y a la mayor

interrelación alcanzada por los diferentes países de la región (Ramos, 2003; Rama,

1985; Cândido, 1964).

La etapa del Modernismo hispanoamericano (1875-1910) coincide con este

panorama y con la consolidación de la prensa en el continente: La Nación y La Prensa

de Buenos Aires, La Opinión Nacional de Caracas, El Partido Liberal de México, El

Mercurio en Valparaiso y después en Santiago, el Jornal do Commercio de Rio de

Janeiro. Es una época marcada por un florecimiento de la actividad literaria en toda la

región, acompañada por la creación de periódicos, revistas y un gran número de

librerías en las principales capitales latinoamericanas que realizan también trabajos

editoriales y que comienzan a responder a la demanda masiva de las nuevas

poblaciones urbanas.

45

La relación de los escritores con el periodismo es fundamental ya que su

consolidación les permite obtener ingresos por su práctica de escritura, contribuyendo

a su paulatina profesionalización, al mismo tiempo que les da la posibilidad de

intervenir de manera ampliada en el campo intelectual y político latinoamericano

(antes restringido exclusivamente a la élite ilustrada). La crítica literaria ocupa un

lugar central en estas publicaciones, lo que permite a muchos escritores intervenir

críticamente y darse a conocer ante el público lector que comienza a crecer y a

consolidarse en la región. Géneros híbridos como la crónica, revitalizados por los

escritores modernistas hispanoamericanos, y el ensayo, muestran también, como

afirma Julio Ramos (2003), la tensión que comienza en esos años para los escritores

entre las exigencias de la vida pública y las pulsiones más íntimas de la literatura, una

de las matrizes centrales según este autor de la moderna literatura latinoamericana.

Las cuestiones políticas, identitarias y de integración regional son variables

centrales que atraviesan gran parte de las diversas intervenciones críticas de los

escritores latinoamericanos a lo largo de la historia, lo que relativiza una separación

demasiado estricta de roles y funciones discursivas en el campo intelectual y político

en América Latina. Sin embargo, al lado de estas intervenciones, a las que

generalmente se les ha atribuido un mayor peso y una mayor visibilidad histórica,

también hay intervenciones que se circunscriben al campo específico de lo literario:

ensayos, crónicas o artículos sobre otros escritores como Los raros (1896) de Rubén

Darío, reseñas de autores y obras de sus contemporáneos, como las de Machado de

Assis en el Diario do Rio (1860), prólogos y manifiestos donde los autores definen

las razones de su práctica literaria, como Como e por que sou romancista (1873) de

Jose de Alencar, decálogos de escritura, como el Decálogo del perfecto cuentista

(1927) de Horacio Quiroga, entre muchos otros ejemplos.

En su conjunto se trata de textos críticos que se incorporan a la lucha por el

canon, a ciertas concepciones individuales o de grupo sobre la definición de lo

literario, y a la cuestión de la autofiguración que caracteriza comúnmente las

intervenciones críticas de los escritores y que aparece de manera indirecta a través de

las reseñas, ensayos, notas y comentarios sobre la obra de sus contemporáneos o

46

predecesores, y en las que se evidencian sus gustos y preferencias literarias, estéticas

y políticas.

A partir de los años 30 y 40 del siglo XX comienzan a destacarse una serie

importante de escritores que sienten la necesidad de asumir de forma más sistemática

y constante la función crítica y de autoreflexión teórica sobre sus propios procesos de

creación y sobre la tradición literaria latinoamericana y occidental. A partir de esos

años comienzan a publicarse los ensayos y textos críticos de Borges, José Bianco,

Octavio Paz, Haroldo de Campos, Lezama Lima, Julio Cortázar, Osman Lins, Carlos

Fuentes, Ernesto Sábato, entre algunos de los nombres más representativos.

Cada uno con sus propias particularidades y estilo, y sin olvidar las cuestiones

relativas a la política y la identidad latinoamericana (algo más evidente en las obras

de Lezama Lima y de Paz, por ejemplo) se destaca una preocupación común en estos

escritores por analizar la tradición literaria que los precede y el lugar de su propia

obra y la de sus contemporáneos, además de una voluntad teórica alrededor del

campo de lo estético y lo literario que aunque tenía antecedentes importantes (como

el de Alfonso Reyes, o el de Baldomero Sanín Cano) adquiere una posición central en

los textos de estos escritores.

Esta preocupación metaliteraria se manifiesta no solamente en sus textos

propiamente ensayísticos o críticos, sino que se incorpora a sus artefactos ficcionales,

en algunos casos jugando propositadamente con los límites entre estos géneros, como

en la obra de Borges y de Cortázar. Pero incluso en obras propiamente ensayísticas

como las de Paz y Lezama Lima es posible sentir una renovación del género del

ensayo que lo acerca a los géneros de creación pura, especialmente de la poesía,

como afirma José Miguel Oviedo (1990, 94).

Otro tipo común de intervención, como mencionaba antes en el caso de Alencar,

está relacionada con textos que exponen la situación del escritor y del entorno social

que rodea su práctica literaria. Ejemplos de este tipo de escritos en los años 60 son El

escritor y sus fantasmas (1963) de Sábato, o Guerra sem testemunhas (1969) de

Osmans Lins. Textos donde el escritor desnuda su proceso creativo, y en ocasiones

realiza toda una descripción de las condiciones materiales que rodean el proceso de

creación, divulgación y recepción de las obras. Generalmente también estos textos

47

suelen exponer la determinada concepción de la literatura del escritor al mismo

tiempo que establecen quienes son sus pares y sus enemigos literarios y políticos.

En este tipo de textos, el escritor tiende a evidenciar las experiencias que

preceden el acto de escritura, así como las opciones éticas, estéticas y políticas que

fundamentan su práctica literaria. Como veíamos al inicio de este capítulo, con el

inicio de la modernidad y la ausencia de una autoridad establecida para definir los

criterios estéticos, los propios escritores asumen la tarea de definir y luchar por su

visión de lo que es o debería ser la literatura, visión que se relaciona en muchos casos

y de manera a veces indirecta o velada, con las características de su propia obra

ficcional.

Este tipo de gesto de intento de imposición de un canon en detrimento de otros

es más visible en el momento de las vanguardias y neovanguardias (que tienen

precisamente en su espíritu el ideal de lo nuevo y la innovación y el ataque a los

canones establecidos) y en el denominado boom de la narrativa latinoamericana de

los años 60 y 70, donde tanto en las ficciones como en los ensayos de los escritores

comúnmente incluidos en el movimiento se evidencia un propósito por definir un

nuevo tipo de literatura como supuesta superación de modelos anacrónicos anteriores.

2.2.2.

El boom : escritores-intelectuales-críticos

Uno de los aspectos centrales del fenómeno del boom es que sus principales

obras, que quizás bajo otras circunstancias hubieran tenido que esperar algunos años

para tener una recepción masiva, se encontraron inmediatamente con la valoración

positiva, no sólo de gran parte de la crítica especializada, sino también con la

valoración positiva y masiva del público lector muy por encima del tradicional

público culto acostumbrado. La explicación de este hecho puede plantearse en

términos del horizonte de expectativa de los lectores de la época que, de manera

excepcional y por motivos diversos, coincide con las propuestas estéticas de los

escritores más innovadores de la narrativa latinoamericana del momento.

48

Rueda (2001) realiza un interesante recorrido para identificar los procesos que

hicieron posible el surgimiento de estos nuevos lectores latinoamericanos del boom.

La autora plantea como entre 1900 y 1950 disminuyen las tasas de analfabetismo,

pero además se incrementa de manera considerable el número de jóvenes que

ingresan a las universidades. Ya no son solamente los jóvenes provenientes de las

clases altas de la sociedad los que consiguen estudiar en la universidad, sino también

los hijos de las crecientes clases medias urbanas. Este fenómeno se relaciona también

con transformaciones importantes al interior mismo de las universidades donde

comenzaron a tener fuerte influencia las ideas socialistas y humanistas. De este modo,

[l]os centros universitarios latinoamericanos se convertirían en espacios relativamente independientes de debate y renovación ideológica, según los modelos establecidos por la Universidad Nacional Autónoma de México, fundada en 1910, y por el movimiento conocido como Reforma Universitaria, que fue impulsado por estudiantes de la Universidad de Córdoba en Argentina en 1918 y tuvo repercusión continental (Rueda, 2001, 70).

Estas reformas estarían en la base de los procesos de formación de lectores que

se complementarían en los años cincuenta donde se vive una proliferación de nuevas

universidades en el continente como consecuencia, en gran medida, de las demandas

laborales de la industrialización. Estos cambios se relacionan de manera directa con

las nuevas configuraciones sociales de los países latinoamericanos, especialmente en

lo que tiene que ver con el crecimiento de la clase media. Finalmente, estos procesos

llevarían a la formación de un nuevo público lector, totalmente diferente del de

épocas pasadas, y que está

[...] compuesto por jóvenes de clase media con niveles relativamente altos de instrucción, que se veían excluidos de los círculos sociales elitistas a través de los cuales se difundía anteriormente la alta literatura, pero buscaban obras con planteamientos diferentes a los de los libros que leían sus padres” (ibid, 71).

Estos nuevos lectores estarían también influenciados por las ideas de

renovación y cambio asociadas al ideario socialista y por la creencia derivada de la

formación humanista, en la capacidad de la literatura y el arte para realizar

49

transformaciones en la sociedad. Tanto los nuevos lectores, como varios de los

escritores destacados del boom harán parte de este nuevo grupo de jóvenes

latinoamericanos que entran en escena en los años sesenta y setenta. En parte,

siguiendo el planteamiento de Rueda, el fenómeno del boom se entendería como un

encuentro entre escritores y lectores pertenecientes a una misma generación que

compartía una formación común, unos gustos estéticos, y unas ideas políticas

similares.

Pero además fue fundamental la contribución de cierto espíritu de época,

motivado principalmente por la Revolución Cubana y las ideas socialistas, para el

surgimiento y también para el declive repentino de un fenómeno tan importante,

pero también tan corto y explosivo, como el boom. Para Subercaseaux:

Fue el clima intelectual y el macro relato de una utopía socialista latinoamericana, implícito en las palabras de Cortázar8, lo que explica en gran medida el ‘boom’ como también los alineamientos, tensiones, polémicas, roces y epítetos que se dan entre los escritores que formaron parte del fenómeno (Subercaseaux, 2002, 181).

Hay que destacar, igualmente, que las nuevas producciones literarias se van a

encontrar con unas empresas editoriales (tanto en América Latina como en España)

con la infraestructura y las estrategias necesarias para viabilizarlas en el mercado, así

como con el surgimiento de las revistas de variedades, destacadas por Rama (1985),

que servirán como un instrumento ideal de publicidad y marketing y de espacio de

intervención de los escritores ante un público ampliado. Cada uno de estos elementos,

aliado por supuesto a la calidad literaria de sus producciones, es fundamental para

comprender el fenómeno del boom que será posible solamente por su interacción y

confluencia en un momento histórico determinado.

Es en este contexto particular en que el escritor vuelve con fuerza a ser un

personaje público central y donde las cuestiones relacionadas con la identidad

latinoamericana y la integración regional adquieren una importancia renovada.

8 El autor se refiere a la famosa declaración del escritor Julio Cortázar: “¿Qué es el ‘boom’ sino la más extraordinaria toma de conciencia por parte del pueblo latinoamericano de una parte de su propia identidad?” (apud Subercaseaux, 2002, 181).

50

Durante los años del boom asistimos a un resurgimiento de la figura del escritor-

intelectual-crítico, que en ese momento se incorpora de manera más intensa a los

medios masivos de comunicación, lo que le permite posibilidades de difusión masiva.

Además, el escritor se beneficia de un nuevo clima social de curiosidad pública que

se interesa más por las cuestiones personales e íntimas de autores y autoras que por

sus propias obras y que se refleja en el auge del género de las entrevistas a escritores.

Como afirma Ángel Rama, los escritores

[...] fueron los primeros analistas de sus obras, pesquisaron la evolución que para ellos seguía el mundo contemporáneo, aspiraron a ser guías del movimiento intelectual. Fueron, sobre todo, teorizadores de la cultura [...] grandes mediadores entre su público literario y la problemática global de la época (Rama, 1985, 302).

Una de las características centrales de las intervenciones críticas de los

escritores del boom es la voluntad de modernidad que autoreivindicaron

sistemáticamente colocando su propia literatura como la realización completa de la

modernidad literaria en América Latina y relegando la producción literaria anterior a

una etapa supuestamente atrasada y fallida. Algo que se evidencia en el ensayo de

Fuentes La nueva novela hispanoamericana, como lo muestra Idelver Avelar (2003,

35 y ss.) o en textos de Vargas Llosa (1969) como Novela primitiva y novela de

creación en América Latina. En este tipo de intervenciones comúnmente los

escritores se presentaban como superadores de una cierta tradición latinoamericana

anacrónica (el regionalismo) y también como autores que compartían una serie de

características comunes con escritores y artistas contemporáneos europeos y

norteamericanos, en un claro gesto de autofiguración del movimiento como de

plenitud artística y de supuesta entrada de América Latina a la modernidad. Un

espíritu autoconfiante que ya se perfilaba, por ejemplo, en la famosa frase de Octavio

Paz en El laberinto de la soledad: “Somos [los latinoamericanos], por primera vez en

nuestra historia, contemporáneos de todos los hombres” (Paz, 1993, 210).

Se percibe en estas intervenciones, a pesar de las diferencias políticas que

existen entre algunos de los escritores que suelen asociarse al boom, un clima de

optimismo y de autoconfianza en las posibilidades de la literatura y el arte para influir

51

en el rumbo político de la región, sin duda asociados al impacto de la Revolución

Cubana y al ideario socialista.

Pese a la dificultad para llegar a una definición precisa del boom, y de quienes

hicieron parte de él, es posible percibir entre sus principales representantes una cierta

voluntad de integración y de comunicación, un cierto espíritu de grupo, por lo menos

entre los escritores que más se repiten en las listas del boom: García Márquez, Julio

Cortázar, Carlos Fuentes y Mario Vargas Llosa, a quienes los unían en un primer

momento ideas políticas y estéticas comunes, así como lazos de amistad. Aunque se

trate realmente de una construcción posterior realizada por la crítica y las empresas

editoriales y no propiamente de un grupo autoconstituido de escritores, es posible sin

embargo encontrar en este movimiento posturas y objetivos comunes, así como

algunas propuestas narrativas con características semejantes.

Aunque el movimiento tendía a privilegiar exclusivamente a ciertos escritores

en detrimento de otros, así como un género específico, el de la novela, y un cierto

estilo particular asociado al realismo mágico y maravilloso (que por otro lado

funcionaba muy bien como etiqueta de lo latinoamericano para el mercado externo),

la visibilidad internacional que obtendría sirvió para impulsar otros nombres y obras.

Los propios escritores colaboraron con sus intervenciones críticas (entrevistas,

artículos, ensayos) para destacar algunos de sus contemporáneos y antecesores y

darles mayor visibilidad frente a los nuevos y ampliados públicos lectores.

Pero lo que me interesa destacar de manera central en relación a las

intervenciones críticas de los principales escritores del boom es la confluencia de la

reflexión crítica y teórica sobre sus propias obras y sobre la literatura en general, con

aspectos vinculados a la política y la identidad regional latinoamericana, así como la

posición central que ocupaban estas intervenciones en el espacio público a través de

los medios masivos, ambos aspectos que sufrirán transformaciones importantes en el

futuro como veremos más adelante.

Si se considera como clave para comprender el fenómeno del boom lo que

Subercaseaux (2002) destaca como el “clima intelectual” del momento, es claro que

este clima va a sufrir profundas transformaciones a partir del periodo que aparece

como de cierre o clausura del fenómeno: los años posteriores a 1972 – pese a que sus

52

efectos se mantienen hasta hoy donde los autores consagrados continúan teniendo

ventas masivas de sus libros y sus intervenciones son ampliamente difundidas en todo

el mundo a través de los medios masivos (prensa escrita, televisión, internet).

2.2.3.

El escritor-crítico literario y la crítica ficciona l en el presente

Contrario al clima intelectual y político que favoreció el surgimiento del boom,

en el panorama actual han perdido relevancia algunos de los factores que hicieron

posible su surgimiento y difusión. Después del año 73 se presentan varios fenómenos

históricos que van a mudar radicalmente el panorama latinoamericano: las dictaduras

en el cono sur, la crisis económica de los años ochenta, la progresiva y acelerada

mass-mediatización de la cultura, la pérdida del prestigio simbólico del libro y el

desplazamiento del lugar central de los escritores e intelectuales en la sociedad, una

aparente desconfianza frente a los relatos totalizadores y las utopías socialistas y la

importancia central del mercado (a través de diversas industrias culturales muchas de

ellas transnacionales) para definir los criterios de circulación masiva de los productos

de la cultura.

Vinculado a estas cuestiones se percibe la ausencia de grupos o movimientos

literarios y estéticos claramente reconocidos y con una vocación de intervención

pública y política. Esto es algo que se repite en diversos textos y análisis sobre la

literatura latinoamericana realizados recientemente9: la sensación de ausencia de

grupos literarios o propuestas literarias comunes. Aunque se hayan intentando

imponer algunos grupos como el formado a partir del Manifiesto McOndo (liderado

por los chilenos Alberto Fuguet y Sergio Gómez en 1996), el grupo del Crack en

México (que surge en el mismo año y que incluye autores como Jorge Volpi e Ignacio

Padilla) o los autores reunidos en torno al concepto de Geração 90 en Brasil (que

incluía autores como Marçal Aquino, Marcelino Freire, Luiz Ruffato y Marcelo

9 Ver por ejemplo: Luz Mery Giraldo (2000), Jorge Fornet (2005), Beatriz Resende (2005), Cassiano Machado (2003).

53

Mirisola), se trata de agrupaciones de escritores que obedecen más a una voluntad

editorial y periodística que a verdaderos intereses estéticos y políticos comunes de los

propios autores; hoy en día cada uno de ellos trabaja de forma independiente y no

reivindica su pertenencia a un grupo específico.

En contraste con posturas políticas y estilos literarios semejantes, lo que parece

tener un peso mayor actualmente en la consolidación de algún tipo de grupo es el

papel de la industria editorial en la apertura de espacios de mercado para los nuevos

escritores, así como algunos proyectos de revistas literarias que parecen reunir grupos

de escritores y críticos en torno a ciertas elecciones afectivas comunes.

Fornet, por ejemplo, habla de una “[...] balcanización contrastante con la

voluntad integradora que en los años sesenta se vivió con el boom y, mucho antes

incluso, con el modernismo y las vanguardias” (Fornet, 2005, 1). Según Beatriz

Resende, “[...] es sobre todo la noción de escuela, grupo o cofradía que parece estar

desapareciendo” (Resende, 2005, 11). Para Silviano Santiago la cuestión pasa

también por un cambio en las características actuales de la vida literaria y por la

propia definición de este concepto. Para Santiago los escritores de su generación

vivían en los años 60 y 70 en una convivencia permanente con artistas de diversas

áreas lo que contribuía para la construcción de un pensamiento artístico común, algo

que era estimulado directamente por el contexto político del momento:

Quem vai compor com o João Gilberto Noll uma mesma cena literária nos anos 80? Ninguém, pois essa cena comum não existe, não havia nada que agregasse. Nos anos 60 e 70, o espaço literário havia crescido, mas não estimulado pela própria literatura, mas sim pela necessidade política. Quando conquistamos a liberdade, descobre-se que há um vazio. Não há nada em comum (Santiago, 2009, 3).

Antes que reivindicar su pertenencia a algún grupo o a alguna tendencia en

común, los escritores contemporáneos parecen más inclinados a enfatizar su nivel de

individualidad e independencia, como en el caso del propio Bolaño. Por otro lado, el

papel político de los escritores y de sus obras parece haber perdido el impacto central

inmediato que llegó a tener en un momento como el boom, o en los primeros años de

la autonomía literaria en América Latina. En contraste con estos momentos históricos

54

particulares, las intervenciones de los escritores en el espacio público actual han

perdido el peso que solían tener para la sociedad como un todo (por lo menos el

impacto en el corto plazo y el alcance masivo de sus mensajes).

Además de las transformaciones que he venido mencionando con relación al

“clima intelectual y político” latinoamericano posterior a los años 70, ese

desplazamiento del lugar central del escritor ha pasado también por el cambio en su

papel social y por el grado de especialización y relativa autonomía que ha adquirido

el propio campo literario en América Latina. Si como lo planteaba Pedro Henríquez

Ureña (1949), la tarea de la literatura posindependentista había sido encarada como

medio de “utilidad pública” – contrario al de “coronación de la vida social” en la

época anterior a la independencia – algo que pareció resurgir en el momento

particular del boom, asociado en este caso con la búsqueda de una pretendida

identidad regional y con el ideario político socialista, para los escritores

contemporáneos la función de la literatura parece estar más relacionada con

búsquedas individuales y el oficio de escritor encarado como una profesión

restringida a un campo específico con sus propias leyes y estructuras de

funcionamiento autónomas.

Hay que tener cuidado en todo caso con establecer cortes demasiado nítidos o

generalizables a todo un campo de prácticas heterogéneas; me parece que estas

transformaciones en la manera en que se encara la práctica de la literatura no

sustituyen radicalmente formas anteriores sino que estos modos continúan existiendo

de manera paralela y en tensión permanente (algunos con un peso y una legitimidad

mayor que otros dentro del propio campo). Así, es posible que para algunos escritores

la literatura aún sea encarada como un tipo de “coronación de la vida social”,

mientras que otros continuen aferrados a sus posibilidades como medio de “utilidad

pública”. Basta dar una mirada a las entrevistas y debates actuales de escritores y

escritoras latinoamericanos para percibir la diversidad y heterogeneidad de posiciones

y modos de encarar la práctica literaria.

Sin embargo, es posible percibir en la actualidad una relativa distancia del papel

del escritor-intelectual-político del pasado, lo que ha restringido en buena medida el

campo de acción de los escritores comúnmente a cuestiones exclusivamente literarias,

55

pese a que la tensión entre las exigencias de la vida pública y el papel social atribuido

a los escritores y las pulsiones más íntimas de lo literario continúen manifestándose

en las intervenciones y en la propia obra de estos escritores, como intentaré mostrar

en el caso de Bolaño.

Por otra parte, esto no quiere decir que escritores y escritoras hayan dejado de

intervenir activamente en el campo intelectual y literario de sus respectivos países. Lo

que ha cambiado es, por un lado, las condiciones de recepción de su discurso, que ha

perdido el impacto central de otros momentos del pasado y, por otro, sus objetos de

interés en los cuales se percibe un desplazamiento de temas directamente políticos o

relativos a la identidad y la integración latinoamericana hacia una amplia diversidad

de temáticas donde se imponen generalmente cuestiones propiamente literarias

(ensayos monográficos sobre otros escritores, anotaciones sobre aspectos de la

historia literaria latinoamericana, biografías de escritores) o textos sobre arte, cine y

televisión, sobre viajes, o ensayos y crónicas sobre temas de actualidad (que

ocasionalmente pueden referirse a cuestiones políticas).

A partir de los años 80 y 90 encontramos predominantemente intervenciones

aisladas de escritores y escritoras en un campo amplio y diverso de tendencias, en un

intento individual de luchar por exponer e imponer (en el caso de los más agresivos

como Bolaño) sus poéticas particulares y las razones (éticas y estéticas) que justifican

su práctica literaria; por rescatar algunos predecesores y difundir algunos de sus

contemporáneos; y en algunos casos, por hacerle frente con sus intervenciones a los

criterios literarios impuestos por la cultura oficial, la gran industria editorial y los

medios masivos.

Esas intervenciones aparecen en forma de libros de ensayos o antologías de

notas sobre literatura, comúnmente con tirajes medios de entre 1.000 y 3.000

ejemplares, lo que es común en el actual panorama editorial, nunca como los tirajes

alcanzados en la época del boom, o a través de artículos, reseñas y entrevistas en

periódicos y revistas, algunas veces de circulación masiva (como los suplementos

culturales y literarios de los diarios de circulación nacional o las revistas semanales

de actualidad), y también en revistas impresas y digitales, y blogs especializados en

arte y literatura y de público más restringido.

56

No es común escuchar menciones sobre autores y obras literarias o presenciar

intervenciones de escritores y escritoras en noticieros de radio y televisión, a no ser

en momentos especiales, como un festival de literatura importante, cuando se trata de

la obtención de algún premio destacado, preferiblemente de fama internacional, o en

la forma de notas sobre la muerte de un escritor o escritora reconocida. Cuando se

trata de temas políticos, de actualidad o de interés general, comúnmente es la figura

del especialista la que se apropia del discurso en los medios masivos, desplazando de

esa función a intelectuales y escritores.

En general la literatura y las artes tienen ahora sus espacios exclusivos (en

prensa, revistas, en televisión abierta y por cable, en internet), más diferenciados y

especializados y los escritores en gran medida (porque siempre hay excepciones

significativas) han dejado de ser esa figura central que intervenía públicamente y que

podía opinar sobre todos los temas con aparente suficiencia: arte, literatura, filosofía,

política, opinando ahora comúnmente sobre aspectos relacionados con su propia obra

y sobre cuestiones estrictamente literarias asociadas con algunos aspectos de la

tradición literaria latinoamericana o mundial, con cuestiones teóricas en arte y

literatura, o dando a conocer escritores y obras contemporáneas de otros lugares del

mundo a través de reseñas, notas y crónicas.

Por otro lado, la literatura ha pasado a formar parte de un campo amplio y

diverso de opciones culturales y estéticas que se multiplican, se difunden y se

renuevan a alta velocidad a través de los medios de comunicación (televisión, revistas

y periódicos, internet) y que obedecen también a las características particulares de la

producción cultural actual, dominada por el star system de las industrias culturales,

algo que es posible encontrar así mismo en el cine, la música o la televisión.

En este sentido, aunque en términos generales la literatura10 ha vuelto a circular

en un campo más restringido y especializado (comparado con el boom) aunque

ampliado (si lo comparamos con el siglo XIX y las primeras décadas del XX)

también se presentan fenómenos masivos asociados con el star system de las

10 Debo aclarar que en todo momento me estoy refiriendo a lo que se entiende generalmente como literatura culta o alta literatura (términos siempre problemáticos) y no a los best-sellers o literatura de masa (folletines, novela popular, novela pornográfica, etc.) que a lo largo de la historia de la literatura latinoamericana han mantenido siempre su público masivo.

57

industrias culturales. Es el caso de los escritores best-sellers, de interrelaciones de la

literatura con otros medios masivos como el cine a través de adaptaciones de obras o

de películas biográficas sobre escritores y escritoras, de premios literarios

ampliamente reconocidos y difundidos, especialmente de alcance mundial como el

Nobel, pero también regionales y nacionales, o en los casos en que los escritores

tienen el carácter de estrella, ya sea por destacarse en otros campos de difusión

masiva (cantantes de música popular, como Chico Buarque por ejemplo, o periodistas

que también son escritores) o por su carácter polémico y performático, lo que suele

llamar la atención de los medios masivos (como en los casos de Fernando Vallejo en

Colombia, o del propio Roberto Bolaño, escritores que han sabido aprovechar estas

características para llamar la atención sobre sus obras a través de intervenciones en el

espacio público agresivas y polémicas). Cuando se presenta la interrelación de la

literatura con alguno de estos factores en un momento específico suele producirse una

difusión masiva de ciertos nombres y obras particulares.

Obviamente que hablar de masificación en literatura no es lo mismo que en

otras industrias culturales como el cine, la música y la televisión. Cuando me refiero a

difusión masiva, estoy pensando en una ampliación considerable de los públicos

especializados habituales. De cualquier forma se trata de fenómenos que suelen

ocupar los espacios de difusión masiva por poco tiempo, obedeciendo a las leyes de

velocidad y renovación de las modas y productos en el mercado cultural actual.

En ese clima contemporáneo las funciones del escritor-intelectual-político del

pasado, han quedado ahora fragmentadas y disociadas, tal como lo analizaba Silviano

Santiago contrastando las figuras del surafricano J.M. Coetzee, el brasilero Paulo

Coelho y la norteamericana Susan Sontag:

Em miúdos, temos três entidades no tabuleiro literário do novo milênio: o romancista de qualidade, o autor recordista e a intelectual participante. Arte, indústria cultural e política se dissociam no momento do reconhecimento universal. O romancista tem valor literário e não tem público. O recordista vende e não aspira à arte. A intelectual é corajosa e tem voz restrita (Santiago, 2004, 14).

58

Pero si por un lado ese clima de dispersión y especialización ha desplazado la

visibilidad amplia y central de las intervenciones de los escritores en la sociedad

latinoamericana – con excepción de los casos mencionados anteriormente en que

funciona el star system de las industrias culturales –, por otro, el grado de

especialización alcanzado por el campo literario en la región ha llevado también al

resurgimiento con fuerza de la figura del escritor-crítico literario así como a una

tendencia de crítica ficcional que se enmarca en el gesto metaliterario de la literatura

contemporánea y que aparece en la obra de escritores representativos de varios países

latinoamericanos.

De este modo, encontramos escritores que paralelamente a sus textos ficcionales

practican de manera constante y sistemática la crítica literaria como César Aira y

Sergio Chejfec en Argentina, Silviano Santiago en Brasil, o R.H. Moreno Durán en

Colombia, así como encontramos escritores que siguiendo caminos abiertos en la

región por Macedonio Fernández y por Borges, practican una especie de crítica

ficcional, incorporando a sus ficciones elementos de crítica o construyendo textos que

se sitúan en los límites entre la ficción, la crítica y la autobiografía, como los últimos

libros del mexicano Sergio Pitol, la obra de Ricardo Piglia o la de Roberto Bolaño,

entre mucho otros.

En este sentido, vale la pena resaltar la presencia, en el campo literario

contemporáneo, de un gran número de escritores formados universitariamente en

facultades de letras y literatura (muchos de ellos con estudios de posgrado: maestrías

y doctorados), por lo que es común que los escritores se desempeñen en el campo de

la enseñanza de la literatura y publiquen también artículos académicos, organizen

seminarios y congresos, o antologías de textos sobre crítica literaria y cultural, como

en el caso destacado de Silviano Santiago en Brasil, de Daniel Link en Argentina o

del boliviano Edmundo Paz Soldán en los Estados Unidos.

Sin duda que este cambio en el campo de formación y actuación de los

escritores latinoamericanos, en el que antes predominaban la política y la diplomacia

o profesiones como derecho y periodismo, puede contribuir también para explicar el

alejamiento del papel central del escritor como interventor político en la esfera

pública, así como el auge de ciertas temáticas y estilos en las producciones literarias

59

recientes, donde la cuestión metaliteraria, la tematización de la propia escritura y la

vida del escritor y demás individuos que intervienen en el campo literario (críticos,

editores, lectores, etc.) y el gesto de autoreflexión crítica y teórica, adquieren una

importancia significativa y se expresan tanto a través de los propios textos

ficcionales, sean narrativos o poéticos, como a través de ensayos, artículos y notas

sobre literatura que son divulgados a través de medios impresos y digitales. Como

afirma Christopher Domínguez,

[l]a multiplicación de la Opinión devuelve al crítico literario (o artístico) al dominio de la estética. En alguna medida, la caída del muro de Berlín provocó que la literatura dejara de ser, temporalmente, la continuación de la política por otros medios (Domínguez, 1998, 305).

Aunque Bolaño escape a la caracterización del escritor universitario formado en

literatura, y no se encaje completamente en la figura del típico escritor-crítico como

fue expuesta anteriormente en este capítulo, su obra no deja de ser un ejemplo central

del gesto metaliterario común a la época contemporánea, aunque en su caso tome

algunas características particulares como intentaré mostrar más adelante. No

solamente en sus textos propiamente críticos (notas, discursos, reseñas) sino también

al interior de su obra ficcional (cuentos, novelas, poemas) aparece una especie

particular de crítica y de teoría literaria, funcionando su obra en conjunto como un

espacio donde se comunican de manera permanente la crítica y la ficción.

Es en este contexto pos-utópico, de pérdida del lugar central del escritor y de la

literatura en la sociedad, de diversidad, especialización, y de poder alcanzado por la

gran industria editorial donde surgen y se divulgan las intervenciones críticas de

Bolaño, quien en pocos pero intensos años pasa a convertirse en una figura central del

campo literario en lengua española (y poco a poco en otros países a través de las

traducciones de sus obras) y a ser reconocido ampliamente por los jóvenes escritores

de Latinoamérica como un maestro y posible ejemplo a seguir, tanto por su actitud

contestataria como por su propia práctica narrativa y poética, pese a que muchos de

estos jóvenes escritores tal vez no compartan con Bolaño cierto tono melancólico y

por momentos nostálgico que fluctúa en sus intervenciones y ficciones, sobre esa

pérdida de centralidad del escritor y de la literatura en la sociedad. Me parece que

60

estas nuevas generaciones vivencian, en general, las actuales condiciones de

producción, circulación y recepción literaria desde una postura más integrada y

quizás menos saudosista.

Como veremos en el próximo capítulo, es precisamente contra la figura del

escritor de mercado (best-seller), contra el desplazamiento del lugar central de la

literatura y de los escritores en la sociedad y contra el aparente desplazamiento de un

cierto canon literario que representa para Bolaño lo mejor de la tradición literaria

latinoamericana y española, hacia donde apuntan de manera central sus sarcásticas y

agresivas intervenciones críticas y crítico-ficcionales.

61

3

Las intervenciones críticas de Bolaño: el escritor como

estratega en el combate literario

“Escribir no significa sino la lucha del artista contra los demás por resaltar su propia superioridad”

Del Diario argentino de Gombrowicz

“Si uno se toma en serio una cosa, o todas, de las que dice un escritor, es inevitable que lo malentienda y no pueda tomárselo en serio en bloque”

César Aira

A lo largo de su trayectoria como escritor Bolaño practicó una gran variedad de

intervenciones críticas: manifiestos, artículos, prólogos, discursos, diálogos con otros

escritores, entrevistas. Esas intervenciones se enmarcan claramente en dos momentos

específicos separados ampliamente en el tiempo: los años juveniles de la neo-

vanguardia en el México de mediados de los años 70 y el período de su consagración

como escritor a partir de 1998 hasta el año de su muerte, 2003.

A pesar de esta diferencia de etapas, de manera general las intervenciones de

Bolaño conservan ciertas características comunes como el humor y el tono

provocador y polémico, así como un cierto tipo de escritura que no se preocupa

demasiado con las diferencias entre géneros críticos y ficcionales, lo que hace difícil

llegar a definiciones cerradas sobre el carácter de estos textos, que se sitúan en la

mayoría de los casos entre la crítica, el panfleto, el ensayo, la ficción y una especie de

autobiografía de lecturas.

Voy a analizar de manera breve las intervenciones correspondientes a la primera

etapa neo-vanguardista de Bolaño como antecedentes importantes para entender el

estilo y objetivos de sus intervenciones posteriores como escritor consagrado, las

cuales constituyen el mayor volumen de sus textos críticos así como en general, los

más conocidos.

62

3.1.

Los primeros textos, el gesto neo-vanguardista

Quizás poco explorada en la primera oleada de recepción crítica de la obra de

Bolaño, poco a poco las cuestiones relativas a su participación y publicaciones en

torno del Movimiento Infrarrealista en México a mediados de los años 70, comienza a

ser más investigada y discutida11. Ignacio Echavarría, por ejemplo, decide no incluir

en la organización de Entre paréntesis estos textos tempranos de Bolaño según él

para “[...] no romper la notable sintonía de todos los materiales” (Echevarría, 2004,

15) que componen el libro, es decir los textos publicados por Bolaño a partir de 1998.

El propio Bolaño hace pocas referencias a su paso por el Infrarrealismo en sus

entrevistas o textos de corte más autobiográfico, aunque es evidente que una novela

como Los detectives salvajes está construida precisamente sobre esta experiencia y

que la figura del poeta rebelde de vanguardia es una figura central en toda su obra

ficcional.

La fama póstuma de uno de sus principales fundadores parece inclusive haberle

dado un nuevo aire al Movimiento que ahora cuenta con página propia en internet

(infrarrealismo.com, desde enero de 2005) y con nuevas publicaciones como el libro

de poemas Jeta de santo de Mario Santiago Papasquiaro (que inspiró el Ulises Lima

de Los detectives salvajes) editado por el Fondo de Cultura Económica de México en

el año 2008. Sin embargo, la verdadera importancia del movimiento tiende a ser

actualmente sobreestimada en función de su relación con Bolaño. Para Christopher

Domínguez, por ejemplo, “[...] los infrarrealistas fueron un fenómeno

extremadamente modesto (y dicho sea con toda verdad que si de entre ellos no

hubiera salido un escritor como él [Bolaño] hubieran quedado en el olvido”

(Domínguez, 2008, 75).

De cualquier forma, no me interesa discutir aquí el alcance o la importancia del

Infrarrealismo como movimiento literario (remito a la bibliografía mencionada

11 Ver por ejemplo Javier Campo (2004), Patricia Espinosa (2005), Cecilia García Huidobro (2008), Andrea Cobas Carral (s/f).

63

anteriormente) sino revisar de manera general el contexto y las características de estas

primeras intervenciones críticas de Bolaño en el campo literario latinoamericano.

Corresponden a esta primera etapa el Primer Manifiesto Infrarrealista. Déjenlo

todo nuevamente publicado en la revista del movimiento, Correspondencia Infra, de

octubre-noviembre de 1977; los artículos publicados en la revista Plural: El

estridentismo (1976), Tres estridentistas (1976) y La nueva poesía latinoamericana

(crisis o renacimiento) (1977); así como en un orden distinto pero en relación con

esta estapa, su papel como organizador de una antología de poesía infrarrealista

titulada Muchachos desnudos bajo el arcoiris de fuego (1979).

Figura 1 - Portada de la Revista Mensual del Movimiento Infrarrealista

Como anota Cecilia García (2008), Bolaño publica en Plural, justamente el año

en que se presenta la renuncia de la dirección de Octavio Paz, quien había creado y

dirigido la revista, ligada al diario El Excelsior de México, desde octubre de 1971. En

el año 76 el gobierno mexicano de Luis Echeverría interviene para sacar de la

64

dirección del diario a Julio Scherer, quien había invitado a Paz a fundar la revista, lo

que causó revuelo entre la opinión mexicana e internacional12. En solidaridad con

Scherer, Paz renunciaría a la dirección de la revista y posteriormente crearía la

Revista Vuelta, que comenzaría a circular en diciembre de 1976. Para el propio Paz

con esa maniobra habían destruido el diario que “[...] se había convertido en el centro

de convergencia de las opiniones libres y disidentes de México” (apud García

Huidobro, 2008).

Parece paradójico que un autor supuestamente contestario como Bolaño

publicara en la revista justamente en ese momento de ruptura y de censura por parte

del gobierno mexicano. García Huidobro (2008), sin embargo, interpreta ese acto

como parte del gesto renovador de los infrarrealistas en contra de las figuras

consagradas, como el mismo Paz. Aunque no comparto del todo esta interpretación

(¿dónde quedaría el gesto contestario si se va contra una figura consagrada pero al

mismo tiempo se pasan por alto las maniobras de censura de un determinado

gobierno?), falta información suficiente para comprender a fondo el fenómeno pues

no se conocen, hasta el momento, las razones y el contexto específico en que se

produce la colaboración de Bolaño en la revista Plural y si esta colaboración estuvo

relacionada o no con la salida de Octavio Paz y el nuevo rumbo de la publicación.

Pasando al análisis de los textos propiamente, podemos decir que este primer

conjunto de artículos críticos de Bolaño está enmarcado por un gesto neo-

vanguardista tanto en la forma como en los contenidos – pienso en el caso específico

del Manifiesto Infrarrealista, pero también en el lenguaje y argumentos de su artículo

sobre la nueva poesía latinoamericana – y marca el origen de la actitud rebelde e

irónica que vamos a encontrar en sus textos críticos posteriores.

En la búsqueda del joven escritor por unos posibles maestros y modelos a

seguir, Bolaño no apunta su mirada para autores que desde los años 30 habían

comenzado a realizar una renovación narrativa en América Latina (como Arlt, Onetti

o Rulfo) ni a poetas consagrados e innovadores como Nicanor Parra o Neruda.

Tampoco hacia los autores que en ese momento protagonizaban el llamado boom

12 Algunas de las reacciones sobre el proceso que terminó con la salida de Scherer y la renuncia de Octavio Paz a la dirección de Plural pueden ser consultadas en el primer número de la Revista Vuelta, disponible en www.letraslibres.com.

65

latinoamericano (García Márquez, Carlos Fuentes, Vargas Llosa, Cortázar), ni claro

hacia la figura central del mundo literario mexicano del momento: Octavio Paz,

aunque este último aparece como el blanco predilecto de los ataques de los

infrarrealistas. Bolaño elige, en cambio, recuperar la vanguardia de inicios de siglo,

tanto la vanguardia histórica europea, con sus guiños evidentes al surrealismo, como

la latinoamericana de los años 20, volviendo su atención y señalando como maestros

a los autores del estridentismo mexicano y declarando como sus pares literarios a

movimientos neo-vanguardistas latinoamericanos de ese momento como Hora Zero

del Perú, los Tzánticos ecuatorianos o los Nadaístas de Colombia.

Los artículos de Plural están dedicados a recuperar el estridentismo a través de

una breve presentación y reproducción del Manifiesto Estridentista de 1923 y de

entrevistas a sus tres principales exponentes: Maples Arce, Arqueles Vela y List

Arzubide. Tanto el Manifiesto Infrarrealista escrito por Bolaño como los artículos de

Plural, Los estridentistas y La nueva poesía... traen referencias directas e indirectas a

los movimientos neo-vanguardistas latinoamericanos mencionados antes.

El Manifiesto Infrarrealista redactado por Bolaño comparte el lenguaje, algunos

juegos tipográficos (como los espacios en blanco, el uso de caracteres en mayúscula,

la ausencia de signos ortográficos), las proclamas combativas revolucionarias y el

tono humorístico de los típicos manifiestos vanguardistas de inicios de siglo XX.

Como afirma Jorge Schwartz: “A vanguarda substitui a ‘seriedade’ acadêmica e

normativa pelo ‘humor’, um dos traços mais importantes em todos os movimentos

contestatários” (Schwartz, 1983, 73). El humor que caracteriza esta etapa neo-

vanguardista de Bolaño se conserva en el resto de sus intervenciones críticas, como se

verá más adelante. Aunque se trate, en no pocas ocasiones, de un humor negro

relacionado con el horror de las dictaduras latinoamericanas y el final trágico de los

movimientos revolucionarios en América Latina: “Soñábamos con utopía y nos

despertamos gritando” (PMI, 5), escribe Bolaño en el Primer Manifiesto.

Al igual que los movimientos de vanguardia que lo precedieron, el

Infrarrealismo propone también como estrategia central de intervención del artista la

conjunción arte-vida-política: “Nuestra ética es la revolución, nuestra estética la Vida:

una-sola-cosa” (PMI, 3). Los Infrarrealistas proponen “[s]ubvertir la realidad

66

cotidiana de la poesía actual” (idem) y para hacerlo proponen desplazar el acto de

escribir de sus lugares tradicionales hacia zonas que no sean las más propicias para la

escritura. Esta idea que aparece en sus primeras elaboraciones críticas sobre la poesía,

me hizo pensar directamente en la manera en que Bolaño coloca en sus ficciones

posteriores (cuentos y novelas) a escritores y poetas en situaciones y lugares de

peligro, en principio, poco propicios para la creación literaria. Esa relación arte-vida

será también un argumento central para los criterios de valoración bolanianos tal

como serán evidenciados en sus intervenciones posteriores.

El Bolaño de esta primera etapa es más radical en cuanto al reconocimiento y

valoración de la tradición literaria latinoamericana. Frente a los autores de la

vanguardia, entre quienes menciona a los estridentistas, a Huidobro, a Borges, a

Vallejo, a Girondo, lo que se escribe en los cuarentas y cincuentas “[...] se ve

definitivamente asqueroso” (El estridentismo, 49). A partir de los años 60, según

Bolaño, la situación tendería a mejorar con movimientos como Hora Zero en el Perú

y como los propios infrarrealistas que retoman el gesto de las vanguardias históricas.

Estos primeros gestos del escritor como crítico, dibujan el mapa de la literatura del

momento de manera radical, señalando sin ambigüedades qué es lo que vale la pena

rescatar del pasado y del presente, de forma a establecer su papel central como

continuador de la única línea (según él) ética y estéticamente valiosa en la literatura

latinoamericana.

Declaraciones de sus integrantes apuntan como objetivo del Movimiento Infra:

“volarle la tapa de los sesos a la cultura oficial” o “[p]artirle su madre a Octavio Paz”

(apud Cobas, s/f, 1) en un claro gesto de rebelión frente a la cultura oficial y

académica establecida. En estas primeras intervenciones, Bolaño identifica por un

lado, el aparato oficial de la literatura, el cual considera mediocre y por el otro, un

movimiento estética y éticamente al margen, que Bolaño considera como el segundo

cartucho de dinamita (las metáforas bélicas son características de la virulencia

vanguardista y Bolaño no las abandonará nunca) de la poesía latinoamericana del

siglo XX. El primer cartucho de dinamita sería el de la vanguardia de la segunda

década del siglo, representada de manera ejemplar por los estridentistas mexicanos, a

los que Bolaño, como veíamos antes, elige como sus antecesores y a quienes les

67

dedica estos primeros artículos, en un claro movimiento de recuperación de un canon

particular que se erige como precursor.

El enfrentamiento se establece en este primer momento entre jóvenes decentes,

de “cotidianidad de toilette”, que buscan un estatus de escritor, contra los jóvenes

anarquistas, los poetas narrativos, los nuevos líricos marxistas los que “viven poesía”

y a los que no les importa el oficio de escritor. La obsesión de Bolaño, su lucha contra

un tipo de escritor servicial, no escandalizador, no rebelde, se mantendrá aunque con

algunas connotaciones, a lo largo de sus intervenciones críticas y también será un

tema recurrente en sus novelas y relatos. Pero, como es lógico, la posición del joven

vanguardista y rebelde radical se irá transformando con el tiempo. Aunque Bolaño

intente mantener en parte el discurso contestario que caracteriza estas primeras

intervenciones, su postura política se hace menos radical así como su posición dentro

del campo literario dejará de ser la posición marginal que caracteriza esta primera

etapa, lo que problematiza especialmente la relación del escritor con el mercado y la

industria editorial.

La obsesión de Bolaño por las listas y las clasificaciones, técnica que utilizará

también en sus obras ficcionales, puede ser encontrada desde estos primeros textos.

Bolaño agrupa escritores como jugadores en un partido de fútbol o mejor, siguiendo

con su metáfora bélica, como soldados en un campo de batalla. De un lado el escritor

y sus amigos – porque obviamente él está incluido en el grupo privilegiado – y del

otro los enemigos, los que escriben desde el “cubículo universitario”, los hijos de Paz,

etc. A la figura del escritor oficial y académico, habrá que añadirle en las

intervenciones posteriores de Bolaño, la del escritor de éxito de mercado o best-seller

como figura central contra la cual debe combatir el verdadero escritor.

En este sentido, la confrontación le sirve para afirmar y evidenciar su propia

visión de lo que debe ser la literatura. Para el Bolaño de este periodo y sus secuaces,

la verdadera literatura debe ser una experiencia viva, lenguaje vivo, “el acto de

escribir desesperadamente en un callejón sin salida” y de tener la capacidad de

arriesgarse en mundos desconocidos, de ahí su insistencia, por ejemplo, en ver la

literatura constantemente como un “oficio peligroso” – tema que será abordado en

detalle en el capítulo cuatro.

68

A pesar del poco impacto que pudo haber tenido efectivamente el Movimiento

Infrarrealista, lo que me interesa destacar es que Bolaño evidencia desde el inicio de

su actuación como escritor una fuerte voluntad de intervención en el panorama

literario latinoamericano, voluntad de influir en el rumbo estético y político de una

literatura, de marcar tendencias, de polemizar, de derrumbar canones oficiales y de

proponer canones alternativos. Un tipo de intervención además que nace enmarcada

en un gesto neo-vanguardista en el cual se imponen estrategias panfletarias y de

humor crítico antes que un tono reflexivo, académico o teórico. Este gesto es

importante porque es el que se va a mantener con algunas variaciones en sus

intervenciones críticas posteriores.

A la manera de los protagonistas de Los detectives salvajes (y a la manera de

Rimbaud invocada por ellos), el Bolaño crítico también se pierde después de su corto

pero intenso paso por el Movimiento Infrarrealista. Luego de algunos premios y

publicaciones que no tuvieron gran repercusión, será a partir de La literatura nazi en

América, Llamadas telefónicas, y definitivamente a partir de 1998 con Los detectives

salvajes, que Bolaño reaparece con fuerza en la escena de la literatura en lengua

española. Después de esos años de relativo silencio, el poeta de vanguardia vuelve

convertido en el narrador-historiador de la vanguardia. Y a su regreso como narrador

consagrado le sigue nuevamente un corto pero intenso periodo de intervenciones

críticas en diarios, revistas, ciclos de conferencias y debates que intentaré analizar a

continuación.

3.2.

A partir de 1998, el escritor consagrado

La mayor parte de las intervenciones críticas de Bolaño aparecen después de

1998 y fueron reunidas por Ignacio Echevarría en el libro titulado Entre Paréntesis,

publicado de forma póstuma en 2004. Corresponden a este conjunto de

intervenciones: discursos, prólogos, notas y reseñas sobre literatura, escritos sobre

viajes, presentaciones de libros, y artículos sobre su propia práctica literaria. Además

69

de estos textos críticos he incorporado en el análisis el conjunto de entrevistas

seleccionadas y publicadas por Andrés Braithwaite en 2006, Bolaño por sí mismo,

entrevistas escogidas, así como los diálogos que Bolaño realizó con Rodrigo Fresán,

Dos hombres en el castillo, publicado originalmente en la Revista Letras Libres de

Madrid en junio del 2002 y con Ricardo Piglia, Extranjeros del Cono Sur, publicado

originalmente en el diario El País de Madrid, en marzo del 2003.

Como veíamos antes, estas intervenciones críticas se producen, en su gran

mayoría, en los últimos cinco años de vida del escritor: el periodo comprendido entre

el momento de su consagración, con la obtención del Premio Herralde y del Premio

Rómulo Gallegos – dos de los principales premios literarios en lengua española – con

Los detectives salvajes en 1998, hasta su muerte prematura en el 2003.

Esto se explica en parte en la posición marginal que Bolaño ocupaba hasta ese

momento en el campo literario español y latinoamericano. Pese a cierto

reconocimiento por parte de la crítica obtenido con La literatura nazi en América, en

1996, Bolaño era poco conocido y sus libros tenían pocas ventas13. Había ganado

algunos premios locales en España pero que no tenían gran repercusión; su

participación en estos premios está ficcionalizada en uno, para mí, de sus mejores

cuentos, Sensini, publicado en Llamadas telefónicas. El propio Bolaño mantenía una

postura marginal y crítica frente a la institución literaria, la cual intentó mantener

después de su consagración a través de sus intervenciones críticas y ficcionales, con

las dificultades que implicaba hacerlo siendo ya un autor consagrado, publicado en

una editorial multinacional como Anagrama y con un creciente éxito de ventas y de

crítica. Me parece que el tono panfletario de algunas de sus intervenciones tiene que

ver precisamente con esa pulsión de rebeldía que Bolaño intentó mantener, por lo

menos en su discurso, hasta el último momento.

El torbellino de la escritura bolaniana se manifiesta también en estos textos que

parecen querer apropiárselo todo: lecturas de escritores y obras de todo tipo, clásicos,

contemporáneos, latinoamericanos, europeos, norteamericanos, novelas policiacas,

del oeste, comentarios sobre cine, sobre política, textos autobiográficos y sobre

13 Debido a las pocas ventas de La literatura nazi..., la editorial Seix Barral tuvo que destruir el stock acumulado. Algo que entristeció enormemente a Bolaño, como cuenta su editor en Anagrama Jorge Herralde (2005, 45).

70

viajes, consejos para escribir cuentos y discursos sobre el exilio y sobre la literatura

latinoamericana.

Textos, como las notas sobre literatura o los prólogos, permiten pensar más

directamente la cuestión del escritor como crítico o el escritor como lector, y

muestran la manera particular en que un escritor se aproxima de otros textos

ficcionales y cómo se va definiendo, por un lado su idea de literatura y, relacionado

con esto, su propio mito de escritor o el problema de la autofiguración, algo que

también aparece de manera evidente a través de sus entrevistas. En sus intervenciones

críticas, lecturas sobre otros escritores o entrevistas particularmente, el escritor va

dibujando la imagen con la que quiere que se le recuerde para la posteridad.

Recurriendo a ciertos detalles autobiográficos y a ciertas torsiones ficcionales de la

experiencia vivida, el escritor genera, construye su propia imagen de escritor: sus

gustos, sus preferencias estéticas y políticas, define a sus aliados y a sus enemigos,

las razones por las cuales decidió hacerse escritor, los inicios de su carrera o de su

arte, su visión de lo que debe ser la literatura, etc.

En relación a la forma de estos textos críticos bolanianos, es posible identificar

en ellos varios “modos del ensayo” (Sarlo, 2001), gestos y movimientos que los

acercan a las particularidades del ensayo literario, entendido éste como búsqueda14 y

como “ensayo de lecturas” (Giordano, 2001, 71), es decir, cuando la escritura crítica

toma la forma del recuerdo. Varios recursos particulares usados comúnmente en el

ensayo como la polémica, la metáfora y el aforismo hacen parte en mayor o menor

medida de los textos críticos publicados por Bolaño, al mismo tiempo que muchos de

ellos poseen la huella de otros géneros como el autobiográfico y el profético.

Con relación al género autobiográfico, puede decirse que los textos de Bolaño

se acercan a una “autobiografía de lecturas” tal como la define Eduardo Grüner:

[...] autobiografía de lecturas no tanto en el sentido de ‘los libros de mi vida’, sino más bien en el de los libros que han apartado al ensayista de ‘su’ vida: que lo han hecho escribir, derramar sus lecturas sobre el mundo en lugar de atesorarlas en no sé qué interioridad incomunicable (apud Lopérgolo, 2001, 78).

14 “El ensayo escribe (y describe) una búsqueda [...] En el ensayo se dibuja un movimiento más que un lugar alcanzado” (Sarlo, 2001, 18).

71

Así como aprovechan algunos recursos y modos del ensayo y de lo

autobiográfico las intervenciones de Bolaño se caracterizan por tener un fuerte

impulso descriptivo y narrativo. Bolaño habla de un escritor pero en realidad cuenta

una historia: su propia historia, la historia del libro en cuestión, o una historia que le

contó el escritor del que quiere hablar. En este sentido, sus notas pueden ser leídas

también como ficciones, pequeños relatos que persiguen más un efecto estético que el

desarrollo sistemático de una idea.

Es coherente con este argumento, como lo observa Echevarría (2004) la propia

intención de Bolaño por situar algunos textos – como las conferencias o discursos

Literatura + enfermedad = enfermedad y Los mitos de Chtulhu – en un libro de

cuentos, El gaucho insufrible, sin ninguna distinción o separación. Del mismo modo

que algunos cuentos de Putas asesinas, como Carnet de baile y Encuentros con

Enrique Lihn, al igual que Sabios de Sodoma, de su libro póstumo, El secreto del

mal, se sitúan en un lugar incierto entre el relato, la crítica y la autobiografía. Un

movimiento similar quizás al que realiza Piglia – en libros como Crítica y Ficción,

Formas breves y El último lector – o el mexicano Sergio Pitol de El arte de la fuga y

El mago de Viena, donde predomina la mezcla de autobiografía, crítica y ficción.

Del mismo modo que los textos críticos de Bolaño podrían ser clasificados

como ficción, es frecuente que una especie de crítica literaria aparezca al interior de

sus textos ficcionales – cuestión que será analizada en detalle en el próximo capítulo.

Al hacer parte del mundo de la literatura, muchos de los personajes bolanianos emiten

permanentemente juicios sobre obras y autores y sobre la literatura en general. Ese

movimiento es posible identificarlo en casi todos los libros de Bolaño: en sus novelas,

relatos, incluso en su poesía que en algunas ocasiones se presenta como una especie

de homenaje o reflexión sobre las lecturas poéticas del escritor.

Los textos críticos de Bolaño se alejan de los de un lector profesional o

académico, que se atiene a la rigurosidad de un método, establece un fin determinado

y se adapta a un manejo particular de las citas. Son textos además que se caracterizan

por una fuerte presencia de la subjetividad del autor, razón por la cual es posible

verlos en conjunto como una especie de “cartografía personal”, como afirman

Echavarría (2004, 7) y D’Ors (2005, 197). Muchos de estos textos responden al

72

afecto y transmiten experiencias de lectura, más que resultados concretos o fines

previamente determinados. No pretenden profundidad, ni se detienen demasiado en el

detalle, como es posible observar en los ensayos de Borges, por ejemplo.

Aunque haya diferencias entre los textos, principalmente por su destinación y

público – son distintos los discursos, de las notas sobre literatura – se impone en

todos ellos un impulso narrativo y ficcional que los transforma en pequeñas prosas

literarias. Es evidente que Bolaño estaba más preocupado con el efecto estético y

provocador de estas intervenciones que por la coherencia o solidez de sus

argumentos. En casi todas se impone un tono irónico y bromista, a veces, de un

humor negro corrosivo.

Algo que aparece de manera evidente en las intervenciones críticas de Bolaño es

el carácter estratégico de sus textos y lecturas que se caracterizan por una permanente

tensión por reorganizar un canon latinoamericano enloquecido, según él, por causa de

las presiones del mercado y por rescatar del olvido a ciertos escritores, en su opinión,

injustamente relegados.

Así mismo, es común encontrar en sus reseñas y comentarios sobre otros

autores y obras, pistas sobre lo que es o debería ser su propia literatura. Cuando

Bolaño escribe sobre Vila-Matas o sobre Vargas Llosa, para citar tan solo dos

ejemplos significativos, los aspectos específicos que destaca de esos escritores – la

mezcla de diversos géneros en Vila-Matas, la proliferación de voces en las obras de

Vargas Llosa – aparecen también como posibles pistas para acercarse a su propia obra

ficcional, o por lo menos, a lo que Bolaño aspiraba alcanzar en su obra ficcional.

En las intervenciones de Bolaño se nota una tendencia a formar grupos de

escritores y a establecer jerarquías que finalmente le permiten al propio autor

construirse un espacio en el campo literario latinoamericano contemporáneo. En el

caso de las clasificaciones bolanianas, los autores tienden a agruparse por

características que se acercan más a una cierta posición ética del escritor, que por

características formales de su literatura, como veíamos en el caso de las

intervenciones críticas de la etapa neo-vanguardista. Lo que prima en las jerarquías de

valor bolaniano parece ser una cierta postura valiente del escritor frente a la

institución literaria, el poder político y el mercado, unido a un compromiso ético en la

73

práctica literaria relacionado con la innovación formal, por un lado, y con “no cerrar

los ojos ante el horror”; generalmente Bolaño se refiere con esto al horror de las

dictaduras latinoamericanas, pero también a la violencia urbana y más ampliamente al

mal, uno de los temas que atraviesa toda su obra.

Con sus intervenciones críticas, Bolaño intenta influir en la configuración o una

posible re-configuración del canon literario latinoamericano, reafirmando algunos

clásicos – como Borges, Bioy y Cortázar, por ejemplo – según él desplazados por los

autores de mercado en la literatura en español; rescatando otros menos conocidos –

como Wilcock, o Felisberto Hernández – y definiendo los autores contemporáneos

que deberían pasar a formar parte de ese canon – como Piglia, Aira, Fernando Vallejo

y Sergio Pitol. Así mismo, hay en las intervenciones de Bolaño, una preocupación

permanente por leer y reseñar a los más jóvenes escritores de latinoamérica y de

España, autores poco conocidos o que apenas comenzaban a publicar sus primeros

textos. A veces de forma bastante elogiosa, como cuando habla de Alan Pauls, Daniel

Sada, Carmen Boullosa o Rodrigo Rey Rosa, y a veces simplemente nombrándolos

en sus escritos como una forma de homenaje o de llamado de atención para que los

lectores se fijen en ellos – una muestra destacada de esta enumeración aparece en uno

de sus discursos titulado Sevilla me mata.

La intención de tratar la literatura americana en su conjunto – incluyendo Brasil,

Norteamérica y las islas del caribe no hispánico – que Bolaño realiza en un texto

ficcional como La literatura nazi en América, no se repite en sus intervenciones

críticas. Especialmente se percibe en Bolaño la ausencia casi total de referencias a la

literatura brasilera, una constante histórica por parte de los escritores

hispanoamericanos, que tiene claro, algunas excepciones famosas. Aparte de algunos

comentarios negativos contra Nélida Piñón y Paulo Coelho (símbolo del escritor best-

seller contra el que se enfrenta Bolaño en sus intervenciones), no hay referencias a la

literatura brasilera en sus textos críticos. En sus intervenciones, en su lucha constante

por reordenar el canon latinoamericano no hay ninguna referencia a los escritores y

escritoras brasileras. En este sentido, sería más exacto hablar del canon literario

hispanoamericano, pese a que Bolaño siempre se refiera a Latinoamérica, es éste

canon el que tiene en mente cada vez que realiza sus intervenciones críticas.

74

A partir del momento de su consagración, con el Premio Rómulo Gallegos y el

Premio Herralde de novela con Los detectives salvajes en 1998, las intervenciones

críticas de Bolaño comienzan a aparecer en diarios y revistas de España y de América

Latina y el escritor comienza a ser invitado para dar charlas y discursos en diferentes

eventos literarios, académicos y culturales. La mayor parte de sus notas y reseñas

sobre literatura, las que escribió de manera más sistemática, fueron inicialmente

publicadas en el Diari de Girona (donde eran traducidas al catalán) y aparecían en

una columna al lado del editorial del diario. La mayoría de estas mismas columnas,

con algunos cambios menores, y algunas otras nuevas fueron después publicadas en

el diario chileno Las últimas notícias (diario de carácter popular, enfocado a las

clases medias-bajas y de amplia difusión en Chile, perteneciente al grupo de medios

de El Mercurio).

Otras notas, artículos y entrevistas fueron publicados en suplementos literarios

de diarios españoles como El Mundo y El País, argentinos como Clarín y Página 12,

chilenos como El Mercurio y El Metropolitano y mexicanos como Reforma y

unomásuno, así como en revistas culturales de Barcelona como Lateral y Ajoblanco,

la revista Turia de Teruel y la revista chilena Paula. La última entrevista de Bolaño

fue publicada en la edición mexicana de Playboy en julio de 2003. Otras entrevistas

fueron publicadas en una gran diversidad de periódicos y revistas, impresas y

digitales, de Caracas, Bogotá, Córdoba, Turin, Montpellier y La Paz. Así mismo,

Bolaño fue entrevistado en radio (Radio Francia Internacional en mayo del 2002) y en

televisión (en el programa Off the record de la Universidad Católica de Valparaíso y

en el programa La belleza de pensar del canal por cable 13 de Chile durante su visita

al país en diciembre de 1999). 15

He separado en tres grandes bloques estas intervenciones para analizar con

mayor detalle algunas de sus principales características. Estos bloques son: los

discursos, las notas sobre literatura y las entrevistas. En cada uno de ellos predomina,

aunque no sea de manera exclusiva, un cierto modo particular de la escritura de

Bolaño: el panfletario es más común encontrarlo en el caso de los discursos, el

15 Un listado amplio con la procedencia de los textos críticos de Bolaño se encuentra en Entre paréntesis (2004, 345-355). Puede consultarse una lista con la procedencia de sus entrevistas en Braithwaite (2006, 127-130).

75

autobiográfico en el de las notas sobre literatura y el de la construcción de su imagen

como escritor en el caso de las entrevistas.

3.2.1.

Los discursos o el neopanfleto literario

En un comentario que le envía por correo electrónico a su amigo Ignacio

Echevarria en relación a un artículo que acaba de publicar en el diario chileno Las

últimas notícias, titulado Sobre la literatura, el Premio Nacional de Literatura y los

raros consuelos del oficio, Bolaño dice: “Querido Ignacio: Restif de la Bretonne en

las barricadas o cómo seguir haciendo amigos en Chile. El neopanfleto será el gran

género literario del siglo XXII. En este sentido, soy un autor menor, pero adelantado”

(EP, 349). Podemos entender los discursos de Bolaño – y también algunos de sus

artículos y notas sobre literatura –, como una especie de panfletos literarios en el

sentido de textos que, más que realizar análisis pretendidamente objetivos sobre un

determinado autor, obra o tradición literaria, discutiendo sus principales

características formales y de contenido, se presentan más bien como misivas

polémicas donde un autor expresa de manera frontal y agresiva sus opiniones en favor

y en contra de determinados autores y tipo de literatura.

Los textos panfletarios de Bolaño buscan seguidores o contendores y no

pretenden analizar a profundidad ningún fenómeno, estético o político. Se trata de

evidenciar de manera frontal sus puntos de vista y gustos literarios sin

consideraciones con ningún tipo de cortesía o diplomacia literaria. Los comentarios

de Bolaño sobre ciertos autores suelen ser demoledores. Sobre Osvaldo Soriano, en

su discurso Derivas de la pesada, Bolaño dice: “Con Soriano hay que tener el cerebro

lleno de materia fecal para pensar que a partir de allí se pueda fundar una rama

literaria” (EP, 25). En el mencionado artículo sobre el Premio Nacional de Literatura

de Chile dice:

Digamos que el poder, cualquier poder, sea de izquierdas o de derechas, si de él dependiera, sólo premiaría a los funcionarios. En este caso Skármeta es el

76

favorito de lejos. Si estuvieramos en el Moscú neostalinista, o en La Habana, el premio sería para Teitelboim (EP, 103).

Bolaño no interviene como investigador o crítico literario, en el sentido

convencional y académico del término. No está en la búsqueda de una pretendida

objetividad, en el descubrimiento de alguna verdad del texto, o ni siquiera (lo que es

común en otros escritores-críticos) en mostrar los mecanismos de una determinada

escritura. El gesto de Bolaño en sus discursos es el gesto de un provocador y un

polemista que emite tajantes juicios de valor para llamar la atención sobre

determinados autores o para atacar a otros que no le gustan de forma agresiva y

demoledora, aunque muchos de esos juicios después sean atenuados con una broma, o

una aclaración, generalmente irónica y que a veces puede ser peor que el mismo

ataque perpetrado. 16

Es especialmente en sus discursos donde mejor aparece el tono y el

performance panfletario de Bolaño, aunque algunas de sus notas y artículos sobre

literatura comparten ese gesto provocador, así como también es posible encontrarlo

en algunos de sus cuentos y novelas donde, como decía antes, aparece con frecuencia

un cierto tipo de crítica ficcional.

A este tipo de textos bolanianos podríamos muy bien aplicarle la sentencia con

que Vargas Vila definía la sensación que le producían los panfletos de Carlyle:

“Sentireis la impresión de una mano que os estrangula para convencerlos, después de

haberos abofeteado” (apud Buarque de Holanda, 1997, 49). El panfletario

generalmente se presenta como un marginal porque él mismo se excluye del sistema

institucional, como un solitario dotado de coraje intelectual y lleno de indignación.

Pero, ¿contra qué se rebela Bolaño, cuál es el objeto de su indignación, de qué quiere

convencernos, cuál es su deber político?

A partir de algunos de estos textos podemos identificar los principales objetos

de ataque de Bolaño: por un lado, los escritores que venden (ya veremos este punto

16 Cuando habla mal de Soriano, por ejemplo, después dice: “No quiero decir que Soriano sea malo. Ya lo he dicho: es bueno, es divertido, es, básicamente, un autor de novelas policiales o vagamente policiales, cuya principal virtud, alabada con largueza por la crítica española, siempre tan perspicaz, fue su parquedad a la hora de adjetivar, parquedad que por otra parte perdió a partir de su cuarto o quinto libro” (EP, 25).

77

con más cuidado) y por el otro, los escritores que se rinden ante cualquier forma de

poder político establecido.

Como veíamos antes, desde sus primeros textos críticos, a mediados de los años

70, Bolaño pone en escena una posición neo-vanguardista identificando por un lado,

el aparato oficial de la literatura, y por el otro un movimiento marginal identificado

con la verdadera literatura. En este segundo momento de sus intervenciones críticas,

el ataque de Bolaño parece encaminarse principalmente hacia los autores de éxito de

mercado (Coelho, Pérez Reverte, Isabel Allende, etc.), a los que se opone una

tradición de verdaderos escritores (Borges, Cortázar, Wilcock, Fernando Vallejo,

Sergio Pitol).

El peso de las intervenciones bolanianas recae sobre la figura del escritor y del

poeta, más que en sus obras, aunque se desprende de su posición que esa determinada

figura de escritor (el escritor oficial, o el escritor de éxito comercial) no puede

producir obras que valgan la pena. También se puede leer este gesto en su ficción,

donde no aparecen las obras de los escritores-personajes, sino la puesta en escena del

acto poético, la vida del escritor. Parece como si esa vida y un cierto compromiso

ético, fueran determinantes para juzgar la calidad de una determinada obra.

Aquí el compromiso ético no tiene que ver necesariamente con una cierta

concepción del bien y del mal. Bolaño afirma en varias ocasiones que el escritor

puede ser un infame y aún así escribir grandes obras literarias (precisamente la

relación entre la belleza y la perversión es uno de los temas que atraviesan toda su

obra). El compromiso ético al que se refiere Bolaño tiene que ver principalmente con

una actitud del escritor ante la página en blanco: el salto en el vacío y la innovación

formal – aunque se pueda cuestionar, como en efecto ha ocurrido, que la obra de

Bolaño sea precisamente de una gran innovación formal, este es un criterio que él

juzgaba central para valorar la calidad de una obra literaria, más allá de haberlo

conseguido siempre en sus propios textos.

Una de las cuestiones centrales de los panfletos bolanianos es la lucha entre la

buena y la mala literatura. Pareciera como si Bolaño y junto a él otros autores como

Pitol o Vila-Matas, por ejemplo, que también evidencian en sus escritos esa lucha por

salvar la literatura (lo que para ellos es la verdadera literatura), estuvieran en un

78

punto de quiebre, un lugar de giro: de un lado la literatura que ellos quieren y

defienden y que ellos mismos hacen; de otro lado, algo que no es literatura y que hay

que combatir: mala literatura, literatura que vende, literatura que se entiende, falsa

literatura (los nombres son variados). Aunque parece difícil llegar a un consenso

sobre la definición de lo que sería mala literatura, hay un aspecto que se repite en

varios textos y discursos de Bolaño: es literatura que vende.

Siguiendo una idea del poeta catalán Pere Gimferrer a quien cita en varias

ocasiones en sus intervenciones críticas, Bolaño plantea que ahora los escritores,

especialmente en Latinoamérica, estarían buscando respetabilidad. Al no salir de las

clases altas y de la aristocracia como antes, donde el escritor buscaba principalmente

el escándalo social, la destrucción de los valores o la crítica permanente, sino de la

clase media y el proletariado, lo que busca ahora el escritor es respetabilidad,

reconocimiento del poder político y reconocimiento del público, y esto se mide a

través de la venta de sus libros. “Algunos utilizan más el cuerpo, otros utilizan más el

alma, pero a fin de cuentas de lo que se trata es de vender”, dice Bolaño en uno de sus

discursos,

¿Qué no vende? Ah, eso es importante tenerlo en cuenta. La ruptura no vende. Una escritura que se sumerja con los ojos abiertos no vende. Por ejemplo: Macedonio Fernández no vende. Si Macedonio es uno de los tres maestros que tuvo Borges (y Borges es o debería ser el centro de nuestro canon) es lo de menos. Todo parece indicarnos que deberíamos leerlo, pero Macedonio no vende, así que ignorémoslo. Si Lamborghini no vende, se acabó Lamborghini. Wilcock sólo es conocido en Argentina y únicamente por unos pocos felices lectores. Ignoremos, por lo tanto, a Wilcock (EP, 312).

A pesar de que el mismo Bolaño se apresure a negarlo, “[e]ra broma. Lo

escribí, lo dije sin querer”, dice más adelante en su discurso, esta es una idea que se

repite en muchos de sus textos críticos, discursos y en su obra misma. Ninguno de sus

personajes escritores es un autor de éxito, en el sentido de que sea un autor que venda

de manera masiva, más bien Bolaño está obsesionado con la figura del escritor de

culto – como Archimboldi en 2666 o como muchos de sus personajes escritores

fracasados (fracasados en tanto escritores de éxito de mercado).

79

Me parece que la crítica de Bolaño apunta a que autores de una evidente calidad

literaria estén siendo olvidados o relegados del campo literario contemporáneo por

autores que ceden de manera intencional y programática a las expectativas del

mercado, es decir, del público masivo, haciendo juego con la gran industria editorial.

Es este tipo de escritor, que se apropia de una determinada fórmula del best-seller, el

que ataca Bolaño de forma más agresiva en sus discursos (pese a elogiar, en una de

sus columnas, un libro como Hannibal de Thomas Harris). No deja de ser un tanto

paradójico el hecho de que Bolaño se haya convertido en los últimos años

relativamente en un escritor de éxito de ventas, no a un nivel de best-sellers como

Paulo Coelho o Pérez-Reverte, pero sí con niveles de aceptación de mercado más

altos que muchos de sus contemporáneos. Quizás la escritura de Bolaño no se aleja

tanto como tal vez él mismo quisiera y como admiraba en otros escritores, de las

expectativas del mercado, lo cual, unido a su muerte prematura, al boom publicitario

sobre su figura de escritor outsider y a la calidad de su obra, le han permitido ocupar

lugares destacados en el campo literario contemporáneo tanto a niveles de ventas de

sus libros como en los juicios valorativos de la crítica especializada.

¿Qué buscaba Bolaño con la actitud agresiva y polémica de sus discursos? ¿Por

qué ahora, en una época en la que asistimos a una cierta predominancia de relativismo

estético, Bolaño intenta revivir el juicio valorativo y agresivo de lo literario, de lo que

es buena o mala literatura? Varias respuestas son posibles. Si pensamos en la figura

del escritor como crítico como la de un estratega en el combate literario, podemos

entender este tipo de intervenciones como una apuesta agresiva por reorganizar el

canon y por establecer su propia posición en él. Bolaño lanza sus ataques contra una

literatura de mercado o submisa, que para él ha ocupado el lugar que le corresponde a

la verdadera literatura. Y mediante esa defensa es claro que también defiende su

propio lugar en el campo literario latinoamericano, el lugar de su propia obra, que

antes de su consagración y de su muerte prematura, tenía poca visibilidad. Su visión

obsesiva de la literatura entendida como un oficio peligroso, también la lleva a la

práctica en sus intervenciones críticas, apareciendo como el defensor (un general en

el campo de batalla organizando sus tropas, tal vez) de la buena literatura, la que

hacen Bolaño y sus aliados.

80

Pero me parece que la apología del poeta valiente y de la verdadera literatura

en lucha contra la falsa literatura apunta también hacia otra dirección más general: la

pérdida de centralidad de lo literario en nuestra época. Aunque la lectura de literatura,

especialmente lo que se entiende por alta literatura o literatura culta, nunca ha tenido

un carácter masivo en los países latinoamericanos, estando históricamente restringido

a un pequeño porcentaje de la población lectora, la literatura en el pasado cumplió un

papel central para la configuración de los estados e identidades nacionales y el

escritor mantenía un estatus destacado en la sociedad. Actualmente ese papel social

predominante parece haber perdido peso y el escritor y el artista en general ha sido

desplazado a una esfera más especializada y restringida.

El estereotipo romántico de la literatura como espacio donde se juega la vida, lo

lanza Bolaño en el momento más inesperado. Por eso, esa pasión por lo literario, ese

compromiso radical con la literatura que es su vida y su obra, aparece como una

respuesta, como el grito desesperado del último escritor. Ante la pérdida de

centralidad de lo literario, ante la pérdida del aura de la literatura, y una cierta

banalización del escritor y su obra, Bolaño recupera e insiste todo el tiempo en el

mito del poeta y de la poesía y la escritura como el único medio posible para hacerle

frente a la existencia.

Si la presión del mercado y un cierto espíritu de época pos-moderno parecen

empujar a lo literario hacia un pequeño espacio, a lo mejor atractivo, reservado y cult,

con sus seguidores siempre fieles, pero alejado del centro e inofensivo para la cultura

dominante, la apuesta de Bolaño, teatralizada en sus intervenciones críticas, apunta

hacia el extremo opuesto, colocando a la literatura como lo único o lo más importante

que hay sobre la tierra. Como si con ese gesto extremo y demasiado romántico

pudiera devolverle a lo literario su centralidad perdida.

Por otro lado, ese gesto se encaja bastante bien con el espíritu polémico y

contestatario de Bolaño – por lo menos con la figura de escritor que él mismo

contribuyó a construir. Tanto en sus entrevistas como en detalles biográficos que

revela en algunos de sus textos, Bolaño solía destacar ese afán contestatario como una

de las características más marcadas de su personalidad. “La unanimidad me jode

muchísimo”, dice, “[c]uando veo que todo el mundo está de acuerdo en algo, cuando

81

veo que todo el mundo anatematiza algo a coro, hay algo a flor de piel que me hace

rechazarlo” (Braithwaite, 2006, 37).

Dentro de ese espíritu de singularidad también podrían leerse algunas

características de su obra: el regreso al relato, al contar una historia, la vuelta de los

grandes temas y de la épica, el intento por devolverle a lo literario un papel central, su

insistencia en lanzar juicios de valor definitivos sobre obras y escritores. Todos esos

aspectos que bien podrían contraponerse a algunas de las variantes más practicadas

por la ficción y la crítica contemporánea, por lo menos en América Latina:

predilección por temas banales y por el detalle; narraciones que giran sobre un mismo

punto sin contar aparentemente nada; un cierto menosprecio de la tradición literaria;

una predilección en los escritores más jóvenes por alejarse de lo literario y acercarse a

otras artes, como la música, el cine, el performance; y un relativismo estético en la

crítica que afirma la imposibilidad de juzgar el valor de lo literario (veáse por

ejemplo la idea de Josefina Ludmer (2006) en Literaturas posautónomas).

Contrario a estas tendencias, Bolaño construye su imagen a través del mito del

escritor de culto, el más literario de los escritores y de la idea romántica de la

literatura como un oficio peligroso. En este sentido, tal vez a fuerza de querer ser

diferente, Bolaño en realidad sea más tradicional, recuperando el gesto de los grandes

modernos (aunque se apropie de estrategias propias de la ficción posmoderna).

En un ambiente literario dominado mayoritariamente por la figura del escritor-

crítico-académico, o por el escritor-de-éxito (best-seller), Bolaño intenta revivir la

figura del vanguardista, el escritor-excéntrico que busca chocar con su discurso y su

postura vital, agresiva e irreverente. Aunque la efectividad de esa estrategia sea

relativa en el contexto contemporáneo, donde el gesto transgresivo parece ser

rápidamente apropiado por el mercado, me parece que la actitud irreverente de

Bolaño contribuyó a sacudir un poco el campo literario latinoamericano de los

últimos años. Más allá de imponer o no su propia visión de la literatura y la política,

el polemista consigue su objetivo: el público no puede quedarse indiferente17.

17 Algo similar me parece que intenta hacer Fernando Vallejo con sus intervenciones performáticas y declaraciones explosivas: sacudir el mundo de los bien-pensantes, generar el debate, provocar. Las reacciones fanáticas que suscita por parte de sus detractores, especialmente en Colombia, son una muestra clara de que la estrategia cumple en principio su objetivo central.

82

3.2.2.

Las notas sobre literatura o la autobiografía del e scritor como lector

Contrario al Bolaño polémico y agresivo que aparece en sus discursos, otro

Bolaño completamente diferente, generoso – algunas veces demasiado generoso – y

amigable, aparece en sus notas sobre literatura. Textos que a veces veo como

anotaciones sueltas en un diario de escritor/lector, o como pequeños ejercicios

narrativos no-ficcionales (en principio serían no-ficcionales pero como veremos es

dificil establecer una clasificación rígida al respecto) realizados en los momentos en

que el escritor se aparta de su novela o de sus cuentos o de sus poemas. Son textos

donde el escritor quisiera compartir con nosotros una experiencia placentera, como

cuando un amigo nos recomienda un libro o una película que le ha gustado. “Toma,

lee esto”, parece decir Bolaño, “es uno de los mejores libros que he leído en mi vida”.

Ese tipo de afirmaciones perentorias es frecuente en sus notas, afirmaciones que no

obedecen a un juicio crítico detallado y elaborado sino a un impulso y a un afecto, a

una experiencia de lectura que quiere ser transmitida, compartida inmediatamente.

Estas notas parecen el testimonio público de un placer de lector y de

observador, pues también hay notas sobre películas y sobre pinturas, aunque en un

grado mucho menor. Al igual que Borges, el escritor que más admira, Bolaño repite

con frecuencia que es más feliz leyendo que escribiendo y estas notas parecen querer

transmitir algo de esa experiencia feliz de lectura.

Las notas de Bolaño son variadas y en muchas ocasiones responden a una

solicitud específica: una reseña, la presentación de un libro, un prólogo para una

colección. El grueso de sus notas corresponde a los pequeños artículos que Bolaño

escribió para los periódicos Diari de Gerona, de esta ciudad española, y Las Últimas

Notícias, de Santiago, entre 1998 y 2003. Los temas son mayoritariamente literarios:

escribe sobre libros y autores de las más diversas tradiciones y épocas (aunque

cuantitativamente se impongan escritores contemporáneos y de América Latina) o

sobre aspectos específicos de la literatura chilena y latinoamericana. Pero también

hay notas de viajes y lugares y algunos textos sobre temas históricos y políticos. En

todas ellas, sin importar el tema, Bolaño mantiene un estilo literario, creando siempre

83

pequeñas narraciones, a medio camino entre el artículo periodístico, la crónica

autobiográfica, la crítica y la ficción.

Concuerdo con D’Ors en que las notas de Bolaño (las cuales él insiste en definir

como ensayos a pesar de decir que Bolaño no era un ensayista), “son un homenaje

continuo a los escritores que admira” (D’Ors, 2005, 198). Muchos de esos escritores

son también sus amigos personales, como en el caso de Rodrigo Fresán, Mario

Santiago o Juan Villoro. Pero no sólo en función de la amistad que lo une a ciertos

escritores Bolaño realiza sus comentarios elogiosos. Lo que aparece de nuevo en estas

notas-homenaje es el aspecto radical del autor chileno. Así como suele ser un crítico

demoledor con los escritores que no son de su simpatía (generalmente por razones

ajenas a las estrictamente literarias como mencionaba con relación a sus discursos),

también es increíblemente generoso con los escritores que le gustan. Bolaño suele

decir frases como “[l]a sinagoga de los iconoclastas [de J. Rodolfo Wilcock] es uno

de los mejores libros que se han escrito en este siglo” (EP, 281) o “Aira es un

excéntrico, pero también es uno de los tres o cuatro mejores escritores de hoy en

lengua española” (EP, 137) 18.

Bolaño usa frases de impacto que llaman la atención por su carácter perentorio

pero que una vez enunciadas no buscan una explicación o justificación. Bolaño no

pretende explicar el por qué de esa afirmación o extenderse en un análisis detallado

de la obra para justificarla. Son notas que obedecen más bien al afecto que le

producen, a su experiencia particular de lectura, que a un elaborado y sistemático

criterio crítico de valoración19.

En este caso la estrategia de Bolaño es la de apuntar un potente reflector sobre

determinados autores y obras que han marcado su vida como lector. A través de esas

18 Su posición positiva respecto a Aira cambiaría unos años después. En su discurso Derivas de la pesada, juzgaría la mayor parte de su obra como “acrítica” y “aburrida”. En este sentido, las notas del escritor permiten observar los cambios en su gusto personal, funcionando como una especie de autobiografía de lecturas. 19 Encuentro una gran afinidad de gusto con muchos de los escritores elegidos por Bolaño para hacer parte de sus homenajes. Otros los he leído a partir de sus comentarios elogiosos y la mayoría de las veces no me ha defraudado, aunque, como siempre, hay algunas excepciones (me parece difícil compartir su excesiva valoración de una novela como Mantra de Rodrigo Fresán, por ejemplo). Mi acercamiento progresivo a la obra de Bolaño me ha permitido también ampliar como lector mi propia familia de afinidades literarias y seguramente esta coincidencia de afinidades se relaciona con las razones por las cuales me aproximé y decidí estudiar la obra de Bolaño.

84

notas, muchas veces terminamos sabiendo más sobre el propio Bolaño, sobre su

formación, sobre sus gustos, que sobre el autor o la obra en cuestión. Precisamente,

un cierto carácter autobiográfico que permea su escritura ficcional (aunque no se trate

de la autobiografía tradicional como se verá más adelante en el texto), también es

posible observarlo en sus intervenciones críticas. A pesar de que Bolaño mostró

siempre cierto recelo sobre el género autobiográfico como tal, al que consideraba sólo

digno de ejercer por personalidades singulares (EP, 28), la huella autobiográfica se

filtra en toda su obra, incluyendo sus notas e intervenciones. “Su escritura posee dos

direcciones encontradas”, dice José Promis, “nace en un ámbito próximo a su

experiencia vivida para ingresar desde allí al territorio de lo imaginario y desde éste

regresa a subvertir sus propios fundamentos en una especie de círculo borgeano”

(Promis, 2003, 51).

A través de estos textos podemos trazar un mapa de las lecturas de formación

del escritor. No sólo de lo que lee en el momento en que escribe sus notas, sino

también de sus lecturas de juventud, de los libros que robaba, de los libros que

marcaron su vida y que posiblemente influenciaron su propia práctica ficcional.

Libros como La caída de Camus y más tarde la Obra gruesa y Artefactos de Nicanor

Parra, así como los libros de poesía de Enrique Lihn y de Jorge Teillier. A través de

esas pistas es posible rastrear algunas influencias: el impacto positivo que le produjo

La sinagoga de los iconoclastas de Wilcock, por ejemplo, que Bolaño relacionaba en

sus notas con antecedentes famosos como las Vidas imaginarias de Schwob, los

Retratos reales e imaginarios de Alfonso Reyes y la Historia Universal de la Infamia

de Borges, está detrás de la construcción de una novela como La literatura nazi en

América. Su preferencia por la épica y la insistencia en el valor y la valentía pueden

relacionarse con la influencia marcante de la obra de Borges, así como el humor y la

irreverencia de su postura con las lecturas de Nicanor Parra, Julio Cortázar o Augusto

Monterroso.

A través de sus notas es posible identificar los autores que más admira Bolaño,

entre los principales podemos citar a Phillip K. Dick, Burroughs, Borges, Cortázar,

Mark Twain y Nicanor Parra, diversas influencias y tradiciones que se mezclan en su

propia obra ficcional. No parece alejado pensar que gran parte de la obra de Bolaño

85

se caracteriza por una mezcla singular de una tradición vitalista y de aventuras (tipo

beatnik) y una tradición más meta-literaria como la de Borges y en parte, Cortázar. La

propuesta de Bolaño seria la siguiente: en vez de escribir sobre libros y lecturas –

aunque también lo haga –, escribir sobre la vida peligrosa de los poetas, sobre la

cercanía de la literatura con el mal y lo perverso. Contrasta un poco esa amplitud y

generosidad de Bolaño con ciertos autores y su tendencia a incorporar diversos

registros literarios a lo largo de su obra, con la postura radical y excluyente que

caracteriza sus intervenciones panfletarias. A veces parece que se tratara de dos

personalidades distintas y antagónicas en una misma persona (una especie de Dr.

Jekill y Mr. Hyde).

Si tuviera que comparar estas notas sobre literatura (y asuntos variados) con las

de algún otro escritor latinoamericano anterior, creo que estarían más cerca del

Cortázar misceláneo de Último Round o de La vuelta al día en ochenta mundos. A

pesar que los textos de Bolaño no fueron pensados como un todo estructurado,

comparten con los de Cortázar su carácter de informalidad e irreverencia, así como la

intimidad de su tono, aunque son menos lúdicos que los del autor de Rayuela. Son

textos así mismo que se niegan a convertirse en ensayos y que rehuyen la teoría y la

sistematización. Las ideas, en las notas sobre literatura de Bolaño, rápidamente se

transforman en imágenes, en visiones o en vivencias.

Al igual que en muchos de sus discursos, también en las notas hay un impulso

narrativo muy fuerte que desplaza la interrogación o la inquisición propia del ensayo,

hacia la descripción y la narración, o incluso la poesía – muchos de sus textos suelen

terminar con frases que bien podrían haber hecho parte de uno de sus poemas

narrativos. Tal vez por esa razón, estas notas se acerquen más al artículo y a la

crónica que al ensayo propiamente dicho, aunque como en el ensayo, dejen el camino

abierto para nuevas incursiones en el tema.

Generalmente la estructura de estas notas sobre literatura se construye con los

mismos elementos: un detalle autobiográfico sobre el momento en que Bolaño leyó el

libro sobre el que quiere hablar; una breve referencia a los datos biográficos y

bibliográficos del autor, cuando éste no es tan famoso; un resumen del argumento de

la novela o la descripción del personaje central; algunas frases cortas para definir el

86

estilo del autor o para definir la obra en su conjunto; y el concepto de Bolaño, casi

siempre favorable y categórico, sobre la obra y sobre el autor. El orden de estos

elementos se modifica pero su presencia se mantiene en casi todas sus notas sobre

literatura.

El tono predominante en estos textos, como lo anota D’Ors (2005, 198 y ss.) es

el tono digresivo e informal. Bolaño pasa de un tema a otro con facilidad, recuerda un

sueño, cuenta una anécdota y luego vuelve al tema central, dando vueltas y

desviándose continuamente. Tal como construye algunos de sus relatos. Con

frecuencia se detiene más en estas digresiones, que en el propio tema que se había

propuesto discutir. Algunas veces el tema es sólo una excusa para contar una historia,

como en la nota dedicada al escritor Rodrigo Rey Rosa (EP, 199-200). Bolaño dice en

el primer párrafo que sería conveniente hablar de sus últimos libros, pero después de

clasificarlo como “el escritor más riguroso de mi generación”, prefiere contar una

historia que Rosa le contó a él. A partir de ese momento, el texto se vuelve un cuento,

un pequeño relato de la aventura de Rey Rosa en Mali.

También, como en la mayor parte de su ficción, predomina en las notas de

Bolaño el tono conjetural. Abundan los adverbios: “tal vez”, “quizás”, y frases que

comienzan con: “si mal no recuerdo”, “creo que fue así, pero pudo ser de otro modo”.

Así como hay ciertos olvidos – un nombre, una fecha exacta – o displicencias que el

autor se permite – como no consultar de nuevo un libro sobre el que está hablando en

ese momento. Ese tono conjetural contrasta con sus afirmaciones categóricas pero no

las anula, al contrario, parece jugar con la credibilidad del lector, que tiende a confiar

más en un autor-narrador que aparentemente está siendo sincero.

A pesar de un cierto tono grandilocuente que recorre sus notas sobre literatura,

Bolaño conserva el humor y la ironía que caracteriza sus discursos y del cual hace

gala en sus entrevistas. Característica que también aparece en sus novelas y relatos (y

menos en su poesía donde predomina el tono melancólico). Vistas en su conjunto, el

movimiento entre las afirmaciones categóricas y definitivas, el tono conjetural y la

ironía que recorren estas notas, me hace preguntarme constantemente sobre la

seriedad y coherencia de las ideas que Bolaño expone. La sensación final no es del

todo clara, por lo menos para mí. ¿Está bromeando?, me pregunto. A veces parece

87

que sí, otras veces no. ¿Realmente Bolaño cree firmemente en lo que dice o se trata

nuevamente del carácter polémico y provocador de sus discursos, que en este caso se

manifiesta a través de la figura de un crítico casi divino, encargado de decidir en

forma categórica quién es un verdadero escritor y cuál es la verdadera literatura?

Es en este sentido, por ejemplo, que en una conferencia en Buenos Aires20

Alberto Fuguet comparaba a Bolaño con la figura de un árbitro, preocupado todo el

tiempo por juzgar a los escritores y por clasificarlos; o el crítico mexicano

Christopher Domínguez en tono de broma, decía que Bolaño tenía “[...] una seria

alma de caquice araucano”21. En el mismo evento en el que intervenía Fuguet, el

escritor Gonzalo Gárces afirmaba que los textos de Bolaño no serían textos de crítica

propiamente, pues no hay argumentos en ellos, sino que estariamos en presencia de

otra de sus voces narrativas, la voz de un personaje ficcional: un escritor que escribe

sobre literatura.

Creo que a eso también se refiere Villoro cuando advierte sobre el error de

acercarse a las opiniones de Bolaño como si fueran verdades absolutas – a pesar del

tono de verdades absolutas con el que las enuncia. Entre el ataque sin misericordia de

sus discursos y el elogio excesivo de sus notas sobre escritores y obras que admira,

antes que nada está el provocador nato, el que se preocupa más por la intensidad con

que puede sacudir un cierto estado de cosas, que con la coherencia y consistencia de

lo que afirma.

Otro elemento que llama la atención de estas notas es la recusa a la

interpretación. Como ocurre casi siempre que son escritores los que escriben sobre

literatura, Bolaño no parece preocupado por interpretar los textos. En el camino que

plantea Susan Sontag (1987, 23) en Contra la interpretación, el acercamiento de

Bolaño es el de una “erótica del arte” más que el de una hermenéutica. También en

este sentido sus notas sobre literatura se acercan a una especie de autobiografía pues

lo que vemos muchas veces es el contexto de lectura del escritor. Buena parte de los

textos de bolaño son recuerdos de sus lecturas: quién le regaló el primer libro y por

qué, cuáles eran los libros que robaba en su juventud, cuáles fueron sus primeras

20 En el Homenaje a Bolaño, realizado en el marco del Festival Internacional de Literatura del MALBA, noviembre 15 de 2008. 21 En correspondencia con el autor vía correo electrónico en agosto de 2009.

88

lecturas, así como las sensaciones que le despertaba la lectura de esos libros, el

impacto que tuvieron en su propia formación como lector y como escritor, etc.

Bolaño no se preocupa por mostrar qué significa el texto, aunque acostumbra

enunciar brevemente sus temas. Sobre Bomarzo de Mujica Láinez dice por ejemplo

que “[...] es una novela sobre el arte y es una novela sobre la decadencia, es una

novela sobre el lujo de novelar y es una novela sobre la exquisita inutilidad de la

novela” (EP, 294). La mayoría de las veces su lectura apunta a revelar ciertos gestos o

características de los personajes, por un lado, o de la estructura formal del texto por

otro. En esas elecciones particulares es posible leer pistas que nos acercan a su propia

obra ficcional. Cuando reseña libros como Soldados de Salamina de Javier Cercas o

Bartleby & Co. de Vila-Matas, por ejemplo, la característica en la que Bolaño hace

énfasis es la de su carácter híbrido, una mezcla entre ficción, crítica y autobiografía,

algo que identifica como lo que será la “novela del siglo XXI” (EP, 287). ¿No está

viendo Bolaño uno de los trazos formales que caracterizan también su propia obra? Y

cuando escribe sobre Las aventuras de Huckleberry Finn, lo que más le interesa

destacar es la cuestión de la amistad y de la aventura, así como la cuestión del valor y

de la épica, temas centrales que atraviesan su propia ficción22. Estas observaciones

parecen corroborar las hipótesis que apuntan a identificar en las lecturas del escritor

pistas para acercarse a su propia obra ficcional.

Más que explicar un determinado texto usando teorías literarias o de otros

campos del saber o recurriendo al contexto histórico en el que aparecen o fueron

creados, la estrategia del Bolaño crítico apunta a identificar las influencias y a situar

al autor(a) y a la obra en una determinada tradición literaria. De esta forma, es

frecuente que los acercamientos de Bolaño a un escritor pasen por las lecturas y por

los gustos literarios de éste, como si sus elecciones determinaran las características y

la calidad de su obra. En la mayoría de estas notas aparecen dos cuestiones centrales,

por un lado la importancia de las lecturas del escritor y el juicio valorativo de Bolaño

a partir de esas preferencias literarias, por otro, la relación vida-obra, cuestión central,

como hemos visto, en los análisis del escritor chileno.

22 El propio Bolaño afirma que Los detectives salvajes es “[...] una más de las tantas [lecturas] que se han hecho en la estela del Huckleberry Finn de Mark Twain” (EP, 327).

89

Como ya lo planteaba en el caso de sus discursos panfletarios, es evidente la

valoración positiva de Bolaño de autores que han tenido una vida “a la intemperie”, o

un destino trágico. Una característica que, si seguimos en el mismo espíritu de la

crítica como una forma de autobiografía, nos dice algo también sobre la vida de

Bolaño o por lo menos sobre la imagen y autofiguración que el escritor realiza de sí

mismo. Es posible ver en estos juicios valorativos un reflejo de la propia condición de

escritor outsider con la que Bolaño construye la imagen con la que quiere ser

recordado.

Bolaño lector de Bloom, con el que afirma no estar de acuerdo en muchas cosas,

pero que consideraba “[...] probablemente el mejor ensayista literario de nuestro

continente” (EP, 186), suele recurrir a la cuestión de la influencia y a las formas en

que los autores se relacionan con la tradición literaria para sugerir el valor de una

obra:

Es cierto que todos los poetas americanos, para bien o para mal, tarde o temprano tienen que enfrentarse a Whitman. Neruda lo hace, siempre, como el hijo obediente. Vallejo lo hace como el hijo desobediente o como el hijo pródigo. Borges, y aquí radica su originalidad y su pulso que jamás tiembla, lo hace como un sobrino, ni siquiera muy cercano, un sobrino cuya curiosidad oscila entre la frialdad del entomólogo y el resignado ardor del amante (idem).

Este ejemplo también me hace pensar en una de las características formales de

los textos críticos de Bolaño. Algunas veces parece que Bolaño escribiera crítica de la

misma forma en que escribe sus poemas narrativos. Vienen a mi mente muchos

ejemplos de sus juicios críticos que usan comparaciones, metáforas e imágenes.

Bolaño usa metáforas e imágenes poéticas para explicar una determinada obra: la

obra de Bruno Montané, por ejemplo, es como “[...] sangre suspendida en el aire”

(EP, 90). En La poesía chilena y la intemperie, Bolaño compara la poesía chilena con

el primer perro que tuvo en la infancia llamado El Duque:

Para mí el Duque es la poesía chilena y tengo la vaga sospecha de que para los chilenos la poesía chilena es un perro o las diversas figuras del perro: a veces una manada salvaje de lobos, a veces un aullido solitario oído entre dos sueños, a veces, sobre todo últimamente, un perro faldero en la peluquería de perros (EP, 88).

90

Es como si fuera imposible, por lo menos para él, describir de manera directa su

experiencia de lectura, su experiencia estética y para hacerlo fuera necesario recurrir a

los mismos mecanismos que usa la literatura. Hablar de literatura haciendo literatura,

parece ser la consigna bolaniana. Me parece que Bolaño quiere transmitir con sus

notas sobre literatura la misma sensación que tiene cuando lee literatura. Es una

experiencia de lectura más que una determinada idea lo que al final y en conjunto se

desprende de estos textos. Tal vez por eso Bolaño consideraba la crítica como un

género literario más: “Para mí”, dice en una entrevista, “la crítica literaria es una

disciplina más de la literatura. La literatura es la prosa, novela y cuento, la

dramaturgia, la poesía, y el ensayo literario y la crítica literaria” (Braithwaite, 2006,

43).

3.2.3.

Las entrevistas o la construcción del mito personal del escritor

Algunos ejemplos de la recepción de Bolaño en los Estados Unidos pueden

servir para ilustrar los andamiajes, equívocos y deseos que se ocultan tras las

construcciones de mitos. Tanto la reseña de Los detectives salvajes del New Yorker

en el 2007, como la elogiosa reseña de 2666, escrita por Jonathan Lethem en The New

York Times Book Review en noviembre del 2008, y las reseñas de 2666 y Los perros

románticos de Sarah Kerr en el mismo diario un mes después, contribuyen a la

construcción del mito de Bolaño como escritor maldito, atribuyendo incluso su

enfermedad crónica al uso de heroína, algo que ha sido desmentido por personas

cercanas a Bolaño23. Por un lado, como afirma Carmen Boullosa esta imagen beat le

conviene al mercado norteamericano pero falsea la figura del escritor:

23 Amigos del escritor como Bruno Montané, Antoni García Porta e Ignacio Echavarría se pronunciaron contra esta información en el Periódico de Barcelona en noviembre del 2008. En una carta de enero del 2009, Sarah Kerr pidió disculpas, afirmando que había simplemente seguido la información de segunda mano publicada anteriormente sobre Bolaño en los Estados Unidos.

91

Bolaño pertenece a una tradición literaria que va de Borges a Rulfo y convirtiéndolo en un artículo romántico y autodestructivo rompen eso. En última instancia hacen de él una caricatura del tercer mundo. En su lógica imperial, solo pueden aceptar a un autor latinoamericano tan grande como un loco abocado al fracaso (apud Hevia y Vendrell, 2008).

En el mismo sentido apuntan las palabras de Sara Pollack:

El genio creativo de Bolaño, su atractiva biografía, su experiencia personal en el golpe de Pinochet, la calificación de algunas de sus obras como novelas de las dictaduras del Cono Sur y su muerte en 2003 a causa de una falla hepática a sus cincuenta años de edad contribuyeron a "producir" la figura del autor para la recepción y el consumo en Estados Unidos, incluso antes de que se propagara la lectura de sus obras (apud Castellanos Moya, 2009).

Pero me parece que el equívoco puede obedecer no solamente a una intención

determinada por cierto tipo de recepción – que, por otro lado, no es exclusiva de los

Estados Unidos – sino a la lectura sin matices del propio “mito personal del escritor”

(Aira, 2004) que Bolaño elabora tanto en sus intervenciones críticas como en su obra

narrativa y poética a través de la figura de sus narradores y personajes con rasgos

autobiográficos: Arturo Belano, B., Bolaño, etc.

En el caso de Juan Carlos Onetti, por ejemplo, Ariadne Costa afirma que “[o]s

leitores preenchem as lacunas deixadas pelas omissões do discurso público de Onetti

com elementos que encontram no acervo ficcional do próprio autor” (Costa, 2009,

78). Algo similar ocurre con Bolaño. Su supuesta adicción a la heroína pudo haber

sido extraída de una crónica que Bolaño escribió para el Diario El Mundo de Madrid

en agosto del año 2000, titulada Playa, donde relata en primera persona la historia de

un ex-consumidor de heroína. Con relación a su vida, como afirma Villoro, Bolaño

“[r]ara vez rehuyó hablar de temas personales, pero no le interesaba la literatura

confesional, sino la autofabulación” (Villoro, 2006, 11). De ahí que sea común que

los lectores, incluso los más avisados, suelan caer en la confusión entre vida real y

autofabulación, atribuyendo al Roberto Bolaño biográfico hechos y características del

Bolaño escritor-personaje. Precisamente ese juego con las fronteras entre la ficción y

la autobiografía es una de las estrategias centrales en su obra.

92

Pero, ¿cuáles son las características de ese mito personal del escritor que Bolaño

elabora? La imagen que Bolaño construye de sí mismo a través de sus intervenciones

críticas es la imagen de un escritor irreverente, polémico, rebelde, valiente,

inteligente, solitario, irónico, que vivió intensamente su vida y que parece haberlo

leído todo. El carácter contradictorio y polémico de muchos de sus artículos,

discursos y notas sobre literatura, así como las respuestas provocadoras que suele dar

en sus entrevistas contribuye a crear la imagen del escritor-rebelde más preocupado

por desafiar un cierto estado de cosas que por elaborar un pensamiento crítico

coherente y profundo sobre la literatura o el campo literario (lo que no quiere decir

que Bolaño no tuviera un conocimiento especializado en literatura).

La figura que Bolaño construye de sí mismo, le debe mucho a su espíritu

vanguardista inicial, a su visión de la literatura como un combate y a la importancia

que Bolaño le atribuye a la fusión vida-obra. En este sentido, es evidente, aunque

muchas veces aparezca de forma velada, su intención de destacar los aspectos de su

biografía que más se ajustan a la figura del escritor outsider y no a la del escritor-

intelectual o profesional.

Aunque a veces Bolaño parece restarle importancia en sus entrevistas a su vida

errante, o a su breve experiencia en la resistencia y su estadía en prisión durante los

primeros días de la dictadura militar chilena, por ejemplo, constantemente desliza

algunos detalles particulares para establecer su diferencia con cierto tipo de escritor-

intelectual o de escritor aliado con el poder político o económico dominante,

ubicándose siempre al margen del sistema. Bolaño se ve a sí mismo, y es la imagen

que nos quiere transmitir a través de sus intervenciones, como un valeroso guerrero

solitario que se enfrenta a todos y a todo con la única arma de su escritura y de su

compromiso radical con la literatura.

Por otro lado, Bolaño se presenta siempre como un gran conocedor de la

tradición literaria y respetuoso de los escritores que admira: Kafka, Borges, Enrique

Lihn, Parra. En ese sentido se diferencia el Bolaño maduro del gesto neovanguardista

inicial que tiende a borrar de un solo golpe gran parte de la tradición literaria

precedente para instaurar un nuevo orden.

93

Sin embargo, aunque Bolaño demuestra cuando puede sus conocimientos

literarios y la amplitud de sus lecturas, casi nunca expone afirmaciones abstractas, o

reflexiones teóricas; sus comentarios están siempre relacionados a autores y obras

concretas o a momentos históricos determinados. Bolaño no se presenta como un

intelectual o un académico de la literatura, sus referencias son completamente

literarias, hay muy pocas referencias a obras filosóficas o de otras áreas del

conocimiento. En cuanto a la propia teoría literaria no se evidencia en sus textos e

intervenciones críticas un gran conocimiento o interés, aunque hay algunas

referencias en sus entrevistas a críticos como George Steiner y Harold Bloom.

Me parece que la postura crítica de Bolaño está más próxima a la de Borges en

el sentido de rechazar o desconfiar sobre “[...] la posibilidad de adaptar, ya sea de

manera explícita o sutil, modelos provenientes de otros campos y de otras

disciplinas” (Louis, 2001, 41) para abordar la literatura. De esta forma, en sus

intervenciones y entrevistas Bolaño suele destacar las influencias o la tradición para

hablar de un determinado escritor, obra o estructura narrativa, suele establecer

relaciones entre autores y obras antes que aplicar a la obra una determinada teoría

proveniente de otro campo del saber, mostrando con ese procedimiento el

acercamiento a la literatura que comúnmente realiza un escritor y no un teórico o

crítico literario. Es la imagen de escritor y de lector insomne la que Bolaño elabora y

destaca en sus entrevistas y demás intervenciones.

La ironía y el humor son otros trazos marcantes de la figura de escritor que

Bolaño va construyendo a través de sus entrevistas. Humor e ironía que funcionan

también como un contrapunto para su visión melancólica y desilusionada. Así como

en su obra ficcional, el humor del escritor aparece como una postura vital para

enfrentar el sinsentido de la existencia o de la Historia. A pesar de que Bolaño se

interna en su narrativa por la parte más oscura de la historia reciente de América

Latina, nunca olvida el humor. Para él la buena literatura debe ser capaz de reir de sí

misma, de su propia tragedia, de su propia condición. Antes de caer en la

grandilocuencia patética – aunque algunos pasajes de su obra no escapan a un cierto

clima melodramático – surge el humor, como en Rayuela y en muchos cuentos de

Cortázar, como en Borges (los dos maestros reconocidos por Bolaño), como en

94

Felisberto Hernández o Augusto Monterroso. Pero su humor más sarcástico y

punzante aparece en artículos, discursos, conferencias y entrevistas, donde Bolaño se

muestra como un polemista literario radical, sin hacer concesiones de ningún tipo,

como mostraba en páginas anteriores. Son famosos sus comentarios sarcásticos

contra figuras canónicas de la literatura latinoamericana como García Márquez,

Vargas Llosa, Octavio Paz y, claro, contra Neruda, su compatriota (aunque Bolaño

afirma no creer en la ilusión de las nacionalidades, como veremos más adelante: le

gustaba decir que era chileno, mexicano y latinoamericano y a veces español y que la

verdadera patria del escritor serían su lengua y sus amigos).

Sus ataques sarcásticos contra figuras canónicas, así como contra cierto tipo de

escritor contemporáneo de éxito de mercado, apuntan a una lucha contra la

profesionalización de la escritura, una forma de atrofia que Bolaño identifica en gran

parte de la literatura contemporánea y en la herencia de la figura canónica de los

escritores del boom. De este modo, la figura que Bolaño elabora de sí mismo, es un

contrapunto a la imagen de escritor-intelectual-comprometido herencia del boom,

pero también a la imagen del escritor contemporáneo de éxito de mercado. Para

hacerlo, Bolaño recupera el espíritu beligerante de las vanguardias y el mito

romántico del escritor en lucha permanente contra el mundo. La imagen del escritor

que nunca cede ante las tentaciones del poder político y económico y que nunca se

incorpora del todo al sistema literario. “Yo tengo un tipo de sangre que sólo tienen los

que han escrito Los detectives salvajes” (Braithwaite, 2006, 126), dirá en una

entrevista, lo que nos lleva nuevamente al tema de la independencia y que podemos

vincular con su postura política.

Aunque las cuestiones políticas no ocupen un lugar central en sus

intervenciones, comparadas al peso predominante que tienen los asuntos propiamente

literarios, casi siempre se inmiscuyen comentarios políticos en sus notas,

generalmente relacionados a la dictadura militar chilena o a las relaciones de los

escritores con el poder. Sin embargo, la postura política del propio Bolaño es difícil

de fijar y evidencia cambios en el tiempo.

Aunque en diversas ocasiones a lo largo de sus artículos y entrevistas Bolaño

deja clara su militancia política de izquierda en sus años juveniles, esa postura

95

aparece también a los ojos del escritor maduro como un compromiso pasional,

valeroso y muchas veces demasiado ingenuo. Tanto en sus diversas intervenciones

críticas como en su obra ficcional, lo que impera con relación al compromiso político

de la izquierda revolucionaria es un clima de melancolía por el arrojo sin matices de

la juventud hacia unos ideales generosos y utópicos – la juventud sacrificada en las

luchas revolucionarias latinoamericanas es una de las obsesiones bolanianas y la

época de la juventud es una de las pocas cuestiones mitificadas por Bolaño en su obra

– y de frustración, fracaso y desengaño ante las formas dogmáticas, intolerantes y

contra-revolucionarias que adquirieron algunos regímenes de izquierda que se alzaron

con el poder o que hicieron del asesinato, la prisión y la tortura un método de control

político.

Aunque nunca dejó de denunciar las atrocidades cometidas por la ultra-derecha

en América Latina, la sensación que deja la lectura de los textos de Bolaño es que se

sentía más decepcionado con el rumbo que habían tomado los movimientos

revolucionarios y con la incompetencia de los líderes y partidos de izquierda de la

región. Como afirmó alguna vez hablando de La literatura nazi en América, lo que

más le obsesionaba era la proximidad escandalosa en la infamia que podía existir

entre los extremos del espectro político. De ahí también quizás ese juego permanente

con lo políticamente incorrecto y con la cercanía entre la literatura y lo perverso,

entre lo bello y lo infame. Con esa postura crítica permanente ante los desmanes de la

derecha y de la izquierda, el escritor aparece como un sujeto independiente, que

puede decir lo que quiere sin tener que rendirle cuentas a ningún bando o a ninguna

ideología. En este sentido se reafirma la imagen del escritor-rebelde que se enfrenta a

todas las formas de poder.

Ahora bien, después de pasar en su juventud por la militancia trotskista y

defender los ideales revolucionarios de la izquierda en América Latina, la decepción

y la percepción de la derrota y del sacrificio impune de tantos jóvenes en las “guerras

floridas latinoamericanas” parecen haber minado los ímpetus revolucionarios del

escritor maduro que muestra, en algunas ocasiones, una postura cercana a la ideología

liberal burguesa. En una entrevista publicada en el Diario El Mostrador de Santiago,

de febrero de 2002, Bolaño dice:

96

Bueno, se suele hablar muy mal de la llamada vida aburguesada. Yo nunca he tenido una vida así, pero me encantaría tenerla o haberla tenido. Lo que entendemos por vida aburguesada es precisamente a lo que debe tender cualquier revolución futura. Una vida aburguesada para todos. Es decir, una vida tolerante, abierta a cualquier corriente cultural, laica, firmemente anclada en los principios de la Ilustración (Braithwite, 2006, 26).

Sin embargo, en otra entrevista de enero del 2003 (ibid, 108) afirma que no se

considera un desencantado de la política y que sigue siendo de izquierda, aunque siga

creyendo que la izquierda mantiene desde hace más de sesenta años un discurso

vacío.

La propia figura que construye Bolaño (voluntaria o involuntariamente) es

ambigua en relación a las relaciones entre literatura y política. En algunas ocasiones,

la postura de Bolaño no se aleja tanto del carácter del escritor-intelectual-político

comprometido del pasado, algo que se evidencia en muchos de sus artículos,

discursos y entrevistas y en su propia actitud performática de intervención pública.

Sin embargo, Bolaño también defiende con frecuencia la separación de las esferas

(literatura y política), re-afirmando que el compromiso del escritor debe juzgarse

solamente en relación a su propia práctica literaria y artística, independiente de sus

posturas y compromisos éticos y políticos individuales: “El único deber de los

escritores”, afirma Bolaño en otra entrevista,

es escribir bien y, si puede ser, algo mejor que bien; intentar la excelencia. Después como individuos que hagan lo que quieran; a mí eso me importa poco. Que sean coleccionistas de latas de cerveza o aficionados al fútbol, perritos falderos de la primera dama o heroinómanos (Braithwaite, 2006, 26).

Afirmaciones como esta muestran también las contradicciones del pensamiento

bolaniano, pues precisamente es la fusión obra-vida, como hemos visto a lo largo de

estas páginas, uno de los criterios centrales que el propio Bolaño utiliza generalmente

para juzgar el valor de una obra literaria.

En todo caso, me parece que Bolaño contribuye con sus intervenciones críticas,

a través del efecto de indeterminación que producen, la ironía, el juego con las

fronteras de los géneros y la desestabilización de los discursos, a problematizar las

97

concepciones rígidas – en literatura, en política – y las verdades absolutas. La

contradicción, la conjetura, la broma, son armas del escritor contra el pensamiento

único, el conformismo y la apatía. Tal vez habría que buscar allí y no en

declaraciones puntuales del escritor (que suelen ser ambiguas y contradictorias) el

aporte político de las intervenciones bolanianas.

Para algunos comentaristas de la obra de Bolaño como Jorge Volpi (2008), por

ejemplo, Bolaño sería el último escritor latinoamericano, en el sentido de ser el

último gran escritor a reivindicar una pertenencia regional latinoamericana. Bolaño

siempre se presentó como un escritor latinoamericano antes que chileno,

transnacional, sin claras raízes en un único país. Le gustaba jugar con la idea de que

era reconocido como español por los chilenos, chileno por los mexicanos y mexicano

por los españoles. Esta transnacionalidad es frecuente también encontrarla en sus

textos ficcionales, en la diversidad de sus geografías, procedencias de los personajes,

acentos y expresiones de diversas regiones del mundo (aunque mayoritariamente de

América Latina).

Pero la identidad que construye Bolaño es distinta a una pretendida identidad

globalizada (tan en moda actualmente para muchos escritores que buscan borrar las

marcas de algún tipo de pertenecimiento local). Bolaño no borra estas huellas, sino

que las extiende de un solo país a una región. Bolaño era plenamente consciente y

entendía su lugar dentro de la tradición literaria latinoamericana. El espacio y la

historia de la región ocupan el lugar más destacado en su obra y él se refiere a sí

mismo en variadas ocasiones como latinoamericano, aunque también incluya a

España en ese territorio cultural identitario.

Pese a esa voluntad de identificación regional latinoamericana, y repitiendo los

viejos caminos recorridos por el boom (y el gesto colonial que no nos abandona a

pesar de los años) Bolaño debe pasar primero por el reconocimiento en España –

lugar donde también obtiene los primeros premios literarios que le permiten

sobrevivir económicamente gracias a la literatura – para después hacerse conocido en

América Latina.

Lo que Bolaño intenta recuperar es una concepción de identidad y de tradición

latinoamericana que quizás tuvo su momento más destacado en los años 60 y 70 del

98

siglo XX, alrededor del fenómeno del boom y los distintos procesos revolucionarios

que intentaron alzarse con el poder en varios países de la región en esa época. El

canon al que Bolaño se enfrenta y con el que discute y problematiza es el canon

hispanoamericano (como decía antes Brasil no está muy presente en su concepción de

la tradición literaria latinoamericana). En este sentido, no es fácil ubicar a Bolaño en

una sola tradición nacional específica: chilena, mexicana o argentina. Algunos

estudios críticos recientes por ejemplo, como el Diccionario de escritores mexicanos

de Christoper Domínguez Michael (2007), incluyen a Bolaño en la tradición literaria

mexicana. Pero tampoco parece descabellado ubicarlo en una línea de tradición

argentina post-Borges, metaliteraria, en diálogo, por ejemplo, con la literatura de

Piglia. Paradójicamente me parece más difícil incorporarlo a la tradición narrativa

chilena donde no abundan precisamente grandes novelistas. Inclusive, creo que hay

alguna intención de su parte de dialogar permanentemente con la literatura española,

tanto con los autores canónicos como con los contemporáneos a quienes les dedica un

espacio considerable en sus notas y reseñas.

En fin, hay un claro deseo de Bolaño, que es posible identificarlo a través de sus

intervenciones críticas, por mostrar su conocimiento y por establecer su lugar dentro

de una tradición que tal vez incluso transborda lo hispanoamericano para incorporar

también la literatura española (algo parecido ocurrió en la época del boom con la

incorporación de Goytisolo a la familia latinoamericana, tal como actualmente suele

asociarse el nombre de Enrique Vila-Matas al de autores latinoamericanos como

Bolaño, Pitol o Ricardo Piglia).

Sin embargo y pese a ese deseo por construir una identidad transnacional

latinoamericana, la imagen de Bolaño muestra diferencias con la típica imagen del

intelectual latinoamericano comprometido que prevaleció en los autores más

reconocidos del boom. No vemos nunca en Bolaño declaraciones como las de

Cortázar donde se asocia literatura, identidad y política revolucionaria. Separándose

de esa imagen de escritor e intelectual comprometido políticamente, Bolaño parece

apuntar a una ética de la escritura donde el único compromiso del escritor se

encuentra en su propia práctica literaria: “Los escritores no sirven para nada. La

literatura no sirve para nada”, dice en una entrevista del año 2000, “[l]a literatura sólo

99

sirve para la literatura. Para mí eso es suficiente” (Braithwaite, 2006, 92). Esa postura

es común encontrarla en sus intervenciones críticas y es posible también rastrearla en

su obra ficcional donde se problematizan permanentemente las relaciones entre ética

y estética, mostrando que los monstruos (los escritores nazis por ejemplo, o el infame

Ramírez Hoffman) pueden ser también creadores de obras bellas.

La postura de Bolaño en relación a la cuestión nacional y la construcción de su

imagen como latinoamericano, también se observa en su concepción del exilio.

Bolaño afirma en varias de sus intervenciones (discursos y entrevistas) que no cree en

el exilio, especialmente cuando está asociado con la idea de literatura. Para él, todo

escritor es un exiliado desde el mismo momento en que decide ser un escritor. La

literatura entonces lleva en sí misma el exilio, sin importar que el escritor recorra el

mundo o nunca salga de su casa. A pesar de su experiencia de errancia, Bolaño nunca

se consideró un exiliado e incluso le molestaba – como afirma en diversas ocasiones

– cierto tono lastimero de muchos artistas e intelectuales latinoamericanos sobre el

exilio. No es éste el lugar para volver a una discusión sobre la experiencia del

exiliado, sólo quiero reafirmar este aspecto central en la construcción del mito del

escritor que Bolaño elabora: la ausencia de unas raízes nacionales concretas, la

afirmación de su patria como su lenguaje, su biblioteca y sus amigos.

Una de las características centrales que he venido resaltando en estas páginas

también se observa en las entrevistas que Bolaño concedió – casi todas ellas

respondidas por escrito – y que contribuye a afianzar su imagen de escritor total, de

enfermo de literatura. Me refiero a que también en sus entrevistas aparece claramente

el deseo de hacer literatura. Algunas respuestas de Bolaño parecen ficciones, prosa

literaria o poemas, como ya lo destacaba Juan Villoro (2006, 11). Al ser preguntado

en una entrevista en qué persona o cosa le gustaría volver a la tierra después de morir,

Bolaño responde: “Un colibrí, que es el más pequeño de los pájaros y cuyo peso, en

ocasiones, no llega a los dos gramos. La mesa de un escritor suizo. Un reptil del

desierto de sonora” (Braithwaite, 2006, 46). De igual manera, antes que revelar

aspectos concretos de su biografía, lo que aparece en las respuestas de Bolaño

relacionadas con su vida personal son autofabulaciones, pequeñas historias donde

100

sucesos reales se convierten en ficciones o se mezclan con recuerdos de lectura o con

sueños.

De esta forma, desestabilizando todo el tiempo las fronteras entre lo real y lo

ficcional, jugando con los límites entre géneros críticos y ficcionales, Bolaño

contribuyó a crear su propio mito. Tanto es así que para los que no lo conocimos de

manera próxima nos es difícil separar la figura del Bolaño-escritor-personaje de la del

Bolaño-biográfico, lo que me lleva a pensar que tal vez Bolaño consiguió lo que

quería y que, por lo menos por ahora, hasta que alguien se arriesgue a escribir su

biografía, continuará imponiéndose la figura del mito romántico que construyó a lo

largo de su vida y en la que quizás el mismo se perdió (o se encontró) como quería.

101

4 La crítica ficcional

“[...] hay apenas una escritura” Roland Barthes

“Los géneros literarios dependen menos de los textos, que del modo en que estos son leídos”

Jorge Luis Borges

4.1.

Algunos antecedentes en el contexto latinoamericano

La cuestión de la crítica ficcional, tal como aparece en la obra de Bolaño, puede

ser enmarcada en un terreno más amplio: el de la literatura sobre la propia literatura,

y lo que ha sido denominado en el campo de los estudios literarios como literatura

metaficcional. William Gass, por ejemplo, usa el concepto de metaficción en un

ensayo de 1970 titulado Philosophy and the form of fiction, para caracterizar la obra

de escritores norteamericanos de los años 60 como John Barth, Raymond Federman,

o Donald Barthelme. Al descartar conceptos como anti-ficción, o anti-novelesco,

Gass planteaba que estos autores no solamente subvertían las convenciones narrativas

de la novela, sino que discutían de manera explícita el acto de experimentación

narrativa en cuanto lo realizaban. La metaficción entonces sería definida como la

ficción acerca de la ficción, o la ficción con autoconciencia que reflexiona sobre su

propia naturaleza, sus modos de producción y sus efectos sobre el lector.

A pesar de ser bastante usado, sobre todo a partir de los años setenta y ochenta

para caracterizar las llamadas literaturas posmodernas, el término continúa siendo

polémico y ha sido discutido por diversos autores y críticos que han propuesto sus

102

propias definiciones como Linda Hutcheon (narcissistic fiction), Raymond Federman

(surfiction) o Robert Scholes (self-reflexive fiction) (Engler, 2004)24.

Algunos de los rasgos que caracterizan este tipo de literatura se encuentran en la

obra de Bolaño y muchos otros autores latinoamericanos contemporáneos, como la

tematización del proceso de escritura, el cuestionamiento sobre su propia condición y

posibilidades, la equivalencia entre lenguaje y realidad, el uso de personajes

históricos en sus ficciones, la exigencia de competencias narrativas no habituales, así

como diversas expresiones de autoconciencia narrativa.

En el contexto de la literatura latinoamericana, como ya lo mostraba Haroldo de

Campos (1979) en su conocido ensayo, Ruptura dos Gêneros na Literatura Latino-

Americana, ya encontramos indícios de ese gesto metaficcional de forma temprana en

textos de Machado de Assis como Memorias póstumas de Bras Cubas (1881),

Quincas Borba (1891) y Dom Casmurro (1899), obras que se alejan de la estructura

novelesca tradicional y establecen un juego crítico e irónico permanente entre autor y

lector. Se trata de obras que rompen irónicamente el pacto ficcional a la manera anti-

ilusionista de Sterne, poniendo en evidencia el propio proceso de escritura y el

carácter de artefacto ficcional de la obra literaria.

Aunque ya existían antecedentes de la llamada novela de tesis como Canaan

(1902) del brasilero Graça Aranha o antes incluso con Amalia (1851-1855) del

argentino José Mármol (Gutiérrez, 1986, 84), novelas en las que participa cierta

naturaleza del ensayo y que evidencian la interiorización del narrar, es decir, la

reflexión paralela a la narración, será a partir de los años treinta y cuarenta del siglo

XX cuando se consolida en las obras narrativas latinoamericanas la reflexión sobre

los artificios de la escritura y la mezcla entre teoría y ficción, primero en la obra de

Macedonio Fernández y después en la de Jorge Luis Borges.

Macedonio es uno de los precursores latinoamericanos más significativos de ese

movimiento de literatura autoconciente y de la indiferenciación entre géneros como el

ensayo y la novela. En el marco de los movimientos de vanguardia surgidos en las

primeras décadas del siglo XX en varios países de América Latina, la obra y la

24 Sobre el tema de la metaficción ver por ejemplo: Hutcheon (1984, 1991), Federman (1993). Para Linda Hutcheon, por ejemplo, la metaficción “[...] es una ficción que incluye en sí misma un comentario sobre su propia identidad narrativa y/o lingüística” (1984, 1) (traducción propia).

103

actitud vital de Macedonio (que aún hoy en día es ejemplo para muchos pensadores y

escritores) marcaron un hito central en relación a la autoreflexión y autoconciencia

narrativa, así como a la incorporación de la reflexión teórica dentro de la ficción y

también del uso de recursos ficcionales en los ensayos más teóricos y críticos.

Así como en novelas como Museo de la novela de la eterna (1967) – que

Macedonio comenzaría a escribir en los años treinta – o Adriana Buenos Aires (1974)

se puede constatar la “ingerencia masiva del ensayo” (Camblong, 2001, 36), y en

toda su narrativa se mezclan postulados filosóficos y sobre teoría del arte y de la

novela, así mismo en sus ensayos críticos y teóricos a menudo interfiere la ficción, lo

narrativo y lo poético. Desde sus primeros textos, como No toda es vigilia la de los

ojos abiertos (1928) aparecen notas al pie, paréntesis y digresiones que rompen la

continuidad del texto de forma frecuentemente humorística. Ese gesto de ruptura, de

reflexión permanente y de autoconciencia narrativa se hará más programático en sus

textos posteriores como el propio Museo de la novela de la eterna.

Lo más destacado de la producción literaria de Macedonio será precisamente

esa interrelación permanente y simultánea – en textos que no respetan fronteras

genéricas – entre la actividad creadora y el gesto teorizador. Una actitud que se

enmarca en el gesto vanguardista de ruptura con las convenciones tradicionales de la

novela y que se contrapone a las tendencias realistas que dominaban el panorama

literario del momento.

Borges continúa algunos de los caminos abiertos por Macedonio. Para el autor

de Ficciones y de la Historia universal de la infamia “[...] não há práticamente

diferença entre ensaio e literatura de imaginação” (Campos, 1979, 298). Así como

Macedonio pretendía a todo momento mostrarle al lector (de manera irónica y

humorística) que lo que leía era un artificio ficcional y no una contemplación del

‘vivir’, con la obra de Borges, la literatura se vuelca totalmente sobre si misma, sus

referencias ya no se encuentran en una supuesta realidad objetiva, sino en las propias

representaciones literarias: es el libro que se vuelve realidad y no la realidad

transformada en un libro. Toda la obra de Borges está marcada por el gesto

metaliterario, la intertextualidad, por la reflexión sobre la propia literatura y por hacer

de la escritura, del libro y del escritor una metáfora de la realidad y del ser.

104

Con Borges la crítica se convierte en un género literario entre otros, tal como lo

pensaba Bolaño (Braithwaite, 2006, 43). Para Borges, según Emir Rodríguez

Monegal “[...] todo julgamento é relativo, e crítica é também uma atividade tão

imaginária quanto a ficção e a poesia” (Rodríguez Monegal, 1980, 80). Así, Borges

inventa reseñas de libros que nunca existieron, o biografías y estudios críticos de

escritores imaginarios, haciendo de la crítica un género fantástico. Pero también hace

que en sus textos crítico-ficcionales se perfile una teoría y una crítica literaria que, sin

ser sistemática, ilumina y revela aspectos y detalles centrales de la historia de la

literatura y del arte de escribir, mostrando nuevas formas de comprender e interpretar

el acto de la escritura, así como ensayando lecturas innovadoras de los clásicos de la

literatura universal.

La influencia de Borges es decisiva para los rumbos de la literatura – sobre todo

la hispanoamericana – y su legado es evidente en las obras de escritores

contemporáneos como Bolaño, Piglia, y todos aquellos que hacen del gesto

metaliterario un rasgo central de sus propuestas narrativas y poéticas.

Después de Borges, la narrativa latinoamericana se caracteriza por incluir, de

manera cada vez más frecuente entre sus estrategias de composición, el examinar y

problematizar dentro del relato el propio acto de escribir y las posibilidades de la

escritura, la autoconciencia narrativa, las relaciones entre ficción y realidad, así como

la mezcla de diversos géneros, entre ellos el ensayo y la reflexión crítica con la

ficción y la poesía. Rastros de estas estrategias y problemas aparecen en las obras de

autores latinoamericanos que comienzan a publicar a partir de los años cuarenta y

cincuenta como Juan Carlos Onetti, Julio Cortázar, García Márquez o José Lezama

Lima.

La reflexión en torno al propio acto de escritura es central, por ejemplo, en La

vida breve (1959) de Juan Carlos Onetti y será un tema recurrente en toda la saga

posterior de Santa María que incluye las novelas El astillero (1961) y Juntacadáveres

(1964). En La vida breve, como afirma Josefina Ludmer, se configura el universo de

Onetti, la exploración de la propia escritura y de las fronteras entre realidad y ficción,

“[...] la posibilidad de existencia de la ficción en la realidad, la posibilidad de

105

enunciarla y su proceso: sus condiciones, desarrollo y transformación” (Ludmer,

1977, 11).

La propia reflexión sobre las posibilidades de la escritura y el juego entre la

realidad y la ficción, simbolizado en la figura recurrente del libro dentro del libro, son

aspectos centrales en la obra de Onetti, así como lo serán en novelas fundamentales

para la narrativa latinoamericana como Cien años de soledad (1967) de García

Márquez.

Más específicamente para el tema que nos interesa, en autores como Lezama

Lima y como Julio Cortázar – cada uno desde registros diversos, uno más barroco y

erudito, el otro desde un registro más casual y humorístico – encontramos esa mezcla

de géneros como el ensayo, la poesía, la novela y la reflexión crítica y filosófica que

se interrelacionan para construir obras complejas como Rayuela (1963) o Paradiso

(1966).

El propio Lezama Lima afirmaba que para llegar a su novela Paradiso, habría

sido necesario pasar por sus ensayos y su poesía. En su obra, el ensayo y la reflexión

filosófica y mística no se separan de su actividad creadora en poesía y novela. Así

como el monumental relato de aprendizaje de José Cemi, se construye mezclando al

mismo tiempo narrativa, poesía y reflexiones filosóficas y místicas, en una estrategia

que no se rige por los límites tradicionales entre géneros, Lezama usa esta estrategia

ficcional en sus ensayos, donde la metáfora, generalmente oscura y retorcida,

desplaza a la argumentación racionalista. Estrategia, por otro lado, que se relaciona

con su convicción de que solamente el conocimiento poético, en oposición al

conocimiento racional-dialéctico puede animar con su “soplo” el mundo de los

hechos y de los objetos.

Una novela como Rayuela (1963) de Julio Cortázar es quizás el ejemplo

paradigmático en América Latina de obra que usa su propia escritura como tema

central, además de incorporar, a través del personaje de Morelli, la reflexión teórica y

crítica sobre la propia literatura. Los apuntes y reflexiones de Morelli, por ejemplo,

configuran toda una teoría del arte de la novela dentro de la propia novela.

Desde otra perspectiva y cambiando el lugar de enunciación, que pasa de un

personaje ficcional al propio autor, el gesto crítico-ficcional de Cortázar será también

106

evidente en libros como La vuelta al día en ochenta mundos (1967) y Último round

(1969), que anticipan, la mayoría de los casos en clave humorística, algunos de los

caminos que tomará la narrativa contemporánea latinoamericana al realizar una

mezcla particular de crítica, ficción y autobiografía.

El movimiento que incorpora la reflexión crítica sobre la propia literatura en sus

artefactos ficcionales puede también ser rastreado en la poesía latinoamericana, como

lo muestra Haroldo de Campos (1979), en una tradición que incluye poetas como

Oswald de Andrade, Carlos Drummond de Andrade, João Cabral de Melo Neto,

Vicente Huidobro, Octavio Paz y Nicanor Parra. Autores de una línea poética

caracterizada por ser poema sobre y/o contra el poema. Ya sea de forma paródica y

humorística, como en Oswald de Andrade y Nicanor Parra o de forma seria como en

Cabral o Paz, el poema latinoamericano también evidencia ese gesto autoconciente de

búsqueda reflexiva sobre el propio poema y el acto de hacer poesía.

A partir de los años ochenta, aproximadamente, pero sobre todo desde los años

noventa hasta el presente, ese gesto crítico-ficcional toma proporciones de tendencia

amplia en América Latina y es posible encontrarlo de forma diferenciada en

escritores representativos de varios países: Silviano Santiago en Brasil, Ricardo Piglia

y Sergio Chefjec en Argentina, Sergio Pitol en México, y R. H. Moreno Durán en

Colombia, son algunos nombres significativos entre una gama amplia de escritores y

escritoras que usan algunos de los recursos metaficcionales en sus obras, entre ellos la

reflexión teórica y crítica sobre la propia literatura.

Como hemos visto, esta tendencia no es exclusiva de autores latinoamericanos y

es posible encontrarla en obras de escritores contemporáneos de otras latitudes como

el español Enrique Vila-Matas en libros como Historia abreviada de la literatura

portátil (1985), y Bartleby & Co. (2000) o del inglés Julian Barnes en El loro de

Flaubert (1984), libros que se situán entre la ficción, la autobiografía, el ensayo y la

historia literaria.

Aunque su tema no sea principalmente la literatura y lo literario, esta mezcla de

géneros aparece también en obras contemporáneas como las del alemán W.G. Sebald

que combina elementos de la crónica, la autobiografía, la ficción y el ensayo en libros

como Los anillos de saturno (1999) y Austerlitz (2001); o las del triestino Claudio

107

Magris, que usa formas del ensayo, la narración y la autobiografía en libros como

Danubio (1986) y Microcosmos (1997). Esto nos lleva a pensar que se trata de un

movimiento más amplio relacionado con cambios en diversos campos estéticos y del

conocimiento, que intentaré abordar con más detalle al final de este capítulo.

Para escritores contemporáneos como Piglia, Santiago y el propio Bolaño, el

mundo de la literatura se convierte en el tema central de sus obras. La reflexión

crítica sobre el propio proceso de creación literaria, así como cuestiones teóricas

relacionadas con la literatura de un modo general aparece, ya sea a través de sus

personajes ficcionales (que suelen ser también escritores, poetas o críticos) o de

manera directa en textos que no trazan límites evidentes entre la crítica, la ficción y la

autobiografía.

Es en este contexto amplio donde podemos inserir la crítica-ficcional que

aparece en la obra de Bolaño. Como veíamos en el segundo capítulo de este ensayo,

muchos de los textos críticos de Bolaño no se diferencian formalmente de algunos de

sus escritos ficcionales. En sus últimos libros de cuentos (Putas asesinas y El gaucho

insufrible) es posible percibir una intención de Bolaño por colocar textos con

apariencia de crítica al mismo nivel de sus relatos sin ninguna marca de

diferenciación.

Ignacio Echevarría le da continuidad a este gesto en la edición póstuma de El

secreto del mal (2007), colocando relatos, algunos claramente autobiográficos, al

mismo nivel de discursos como Derivas de la pesada y Sevilla me mata. Así como

sus textos críticos con frecuencia tienen aspecto de ficción, del mismo modo es

frecuente encontrar a lo largo de su obra ficcional, tanto en su narrativa como en su

poesía, una forma particular de crítica literaria.

Aunque gestos de autoconciencia narrativa y la tematización de la propia

escritura ya aparecen desde sus primeras novelas (Amberes, Consejos...), es a partir

de La literatura nazi en América donde se evidencia de manera más nítida la cuestión

de la crítica ficional en la obra de Bolaño. Pero, ¿cuáles son las principales

características de ese tipo de crítica ficcional?

108

4.2.

La crítica ficcional en la obra de Bolaño

Desde mi punto de vista, la aparición de la crítica y la teoría literaria en las

ficciones de Bolaño puede tomar tres formas distintas aunque relacionadas entre sí: 1)

el de una especie de etnografía del campo literario; 2) el de la exposición de teorías,

ideas y opiniones críticas que realizan sus personajes ficcionales; y 3) el de un tipo de

textos que mezclan la autobiografía con la crítica y la ficción.

4.2.1.

La etnografía del campo literario

Entiendo para propósitos del texto el concepto de etnografía como la

descripción analítica de las costumbres y tradiciones de un grupo específico, en este

caso particular el de aquellas personas que se dedican o intervienen de algún modo en

el campo de la literatura: creadores, críticos, editores, traductores, lectores. Desde una

perspectiva general, puede verse la obra de Bolaño como un intento exhaustivo por

describir ese mundo, especialmente en el contexto latinoamericano desde los años 70

hasta el presente. Novelas como Los detectives salvajes, Amuleto, La literatura nazi

en América, Estrella distante, Nocturno de Chile, 2666, así como muchos de sus

relatos, tratan precisamente de las condiciones del campo literario latinoamericano (y

también europeo en el caso de 2666) en esos años. El crítico mexicano Domínguez

Michael afirma, por ejemplo, que “[c]on una versión anotada [de Los detectives

salvajes] se podría reconstruir casi a la perfección el mapa literario de México en los

años setenta” (Domínguez, 2008, 77).

Como veíamos antes la obra de Bolaño puede ser interpretada como la puesta en

escena del acto poético, pero además como la puesta en escena, algunas veces de

forma seria, otras de forma paródica, de todos los demás elementos que conforman el

campo literario, no sólo las condiciones de creación: la vida de los artistas, sus

conflictos íntimos y sus conflictos con otros artistas, sus respectivas poéticas y

109

canones, sino también las relaciones de los artistas con editores, directores de

revistas, periodistas culturales, funcionarios públicos, medios de comunicación,

lectores, etc., que confluyen para el funcionamiento del campo literario.

Las biografías de artistas en Bolaño, sean o no apócrifas, o tomando la forma de

la autoficción, se incorporan a este movimiento de descripción y revisión del campo

literario y a la lucha por el canon que realizan los escritores. Un movimiento que

también es posible encontrar en otros autores latinoamericanos contemporáneos como

Silviano Santiago, que escribe sobre el paso de Artaud por México en Viagem ao

México (1995) y sobre la vida supuesta de Graciliano Ramos al salir de prisión en Em

liberdade (1981); Ana Miranda que usa a Gregorio Matos como personaje ficcional

en Boca do inferno (1989), y al poeta Augusto dos Anjos en A última quimera

(1995); y Fernando Vallejo con sus biografías de los poetas José Asunción Silva,

Almas en pena, chapolas negras (1995) y de Porfirio Barba-Jacob, El mensajero

(1984). Como afirma Celina Manzoni, esta sería “[...] otra inflexión del movimiento

tendiente a desarticular un canon agotado, y por el cual una nueva sensibilidad

reinterpreta formas menospreciadas, o a veces directamente desconocidas” (Manzoni,

2005, 30-31).

Si La literatura nazi en América, por ejemplo, juega con la forma de una

antología y la construcción de un canon imaginario americano, parodiando el tono y

el estilo de un manual de historia literaria, Nocturno de Chile, nos presenta en detalle

la voz, la vida y los conflictos éticos que se esconden detrás de un crítico literario

chileno que contribuye decididamente a la construcción de ese canon. La parte de los

críticos, típica novela de campo académico, frecuente sobre todo en el mundo

anglosajón contemporáneo (un ejemplo de este tipo de narrativa es El mundo es un

pañuelo (1996) de David Lodge), retrata los pormenores de la crítica, sus procesos de

escritura, los viajes y encuentros en seminarios y congresos académicos, la manera en

que se fabrican las alianzas y los conflictos entre los grupos de críticos con diferentes

posturas interpretativas, así como la amistad y el amor que surge entre ellos.

En cuentos como Sensini, de Llamadas telefónicas, se describe la lucha de

escritores desconocidos o aún poco reconocidos por el mercado, para conseguir su

sustento económico a través de la escritura, los trucos a los que recurren los escritores

110

(como mandar el mismo cuento con distinto título a varios concursos) así como la

amistad entre un joven escritor y un posible maestro.

Ejemplos de este tipo abundan en la obra de Bolaño, aunque hay que anotar que

la mirada de Bolaño generalmente se realiza desde un mismo lugar (su lugar) el del

poeta-escritor outsider. En este sentido, la mirada de Bolaño es una mirada crítica, no

es condescendiente ni autoelogiosa del oficio. Aunque destaca algunos aspectos

positivos de la vida literaria como la amistad entre algunos poetas o el placer, la

alegría y la resistencia que por momentos puede brindar la labor poética y la lectura,

en general su visión es pesimista y desilusionada: el campo literario es representado

como “un campo minado” (PA, 218) lleno de trampas y conspiraciones, o como un

“ejercicio de cortesanos” (Braithwaite, 2006, 92) que suele ser ridículo y en no pocas

ocasiones también perverso. De ahí que Bolaño se interese particularmente por las

cuestiones éticas que rodean a escritores y críticos y por los criterios éticos que rigen

la elaboración de ciertos canones literarios.

Aunque incorporado a la corriente de la literatura sobre la propia literatura, en el

caso de Bolaño me parece que su estrategia se aparta de la reflexión sobre el proceso

de escritura de la propia obra mientras se escribe, hacia la descripción más

panorámica de un observador de lo literario, la mirada de un observador participante

que retrata desde adentro las relaciones de un campo específico. Aunque lo literario

sea su tema predilecto, sus obras no giran en torno únicamente a la reflexión sobre el

proceso de escritura de la obra en particular que está siendo escrita en ese momento,

sino sobre las condiciones generales de vida que rodean a los actores que intervienen

en el campo literario. De este modo, su literatura trasciende el juego cerrado del

propio proceso escritural y se acerca a los conflictos más generales de la vida de los

poetas, escritores y críticos (funcionando también como una posible metáfora de la

vida, en especial, en el contexto latinoamericano contemporáneo de post-dictadura).

Por otro lado, me parece que Bolaño se aleja de lo hiper-literario al mezclar

varias tradiciones en su obra, inclusive consideradas generalmente como antagónicas:

la erudita y metaliteraria en la línea de Borges, con una tradición más vitalista a lo

beatnik, y también con una tradición de la novela policial y de aventuras, creando

textos que parecen una especie de género policial-literario (semejante quizás al que

111

usara Umberto Eco en novelas como El nombre de la Rosa y El péndulo de Foucalt).

Ese recurso a la intriga detectivesca contribuye sin duda a ampliar el círculo de

lectores de Bolaño que sobrepasa los tradicionales y no tan amplios lectores de un

típico autor cult. La cuestión policiaca, de búsqueda, y de intento por resolver un

enigma (aunque ese enigma generalmente nunca se resuelva), así como la conjunción

con la cuestión del mal y la perversión – como veíamos antes – le imprime a la obra

de Bolaño una característica diferenciadora en relación, por ejemplo, a otras obras

contemporáneas donde lo literario aparece también como tema central y conductor de

las narrativas pero a través básicamente de la descripción del propio proceso de

creación de la obra (estaba pensando, por ejemplo, en una novela como Berkeley em

Bellaggio (2002) de João Gilberto Noll).

Pero esto no invalida el argumento central de que gran parte de la obra de

Bolaño funciona como un ejercicio de descripción y revisión crítica del campo

literario latinoamericano de las últimas décadas del siglo XX. Bolaño no escribe

libros de crítica a la manera de Octavio Paz, Carlos Fuentes o Mario Vargas Llosa,

pero al contrario de estos autores, es gran parte de su obra ficcional, especialmente a

partir de La literatura nazi en América, la que puede verse como un ejercicio de

crítica y de revisión del propio funcionamiento del campo literario en América

Latina, y estos escritores-críticos (Paz, Fuentes y Vargas Llosa) pasan a formar parte

de ese mundo crítico-ficcional bolaniano.

En Bolaño no existe esa independencia entre la crítica y la ficción que

caracteriza a escritores-críticos como Fuentes o como Vargas Llosa. Los textos de

Bolaño, como afirma Celina Manzoni, “[...] evitan esa separación, casi

universalmente establecida, para hacer coincidir el momento de la crítica con el de la

ficción, sea en el interior de los propios textos, sea en la simultaneidad de ambos

movimientos” (Manzoni, 2005, 33-34). Es en este sentido que Bolaño se aproxima

del gesto de Piglia, de Vila-Matas, de Silviano Santiago o de los últimos textos de

Sergio Pitol.

112

4.2.2.

La teoría y la crítica de los personajes ficcionale s

En tono casi siempre irónico, a veces sarcástico, a veces demoledor, o a manera

de pronósticos de futuro, una forma particular de teoría y de crítica literaria aparece

de forma constante en boca de los personajes ficcionales de Bolaño. Como veíamos,

sus historias están habitadas por poetas, escritores, editores, lectores compulsivos y

profesores de literatura. Así, no es extraño que un tipo de crítica literaria también

haga parte integral de las historias y se manifieste a través de diálogos o de

pensamientos de los personajes.

Joaquin Font, por ejemplo, una de las voces de la segunda parte de Los

detectives salvajes, elabora sus propias teorias literarias en la clínica de salud mental

“El reposo”, situada en la periferia de Ciudad de México, donde se encuentra

internado. Entre otros achados teóricos, Joaquin hace una clasificación de las obras

literarias según los estados de ánimo del posible lector:

Hay una literatura para cuando estás aburrido. Abunda. Hay una literatura para cuando estás calmado. Ésta es la mejor literatura, creo yo. También hay una literatura para cuando estás triste. Y hay una literatura para cuando estás alegre. Hay una literatura para cuando estás ávido de conocimiento. Y hay una literatura para cuando estás desesperado (LDS, 201).

La última clasificación corresponde, según Font, a la literatura realizada por

Arturo Belano y Ulises Lima, los poetas protagonistas de la novela y alter ego del

propio Bolaño y de su amigo, el poeta mexicano Mario Santiago. Aquí, como en sus

intervenciones críticas analizadas en el capítulo anterior, Bolaño parece dejar algunas

pistas sobre su propia obra en las elaboraciones teóricas y en la crítica literaria que

hacen sus personajes ficcionales. De cualquier modo no hay que interpretar todas las

opiniones de los personajes como reflejo directo del pensamiento crítico de Bolaño.

Los argumentos y opiniones teóricas y críticas sobre obras particulares y sobre la

literatura en general, aparecen en boca de diversos personajes y muestran diversas

perspectivas, siendo imposible identificar de forma clara y coherente el pensamiento

del autor con el de sus personajes ficcionales. En Bolaño no hay un Morelli como en

113

Rayuela de Cortázar o un Emilio Renzi como en los textos de Piglia, personajes que

parecen centralizar el pensamiento crítico del autor, funcionando como un alter ego

crítico y teórico en la narrativa. En el caso de Bolaño prima la multiplicidad de

perspectivas, diversas voces teóricas y críticas que se enfrentan en un campo lleno de

tensiones y conflictos entre diversos modos de entender y ejercer la literatura.

En un momento de la novela Amuleto, su protagonista, la poeta uruguaya

Auxilio Lacouture, autodenominada madre de la poesía mexicana, cuenta una historia

que según ella le había oido a José Emilio Pacheco. Pacheco le habría dicho que si

Rubén Dario no hubiera muerto tan joven, habría alcanzado a conocer a Huidobro, de

la misma forma en que Ezra Pound conoció a Yeats. Si ese encuentro se hubiera

producido, especula Auxilio,

Darío hubiera aprendido más, y hubiera sido capaz de poner fin al modernismo e iniciar algo nuevo que no hubiera sido la vanguardia pero sí una cosa cercana a la vanguardia, digamos una isla entre el modernismo y la vanguardia, una isla que ahora llamamos la isla inexistente [...] y el propio Huidobro tras su fructífero encuentro con Darío hubiera sido capaz de fundar una vanguardia más vigorosa aún, una vanguardia que ahora llamamos la vanguardia inexistente y que de haber existido nos hubiera hecho distintos, nos hubiera cambiado la vida (A, 57-58).

Este es otro ejemplo del tipo de crítica literaria que realizan los personajes

bolanianos. Argumentos relativos a posibilidades imaginarias en la historia de la

literatura latinoamericana. El típico ¿qué hubiera pasado sí...? En su discurso Derivas

de la pesada, Bolaño se pregunta irónicamente:

¿Qué hubiera pasado si Piglia, en vez de enamorarse de Arlt, se hubiera enamorado de Gombrowicz? [...] ¿Por qué Piglia no se dedicó a publicitar la buena nueva gombrowicziana o no se especializó en Juan Emar, ese escritor chileno similar al monumento al soldado desconocido? (EP, 27).

Cinco años después, en el 2007, Piglia recupera este aparte del discurso

bolaniano en su conferencia de la Cátedra Roberto Bolaño de la Universidad Diego

Portales de Santiago. Usando precisamente la figura de Gombrowicz como eje

114

discursivo para analizar la cuestión del “escritor como lector”, Piglia propone también

esta idea como un modo de definir la perspectiva y la obra de Bolaño. Para Piglia un

escritor no puede hablar de su propia obra pero si puede hablar, como lo haría Bolaño

y Gombrowicz, de su relación con la literatura. Así, la mirada de Bolaño, es decir, el

modo en que lee y observa el mundo estaría para Piglia en sincronía con la mirada de

Gombrowicz.

En el caso de este tipo de crítica profética me parece que Bolaño juega un poco

con el género de la ficción científica, aunque, como en el caso del policial, lo

transforma para sus propósitos particulares. Si se sistemarizaran estos comentarios

tendríamos posiblemente un interesante libro de crítica y teoría literaria de ficción

científica, que podría ser tan absurdo y contradictorio como revelador. En todo caso el

procedimiento funciona como un pequeño mecanismo explosivo que estalla en la

imaginación del lector haciéndolo reflexionar sobre las posibilidades de re-

articulación de un canon y finalmente sobre el carácter construido del mismo.

La crítica futurista, profética aparece también en las listas que más adelante

elabora Auxilio en la misma novela (A, 133 y ss.) donde la calidad de autores y obras

parece estar medida por lo que les espera en el futuro: ser leído en los túneles de las

ciudades latinoamericanas en el año 2045 (Borges y César Vallejo); convertirse en un

poeta de masas en el 2045 (Huidobro); ver toda su obra llevada al cine en el año 2102

(Arlt); tener una estatua en una plaza de Chile en el 2059 (Nicanor Parra) o en México

en el 2020 (Octavio Paz); perder a su última lectora en el 2100 (Alejandra Pizarnik).

Me parece que el modo crítico ficcional de Bolaño no es un modo antiilusionista

(como lo veíamos en el caso de Machado de Assis, heredero de Sterne) sino un modo

que mezcla lo serio-estético, generalmente a manera de conjeturas, posibilidades y

apuestas proféticas, con lo paródico e irónico. Ese tipo de apuestas canónicas, a pesar

que en este caso algunas parezcan absurdas o humorísticas, hacen parte del juego

crítico-ficcional de Bolaño y representan un intento por re-articular el canon, recuperar

unas poéticas y menospreciar otras en un gesto que es común encontrar generalmente

más entre los escritores que entre los críticos, como afirma Celina Manzoni (2005). De

115

este modo Bolaño propone una crítica parcial, apasionada, burlona, política y de un

punto de vista exclusivo.

En este tipo de crítica ficcional, lo que aparece es el gesto del escritor como

crítico, el del estratega en el campo literario, que está más preocupado por establecer

un canon y derribar otros y por incorporar su nombre a una determinada familia de

escritores que él mismo define a partir de su gusto y elecciones estéticas. Ciertos

nombres que se deslizan en las listas de autores elaboradas por Bolaño, parecen

deslocar la formación de un canon regido por ciertas características comunes hacia los

caprichos de los gustos literarios del autor (como el de Alice Sheldon, por ejemplo, o

el de Phillip K. Dick) evidenciando un gusto particular, precisamente el de la ficción

científica, que lo diferencia de los canones literarios tradicionales, especialmente

latinoamericanos, donde no ha habido una tradición fuerte de este tipo de literatura y

no es común encontrar que los autores cultos se interesen por ella.

La citación de nombres de escritores y escritoras es común en la obra de Bolaño.

Ese procedimiento va construyendo una cadena de posibles influencias, pero sobre

todo de gustos y disgustos literarios que el propio escritor revela y expresa

públicamente en un gesto crítico que, como veíamos, se realiza de manera simultánea

al proceso de creación artística. También su poesía se incorpora a este movimiento de

lectura, un buen ejemplo es el poema Un paseo por la literatura, incluido en su libro

Tres (2000), y que ha sido definido por Alejandro Zambra como una “extravagante

serie de instantáneas cuyo tema probablemente sea la promiscua cohabitación de

autores y lecturas en la cabeza del escritor” (Zambra, 2002, 187). En el poema, un

personaje llamado Bolaño visita a Alonso de Ercilla, se reúne con Gabriela Mistral en

una aldea africana, tiene un affaire con Anaïs Nin y Carson McCullers y trabaja para

Mark Twain en un caso extraño: salvar la vida de un hombre sin rostro. También la

obra poética de Bolaño se construye, con frecuencia, a partir de sus lecturas,

homenajes y comentarios imaginativos sobre escritores y poetas, así como en sueños y

pesadillas donde la literatura y lo literario parecen regir los caminos oníricos.

Pero nuevamente en el caso de su poesía, no se trata del tradicional poema-

crítico, es decir, el poema que se cuestiona a sí mismo sobre la esencia del poetar, o

116

mejor, me parece que se impone otra inflexión de este movimiento, estamos con

Bolaño en presencia del poema que habla de otros poetas, el poema que reflexiona

sobre una determinada poesía: la chilena o la latinoamericana, especialmente, el

poema-lectura, el poema-homenaje. Se trata como afirma Pere Gimferrer en el prólogo

a Los perros románticos de “palabra que, reflejándose a sí misma, refleja al lector y al

acto de leer” (Gimferrer, 2000, 10). En este sentido volvemos a la perspectiva

propuesta por Piglia para entender la obra de Bolaño como la del “escritor como

lector”.

4.2.3.

Autobiografía, crítica y ficción

El último de los caminos que quiero mencionar está representando en relatos

como Carnet de baile, Encuentros con Enrique Lihn y Sabios de Sodoma, textos por

otro lado, muy parecidos a algunos de los que encontramos reunidos en Entre

paréntesis. Estos textos se caracterizan por estar construidos mediante una mezcla

entre autobiografía, una especie de crítica o de comentarios de lecturas y ficción.

“1. Mi madre nos leía a Neruda en Quilpué, en Cauquenes, en Los Ángeles. 2.

Un único libro: Veinte poemas de amor y una canción desesperada” (PA, 207). Así

comienza Carnet de baile, del libro Putas asesinas. Escrito en forma autobiográfica, el

texto describe la relación, primero apasionada y después conflictiva, entre el narrador

y la obra de Neruda. Esa historia literaria se va mezclando a la historia de vida del

narrador: historia de formación literaria e historia de coraje juvenil, relacionado con su

papel en la resistencia durante los primeros días de la dictadura militar chilena. La

literatura funciona en este texto, como en casi toda la obra de Bolaño, como

catalizador, como hilo conductor de la narrativa.

El texto traza el trayecto de lectura del narrador Bolaño, comenzando con

Neruda y después pasando por Vallejo, Huidobro, Borges, De Rokha, Girondo, hasta

llegar a Nicanor Parra, que será para el Bolaño maduro, una de las influencias más

marcantes (sino la principal). El contrapunto entre Neruda y Parra, lo nerudiano y lo

117

parriano, le sirve a Bolaño para estructurar su historia de vida, su pasado familiar, sus

gustos literarios, su militancia política. Así, sus abuelos paternos serían “nerudianos en

el paisaje y en la laboriosa lentitud” o el propio Bolaño al mencionar su participación

en la construcción del socialismo en la época de Allende sería “parriano en la

ingenuidad”.

La crítica aparece aquí nuevamente a manera de identificación con algunos

autores y de valoración de los mismos a partir de los gustos y las actitudes del poeta.

Así, por ejemplo, Bolaño menciona a Sophie Podolski, resaltando que se suicidó a los

21 años y que solamente publicó un libro (y no dice nada más de ella) o a Germain

Nouveau, del cual Bolaño nos cuenta que se hacía llamar Humilis, que era amigo de

Rimbaud, que publicó un libro de poemas en 1910 y que pasó los últimos años de su

vida como mendigo, viviendo en las puertas de las iglesias (y no dice nada más de él).

El escritor como lector y crítico no está preocupado por describir o analizar la obra de

estos poetas sino más bien en revelar sus lecturas o en establecer una cierta

identificación con los autores y con su vida y de este modo incorporarse a una cierta

tradición o familia literaria.

En el mismo Carnet de Baile, Bolaño escribe:

59. Preguntas para antes de dormir. ¿Por qué a Neruda no le gustaba Kafka? ¿Por qué a Neruda no le gustaba Rilke? ¿Por qué a Neruda no le gustaba De Rokha? 60. ¿Barbuse le gustaba? Todo hace pensar que sí. Y Shólojov. Y Alberti. Y Octavio Paz. Extraña compañía para viajar por el purgatorio. 61. Pero también le gustaba Éluard, que escribía poemas de amor. 62. Si Neruda hubiera sido cocainómano, heroinómano, si lo hubiera matado un cascote en el Madrid sitiado del 36, si hubiera sido amante de Lorca y se hubiera suicidado tras la muerte de éste, otra sería la historia (PA, 215).

Al igual que en las demás intervenciones críticas, en estos textos crítico-

ficcionales se repiten dos aspectos centrales, por un lado la importancia de las lecturas

del escritor y el juicio valorativo de Bolaño a partir de esas preferencias literarias, y

por otro, la relación vida-obra. Es evidente la valoración positiva de Bolaño de autores

que han tenido una vida “a la intemperie”, o un destino trágico. El juzgamiento de

118

Neruda se realiza, o mejor, se insinúa a partir de sus propios gustos literarios y a partir

de las opciones de vida del poeta: si Neruda hubiera sido cocainómano, o si se hubiera

suicidado, otra sería la historia. Pero, ¿cómo sería esa otra historia? La reflexión de

Bolaño, que generalmente está influenciada por el mito romántico del escritor y del

artista, deja más preguntas que respuestas.

Encuentros con Enrique Linh, también está escrito en tono autobiográfico,

comienza cuando el narrador, llamado Roberto Bolaño, vuelve a su casa después de

estar en Venezuela en 1999 (el año en que el Bolaño-biográfico recibe el Premio

Rómulo Gallegos en Caracas), pero lo que se cuenta es un sueño o una pesadilla que

hace referencia a Lihn pero también al campo de la literatura chilena, más

específicamente a la poesía chilena. En medio del texto sabemos cosas de la biografía

del narrador: que vivió en Gerona en 1981 o 1982, época en que comenzó a

intercambiar cartas con Lihn, y una época de intemperie, donde el joven escritor no

tiene nada, ni nadie en que apoyarse. Dice el narrador:

[no hay] amigos, ni mucho menos maestros, ni hay nadie que te tienda la mano, las publicaciones, los premios, las becas son para los otros [...] Estaba en la inopia [...] Nadie me conocía y yo no estaba dispuesto ni a dar ni a pedir cuartel (PA, 218).

Aparece en este texto nuevamente la auto-figuración del escritor como un

guerrero solitario en lucha permanente contra el establecimiento. Al mismo tiempo

que describe y analiza su situación particular, hace una generalización sobre el

funcionamiento del campo: “Esto les pasa a todos los escritores jóvenes” (PA, 218),

dice el narrador del relato. Así, de su propia experiencia como escritor, pasa a un

análisis general del campo literario, especialmente de las condiciones para la

producción y publicación de las obras. Su vida se convierte en un estudio de caso para

comprender y denunciar las condiciones que rodean el oficio de escritor

latinoamericano.

Es común encontrar en las reflexiones crítico-ficcionales de los escritores

latinoamericanos referencias no sólo a la propia tradición literaria y a los artificios

narrativos, sino a las relaciones del escritor con el mercado y otras instituciones

119

literarias. Algo que aparece por ejemplo de manera frecuente en la obra de Bolaño y

de escritores brasileros como Sergio Sant’Anna y Rubem Fonseca. Como afirma Edu

Otsuka:

[A]o passo que no plano internacional a metalinguagem quase sempre esta voltada para aspetos estritamente literários (a tradição literária, as maneiras de narrar e suas conseqüências, os artifícios narrativos), no Brasil as questões dizem respeito principalmente ao mercado e às condições de produção e divulgação da obra (ou a eficácia política da escrita) (apud, Dávila Gonçalves, 2005, 83).

Esa característica particular podría diferenciar la metaficción latinoamericana de

la que se realiza en otras partes del mundo, pero también me parece que marca una

diferencia dentro de la propia tradición regional de América Latina. La importancia

que adquiere la reflexión metaliteraria sobre cuestiones relativas al mercado y las

condiciones actuales de producción y divulgación de las obras, de la manera central

que se ve por ejemplo en la obra de Bolaño, no es algo preponderante en autores que

practicaron anteriormente la metaficción como Borges o Cortázar, donde lo central era

la reflexión sobre el propio texto, la tradición literaria y la escritura.

De la misma forma, si como afirma Raymond Federman (1993), la ficción

posmoderna se aleja del compromiso social y político característico de la literatura

existencialista, volcándose para el campo de la estética, en el caso de escritores

latinoamericanos como Bolaño, Piglia o Santiago el gesto metaficcional no abandona

completamente el cuestionamiento político, aunque lo asuman de manera distinta a la

tradicional literatura comprometida.

La cuestión aparece en sus novelas relacionada principalmente con las dictaduras

militares en la región, la violencia urbana y las consecuencias del capitalismo en los

países latinoamericanos, a través de la problematización y nuevas lecturas de la

historia oficial. En este sentido, estas literaturas no abandonan del todo la fuerte

tradición de compromiso político de la literatura latinoamericana aunque incorporan

las estrategias metaficcionales en sus propuestas narrativas.

Volviendo al texto Encuentros con Enrique Lihn, vemos que una buena parte del

mismo se detiene en las cartas que Lihn le envía a Bolaño y en sus comentarios sobre

120

los que serían los seis tigres de la poesía chilena del año 2000: Bertoni, Maquieira,

Gonzalo Muñoz, Martínez, Rodrigo Lira y el propio Bolaño. A través de la sanción

del maestro, Bolaño se incorpora de este modo a una familia de poetas con la que se

siente identificado, pese a que el destino del grupo, tal como Bolaño lo cuenta, sea

desolador. Los poetas parecen perderse por destinos trágicos o poéticos: vivir como

un hippie a orillas del mar, dedicarse a la bebida, perderse en México (pero no como el

cónsul de Lowry sino como ejecutivo de publicidad) o suicidarse.

Después de estas alusiones al campo literario chileno, el cuento adquiere un

carácter más narrativo donde se describe propiamente el encuentro en casa de Lihn,

una narración que por momentos toma aires fantásticos, asociados a lo onírico, una

estrategia común en la narrativa de Bolaño que le permite perfurar el contorno de lo

real sin caer totalmente en el género de lo fantástico o real-maravilloso.

Un poco antes del final del relato, para explicar la excitación de los invitados a la

fiesta en la casa de Enrique Lihn, volvemos a las referencias librescas, como si el

mundo de la literatura no fuera solamente un tema sino el referente central para

explicar el mundo y el comportamiento de los personajes. Dice el narrador:

[...] sólo veía desconocidos que comían o bebían y que, sobre todo, se movían de mesa en mesa, de reservado en reservado, o de una punta a otra de la barra, todos presa de una excitación febril, como se leía en las novelas de la primera mitad del siglo XX (PA, 223-224).

Antes que intentar profundizar en la descripción y características de ciertos

personajes, Bolaño recurre a referencias literarias en otro gesto típico de la literatura

que se vuelca sobre sí misma. Los referentes ya no se encuentran en una realidad

exterior o en la exploración de la mente de los personajes sino en la propia esfera de

signos de la literatura.

Sabios de Sodoma es un buen ejemplo de texto bolaniano que a través de

diversos mecanismos discursivos crea un espacio de realidad-ficción que genera

constantemente un efecto de lo real o efecto de verdad en su literatura. Esos

mecanismos discursivos bolanianos suelen ser: el uso intensivo del discurso

121

conjetural; la citación de otras fuentes escritas; la condición verificable de sus relatos;

la reflexión metaliteraria; y la aparición de un narrador-personaje de nombre Roberto

Bolaño, o Bolaño o simplemente B. que guarda rasgos biográficos similares con los

del escritor chileno Roberto Bolaño.

Sabios de Sodoma comienza con un narrador en primera persona que escribe

sobre la visita del escritor V.S. Naipaul a Buenos Aires en 1972. El narrador ve

caminar a Naipaul por las calles de Buenos Aires, y al observarlo piensa en lo que

significa el peso de una obra: “ [...] el peso de la obra, eso es algo sobre lo que

tendremos que volver, el peso y el orgullo de una obra, el peso y la responsabilidad de

una obra” (ESM, 50). El relato se corta en la segunda página y en el siguiente acápite

el narrador nos cuenta que hace años había pensando escribir un cuento titulado

Sabios de Sodoma, sobre la visita de Naipaul a Buenos Aires para escribir una crónica

sobre Eva Perón, crónica publicada en español en 1983 por la editorial Seix Barral.

La explicación rompe el pacto ficcional, en un claro gesto de autoconciencia

narrativa y nos devuelve al espacio de lo autobiográfico y de la crítica: para el

narrador, Naipaul es un “escritor admirable”. El texto continúa con las explicaciones

de cómo el escritor no había podido escribir ese cuento, pero al mismo tiempo nos va

describiendo su estructura imaginaria y va también relacionando el texto con la

crónica escrita por Naipaul, creando un clima de indeterminación donde no podemos

distinguir la ficción de la explicación del narrador autobiográfico y del texto real

escrito por Naipaul.

Como en otros relatos de Bolaño, en el caso de Sabios de Sodoma, estamos ante

un narrador que duda todo el tiempo, que no está seguro de que lo que está contando

sucedió así o no en realidad. El narrador no sabe si lo que cuenta hace parte de su

propio texto o de la crónica de Naipaul: “En su texto o tal vez en mi cuento, el vértigo

que acomete a Naipaul es cada vez mayor” (PA, 55), escribe. En el relato abundan

frases que comienzan con expresiones como creo y tal vez. En contraste con un

narrador omnisciente que lo sabe todo, nunca duda de lo que nos cuenta y fácilmente

nos instala en la esfera del pacto ficcional, los narradores vacilantes de Bolaño nos dan

una sensación de mayor realismo, como dice Susan Sontag, “[l]a voz vulnerable, que

122

duda de sí misma, es más atractiva y parece más confiable [...] La objetividad es

sospechosa: se cree falsa o fría” (Sontag, 2007, 30). Lo que parece en principio la falla

de un narrador (que se olvide de algunos detalles, aunque recuerde con sospechosa

precisión muchos otros, que dude sobre si lo que está contando pasó o no pasó en

realidad, que se contradiga) se convierte en un artificio que nos coloca como lectores,

más cerca del espacio de lo real.

Aunque la estrategia de Bolaño nos hace dudar sobre el caracter ficcional de lo

que leemos, al mismo tiempo coloca en evidencia los propios mecanismos de la

construcción discursiva en un juego que establece y rompe permanentemente el pacto

ficcional.

Aparte del autor de Una casa para Mr. Biswas, otros escritores son citados en el

relato: Borges, Bioy Casares y Rodrigo Fresán. Los dos primeros como personajes que

se encuentran con Naipaul en Buenos Aires, el último como personaje que conversa

con el narrador sobre la crónica de Naipaul. La constante citación de nombres de

escritores y escritoras, la presencia de personajes reales en sus relatos, así como

ciertos momentos y acontecimientos históricos que Bolaño elige para situar sus

narraciones, colocan sus textos en un espacio indeterminado entre ficción y realidad.

Ese juego permanente con lo verificable, en este caso la visita de Naipaul a Buenos

Aires en 1972, contribuye a situar sus relatos en unas fronteras difusas entre lo real y

lo ficcional.

Unida a estas estrategias, como veíamos en el caso de Carnet de Baile y de

Encuentros con Enrique Lihn, se sitúa la opción de colocar en sus textos un narrador-

personaje que se llama Roberto Bolaño o Bolaño o simplemente B. y que mantiene

algunos rasgos semejantes a los del Bolaño biográfico. Aunque no se trate,

efectivamente, de una apuesta autobiográfica, en el sentido de contar desde un punto

de vista retrospectivo el proceso de formación de una personalidad.

Este aspecto unido a la crítica y al carácter auto-reflexivo que permea su obra, al

uso del discurso conjetural, así como a la condición verificable de sus textos,

contribuye a generar ese carácter híbrido de la escritura bolaniana.

123

Comentando la novela de Javier Cercas, Soldados de Salamina, Bolaño dice que

es una novela que “[...] juega con el hibridaje, con el ‘relato real’ [...] con la novela

histórica, con la narrativa hiperobjetiva, sin importarle traicionar cada vez que le

conviene esos mismos presupuestos genéricos” (EP, 178). Y hablando de Bartleby &

Co., de Vila Matas, dice que “[...] tal vez estamos ante una novela del siglo XXI, es

decir una novela híbrida, que recoge lo mejor del cuento y del periodismo y la crónica

y el diario de vida” (EP, 287). La obra de Bolaño, como la de estos escritores, se

incorpora en una cierta tradición contemporánea de novelas híbridas25 que se

construyen como una mezcla de diversos géneros y perspectivas narrativas que juegan

todo el tiempo con las fronteras entre lo real y lo ficcional, creando un espacio

autónomo donde finalmente todo es literatura.

4.3.

Crítica y ficción o todo es literatura

Literatura sobre la propia literatura, ficción que se escribe como historia literaria,

crítica ficcional, mezcla de géneros: ¿de dónde viene y a qué obedece este

procedimiento estético usado por Bolaño y por otros escritores contemporáneos? Me

parece que varias respuestas y líneas de análisis son posibles para responder a estos

interrogantes. Como veíamos al inicio de este capítulo, dentro de la propia tradición

literaria podemos encontrar múltiples antecedentes de obras que mezclan diversos

géneros y que incluyen un tipo de reflexión sobre la propia literatura, así como

narrativas que tematizan el propio proceso de escritura a través de sus personajes

ficcionales.

La posibilidad de incluir la crítica en la ficción, la reflexión sobre el propio acto

creativo así como la creación de un espacio autónomo en la obra de arte situado entre

lo real y lo ficcional, encuentran su punto de partida en el Quijote, como matriz

25 Para una discusión detallada sobre la literatura híbrida en el contexto español contemporáneo ver Martín-Estudillo y Bagué Quílez (2008).

124

original de la novela moderna. Como afirma Luiz Costa Lima: “O espaço do ficcional

em Cervantes supõe a atualização do exercício crítico no próprio ato de criação. Para

tanto, lhe é capital o recurso do distanciamento, a capacidade de o autor ver-se de fora

do que relata” (Costa Lima, 1986, 58).

Don Quijote aparece también como la marca del fin de una forma de interpretar

la realidad: la episteme renacentista analizada por Foucalt en Las palabras y las cosas.

Si hasta el final del siglo XVI la interpretación de la realidad estaba basada en la idea

de la semejanza y la representación se daba como repetición, teatro de la vida o espejo

del mundo, “[c]om suas voltas e reviravoltas, as aventuras de Dom Quixote traçam o

limite: nelas terminam os jogos antigos da semelhança e dos signos; nelas já se travam

novas relações” (Foucault, 2002, 63).

Don Quijote en su intento desesperado de demostrar la verdad de los libros de

caballería termina por evidenciar de forma tragicómica que las palabras ya no

corresponden a las cosas, que los signos (legíbles) ya no son semejantes a los seres

(visibles). Entre la primera y la segunda parte de la novela, Don Quijote asume

plenamente su realidad que es hecha solamente de lenguaje, las palabras acaban de

cerrarse en su naturaleza de signos. Por eso Don Quijote, para Foucalt, es la primera

de las obras modernas, pues es ahí que el lenguaje rompe su viejo parentesco con las

cosas para entrar en la soberanía de la literatura.

Los cambios en los regímenes de representación desde el renacimiento hasta el

modernismo y el alto modernismo fueron abandonando progresivamente las

referencias externas para, por un lado, poner en evidencia el propio proceso de

representación, y por otro, hacer del propio lenguaje artístico el campo privilegiado

del arte, otorgándole un grado total de autonomía. A partir del alto modernismo, la

semejanza deja su lugar central para la similitud, donde no existe dicotomía entre

original y copia. La obra de arte no remite más a una realidad exterior, sino a

representaciones anteriores, en un mundo serial donde no hay jerarquías: el mundo

del simulacro. Abandonando la pretensión de ser una copia de la realidad, el arte

busca su propio desarrollo a partir de otros signos, a partir de la propia literatura,

creando un mundo autónomo que no remite, necesariamente, a una realidad exterior.

125

Una de las consecuencias de ese movimento de auto-referencialidad es la

incorporación progresiva de la reflexión sobre literatura al interior de las obras

ficcionales. El poema-crítico de Mallarmé es un hito inaugural de esta tendencia

moderna. La ficción se convierte progresivamente en la metáfora de su propio

desarrollo narrativo. La literatura se vuelve sobre si misma, sus referencias ya no se

encuentran en una supuesta realidad objetiva, sino en las propias representaciones

literarias. Como afirma Barthes, “[...] provavelmente com os primeiros abalos da boa

consciência burguesa, a literatura começou a sentir-se dupla: ao mesmo tempo objeto

e olhar sobre esse objeto, fala e fala dessa fala, literatura-objeto e metaliteratura”

(Barthes, 1970, 28).

A medida que el texto literario deja de estar subordinado a un sentido presente

en el mundo antes de la escritura, como lo era aún en el romanticismo y el realismo

en el siglo XIX, la literatura se va volviendo la explicación de sí misma. En principio

el cuestionamiento sobre la propia literatura tiende a aparecer a través de caracteres

ficcionales, como en la obra de Joyce, Kafka, Celine, Mann, Proust, o Faulkner, pero

progresivamente la reflexión sobre las propias posibilidades y límites de lo literario y

de la escritura, se manifiestan a través de la escritura misma, como en el caso extremo

de la trilogía novelística de Beckett, Molloy (1951), Malone muere (1951) y El

innombrable (1953), donde es el propio lenguaje el que se fractura, se fragmenta y

parece llegar a su límite expresivo.

Bolaño, como he intentado mostrar en estas páginas estaría vinculado a este

gesto metaliterario a través de sus máquinas narrativas vistas como espacios amplios

de descripción y reflexión en torno de lo literario, así como a través de sus caracteres

ficcionales, pero también en la medida en que hace coincidir los momentos de la

creación y la crítica, generando un espacio autónomo que juega con las esferas de lo

real y lo ficcional.

Además de pertenecer a una determinada tradición literaria moderna, esa

indiferenciación entre ficción, crítica e historia literaria puede estar también

relacionada con algunos cambios generales en el campo del conocimiento científico y

social. Pienso particularmente en dos aspectos: la recuperación del yo y de la

subjetividad y la problematización del lenguaje.

126

Se reconoce actualmente que el conocimiento de la realidad absoluta,

independiente de cualquier cognición, no existe para el ser humano. Por esa razón es

imposible alcanzar ‘objetividad’ en el sentido de un acceso directo a los objetos o

hechos, sin alguna mediación. Lo que podemos hacer es establecer

intersubjetividades basadas en el paralelismo de nuestras estructuras, operaciones y

dominios cognitivos, y exigir la formación de esferas consensuales.

Consecuentemente, la ‘verdad’, en sentido absoluto, es humanamente imposible.

El conocimiento científico depende necesariamente del sujeto. Su ‘objetividad’

e intersubjetividad no son funciones de su adaptación a la ‘realidad’, sino productos

de la homogeneidad cultural de los científicos, que llegaron a un consenso en relación

a determinadas categorías destinadas a juzgar las construcciones consideradas

científicas y que otros individuos socializan en el mismo sentido.

Esa necesaria subjetividad del conocimiento y de la ‘realidad objetiva’

desestabiliza el lugar y la distancia existente entre objeto y sujeto, confundiendo las

fronteras de lo que, en el contexto literario, sería la realidad y la ficción. Si, en

sentido estricto, no hay una realidad objetiva fuera de la percepción subjetiva, la

distancia entre la crítica y la historia literaria y la ficción se acorta o por lo menos se

hace más difusa, lo que permite juegos de lado y lado: tanto la incorporación de la

crítica y la historia literaria en la ficción, como una cierta ficcionalización o juego

ficcional de parte de los estudios literarios como puede observarse en obras como las

de Blanchot o Barthes y también en tesis académicas que actualmente incorporan

registros de diario, diálogos, o pasajes ficcionales, o incluso la presentación de

novelas y cuentos como trabajos académicos en el área de literatura.

Por otro lado, sin ciertas marcas explícitas de género (como el subtítulo de

novela, la aclaración en la contracapa de que se trata de un manual de escritores

imaginarios o la inclusión del libro en una determinada serie ficcional y no

ensayística o de teoría literaria) que acompañan la publicación de libros como La

literatura nazi en América, Formas breves, El último lector o Em liberdade, éstos

textos podrían colocarse en los estantes de historia o de manuales literarios y un

lector desavisado bien podría interpretarlos como libros de crítica o de historia

literaria.

127

En el caso específico de La literatura nazi en América de Bolaño, sin la

indicación que aparece en la contracapa del libro, por lo menos en la edición de la

Biblioteca Breve de Seix Barral, tal vez el lector no podría establecer de inmediato

que se trata de una novela o de un libro de carácter ficcional. En ese sentido, Derrida

se pregunta: “[...] ¿se podría identificar un trabajo de arte, de cualquier tipo, pero

especialmente un trabajo de arte discursivo, si este no sustenta la marca de un género,

si este no señala o menciona esto de algún modo?” (Derrida, 1992, 229) (traducción

propia).

Figura 2 - Portada y contraportada de La literatura nazi en América, Editorial Seix Barral

Por otro lado, el lenguaje ha dejado de ser representacional, lo que seria la base

de una transmisión precisa de los mensajes, un vehículo para comunicar alguna cosa

que estaba fuera: el objeto de la ciencia. Actualmente, el lenguaje se comprende de

128

otra manera, ya no representa el mundo sino que lo constituye, lo crea. Su función

primordial no es transmitir mensajes de un lugar a otro, sino construir la realidad.

Por este camino, la nueva ciencia se aproxima de la novela, que ha conservado,

en su vertiente más alejada del realismo, la idea del lenguaje como generador de la

realidad novelesca. La ciencia, especialmente la ciencia social contemporánea,

comienza a constituirse ella misma como una historia, como una narración, como una

novela. Se trata de toda una virada epistemológica en las ciencias sociales y humanas

que se caracteriza en parte por un cierto “retorno del autor” y de la subjetividad y del

reconocimiento del carácter discursivo del conocimiento. Lo que contribuye también

a debilitar las rígidas fronteras entre los discursos científicos y los ficcionales.

Finalmente de lo que se trata es de lenguaje, escritura.

En este sentido, podemos afirmar que aunque este tipo de textos crítico-

ficcionales que juegan con las fronteras entre lo real y lo ficcional no son un

fenómeno enteramente nuevo en la historia de la literatura, si parecen serlo las

particulares condiciones de producción y recepción de estas obras en la actualidad.

Condiciones, como las que acabamos de enumerar anteriormente, que se

interrelacionan también con el mundo del simulacro que habitamos saturado de

imágenes de televisión, internet y otros medios masivos de comunicación.

Así, el realismo mágico y maravilloso de los años 60 y 70, estaría siendo

reemplazado en nuestra época por un realismo virtual resultado de una sobre-

exposición de imágenes y simulaciones producidas por los medios masivos de

comunicación y las nuevas tecnologías, que llevan a cuestionar la noción de realidad,

su naturaleza discursiva y construida y por consiguiente la posibilidad de

manipularla. Esa posibilidad de manipular la realidad está en la base de cierto espírito

de conspiración ya sea política o literaria, que aparece con frecuencia en textos

recientes de Bolaño, Piglia y Vila-Matas y también de escritores norteamericanos

como Don Delillo y Paul Auster. Como afirma Jorge Fornet: “[...] la realidad puede

ser suplantada por su virtualidad. Inversamente, el mundo que nos rodea puede ser

leído como una ficción” (Fornet, 2005, 19).

Esa problematización de la noción de realidad puede estar en la base tanto de la

producción como de la recepción particular en la actualidad de textos que se mueven

129

en las fronteras entre los géneros: mezcla de ficción, ensayo, crítica literaria y de

géneros documentales como diarios, cartas y testimonios. Así mismo ayuda a

entender la estrategia de la auto-ficción, textos donde el autor real aparece dentro de

la narrativa como narrador y/o personaje, efectuando una dramatización de sí mismo,

pero dejando marcas evidentes de relación con su biografía. Ejemplos de este tipo de

textos son relatos de Bolaño como Carnet de Baile y Encuentros con Enrique Lihn,

analizados en este capítulo, así como las obras de Fernando Vallejo, algunos textos de

César Aira y las últimas novelas de João Gilberto Noll, Lord (2004) y Berkeley em

Bellagio (2002)26.

El fenómeno también puede ser identificado en formas híbridas de otras

expresiones artísticas, como en el cine contemporáneo. Pienso en películas que

manipulan permanentemente las perspectivas narrativas, incorporan figuras y

personajes históricos actuales o del pasado, y mezclan diversos registros: imágenes en

directo y testimonios, argumentación académica, fragmentación, técnicas de

videoclipe y de publicidad, collage y video arte, como en la película Un tigre de

papel (2007) del director colombiano Luis Ospina.

Por un lado se cuestiona la supuesta autenticidad del documental, reconociendo

plenamente que lo que se pretendia documental es también un texto impuro y

arbitrario, que depende de la mediación de la subjetividad. Así, estas películas buscan

colocar en evidencia el propio proceso de representación y el papel del director y de

la perspectiva narrativa en la construcción de la película, como en la filmografía de

Eduardo Coutinho en Brasil. Por otro lado, películas que se presentan como

ficcionales usan estrategias propias de representación del documental, buscando

constantemente crear un efecto de verdad en sus narrativas.

En algunos casos haciendo una revisión de acontecimientos centrales de la

historia social y política latinoamericana, estas formas narrativas actuales, tanto en la

literatura como en el cine, cuestionan el estatuto de lo real y de lo fictício

desestabilizando los criterios de verdad únicos, revelando también el carácter de

26 Para una discusión detallada del concepto de auto-ficción y el retorno del autor en la narrativa latinoamericana contemporánea, ver Klinger (2007). Sobre el giro autobiográfico en la literatura argentina actual, ver Giordano (2008).

130

construcción discursiva y manipulable de la realidad y propiciando una lectura y

recepción más atenta y crítica.

Creo que también es este, por lo menos, uno de los caminos en los que puede

ser entendido el aporte político de la literatura de Bolaño, su poder de

desestabilización y relativización de los discursos así como la inquietud que genera la

lectura de sus obras al confrontar de manera permanente y desde ese registro

particular de realidad-ficción cuestiones como el mal y la violencia, tanto la violencia

asociada a las dictaduras latinoamericanas, como la violencia asociada con las

consecuencias del capitalismo que se evidencia en los asesinatos de mujeres en

Ciudad Juárez, retratados en una obra monumental como 2666.

Como veremos en el próximo capítulo es precisamente la valentía que debe

tener el escritor para enfrentarse a estos peligros una de las características que más

valora Bolaño para juzgar a un verdadero escritor y para definir una verdadera

literatura.

131

5

De la literatura como un oficio peligroso:

La idea de literatura en la crítica y la obra de Bo laño

“El poeta está siempre en peligro porque lucha con las fuerzas que no conocen el freno. La poesía es un reto al destino, es devoción y es valentía”

La lucha contra el demonio, Stefan Zweig

“[...] me siento transportado no sólo a los límites de mi mísmo, sino a los límites de lo humano como tal”

De los Diarios de Kafka

5.1.

La literatura como peligro en sus intervenciones cr íticas

A lo largo de las intervenciones críticas de Bolaño se va delineando su propio

criterio de definición y valoración de lo literario, lo que él considera como verdadera

literatura. En sus páginas críticas y en sus entrevistas es posible rastrear los criterios

usados por el autor de Los detectives salvajes para elaborar su propio canon, su

particular conjunto de preferencias literarias. En este sentido y a medida que

analizaba sus intervenciones, dos preguntas se repetían en mi cabeza de forma

insistente: ¿A qué se enfrenta el escritor? ¿Por qué la literatura sería un oficio

peligroso? Tanto en sus discursos y notas, como en sus entrevistas, aparece con

frecuencia la idea de la literatura entendida como riesgo, como un acto de valor,

como caminar al borde de un abismo. “¿Entonces qué es una escritura de calidad?”,

se pregunta Bolaño en el discurso que leyó en Caracas en 1999 al recibir el Premio

Rómulo Gallegos,

[p]ues lo que siempre ha sido: saber meter la cabeza en lo oscuro, saber saltar al vacío, saber que la literatura básicamente es un oficio peligroso. Correr por el borde del precipicio: a un lado el abismo sin fondo y al otro lado las caras que uno quiere, las sonrientes caras que uno quiere, y los libros, y los amigos, y la comida. Y aceptar esa evidencia aunque a veces nos pese más que la losa que

132

cubre los restos de todos los escritores muertos. La literatura, como diría una folklórica andaluza, es un peligro (EP, 36-37).

Este tipo de frases relativas al peligro de la literatura, se repiten a lo largo de sus

escritos y en las respuestas de sus entrevistas, sin embargo, no encontramos en

ningún momento una sistematización o una explicación más detallada de esta idea.

¿Qué quiere decir en concreto para Bolaño que la literatura es un oficio peligroso?

¿Qué es lo que hay en el fondo del abismo a lo cual se enfrenta el escritor en su labor

creativa? Bolaño nunca lo dice claramente, sus frases funcionan más como enigmas

para que el lector termine el trabajo que como la exposición efectiva y directa de una

determinada poética. No vamos a encontrar en sus escritos (que como veíamos antes

escapan a la tentación de la sistematización) una exposición coherente de su idea,

aunque rastreando en sus textos es posible subrayar algunas características que nos

pueden ayudar a comprender su concepto de la verdadera literatura, aquella literatura

que sería un oficio peligroso.

Es frecuente encontrar en las intervenciones críticas de Bolaño el uso de

metáforas bélicas para referirse a la literatura. Comúnmente Bolaño ve el oficio como

un combate y a sus practicantes como valientes guerreros que se enfrentan con

fuerzas poderosas y que, pese a su arrojo y valentía, siempre, al final, van a

derrotarlos. “Tener el valor, sabiendo previamente que vas a ser derrotado, y salir a

pelear: eso es la literatura” (Braithwaite, 2006, 90), dice en una entrevista. La

literatura para Bolaño es un combate permanente contra fuerzas oscuras. Tal como

afirmaba Alejandra Pizarnik parece que también Bolaño escribía todo el tiempo “con

un cuchillo alzado en la oscuridad” (Pizarnik, 2005, 399).

Ese recurso a la metáfora bélica, llevaba a que Bolaño jugara permanentemente

con la idea de militalizar el canon latinoamericano. Rodrigo Fresán afirma que en los

últimos años de su vida Bolaño tenía la idea de armar una antología de la nueva

literatura latinoamericana que pensó en llamar primero “Continente” y luego

“Invasión” y donde formaría a sus elegidos como unidades de combate: los mejores

en los comandos ninja, algunos marines y la mayoría en la Cruz Roja. Sin embargo,

como dice Juan Villoro (2006, 13) no habría que confundir este gusto por las

metáforas bélicas como una celebración de la violencia. Al contrario, Bolaño se

133

sumerge en su obra en la investigación de los mecanismos del horror como una forma

de conocerlos para poder combatirlos. Pese a cierta obsesión y atracción por lo

perverso, en su obra salta a la vista una valoración positiva de aquellos personajes

reales y ficcionales que se oponen activamente al terror. Por eso también la cuestión

del valor y la valentía es central en el pensamiento bolaniano.

Bolaño valora profundamente la lealtad, algo que ve representado en los

guerreros y el valor de decir lo obvio cuando todos se callan. Autores como Pedro

Lemebel, Rodrigo Rey Rosa, o James Ellroy, a quienes dedica algunas de sus notas

sobre literatura, representan modelos de escritores valientes porque saben mantener

los ojos abiertos en el fondo del abismo, en la pesadilla, o el horror (figuras

frecuentes en los textos críticos de Bolaño). Leyendo, tanto sus obras ficcionales

como sus textos críticos, me parece que ese horror puede significar varias cosas:

puede tratarse del vacío y la angustia de la existencia, puede ser el horror de las

dictaduras latinoamericanas, puede ser el mal y la violencia en un sentido más

general. Internarse por esos caminos y mantener los ojos abiertos representa para

Bolaño uno de los valores más altos de la verdadera literatura. Llegados a este punto

se hace evidente que Bolaño valora en forma positiva lo que él mismo persigue en su

escritura ficcional, en la exploración del mal y el horror que aparece en obras como

Estrella distante, Nocturno de Chile, 2666 y muchos de sus relatos dedicados a

explorar las consecuencias de la represión dictatorial y las posibles causas de la

violencia, tanto la violencia política asociada al ideario nazi-fascista, como la

violencia urbana, asociada en algunos casos con prácticas del capitalismo salvaje, tal

como aparece sugerido en 2666.

Según Maurice Blanchot cuando el autor encuentra el “movimiento de escribir

que le será propio” (Blanchot, 1969, 234) quien escribe no es el autor, es la exigencia

misma de escribir y el peligro de la literatura estaría precisamente en el límite al que

ese movimiento nos acerca, a “la gran agonía”, “el terror de la soledad”, “el espanto

de contemplar el fondo de la botella” (ibid, 115). Así como Blanchot recurre a la

figura del fondo de la botella, en la obra de Bolaño encontramos en diversas

ocasiones la imagen del fondo negro de un florero como metáfora del infierno que les

134

he dado contemplar a los poetas27. Los poetas-personajes de Bolaño poseen esa doble

condición: tienen el privilegio de acercarse al otro lado, al abismo, pero por esa

misma capacidad corren el riesgo permanente de ser castigados. Por eso también la

literatura es considerada un oficio peligroso.

Por otro lado, para Michel Leiris28 el peligro de lo literario está relacionado con

el grado de sinceridad con que el escritor se enfrenta con los aspectos más oscuros de

su propia vida y su pasado. Leiris buscaba un camino para la literatura que no se

restringiera solamente al campo de lo estético, algo que le diera un valor a la obra

literaria equivalente al riesgo del torero frente a los cuernos afilados del toro (la

imagen y metáfora de la tauromaquia es recurrente en su obra). El camino propuesto

por Leiris consiste, básicamente, en “[p]ôr a descoberto certas obsessões de ordem

sentimental ou sexual, confessar publicamente algumas das deficiências ou covardias

que mais o envergonham” (Leiris, 2003, 16). La regla de composición de su

confesión debía rechazar cualquier fabulación y solamente admitir los hechos

verídicos. Esta regla extrema de sinceridad (decir toda la verdad y nada más que la

verdad) debía ser también abordada con firmeza y sin artificios.

Pese al título de unos de los primeros libros críticos sobre la obra de Bolaño, la

selección de artículos Roberto Bolaño: la escritura como tauromaquia, organizado

por Celina Manzoni en 2002, no veo en ningún momento en su obra el tipo de riesgo

al que se refería Leiris. Al contrario, como veíamos en el capítulo anterior, tanto su

obra como la propia figura pública del escritor Bolaño (su mito personal) recusan

permanentemente la confesión y la autobiografía sincera, prefiriendo de manera

evidente la opción por la autofabulación. Es cierto que algunos trazos autobiográficos

aparecen en sus relatos y novelas, así como en sus textos críticos, pero no tienen el

sentido del gesto confesional que propone Leiris y que en su opinión, harían de la

literatura un oficio de riesgo semejante a la tauromaquia.

Al contrario y de manera general, se destaca en sus intervenciones críticas la

poca valoración que Bolaño le daba al género de la autobiografía: “Siempre me

27 Este aspecto de su obra ha sido estudiado en detalle por María Martha Gigena (2003) en La negra boca de un florero: metáfora y memoria en Amuleto. 28 Las ideas de Leiris se encuentran principalmente en el famoso prólogo a su libro Edad de hombre titulado De la literatura como tauromaquia, publicado originalmente en 1946. Ver también Espelho da tauromaquia, 2001.

135

parecieron detestables las autobiografías”, escribe por ejemplo, “[q]ué pérdida de

tiempo la del narrador que intenta hacer pasar gato por liebre, cuando lo que un

escritor de verdad debe hacer es atrapar dragones y disfrazarlos de liebres” (EP, 205-

206). No es entonces a partir de considerar la literatura como una forma extrema de

ejercicio confesional como Bolaño entiende la idea de la literatura como peligro. En

este sentido, su postura me parece más próxima de los planteamientos de Blanchot y

de Steiner (que serán analizados más adelante) que de los de Leiris.

Sin embargo, al igual que Leiris, Bolaño escenifica la misma tendencia

romántica a privilegiar las situaciones que poseen un riesgo de muerte para el autor, y

para sus personajes poetas y escritores. También Bolaño – como lo hace Leiris –

reconoce en alguna entrevista su proximidad del suicidio. Y es evidente también su

fascinación por los poetas-suicidas (las páginas de Entre Paréntesis están llenas de

referencias a poetas y escritores suicidas: Sophie Podolski, Rodrigo Lira, Alfonsina

Storni, Jorge Cuesta). El propio mito de Bolaño como autor se construye en torno a

esa figura romántica: el escritor en lucha permanente contra la muerte. En ese

contexto también se entiende el clima de tristeza y melancolía que domina toda su

obra, y que se mezcla además con la sensación de derrota que transmite la obra

bolaniana, la derrota de una generación latinoamericana que soñó con una revolución

y que se encontró con el horror de la historia. Pero a pesar de todo, Bolaño y sus

personajes resisten, no todos se suicidan, algunos resisten y es la literatura

precisamente el territorio de esa resistencia y del valor.

Además de esa resistencia frente a la angustia y el vacío de la existencia y del

valor de enfrentar el horror y la violencia, existe en la idea de Bolaño otra variable

posible del valor de un escritor: el escritor-poeta también es valiente si asume el

riesgo de la innovación formal en su obra. En una reseña sobre Vila-Matas, Bolaño

escribe:

El estilo es un fraude, decía De Kooning, y Vila-Matas así lo cree. La voz propia en un artista, ya sea escritor, pintor o ventrílocuo, es una bendición, pero puede llevar o tal vez indefectiblemente lleva al conformismo, a la planicie, a la monotonía. Cada obra, nos dice Vila-Matas asomado a las páginas de este libro, debe ser un renovado salto en el vacío. Con o sin espectadores, pero un salto en el vacío (EP,156-157).

136

En este sentido no importa si el escritor vivió una vida singular, si fue

cocainómano, o prostituta, si combatió en la Segunda Guerra Mundial o fue torturado

por las dictaduras latinoamericanas. Lo que importa es el riesgo que implica su propia

apuesta de escritura, su valor quizás esta más del lado de la imaginación y de la

experiencia del hecho estético que de su particular experiencia personal. Creo que es

a este tipo de riesgo al que pertenecen, para Bolaño, escritores como Borges, como

Parra, como Kafka, y en un grado menor, como el mismo Vila-Matas.

El criterio planteado por Bolaño (el salto al vacío, la innovación formal, la

ruptura con los modelos) es un criterio históricamente determinado. Según Abrams

(1962), surge en el romanticismo, a partir de los trabajos críticos y la visión de

Wordsworth y Coleridge, más o menos a partir del año 1800. Antes de esa fecha el

criterio central de valoración de lo artístico es el de la imitación, imitación de la

naturaleza por un lado, e imitación también de unos ciertos modelos formales

previamente establecidos. A partir del romanticismo, en Alemania e Inglaterra, se

impone poco a poco la visión de la sensibilidad del poeta. La cuestión ahora es si el

poema es natural exteriorización de la emoción y la imaginación o deliberado remedo

de las convenciones poéticas. No si es “acorde con la naturaleza” o “adecuado a las

exigencias de los mejores jueces de la humanidad” sino si es sincero, si es genuino, si

expresa con sinceridad las emociones del poeta, ahora localizado en el centro del

juicio valorativo. Bolaño (y gran parte de escritores y de la crítica contemporánea)

aún le debe mucho a estos criterios románticos de valoración estética.

También el surgimiento de la idea de la literatura como peligro, podemos

asociarlo históricamente con el romanticismo pues es en ese momento donde el poeta

se hace uno con la obra, donde comienza a poner en juego su propio yo. La vida y la

obra comienzan a ir juntas, la literatura se vuelve algo vital. Por eso me parece que

Rodrigo Fresán tiene razón cuando dice que

Bolaño es uno de los escritores más románticos en el mejor sentido de la palabra. Y un acercamiento a él y a lo que escribió contagia casi instantáneamente una cierta idea romántica de la literatura y de su práctica como utopía realizable. Unas ganas feroces de que todo sea escritura y que la tinta sea igual de importante que la sangre. En este sentido, la obra de Bolaño ahora, para bien o para mal, inevitablemente acompañada de la leyenda de

137

Bolaño, es una de las que más y mejor obliga –me atrevo a afirmar que es la más poderosa en este sentido dentro de las letras latinoamericanas– a una casi irrefrenable necesidad de leer y de escribir y de entender al oficio como un combate postrero, un viaje definitivo, una aventura de la que no hay regreso porque sólo concluye cuando se exhala el último aliento y se registra la última palabra (2008, 294-295).

Y tal vez esto explique, en parte, el éxito de Bolaño, el culto a Bolaño, sobre

todo por esas legiones de jóvenes latinoamericanos, lectores y escritores o aspirantes

a escritores, que lo leen y lo comparten y se sienten integrantes de una secta, como si

ellos mismos hicieran parte de una de sus novelas y Bolaño fuera ese escritor

desconocido que buscan frenéticamente. A lo mejor no hemos dejado de ser

románticos del todo, en el mejor sentido de la palabra, como decía Fresán.

La idea de la literatura como riesgo ya aparece desde los primeros textos

críticos de la Revista Plural en 1976, donde Bolaño hablando del Movimiento

Estridentista mexicano, afirma que el vanguardista es el primero en arriesgarse, el

primero en tirarse al agua. En esa valoración positiva que hace Bolaño de la

vanguardia mexicana se destacan dos aspectos centrales para la comprensión de su

idea de la verdadera literatura: 1) la innovación formal y 2) la relación arte-vida. Para

crear es necesario subvertir, experimentar, pensar nuevas formas de acción e intuir

nuevas sensaciones, esto era lo que Bolaño veía como positivo en el Estridentismo e

intentó promover con su Movimiento Infrarrealista en los años 70. El verdadero poeta

debe tener una disposición permanente a arriesgarse en mundos desconocidos. Pero

esa renovación no se da únicamente en el campo formal, también debe ser una

apuesta de vida y de experiencia. El poeta debe hacer de su propia vida una obra de

arte. Debe ser rebelde, debe rechazar las situaciones culturales establecidas. Y debe

también rechazar o luchar contra el status de escritor.

Resumiendo: para Bolaño la literatura es un peligro si el escritor/poeta pone su

vida al servicio de la escritura, si destruye las fronteras que separan vida y literatura,

si corre riesgos, si busca una ruptura con lo establecido, si mantiene los ojos abiertos

en medio del abismo, si no se rinde ante las tentaciones del poder político y el poder

literario, si consigue huir de la condición estancada de escritor. Entre más se acerque

el escritor/poeta de cumplir estas condiciones más peligroso será su oficio, pero

138

también más valiente, más elevado será su arte y más alto será su lugar en el nivel de

valoración bolaniano.

Al entender la cuestión del valor también desde el punto de vista de la

innovación y del riesgo formal y no solamente del “vivir peligrosamente” – como

suele entenderse en muchos casos la cuestión del peligro de la literatura – se entiende

que Bolaño titule una de sus notas sobre Borges, El bibliotecario valiente o que

defina a Sergio Pitol como un hombre valiente. Esos riesgos formales, por otro lado,

no se refieren exclusivamente a lo que se entiende por una literatura experimental,

como el mismo Bolaño aclara en una entrevista (Brathwaite, 2006, 77), también

implican principalmente un riesgo ético que no podría expresarse, según él, sin la

asunción de un riesgo formal. El verdadero escritor debería buscar siempre escribir

obras maestras. Por eso Bolaño lanza sus ataques frecuentes contra la figura del

escritor de éxito de mercado que solamente escribe lo que el público, en cuanto

consumidor, quiere leer, o del escritor-funcionario que escribe lo que el poder quiere

escuchar. Esos escritores son cobardes para Bolaño, son aquellos que sólo buscan

respetabilidad, son aquellos que no corren riesgos y que rápidamente se instalan en el

status de escritor.

Dice Susan Sontag que, “[o]s românticos consideravam a arte uma forma de

heroísmo, de ruptura ou de superação. Coerentes com este princípio, os adeptos do

moderno exigiam que as obras de arte fossem, em cada caso, algo extremo – terminal

ou profético ou ambas as coisas” (Sontag, 1986, 105). Me parece que es en este

sentido del arte como una forma de heroísmo, como lo entienden y experimentan

Bolaño y sus personajes. Cuando Bolaño cita a Alonso de Ercilla, autor del poema

épico La Araucana, en sus notas sobre literatura, dice:

¿Y qué le queda a Ercilla antes de escribir La Araucana y morir? A Ercilla le queda algo que tienen todos los verdaderos poetas, si bien en sus formas más extremas y bizarras. Le queda el valor. Un valor que a la hora de la vejez no sirve para nada, como tampoco, entre paréntesis, sirve para nada a la hora de la juventud, pero que a los poetas les sirve para no arrojarse desde un acantilado o no descerrejarse un tiro en la boca, y que, ante una hoja en blanco, sirve para el humilde propósito de la escritura (EP, 50).

139

Una especie de valor, que puede adquirir las formas “más extremas y bizarras”

parece ser la mayor cualidad del poeta para Bolaño. No es suficiente con ser poeta, no

es suficiente con ser un buen poeta, la cuestión no es escribir bien, debe haber algo

más, aunque ese algo más a veces sea difícil de definir. Cuesta trabajo encontrar

rasgos comunes entre los autores valientes que a veces conforman las listas

elaboradas por Bolaño a lo largo de sus intervenciones. En todo caso tenemos la

sensación de que esos autores (algunos más que otros) así como sus personajes, la

propia figura del narrador-personaje (Bolaño, B., Arturo Belano) y el mito de Bolaño-

escritor, corresponden a la figura del artista heróico que sacrifica todo por el arte, que

pone su propia vida en riesgo en búsqueda de algo que en realidad no llega a

comprender completamente.

La valentía para mantener los ojos abiertos en medio del abismo, en conjunto

con variables como la innovación, la originalidad y la condena del plagio, confluyen

para la configuración de lo que Bolaño define como verdadera literatura. Una

literatura además que debe ser realizada en la intemperie, es decir fuera de los

canones institucionales, lejos del poder político y de las demandas del mercado.

Bolaño lo deja claro, por ejemplo, cuando escribe sobre el Premio Nacional de

Literatura de Chile en 200229 (EP, 102-105). Para él poetas como Armando Uribe,

Claudio Bertoni o Diego Maquieira tendrían una obra con mayores méritos que la de

Isabel Allende (modelo de escritora de mercado), Antonio Skármeta o Teitelboim

(modelos de escritores-funcionarios del poder para Bolaño). Serán los “poetas, los

narradores, los dramaturgos,” escribe Bolaño,

[...] los críticos literarios que trabajan a la intemperie, en la oscuridad; ellos los que ahora no son nada o son poca cosa al lado de los pavos hinchados, se enfrentarán al reto de hacer de esa posible literatura chilena algo más decente, más radical, más libre de componendas (EP, 104-105) (Cursivas mías).

En su texto La nueva poesía latinoameriana, Bolaño contrapone los poetas que

temen arriesgarse y que quieren llegar lo antes posible a un status de escritor (estos

son llamados decentes y caligrafistas) a aquellos poetas que viven poesía, los autores

29 Ese año el Premio lo ganó Teitelboim.

140

kamikaze (como serían en ese momento Mario Santiago y Rodrigo Pimentel). Los

primeros harían una poesía de “cubículo universitario”, los segundos harían una

poesía como “experiencia viva”.

Una comparación semejante aparece en la respuesta de Bolaño a una entrevista

sobre las diferencias entre una verdadera escritora y una escribidora, donde afirma

que “[u]na escritora es Silvina Ocampo. Una escribidora es Marcela Serrano” (EP,

331). Durante la misma entrevista, ante la pregunta de si hubiera cambiado su parecer

sobre sus libros si se hubiera emborrachado con Isabel Allende y Ángeles Mastretta,

Bolaño dice: “[...] ni en mis peores borracheras he perdido cierta lucidez mínima, un

sentido de la prosodia y el ritmo, un cierto rechazo ante el plagio, la mediocridad o el

silencio” (idem).

Si comparamos este texto sobre La nueva poesía... y las declaraciones citadas

de la entrevista sobre Silvina Ocampo y Marcela Serrano con, por ejemplo, uno de los

discursos de Bolaño, Derivas de la pesada del año 2002, podemos encontrar ciertos

rasgos comunes. En este caso Bolaño contrapone la literatura de Oswaldo Soriano

que sería de “fácil acceso a las masas de lectores” y lo define como el modelo de

escritor para ganar dinero, con la figura de Cortázar que tiene “originalidad”, escribe

“novelas totales” y “cuentos perfectos”. El ataque se desplaza ahora del cubículo

universitario hacia un cierto autor de éxito de mercado. Como veíamos en el capítulo

sobre las intervenciones críticas de Bolaño, es principalmente contra esta figura que

el autor construye el mito del verdadero escritor.

La cuestión relacionada con el “fácil acceso a las masas de lectores” aparece

también en otro de sus discursos, Los mitos de Cthulhu, sobre la literatura

contemporánea en lengua española, leído en la Cátedra de las Américas en Barcelona

en noviembre del año 2002. En este irónico discurso la crítica de Bolaño parece

apuntar hacia la ecuación: legibilidad = más leído = más vendido. Con este rótulo de

legibilidad Bolaño sitúa a autores como Arturo Pérez Reverte y Vásquez Figueroa.

Aunque Bolaño afirma que en principo no tendría nada contra la claridad y la

amenidad, su crítica corrosiva apunta hacia las “historias que se entienden” que son

las que venden y gozan del favor del público. Nuevamente realiza sus listas

contrapuestas, de un lado lo que sería la literatura latinoamericana en ese momento,

141

asociada a los autores más vendidos: Isabel Allende, Luis Sepúlveda, Ángeles

Mastretta, Sergio Ramírez, Tomás Eloy; del otro lado los autores que verdaderamente

deberían ser o representar la literatura latinoamericana, pero que estarían fatalmente

olvidados en la actualidad, según Bolaño: Borges, Macedonio, Onetti, Bioy, Cortázar,

Rulfo, Reinaldo Arenas, Puig, Copi, Arlt.

Aunque Bolaño realiza esta crítica con bastante frecuencia e intensidad, es

posible afirmar que también su propia obra es bastante legible. La prosa de Bolaño no

es una prosa complicada, no se trata de una escritura difícil – como podría ser

caracterizada, por ejemplo, la de Oswaldo Lamborghini, o incluso la de Macedonio

Fernández. Al contrario, la escritura de Bolaño se caracteriza por una aparente

simplicidad. Bolaño reivindica, desde sus primeros escritos, la vieja tarea del

contador de historias. Lejos de las experimentaciones formales y juegos con el

lenguaje que caracterizaron buena parte de la literatura latinoamericana de la

vanguardia y de los años 60 y 70, Bolaño parece recuperar la esencia del relato, el

contar una historia. Con un lenguaje simple, sin muchos adornos, poca adjetivación y

poca exploración de la subjetividad de los personajes, Bolaño escoge el camino de la

acción, de la narración de acontecimentos, sin detenerse demasiado tiempo en la

mente de los personajes30. Y es en parte por su estilo narrativo que ha recibido

críticas de otros escritores como las realizadas por Fernando Vallejo y Darío

Jaramillo31.

En realidad, la prosa de Bolaño se desliza con facilidad en cualquier género

(cuento, novela corta, novela, crónica) y su escritura apunta, por lo menos en

principio, a la posibilidad de comunicación con cualquier lector – exceptuando quizás

su novela corta Amberes que podría ser considerada como la más difícil de sus

novelas, por su fragmentación y saturación de imágenes poéticas – y pese a la

frecuente citación de títulos, nombres de escritores y escritoras y a los juegos

intertextuales que aparecen en casi todos sus escritos y que requieren del lector ciertas

30 Lo que concuerda con la visión de Roberto Contreras (2003) para quien toda la obra de Bolaño, inclusive su obra poética, estaría fundada principalmente en el argumento. 31 Fernando Vallejo (apud Cercas, 2007) afirma que la prosa de Bolaño es pedestre, plana, elemental ("del tipo yo Tarzán, tú Chita"). Darío Jaramillo (2007) afirma que “[t]iene pocos recursos y los repite sin variar [...] Bolaño es mago de un solo truco, retorcido (como un remolino), adornado truco, pero siempre igual a sí mismo”.

142

competencias adicionales, cuestión sin embargo que no interfiere con su propia

narratividad.

En este sentido, como apunta Javier Cercas (2007a), el vanguardismo de Bolaño

es más bien un gesto y un tema y no se ve reflejado en su prosa que de forma general

se incorpora a una tendencia mayoritaria de la prosa reciente en español que apunta

hacia la legibilidad y la narratividad. Tal vez Bolaño se aleje de las “historias que se

entienden”, en el sentido en que sus novelas y relatos poseen cierto nivel de

indeterminación, ciertos vacíos y agujeros negros en los que los lectores son invitados

a completar el trabajo del escritor pero no precisamente por tratarse de una prosa

difícil.

Por otro lado, me parece que la escritura de Bolaño crea la sensación

permanente de que algo inminente y trágico está siempre a punto de ocurrir. La

estrategia de Bolaño es hacer que el lector se pregunte constantemente “qué va a

pasar”, dándole prioridad a la trama más que a la interioridad de los personajes, y

aunque pasen muchas cosas en los textos de Bolaño, tanto en sus relatos y novelas,

como en sus poemas – que son bastante narrativos –, estamos siempre esperando que

pase algo más, ¿pero qué?, ¿qué es lo que se esconde detrás de la última ventana en

Los detectives salvajes, qué es lo que pasa cuando B. y su padre “comienzan a pelear”

en el final de Últimos atardeceres en la tierra? No lo sabemos. Bolaño no lo dice.

Parece que hubiera siempre un sentido secreto escondido que él deja para que los

lectores adivinen. Es tarea del lector completar el trabajo, terminar de armar el

rompecabezas. En una palabra, imaginar. Tal vez sea esa una de las razones por las

que su obra motiva con frecuencia ajenos deseos de escritura.

Frente a los autores más vendidos y a la figura del escritor-funcionario de la

actualidad, Bolaño escribe:

¿Qué pueden hacer Sergio Pitol, Fernando Vallejo y Ricardo Piglia contra la avalancha de glamour? Poca cosa. Literatura. Pero la literatura no vale nada si no va acompañada de algo más refulgente que el mero acto de sobrevivir. La literatura, sobre todo en Latinoamérica, y sospecho también en España, es éxito, éxito social, claro, es decir es grandes tirajes, traducciones a más de treinta idiomas [...] casa en Nueva York o Los Ángeles, cenas con grandes magnatarios [...] portadas en Newsweek y anticipos millonarios (EGI, 171-172).

143

Bolaño se levanta contra lo que según él amenaza la verdadera literatura, otro

tema que lo aproxima del español Vila-Matas y del mexicano Sergio Pitol: la lucha

permanente entre buena y mala literatura. Cuestión como veíamos anteriormente que

pasa en gran parte para Bolaño por la búsqueda de respetabilidad social de los nuevos

escritores:

Los escritores actuales no son ya señoritos dispuestos a fulminar la respetabilidad social ni mucho menos un hatajo de inadaptados sino gente salida de la clase media y del proletariado dispuesta a escalar el Everest de la respetabilidad, deseosa de respetabilidad [...] No rechazan la respetabilidad. La buscan desesperadamente. Para llegar a ella tienen que transpirar mucho. Firmar libros, sonreír, viajar a lugares desconocidos, sonreír, hacer de payaso en los programas del corazón, sonreír mucho, sobre todo no morder la mano que les da de comer, asistir a ferias de libros y contestar de buen talante las preguntas más cretinas, sonreír en las peores situaciones, poner cara de inteligentes, controlar el crecimiento demográfico, dar siempre las gracias (EGI, 172).

El discurso de Bolaño se instala contra cierta profesionalización de la literatura

(no en el sentido de poder vivir de la escritura sino de la obediencia y repetición de

ciertos modelos previamente establecidos), contra su atrofia, contra la idea de una

literatura que no corre riesgos, que de cierto modo es perfecta y que no busca nada,

porque piensa, erróneamente, que ya encontró lo que buscaba. Bolaño creía

firmemente que para hacer literatura no bastaba escribir bien, inclusive escribir muy

bien, sino que era necesario tener valor, era necesario ser un valiente para internarse

por caminos desconocidos y para no rendirse ante las condiciones impuestas por el

poder político y económico.

Creo que precisamente es esto lo que Bolaño buscaba en su obra y en su propia

figuración como escritor, más allá de que efectivamente lo hubiera logrado, pues las

intervenciones de Bolaño diseñan una cierta concepción de la literatura y de lo

literario tan extrema e idealizada que al final conspira contra las efectivas

posibilidades de transgresión o impugnación de lo literariamente institucionalizado.

Bolaño intenta combatir una concepción institucional de lo literario, pero en ningún

momento consigue escapar a una valoración superior de la literatura, la gran o

verdadera literatura. En su embestida contra una literatura de mercado o una

literatura submisa a las imposiciones del poder político, Bolaño contrapone la gran

144

literatura, sin poner nunca en riesgo el propio valor superior de lo literario y su

aparente centralidad.

Así mismo habría contradicciones evidentes entre su discurso contestatario, su

deseo de convertirse en un gran escritor (aunque a veces este deseo quede velado

atrás de algunas declaraciones sobre la inutilidad o insignificancia de la literatura) y

su inevitable inclusión en los mecanismos del gran mercado editorial – no hay que

olvidar que Bolaño publica la mayor parte de su obra en una editorial española como

Anagrama, que a pesar de considerarse una editorial independiente funciona como

una gran empresa multinacional. Al final de su vida, cuando pasa a ser un escritor

consagrado, con altos niveles de ventas y de atención crítica, ganador de importantes

premios institucionales y publicado por una gran editorial, Bolaño corre el riesgo de

quedar por fuera del grupo de los verdaderos escritores que él mismo definió.

Estamos en este momento viviendo esa contradicción entre la postura y el discurso

contestario de Bolaño y el lugar y apropiación de su figura y su obra al final de su

vida y en los años posteriores a su muerte.

Bolaño podría ser un buen ejemplo de la dificultad del escritor para mantener un

discurso crítico y contestario del poder y de la institución literaria sin ceder

totalmente a la tentación de hacer parte de la gran literatura, a las condiciones

impuestas por el mercado, la gran industria editorial y los medios masivos de

comunicación. La figura de Bolaño se construye en esa tensión entre la necesidad y el

deseo de reconocimiento público del escritor y la posibilidad de sustentarse

económicamente de la escritura y al mismo tiempo su idealización de la

marginalidad, la excentricidad y la rebeldía del verdadero escritor – aquel que

entiende la literatura como un oficio peligroso – frente a la institución literaria y los

poderes establecidos.

145

5.2.

La crítica como espejo secreto de la obra

Quisiera usar ahora los criterios planteados por Bolaño al caracterizar una

verdadera literatura en sus intervenciones para aproximarme a su propia obra

ficcional y ver allí la relación entre sus planteamientos críticos y su práctica narrativa.

Como veíamos Bolaño retoma una tradición de la noción del poeta como héroe,

como un ser que desafía a los dioses, un sacrílego, una de las figuras recurrentes en la

literatura occidental. Esta es una de las cuestiones centrales en la obra de Bolaño: la

idea de que el poeta es un ser privilegiado para acercarse al límite, al borde del

abismo, el único que puede ver o presentir lo que está más allá del lenguaje, aunque

esa capacidad, ese privilegio constituya también una amenaza, razón por la cual la

literatura sería considerada como un oficio peligroso. Así comienza, por ejemplo, el

cuento Enrique Martin de Llamadas telefónicas: “Un poeta lo puede soportar todo.

Lo que equivale a decir que un hombre lo puede soportar todo. Pero no es verdad: son

pocas las cosas que un hombre puede soportar. Soportar de verdad. Un poeta en

cambio lo puede soportar todo” (LT, 37).

Lo que está implícito en esta noción es el peligro que le aguarda al poeta, al

escritor, por acercarse demasiado a los límites de la palabra humana. ¿Qué encuentra

el escritor en esos límites? ¿Qué hay más allá de la imposibilidad de la palabra

humana? Según Steiner (1988), en el límite de la palabra una tradición encuentra la

luz (como en Dante o San Juan de la Cruz); otra encuentra la música (la mayor

expresión de esta tradición estaría en el romanticismo alemán, con Novalis o E.T.A

Hoffman); y la tercera tradición encuentra el silencio: “[...] nela a linguagem

simplesmente cessa, e o movimento do espírito não produz nenhuma manifestação

exterior de sua existência” (ibid, 66). Esta última tradición es más reciente y estaría

ejemplificada en la actitud inaugural de Hölderlin y de Rimbaud.

Esta parece ser también la opción de muchos de los personajes bolanianos que

manifiestan una imposibilidad de poner en palabras su experiencia del límite, ya sea

de la belleza de la creación poética o del horror y la violencia a la que asisten. Esto lo

vemos, por ejemplo, en el silencio del narrador y su amigo dentista después de leer la

146

obra de un joven escritor de la periferia de Irapuato, en México, en el cuento El

dentista, de Putas Asesinas: “Al abandonar esos andurriales comprendí”, dice el

narrador del relato,

[...] que poco era lo que podíamos decir sobre nuestra experiencia de aquella noche. Ambos nos sentíamos felices, pero supimos sin asomo de duda – y sin necesidad de decírnoslo – que no éramos capaces de reflexionar o de discernir sobre la naturaleza de lo que habíamos vivido (PA, 195).

También es posible ver este gesto de incomunicabilidad en relación a la obra de

Bolaño como un todo, pienso en una cierta “poética de la inconclusión” como la ha

definido Ignacio Echevarría: “La obra entera de Roberto Bolaño permanece

suspendida sobre los abismos a los que no teme asomarse. Es toda su narrativa, y no

sólo El secreto del mal, la que aparece regida por una poética de la inconclusión”

(Echevarría, 2007, 8). Allí donde debería aparecer lo que está del otro lado del

abismo, lo que aparece es el silencio, la inminencia de una revelación que no se

produce (como define Borges el hecho estético en La muralla y los libros), pero que

deja en el lector la extrañeza, el contacto fugaz con lo trascendente. Es como si esa

experiencia fuera imposible de ser comunicada por medio del lenguaje, por medio de

las palabras y al autor sólo le quedara la posibilidad de insinuarla, de apenas rozarla.

La cuestión de la repetición en la obra de Bolaño (personajes que saltan de una

novela a otra, tramas que continúan en varios relatos, historias que regresan como una

obsesión) pone también en evidencia esa imposibilidad de narrar el horror. Como

apunta Ezequiel De Rosso:

[...] lo que sucede del otro lado, no se cuenta, sólo puede volver a contarse. Perdido el referente, la lengua se ve obligada a reponer, perder la ficción del origen, del original [...] En los límites del relato (sin precisión, con verdades provisorias, pasibles de nuevas versiones) Bolaño propone una novela infinita en la que la repetición es el único mecanismo que puede dar cuenta del horror (De Rosso, 2002, 60) (Cursiva del original).

El silencio y la repetición aparecen como marcas centrales de la ficción de

Bolaño. Siempre llega un momento en que la experiencia no puede ser puesta en

palabras y los personajes terminan simplemente llorando o en silencio. Como el

147

llanto incontrolable del Ojo Silva, al final de su relato en Putas Asesinas, o como el

enigma que se esconde detrás de la ventana con que se cierra Los detectives salvajes.

Pero a pesar de esta imposibilidad, el escritor no se detiene. Acabé de escribir

esto pensando en Bolaño, aunque es claro que otros escritores se detuvieron,

rindiéndose (aunque rendirse no creo que sea la palabra apropiada) a la tentación del

silencio, como Rimbaud, como Hölderlin, como Rulfo, como Campos de Carvalho o

Raduan Nassar. Esa es al fin y al cabo la lucha que han trabado todos los escritores

modernos. Como dice George Steiner: “[...] tão importante como o próprio trabalho é

a persistente sobrevivência de Hölderlin e de Rimbaud na mitologia e nas metáforas

ativas da situação literária moderna. Além dos poemas, quase mais forte do que eles,

há o fato da renúncia, a escolha do silêncio”. (1988, 67)

A pesar del intento de Bolaño, de hablar de esa experiencia del límite, de

enfrentarse al vacío, al abismo, a través de grandes novelas como Los detectives

salvajes y 2666, un solo libro no será suficiente, y tal vez todos los libros jamás serán

suficientes. En sus ensayos sobre la obra de Artaud y Beckett, Blanchot (2005) hace

notar la necesidad del escritor de continuar hablando, escribiendo, a pesar de no tener

nada más que decir, a pesar de la imposibilidad que representa la propia escritura. Las

fórmulas clásicas sobre la capacidad liberadora de la poesía y del poder de la

sublimación, parecen no ser suficientes para explicar los procesos más complejos del

devenir poético. El escritor no se libera después de escribir una obra: el peligro nunca

lo abandona. Por eso, para continuar sano, el escritor tiene que seguir escribiendo. Por

eso, como afirma Deleuze, “[a] literatura é uma saúde” (Deleuze, 1997, 9). Algo

similar dice Bolaño en el Post Scriptum de su novela Amberes: “De lo perdido, de lo

irremediablemente perdido, sólo deseo recuperar la disponibilidad cotidiana de mi

escritura, líneas capaces de cogerme del pelo y levantarme cuando mi cuerpo ya no

quiera aguantar más” (AM, 119).

Sin embargo, aunque el gesto de sus personajes apunte hacia el silencio y el de

sus obras hacia la inconclusión, la estrategia formal de Bolaño, la forma que se le

impone, su estilo32, está más del lado de la multiplicidad y su figura predilecta es la

32 Entiendo estilo a la manera de Barthes en El grado cero de la escritura: “[...] el estilo siempre tiene algo en bruto: es una forma sin objetivo, el producto de un empuje, no de una intención, es como la dimensión vertical y solitaria del pensamiento” (Barthes, 1980, 19).

148

acumulación. Multiplicidad de voces y de perspectivas narrativas, como en La pista

de hielo, Los detectives salvajes o 2666. Acumulación de historias, de

acontecimientos, de datos, de citas a otros escritores y poetas, acumulación de

biografías, como en La literatura nazi en América. Esa multiplicidad y esa

acumulación hacen que su forma narrativa se parezca a la de una curva que da vueltas

en torno a un punto al cual se acerca y se aleja alternativamente sin nunca llegar a

alcanzarlo. Ese punto imaginario, intangible, es el límite al que el escritor se enfrenta,

lo que lo seduce y lo atormenta al mismo tiempo, lo que busca infructuosamente a

través del proceso de su obra. El deseo de la literatura: buscar su propia inmanencia

algo que por definición es irrealizable. Un movimiento determinado por la

indeterminación, no hay nada que lo justifique, por eso siempre hay que comenzar sin

saber muy bien hacia dónde ir. Presiento que es en esa dirección a la que apuntan las

palabras de Amalfitano personaje de 2666 cuando le reprocha a un farmacéutico

mexicano que,

Escogía La metamorfosis en lugar de El proceso, escogía Bartleby en lugar de Moby Dick, escogía Un corazón simple en lugar de Bouvard y Pécuchet, y Un cuento de navidad en lugar de Historia de dos ciudades o de El club Pickwick. Qué triste paradoja [...] Ya ni los farmacéuticos ilustrados se atreven con las grandes obras, imperfectas, torrenciales, las que abren camino en lo desconocido (2666, 289).

Es común que en las novelas y relatos de Bolaño se hable constantemente de

obras o de poemas reveladores pero que en realidad nunca vemos. Como la poesía de

los real-visceralistas en Los detectives salvajes, o las obras de Benno von

Archimboldi en 2666, o como los resultados del proceso creativo de la escritura

bárbara que practican una serie de escritores que no son escritores al mando de un

portero de un edificio de París en Estrella distante. La de Bolaño es una narrativa

sobre el proceso de creación, una puesta en escena del acto poético, como define Alan

Pauls a Los detectives salvajes: “[...] un gran tratado de etnografía poética [...] porque

hace brillar a la Obra por su ausencia” (Pauls, 2008, 328).

Para intentar transmitir el efecto trascendental de lo poético, Bolaño trata de

poner en escena el propio proceso de la obra, no la obra en sí, no el resultado, sino el

149

proceso que conduce a ella. Aquí se conecta nuevamente el procedimiento de Bolaño

con el de las vanguardias, pues como dice Aira,

[l]as vanguardias fueron esencialmente recetas de ‘cómo hacerlo’; el único paradigma de calidad que importaba era la realización del proceso creador, ya que la calidad del resultado sólo podía darla el tiempo, que por definición quedaba en suspenso (Aira, 2004, 12).

Lo que parece importar más en una novela como Los detectives salvajes, no es

la calidad de los poemas de los real-visceralistas, sino las condiciones que rodean el

proceso de creación de la obra, en este caso, el ambiente bohemio, errabundo,

juvenilmente apasionado del grupo de poetas que se considera a sí mismo como la

vanguardia literaria de la época. Vemos como esta estrategia se asemeja también a la

forma en que Bolaño valora un escritor en sus textos críticos, teniendo en cuenta

antes ciertos rasgos de su personalidad que por el análisis de su obra en particular. A

Bolaño, más que las obras en sí mismas, parece importarle principalmente el destino

de los autores, y si este destino es trágico mucho mejor.

Bolaño aprovecha varios recursos formales característicos de otros autores

contemporáneos, como el juego con las perspectivas narrativas, la multiplicidad de

voces, el uso intensivo del discurso conjetural, el tema de la propia literatura o de la

creación artística como tema central de sus narrativas, y la inclusión de él mismo – o

de un cierto Roberto Bolaño – como personaje en sus ficciones. Pero me parece que

Bolaño usa esas estrategias formales para seguir hablando de temas como la guerra, el

mal, la valentía, la amistad, la muerte y no solamente del propio proceso de escritura

(tema recurrente en una gran parte de las que se han denominado escrituras

posmodernas). Lo que le interesa a Bolaño son los riesgos y los peligros de la

literatura y su proximidad con el mal y lo perverso. Por eso, como dice Gonzalo

Aguilar, “[...] el tema de las novelas de Bolaño es, más que la literatura, sus bordes

perversos y espantosos” (Aguilar, 2002, 146). Por eso también, Borges es el centro de

su canon – tal como lo reitera frecuentemente en sus intervenciones críticas – porque

como Borges, Bolaño admira la épica y quiere seguir contando historias donde se

juega la vida, donde la literatura continúa siendo un oficio peligroso, donde los

150

personajes son llevados a realizar actos de valor extremo o se ven inmersos en

situaciones donde corren peligro de muerte.33

En la épica de Bolaño, son los poetas los que encarnan a los héroes de la

antigüedad, su Ulises es ahora un poeta vanguardista mexicano: Ulises Lima, uno de

los dos protagonistas centrales de Los detectives salvajes. Los poetas no son

solamente los que cantan las aventuras de los guerreros, ahora son ellos mismos los

guerreros – como el poeta y guerrero Arquíloco tantan veces citado por Bolaño en sus

escritos –, los aventureros, los que emprenden el viaje hacia lo desconocido, que

puede ser un viaje por la angustia de la existencia o por la violencia y el mal que

cubren sus historias como una sombra amenazadora. ¿Qué se esconde trás los

asesinatos poéticos de Ramírez Hoffman/Carlos Wieder, tras la masacre de

estudiantes en Tlatelolco, tras los miles de asesinatos de mujeres de Ciudad Juárez,

tras los episodios sangrientos que vivió el escritor Hans Reiter en la Segunda Guerra

Mundial? La escritura de Bolaño se interna por esos laberintos llenos de sangre y

miedo y no puede salir inmune, se deforma, se llena de “leves rupturas en la

percepción de lo real” (Villoro, 2006, 18), de silencios, de sueños e imágenes

delirantes, se multiplica en historias y digresiones, en un intento heroico de las

palabras por aprehender lo inaprehensible. Por eso también la literatura es un peligro,

porque se acerca demasiado o intenta acercarse (aunque no pueda efectivamente

alcanzarlos) a los límites del horror.

Figura 3 – Un policía cubre un cadáver en Ciudad Juárez

33 Aura Estrada (2007) analiza el tema en su artículo, Borges, Bolaño and the return of the epic.

151

Y para estos poetas valientes la propia literatura aparece como su única arma y

escudo. La literatura, para Bolaño, es el único medio posible para hacerle frente a

esos peligros. En El gaucho insufrible, Bolaño escribe:

Kafka comprendía que los viajes, el sexo y los libros son caminos que no llevan a ninguna parte, y que sin embargo son caminos por los que hay que internarse y perderse para volverse a encontrar o para encontrar algo, lo que sea, un libro, un gesto, un objeto perdido, para encontrar cualquier cosa, tal vez un método, con suerte: lo nuevo, lo que siempre ha estado allí (EGI, 158) (Cursivas del original).

Los personajes bolanianos, enfermos de literatura como el propio Bolaño,

comprenden y siguen el mandato kafkiano. Tienen la certeza trágica de que al final

del viaje no van a encontrar nada, pero hacen del viaje y de la literatura su razón de

vida. Lo único que realmente les importa y obsesiona es la literatura, la literatura

como forma de vida. Ese tipo de personaje, el letraherido, es el personaje

característico de las obras de Bolaño. Como dice Mihály Dés, “Bolaño es tal vez el

último escritor que se cree que la literatura es lo más importante que hay sobre la

tierra. Lo curioso es que muchas veces consigue convencer al lector de que

efectivamente es así” (Dés, 2002, 198).

Otro de los aspectos que Bolaño destaca en sus textos críticos puede ser

encontrado en su ficción. Me refiero a la visión de la literatura como un peligro para

la sociedad en la medida en que desafía a los poderes establecidos. Esa posibilidad de

la literatura de convertirse en una amenaza para el orden, en un peligro para la

sociedad, aparece por ejemplo en una de las primeras novelas de Bolaño34, La senda

de los elefantes (1994), después reeditada con el título de Monsieur Pain (1999). En

ella, el poeta peruano César Vallejo, aquejado de un hipo misterioso, agoniza en un

hospital del París de entreguerras en abril de 1938. Su esposa, Madame Georgette,

decide buscar la ayuda del mesmerista Pierre Pain al ver que los médicos

aparentemente no pueden (o no quieren) hacer nada por salvar la vida de Vallejo.

34 Bolaño afirma en el prólogo a La senda de los elefantes, que escribió esa novela entre 1981 y 1982, aunque se publicaría primero La pista de hielo en 1993. También había comenzado a escribir Amberes – posiblemente en 1980 – y la seguiría escribiendo por varios años, aunque solamente saldrá publicada en el año 2002.

152

Una pareja de españoles o suramericanos misteriosos – nunca se aclara la

nacionalidad de estos personajes – vestidos siempre de negro, aparecen en la vida de

Pain momentos antes que sea contactado por Madame Reynaud, amiga de la esposa

de Vallejo, para que intente salvar al poeta usando sus conocimientos en ciencias

ocultas. Los dos personajes empiezan a seguir a Pain por las calles de París hasta que

lo citan a un encuentro en un café del Boulevard Saint Michel, donde le exponen su

pedido de no intervenir en el caso de Vallejo: “[...] queremos que se olvide de todo”,

dicen, “de Vallejo, de su mujer, de nosotros, de todo” (MP, 42). Según ellos la muerte

de Vallejo serviría para preservar “el bien común” o “el sentido común” (ibid, 41),

“el bien suyo [de Pain] y el de todos [...] la armonía” (ibid, 42).

¿Pero cuál es la amenaza que representa Vallejo, por qué el poeta es peligroso

para el bien común? Para José Promis, César Vallejo “[...] es un criminal que debe

desaparecer, no debido al peligro que implica su ideología revolucionaria y su

militancia en el partido comunista, sino porque su poesía es aún más revolucionaria y

destructiva que aquéllas” (Promis, 2003, 61). Como afirma Bataille, “[l]a literatura

representa incluso, lo mismo que la transgresión de la ley moral, un peligro. Al ser

inorgánica, es irresponsable. Nada pesa sobre ella. Puede decirlo todo” (Bataille,

2000, 43). En el ensayo de La literatura y el mal dedicado a Emily Brontë, Bataille

plantea que la literatura al no estar dirigida a una colectividad ordenada – como el

cristianismo o la religión antigua – sino al individuo aislado está menos obligada a

pactar con la necesidad social. En este sentido, solamente la literatura podría

evidenciar el mecanismo de la transgresión de la ley de manera independiente de un

orden que hay que crear35.

La poesía es también un acto criminal en la medida en que desestabiliza y

amenaza los poderes establecidos. Precisamente, escritores y criminales forman un

juego espectral en gran parte de la obra de Bolaño: poetas nazis, poetas asesinos

como Carlos Wieder en Estrella distante o la pareja compuesta por el supuesto

asesino de mujeres de Santa Teresa Klaus Hass y el escritor de culto Benno von

35 No obstante, Bataille aclara que la literatura supondría un peligro si no fuera expresión (en conjunto y cuando es auténtica) de “aquellos en quienes los valores éticos están más profundamente anclados” (Bataille, 2000, 43), por eso para el autor no se trataría de una ausencia de moral sino de una hipermoral.

153

Archimboldi en 2666. Peter Elmore (2008), por ejemplo, analiza la cuestión de la

autoría, en su sentido literario y criminal como estando en la base de una novela

como 2666: por un lado la búsqueda del autor que se esconde bajo el pseudónimo de

Benno von Archimboldi, por otro la búsqueda del autor de los asesinatos de mujeres

de Santa Teresa.

Bolaño insiste a lo largo de su obra en colocar la literatura siempre ligada al

crimen y la perversión. De esta obsesión por juntar la literatura y el mal, se deriva la

predilección de Bolaño por situar personajes del espacio literario – poetas, escritores

y críticos – en medio a situaciones extremas donde imperan el crimen y el asesinato.

Desde La senda de los elefantes, hasta su novela póstuma 2666, publicada un año

después de su muerte en 2004, el destino coloca a poetas, escritores y críticos, en

medio del horror. Parece que Bolaño nos quisiera advertir sobre la proximidad que

puede existir entre la escritura y la perversión como medios a través de los cuales es

posible acercarse a límites comúnmente vedados para el ser humano. En una

entrevista Bolaño afirma:

El territorio de la poesía es el único territorio, junto con el del dolor, en donde aún es posible perderse, en donde aún es posible encontrar fórmulas maravillosas (o mejor dicho: la mitad de una fórmula) y en donde uno, consciente o no, pone en juego su propia vida” (Braithwaite, 2006, 121) (Cursivas mías).

Poesía y dolor serían para Bolaño los únicos caminos posibles para encontrar

fórmulas maravillosas, pero al mismo tiempo ambos caminos a lo largo de su obra

comúnmente conducen a la ruina, al silencio o a la muerte. Según esta idea, la poesía

y la literatura expondrían al escritor al peligro de los límites de lo humano y lo

aproximarían del espacio del mal y la perversión.

En este sentido, gran parte de la obra de Bolaño cuestiona el presupuesto que

asocia la belleza como símbolo de moralidad. Las relaciones entre el bien y la belleza

constituyen un tópico problemático central de la tradición filosófica occidental desde

sus propios orígenes (Valcárcel, 2005, 1-2). No es este el espacio para profundizar en

una discusión detallada del problema. Sin embargo, quisiera solamente destacar que

es más frecuente encontrar en los diversos idearios filosóficos la identidad entre el

154

bien y la belleza antes que su divergencia. Kant en su Crítica del Juicio, por ejemplo,

concluye que lo bello es símbolo del bien moral y esta perspectiva aparece con

diversas connotaciones en gran parte de la tradición filosófica de occidente.

Pero a pesar de la fuerza de la tradición filosófica que tiende a identificar bien y

belleza, existe otra tradición paralela que insiste en su oposición e inclusive en la idea

de que detrás de la belleza puede ocultarse el mal:

Idéia primeiro da patrística, invocada contra a cultura imperial grecizante. Mais tarde, afirmada em sua outra apresentação exemplar da vida anacoreta, na qual o bem e a maior das desídias podem coincidir. Idéia, por último, recuperada pelo romantismo decadentista, a beleza diabólica, o pacto satânico de Dorian Gray, e também as belas imagens do mal, tão ao gosto finissecular do XIX” (Valcárcel, 2005, 66-67).

Joel Black (1991), por ejemplo, analiza la obra de Thomas De Quincey,

especialmente Del asesinato considerado como una de las bellas artes (1827), como

una crítica satírica a la tradición que asume una relación coherente y no problemática

entre ética y estética, mostrando como nuestra sensibilidad estética frecuentemente

entra en conflicto con nuestro sentido moral. Para Black, lo bello estaría asociado a lo

social, a un principio civilizado de unidad, cohesión y moralidad, mientras que lo

sublime sería más primordial, estaría relacionado con un impulso de auto-

preservación y sería amoral y antisocial. El asesinato entendido como arte sería la

subversión de lo bello por lo sublime, de lo ético por lo estético.

No solamente en esa trilogía que conforman La literatua nazi en América,

Estrella distante y Nocturno de Chile Bolaño insiste en la figura del dandy del horror

y en la sofisticación del mal. También en el transcurso de la trama de Consejos de un

discípulo de Morrison a un fanático de Joyce (1984), su primera novela publicada, el

narrador hablando del personaje de su novela, que también es un escritor y un

asaltante, nos dice que:

Lo importante, por supuesto, no eran los atracos ni su vida clandestina, si no el hecho de que fuera un entendido en Joyce. Parecerá extraño que un hombre violento, un desvalijador de bancos, sea al mismo tiempo un erudito digno de pertenecer al menos al círculo de los archiveros de Joyce en España” (CDM, 30).

155

Desde sus comienzos narrativos aparece una de las pistas centrales de la obra de

Bolaño, la idea que él ataca con insistencia desde sus primeros textos: que un hombre

de letras, un artista, no puede ser al mismo tiempo un ser vil, un criminal y un

asesino. Gran parte de su obra parece escrita para demostrar lo contrario: que un

artista puede ser también un asesino y que el ideal de la belleza de la creación

artística no implica necesariamente un compromiso con el bien moral.

En la propuesta de Bolaño encontramos siempre que el espacio que separa al

escritor del criminal es muy sutil, como si todos los escritores compartieran una

esencia maldita o por lo menos peligrosa, como si siempre detrás de las palabras se

ocultara el horror y el vacío y bastara un simple movimiento para pasar al lado

siniestro. Muchos de los personajes escritores de Bolaño, dejan la sensación de que

basta un pequeño movimiento para pasar de la belleza de la poesía a la violencia

extrema. “Para Bolaño”, escribe Álvaro Bisama,

[...] todos viven y mueren por la escritura que al final, resulta ser la única patria y causa, y ésta a su vez, es el reflejo terrible de la condición de simulacro del oficio. Todos los escritores mienten. Todos los escritores son héroes. Todos los escritores son monstruos y detrás de cualquier epifanía siempre acecha la sangre (Bisama, 2003, 86).

El siniestro personaje Carlos Wieder – mezcla de poeta y artista de vanguardia,

y al mismo tiempo asesino y torturador, que aparece de forma recurrente en la obra de

Bolaño – despierta una extraña fascinación que puede estar relacionada con la

consciencia de la proximidad que existe entre el asesino y el escritor. En algún

momento de la novela Estrella distante, el narrador lo presenta como un “horrendo

hermano siamés” (ED, 152) o, en un sueño, como compañero en el mismo barco. Una

de las imágenes finales de Estrella distante, nos muestra al narrador sobresaltado

cuando se da cuenta que en el bar en el que se encuentra para identificar a Wieder,

ellos dos son los únicos que están leyendo un libro.

Hay una proximidad, una relación tensa entre ambos personajes – el narrador de

la novela que también es poeta y Carlos Wieder – que me lleva a pensar en la figura

de Wieder como una metáfora de la escritura misma y de los peligros a los que se

156

enfrenta el escritor. La escritura es como el fuego – Wieder llama a las poetisas que

asesina en la novela “aprendices del fuego” (ED, 43) – algo que atrae con mucha

fuerza pero que también atemoriza y espanta. De ahí que Wieder como el narrador

(llamado Bolaño en La literatura nazi... y Arturo B. (alter ego de Bolaño) en Estrella

distante) comparen los escritores a monstruos: “Ésta es mi última transmisión desde

el planeta de los monstruos”, escribe el narrador, “[n]o me sumergiré nunca más en el

mar de mierda de la literatura” (ED, 138). Y Wieder escribe: “Todos los escritores

son grotescos [...] Todos los escritores son Miserables, incluso los que nacen en el

seno de familias acomodadas, incluso los que ganan el Premio Nobel” (ED, 106).

Es como si fuera la propia literatura la culpable, como afirma Bataille en el

prólogo a La literatura y el mal y Borges, por ejemplo, en un texto como Nathaniel

Hawthorne de Otras inquisiciones, sin importar el uso que de ella se haga. Borges

escribe: “Como Stevenson, también hijo de puritanos, Hawthorne no dejó de sentir

nunca que la tarea de escritor era frívola o, lo que es peor, culpable” (Borges, 1996,

58). Para Borges la reflexión de Hawthorne, contenida en el prólogo a La letra

escarlata, corresponde también al viejo pleito entre la ética y la estética o como él

afirma, de la “teología y la estética”. Al parecer los escritores más conscientes de su

oficio sienten esta culpabilidad y con frecuencia la problematizan tanto en sus

novelas y cuentos como en sus intervenciones críticas.

Para Derrida hay algo maldito, violento en el origen mismo de la escritura,

como intentó mostrar en La gramatología. La escritura sería la adición de una

técnica, una astucia artificial por hacer presente al habla cuando en verdad está

ausente. “El suplemento es la imagen y la representación de la naturaleza”, escribe

Derrida, “[a]hora bien, la imagen no está ni dentro ni fuera de la naturaleza. Por tanto,

el suplemento también es peligroso para la razón, para la salud natural de la razón”

(Derrida, 1971, 191). Al estudiar la obra del escritor uruguayo Horacio Quiroga, Noé

Jitrik también advierte sobre este peligro de la escritura de ficción:

El escritor verdadero es el que acepta escribir según estas condiciones [la escritura como internarse desprotegido y solitario en el mar o en la noche] que son al mismo tiempo la garantía de una pérdida segura (la del mundo real) y la de una pérdida probable (habiendo perdido el mundo real no gana tampoco el otro si fracasa) (Jitrik, 1959, 49).

157

En Hispanoamérica la escritura ha sido vista históricamente con una mezcla de

desconfianza y temor reverencial, asociado al papel opresor que tuvo durante la

conquista y luego al estigma demoníaco del letrado que pesa sobre escritores e

intelectuales (Rama, 1984). Sin embargo, según Aníbal González (2001), los

escritores hispanoamericanos anteriores al Modernismo aún confiaban en la escritura

como un arma clave en la lucha del bien contra el mal. Los románticos

hispanoamericanos examinaron la índole del mal encarnada en dictadores y caudillos

en obras como El matadero (1838), Facundo (1845) y Amalia (1855) pero ninguno

reflexionó sobre las relaciones entre el mal y el arte como lo haría, por ejemplo, De

Quincey en Del asesinato considerado como una de las bellas artes.

Esta cuestión solamente comienza a ser encarada en América Hispánica a partir

de los autores del Modernismo, alrededor de 1880, cuando los escritores empiezan a

problematizar las implicaciones éticas de la escritura, y poco a poco se verá

profundizada en la tradición hispanoamericana, hasta llegar a las obras de Alejo

Carpentier, Borges y Julio Cortázar.

Para González, lo nuevo en la narrativa hispanoamericana del siglo XX es

precisamente su despliegue cada vez más abierto de esta sospecha hacia la escritura,

así como su insistencia en que la violencia es una cualidad intrínseca de la escritura y

no simplemente una consecuencia de las ideas que transmite. Mi tesis es que Bolaño

se incorpora a esta tradición haciendo del tema de los peligros de la literatura

precisamente el leitmotiv de su obra. Bolaño apunta todo el tiempo a señalar los

riesgos que implica el camino de las letras, el pacto faústico que al parecer todo

verdadero escritor debe asumir al reconocer su vocación.

Como hemos visto, la cuestión del límite, del jugarse la vida en la poesía y de la

literatura entendida como un oficio peligroso es una idea recurrente tanto en las

ficciones como en las intervenciones críticas de Bolaño y está en la base fundamental

de gran parte de su obra y de su propuesta literaria. Esta postura, por supuesto, no es

nueva, hace parte de un movimiento que se inicia en la modernidad y al que

pertenecen figuras como Rilke, Artaud, Van Gogh o en el contexto latinoamericano

como el poeta peruano César Vallejo. Tal como afirma Agamben: “A la creciente

inocencia del espectador frente al objeto bello, se opone la creciente peligrosidad de

158

la experiencia del artista, para el que la promesse de bonheur del arte se convierte en

el veneno que contamina y destruye su existencia” (Agamben, 1998, 15).

Esa conciencia de la peligrosidad de la escritura se manifiesta también en la

valoración superior que hace Bolaño de la lectura, como un acto más civilizado y más

feliz que la escritura. Al igual que su maestro Borges, ambos son enfáticos en

declarar su preferencia por la lectura sobre la escritura en diversas ocasiones. Borges

por ejemplo, en el prólogo a la Historia universal de la infamia dice que “[l]eer, por

lo pronto, es una actividad posterior a la de escribir: más resignada, más civil, más

intelectual” (Borges, 1996, 289). Bolaño en su Autorretrato afirma que es “mucho

más feliz leyendo que escribiendo” (EP, 20) y en una entrevista dice que “escribir,

por otra parte, no es lo más importante; lo más importante es leer” (Braithwaite, 2006,

33). La lectura es una actividad más feliz que la escritura, nos dice Bolaño, y en esa

valoración superior de la lectura está implícita una visión de la escritura, no como

placer y alegría, sino como una actividad siniestra que puede poner en riesgo la

existencia y la salud espiritual del artista.

***

Al contrario de antecedentes literarios famosos del dandy del horror, como los

asesinos de Marcel Schwob, Mr. Burke y Mr. Hare, o los personajes infames de

Borges, el tratamiento de Bolaño hacia sus personajes siniestros – los escritores nazis

de América, Carlos Wieder en Estrella distante o Urrutia Lacroix en Nocturno de

Chile – no evidencia rastros de cariño o afecto. Aunque en la mayoría de los casos el

autor presente una postura fría y distanciada con relación a los hechos y a los

personajes, me parece que hay en sus obras una condena moral hacia las figuras

perversas, que se ve un tanto matizada por la tensión que subyace a la comunión de

una misma práctica: la literatura. Pero la ambigüedad que se presenta en los textos de

Bolaño, la relación entre fascinación y repulsa por lo perverso, no permite liberar al

autor completamente de su parte de culpa. Bolaño deja en abierto la posibilidad de

pensar en ambos – el escritor y el criminal – como culpables y en la práctica de la

159

literatura, más allá de las particularidades éticas de cada individuo, como una

actividad que posee por si misma un alto grado de proximidad con lo perverso.

Creo que esta es una de las principales paradojas que Bolaño enfrenta en su

obra, pues a pesar de reconocer y de insistir, tanto en sus ficciones como en sus

intervenciones críticas, sobre el peligro que representa la práctica de la literatura, se

trata al mismo tiempo de algo que es vital para él, indispensable, casi como una

adicción contra la cual no es posible luchar, o un destino oscuro al cual “nunca se

llega por azar” (Braithwaite, 2006, 91). Es como si el escritor no pudiera controlar

fuerzas que lo sobrepasan. En este sentido, la literatura sería un espacio donde la ética

escapa al dominio del escritor. Como afirma el propio Bolaño en un texto de 2001

titulado Un narrador en la intimidad:

La cocina literaria [...] es una cuestión de gusto, es decir es un campo en donde la memoria y la ética (o la moral, si se me permite usar esta palabra) juegan un juego cuyas reglas desconozco. El talento y la excelencia contemplan, absortas, el juego, pero no participan. La audacia y el valor sí participan, pero sólo en momentos puntuales, lo que equivale a decir que no participan en exceso. El sufrimiento participa, el dolor participa, la muerte participa, pero con la condición de que jueguen riéndose. Digamos, como un detalle inexcusable de cortesía (EP, 322).

Bolaño nunca dejó de escribir, a pesar de esa conciencia sobre los peligros

éticos de la literatura, por más que hasta el último momento continuara investigando

sobre las relaciones entre la literatura y lo perverso, y por más que pensara e

insistiera, como ningún otro escritor latinoamericano reciente, en que la literatura es

un oficio peligroso.

160

6

Consideraciones finales

“[...] tudo está para ser deslindado, mas nada para ser decifrado [...] o espaço da escritura deve ser percorrido, e não penetrado”

Roland Barthes

“En mi cocina literaria ideal vive un guerrero, al que algunas voces (voces sin cuerpo ni sombra) llaman escritor”

Roberto Bolaño

Después de analizar en conjunto las intervenciones críticas de Bolaño se

confirman algunas de las hipótesis que han sido planteadas alrededor del tema de la

crítica y los ensayos de los escritores. Es claro que sus intervenciones poseen un

carácter estratégico que busca definir el lugar central que ocuparía su propia obra en

el marco de una tradición literaria latinoamericana considerada por este mismo

discurso crítico como la verdadera literatura. Esas intervenciones, pese a no

configurar un sistema poético coherente y sistemático contribuyen a diseñar una

cierta concepción de lo literario con la que el propio autor se siente identificado

dentro de una familia de escritores y escritoras que admira y que influencian de

modos diversos su postura como escritor y su práctica narrativa y poética.

Por otro lado, aunque Bolaño escenifique de manera agresiva esa voluntad por

imponer ciertos canones y atacar otros, no considero que exista una gran

excepcionalidad en sus apuestas canónicas. El canon propuesto por Bolaño coincide,

quizás con pocas excepciones, con el canon comúnmente construido por la crítica

académica y otros escritores en torno de la literatura latinoamericana en los últimos

años. Tal vez su particularidad sea el tono agresivo y sarcástico con el que descalifica

autores identificados por él con la literatura de éxito en el mercado y con posturas

sumisas al poder político, pero no se percibe en sus propuestas una gran renovación o

cuestionamiento del canon establecido y de los estereotipos vigentes. Lo que sí existe

es una intencionalidad por identificarse con ciertos autores que ya hacen parte de ese

canon (como Borges, Cortázar, Bioy Casares y Nicanor Parra) y por incorporar su

161

nombre a una familia de escritores contemporáneos que considera valiosos como

Sergio Pitol, Ricardo Piglia, César Aira, Carmen Boullosa, Rodrigo Rey Rosa y

Fernando Vallejo.

Aunque Bolaño se aparte de la función pedagógica del escritor en cuanto a

constructor de manuales o difusor de técnicas de escritura – solamente hay un texto

suyo dedicado a dar consejos para escribir cuentos36 y aún así no se trata de un típico

manual de instrucciones, sino más bien de una enumeración de lecturas que el

aspirante a escritor debería seguir para escribir buenos cuentos – su postura

generalmente es la de un juez de lo literario que determina de manera tajante lo que

es buena o mala literatura. Si en su ficción se destaca una cierta ambigüedad e

indeterminación que tiende a estimular la imaginación de los lectores, en sus

intervenciones críticas predomina un tono categórico que incita más bien a la

aceptación sin matices de sus afirmaciones o a la confrontación y rechazo de las

mismas.

Como se desprende del breve análisis histórico de las intervenciones de los

escritores latinoamericanos realizado en el primer capítulo, es posible observar que

las características de estas intervenciones se modifican en relación al lugar que ocupa

el escritor en la sociedad y al papel que asume en determinados contextos históricos.

Aunque esta problemática necesita una mayor profundización que incluya un análisis

detallado del corpus de estas intervenciones, una aproximación preliminar muestra

como, por ejemplo, las temáticas relativas a la configuración de identidades

nacionales y regionales y a cuestiones políticas relacionadas con idearios utópicos –

cuestiones centrales en los primeros años de independencia política y los años 60 y 70

respectivamente – han cedido lugar en la actualidad a cuestiones principalmente

estéticas, críticas y crítico-ficcionales. La fragmentación de las funciones del letrado

y la progresiva especialización y profesionalización del escritor, así como

transformaciones profundas en el contexto histórico y político latinoamericano,

contribuyen a explicar los cambios en las temáticas y la forma particular que asumen

estas intervenciones críticas en el presente.

36 “Consejos sobre el arte de escribir cuentos”, publicado originalmente en la revista Quimera de Barcelona en febrero de 1998 con el título de “Números”, republicado en la selección de Entre paréntesis (324-325).

162

El estudio de las intervenciones críticas de Bolaño me permitió también

comprender con mayor detalle su concepción de lo literario, sus criterios de

valoración estética, y su idea central de la literatura entendida como un oficio

peligroso. Mi hipótesis, desarrollada principalmente en el cuarto capítulo de esta

tesis, fue la de usar esta última idea como una forma de acercarse a su propia obra

ficcional. Como planteé en la introducción: es posible ver la crítica del escritor como

el espejo secreto de su obra.

Sin embargo, no creo que exista una sola clave, o una sola esencia que permita

explicar o comprender la obra de Bolaño (o la obra de cualquier otro escritor).

Cuando comencé a hacer anotaciones para la tesis a partir de la lectura de las obras de

Bolaño, fui identificando varios trazos centrales que aparecían: el tema del mal y la

violencia, la cuestión de la crítica ficcional y la literatura sobre la propia literatura, el

tema del exilio y del viaje, la clave policiaca como estrategia narrativa, la revisión de

la historia reciente latinoamericana, especialmente de las dictaduras del cono sur y la

violencia urbana contemporánea. El título que inicialmente imaginé para la tesis fue

Las pistas de Bolaño. En principio quería analizar cada uno de estos trazos usando el

formato de una novela policiaca y algunas estrategias de crítica ficcional que el

mismo Bolaño usaba. Esto por supuesto fue apareciendo como una tarea imposible –

que reflejaba además ese ánimo de totalidad que con frecuencia nos seduce al

comenzar una tesis – por lo cual decidí elegir un recorte preciso para mi

investigación.

Creo que hay varias claves de lectura y varios modos de comprender y de

acercarse a la obra de Bolaño, dependiendo de nuestro lugar de enunciación, de

nuestros prejuicios, afinidades, ideologías y afectos. Modos a su vez que se irán

transformando en el tiempo, cuando un nuevo contexto de recepción modifique las

formas en que leemos e interpretamos los textos, así como las referencias literarias,

académicas y teóricas que usamos, que elegimos o que se nos imponen en nuestros

particulares modos de lectura.

Si mi hipótesis de partida era la de poder usar sus intervenciones críticas como

una manera de aproximarme también al estudio de su obra ficcional, creo haber

demostrado que esto no es solamente posible sino que puede ser un modo productivo

163

de encarar el análisis de un autor o de una obra específica. Fue a partir de la lectura

detallada de sus intervenciones críticas que se me impuso la idea de la literatura como

un oficio peligroso como estando en la base de gran parte de su obra y de su

propuesta literaria. Inclusive, invirtiendo un poco los términos de la fórmula, puedo

ver también ahora su propia crítica como una puesta en escena de esta idea, y

entender sus intervenciones como una especie de combate del escritor contra otros

escritores y críticos. La propia crítica sería para Bolaño un oficio peligroso en el

sentido de exponerse y de poner en juego sus ideas y afectos de manera radical y

polémica.

Así, metáfora de lo literario y de la escritura y construcción de su propio mito

de escritor confluyen a través de la imagen del poeta valiente (Bolaño comenzó como

poeta y nunca dejó de verse a sí mismo como tal) como un ser que desafía a los

dioses y a los poderes establecidos, un sacrílego, un rebelde. Tanto en su obra, a

través de sus personajes ficcionales, como en sus intervenciones críticas, a través de

sus criterios de valoración de lo literario, como en la figura de escritor que Bolaño

elabora de sí mismo se evidencia ese deseo, esa valoración excesiva y mitificadora de

la figura del poeta outsider, guerrero, a la intemperie y marginal.

Una cuestión por otro lado que puede estar relacionada con su propia

experiencia personal de militancia política (una experiencia breve pero sin duda

bastante intensa) y que al mismo tiempo re-actualiza la antigua cuestión de las armas

y las letras frecuente en la tradición latinoamericana (en el Inca Garcilaso, Ercilla o

Martí, por ejemplo). Bolaño hace explícita esta tensión en su Discurso de Caracas,

cuando recuerda las páginas del Quijote donde se discuten los méritos de la milicia y

de la poesía. Y al igual que Cervantes, Bolaño se inclina por la milicia (o por la

militancia como él mismo afirma) poniendo en evidencia la nostalgia por los años de

juventud combativa. “En gran medida”, afirma Bolaño en su discurso,

[...] todo lo que he escrito es una carta de amor o de despedida a mi propia generación, los que nacimos en la década del cincuenta y los que escogimos en un momento dado el ejercicio de la milicia, en este caso sería más correcto decir la militancia, y entregamos lo poco que teníamos, lo mucho que teníamos, que era nuestra juventud, a una causa que creímos la más generosa de las causas del mundo y que en cierta forma lo era, pero que en realidad no lo era (EP, 37).

164

La época de la juventud combativa y militante y su proyección posterior en la

imagen del poeta como un guerrero solitario en lucha contra el mundo, son

mitificados en la obra de Bolaño. Como vimos antes, en esta postura central también

puede estar su gran debilidad, pues la impugnación que se propone del poder y del

estatuto de lo literario no consigue ultrapasar los límites que le impone la mitificación

de la juventud, y el ideal y el valor superior de una verdadera literatura, la que

realiza el poeta-valiente, es decir, la propia figura que el escritor diseña de sí mismo

como un sujeto excepcional. En este sentido, aunque Bolaño afirma con insistencia

que cuestiona la institución de la literatura, pocas veces en realidad duda sobre el

propio valor superior y la centralidad de la gran literatura, la cual permanece

mitificada a través de la figura estereotipada del poeta como un valeroso guerrero

enfrentado a fuerzas oscuras.

El análisis de sus intervenciones críticas me permitió reconstruir ese mito de

escritor que Bolaño fabricó a lo largo de su vida, así como identificar lecturas y

autores que marcaron de manera definitiva su propia práctica artística y vital, diversas

influencias que confluyen en su obra y que le dan un carácter específico y múltiple,

mezcla de varias tradiciones: beatnik, vanguardista, de aventuras, policiaca, de

ficción científica y metaliteraria.

El análisis de sus intervenciones y de la figura del propio escritor que se diseña

en ellas, reafirma ese carácter extra-territorial que ha sido mencionado (Echavarría,

2007) como aspecto central en la obra de Bolaño. La construcción de su figura como

escritor latinoamericano, la apropiación de varias influencias y tradiciones, por fuera

de una estricta genealogía nacional, aparece también de modo evidente en sus

intervenciones y refleja el carácter de su propuesta literaria. Una característica que

puede hacer su obra muy atractiva para un lector contemporáneo influenciado por el

discurso de la globalización, la desterritorialización, las fronteras difusas, el aparente

debilitamiento de las identidades nacionales, etc., más allá de las críticas que puedan

hacerse a este mismo discurso y a sus formas y consecuencias, sobre todo desde el

punto de vista periférico latinoamericano.

Por otro lado, el análisis del corpus elegido me fue llevando por dos caminos

distintos: uno, ya mencionado, el de una posible lectura de la obra y la figura de

165

Bolaño como la puesta en escena de su idea de la literatura entendida como un oficio

peligroso. Otro, el de la localización de su obra en una tradición metaliteraria y de

mezcla de géneros común a varios escritores contemporáneos, aunque con algunas

diferencias específicas que intenté presentar en el capítulo dedicado a la crítica

ficcional.

El estudio de las características de sus intervenciones críticas se vincula al tema

de la crítica ficcional y en general, permite ver su obra como un espacio en que crítica

y ficción se comunican de manera permanente. Esta característica particular de la

escritura bolaniana hace más difícil separar de manera clara una instancia diferencial

del discurso entre su ficción y algunas de sus intervenciones críticas que acaban

situándose en una frontera difusa donde la crítica y la creación parecen producirse de

manera simultánea. Sin embargo, existen también intervenciones en las que es más

fácil identificar esa separación y donde aparece de manera más directa el discurso

subjetivo del autor, las cuales generalmente toman la forma del recuerdo de lecturas

para buscar ciertas razones o motivaciones de su práctica de escritura y de su historia

personal como escritor.

Algo que me parece central a este respecto es considerar a Bolaño en la

perspectiva del escritor como lector, tal como lo mencionaba Piglia, un lector crítico

que no dejó nunca de confrontarse a través de su propia práctica escritural con los

escritores que admiraba y que detestaba. Una confrontación que se da en sus

intervenciones y al interior de sus textos ficcionales, así como en aquellos que se

sitúan en esa frontera entre crítica, ficción y autobiografía.

Como intenté demostrar en estas páginas, las lecturas críticas de Bolaño sobre

otros escritores nos dan pistas sobre lo que él buscaba en su propia obra. Sus

comentarios elogiosos sobre el tipo de escritura presente en libros como Bartleby &

Co. de Vila-Matas o Soldados de Salamina de Javier Cercas, apuntan hacia la

valoración de una escritura híbrida, hacia la mezcla de géneros (crónica, relato, diario

de vida), hacia un tipo de textos en los cuales el propio escritor aparece mediante una

dramatización de sí mismo, aunque dejando marcas evidentes de su biografía. En fin,

hacia un tipo de enunciación discursiva para la cual no existen claras diferencias entre

crítica y ficción o entre realidad y ficción.

166

Con relación a este punto, sin embargo, me parece que hay algunas líneas de

análisis que merecen mayor profundidad. Por un lado, y aunque algunos aspectos

centrales han sido mencionados en mi análisis, sería interesante intentar una mayor

sistematización del pensamiento teórico sobre la literatura que Bolaño expone en sus

intervenciones y a través de sus personajes ficcionales. Aunque no es un trabajo

simple debido a la gran cantidad de material que tendría que ser analizado y a las

características heterogéneas del mismo, serviría para organizar las ideas y sugerencias

teóricas y críticas de uno de los autores contemporáneos latinoamericanos que quizás

más pueda estar influenciando las prácticas escriturales y los caminos de las nuevas

generaciones de escritores, por lo menos en América Latina.

Por otro lado, creo necesario hacer un estudio comparativo más detallado para

identificar las rupturas y continuidades de la obra de Bolaño y de otros autores

contemporáneos con una tradición híbrida y de registro de realidad-ficción que ya se

percibe desde los propios inicios de la tradición literaria moderna occidental (incluida

la tradición latinoamericana). Valdría la pena detenerse un poco más en la

historización de estos géneros híbridos comparando de manera detallada la obra de

varios escritores en diversos momentos de la historia literaria de América Latina con

el objetivo de identificar las posibles diferencias y las semejanzas con los textos

actuales.

Así mismo, sería interesante comparar los textos crítico-ficcionales de Bolaño

con los de otros autores contemporáneos con los que traté de asociarlos: como los de

Ricardo Piglia, Sergio Pitol, Fenando Vallejo, Silviano Santiago, Enrique Vila-Matas

o W. G. Sebald. Una lectura detallada y comparada de algunas de sus obras permitiría

observar realmente cuáles son sus puntos en común y los aspectos específicos de cada

uno de ellos. Sería clave profundizar en el análisis comparativo de la tradición

metaliteraria latinoamericana con la de otras latitudes con el objeto de revisar si

existen o no particularidades que las diferencien y si los contextos históricos

específicos influyen en las configuraciones de este tipo de práctica textual.

Aunque intenté una aproximación al tema de la literatura o escritura híbrida,

especialmente en el capítulo tres de este ensayo, creo que es un tema que aún precisa

de mayor investigación y análisis. ¿Habría alguna especificidad en estos nuevos

167

textos híbridos como tal o su relevancia obedece a ciertas características asociadas

con los contextos de recepción actuales? Para Ignacio Echavarría (2007, 48), por

ejemplo, textos como los de Bolaño, responderían formalmente a la indeterminación

o labilidad genérica con que la realidad reclama ser tratada en la actualidad. Esta es

una idea que genera preguntas para ser desarrolladas en futuras investigaciones.

Especialmente porque considero este tipo de textos híbridos como los más

interesantes entre las propuestas literarias recientes.

Por otro lado, el tema de los peligros y riesgos éticos de la literatura y de la

escritura es una cuestión que he identificado como una pista central de aproximación

a la obra de Bolaño y aparece como hilo conductor en gran parte de esta narrativa de

tesis. Al respecto, no obstante, creo que es necesario considerar que se trata de un

tema extenso y complejo que sobrepasa las posibilidades de análisis de este ensayo.

Estamos tratando de un campo amplio de cuestiones que por sí solo merecería una

tesis exclusiva. El material bibliográfico al respecto es numeroso y variado y toca en

aspectos bastante problemáticos como las relaciones entre el bien y la belleza (un

tema de debate permanente dentro de las diversas corrientes filosóficas occidentales),

las relaciones entre estética y política, la responsabilidad social del escritor, las

relaciones entre vanguardia artística y fascismo y cuestiones esenciales que rodean y

motivan el acto creativo.

Desde el campo de los estudios literarios contemporáneos es posible identificar

una línea específica de investigación y pensamiento preocupada por vincular la ética

y la literatura37. Es un tema, en todo caso, que no posee respuestas definitivas y que

permanece abierto para la discusión. A partir del material específico analizado, he

tratado de contribuir a su delimitación y comprensión para el caso de Bolaño. Pero no

es posible agotar un tema que sigue configurando un campo rico de cuestiones,

especialmente en el contexto contemporáneo, donde los aspectos éticos de la

literatura y de la escritura adquieren un especial interés en un momento de aparente

relativismo.

37 Ver entre otros: Miller (1987, 1990), Harpham (1992), Booth (2005), González (2001), Buell (1999), Eaglestone (1997), Newton (1995), Parker (1994).

168

En este sentido, una línea de análisis interesante de continuar sería la de rastrear

en diarios, correspondencia, y en las ficciones de escritores y escritoras

latinoamericanas las formas en que se plantea la cuestión del peligro y los riesgos

éticos de la literatura. Identificar de manera más específica y detallada el contexto del

surgimiento de esta cuestión en la historia de la literatura latinoamericana, sus

características y las formas en que se ha transformado con el tiempo. Por otro lado

valdría la pena pensar: ¿Cuál es la percepción de los escritores actuales al respecto?

¿Es posible identificar en otros escritores contemporáneos esa misma sensación de

riesgo y peligro del oficio de escribir tal como aparece en la obra de Bolaño? ¿Hacia

dónde apuntarían esos riesgos en el panorama actual? ¿Cuál sería hoy una ética

posible de la escritura y de la literatura?

Esa inquietud que generan los libros de Bolaño al problematizar las relaciones

entre la belleza de la creación artística y literaria y el mal y la perversión es quizás

uno de los aspectos más interesantes de su obra y un tema tal vez poco explorado por

la tradición literaria latinoamericana. Es así mismo un tema que parece resurgir en el

actual panorama literario y cultural donde, como afirma Beatriz Resende, se observa

“[...] el rechazo de cierta moralidad que algunos de los contemporáneos reconocen

como presente en los grandes modernos, prefiriendo un retorno a los desabusos

propios de los primeros vanguardistas” (Resende, 2005, 11-12).

Este es un aspecto que es posible encontrar en narrativas antinacionales de

autores latinoamericanos como las de Fernando Vallejo, Horacio Castellanos Moya y

Diogo Mainardi; en cierta postura contra lo políticamente correcto de autores jóvenes

como Efraím Medina en Colombia o Andre Sant’Anna en Brasil; así como por cierta

preferencia en obras literarias recientes por los usos estéticos del mal y el crimen,

donde se destacan libros de Bolaño como La literatura nazi en América, Estrella

distante o 2666.

Profundizar en el análisis de esta problemática dentro de la ficción bolaniana y

en sus relaciones con el contexto contemporáneo me parece unos de los caminos

posibles más interesantes a seguir en una lectura de la obra de Bolaño que apenas

comienza...

169

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