¿Quién mató a Palomino Molero?La cuestiónesel texto*

Estequevesengañocoloridoquedelarte ostentandolos primores,

con falsossilogismosde coloreses cautelosoengañodel sentido:

es cadáver,es polvo, es sombra,es nada,(SorJuana.«A su retrato»).

La filosofía persistentemente,y con la ayudadel alegatode verdad,debeproce-der interpretativamentesin poseernuncaunaclaveefectivade interpretación:a la filosofía nadamásles esdadopasajeras,evanescenteshuellasen las figurasenigmáticasde lo que existe y de sus asombrososentrelazamientos,asi, tanpocos«resultados»sele concede,así, siempredebecomenzarde nuevo,

TheodorAdorno. «Die Aktualitát der Philosophie»

Los epígrafesde este encuadre,a pesarde su distancia temporal ygenérica,coincidenen la medidaen que ambosreflexionan en el temacentraldel actualdebateepistemológicoquepreocupaa la cultura occi-dental: el accesoa la verdadfenoménicaa través de la representaciónartística, la especulaciónfilosófica o el análisiscientífico, En los versosdel sonetode Sor Juanaleemosquetantoel sujeto representadocomoelsigno representanteson en última instancia diseñosfalacespor corres-pondera un trasfondopasajeroe insubstancial.La reflexión de Adornopropone la categoríade provisionalidadal análisis interpretativopuestoque el objeto estudiadosólo le ofrece a la filosofía unaelusiva faz deprecariasrelacionesdiferenciales.Ambosepígrafesmanifiestanla antiguainadequatioreis el intellectusy establecenqueel medio representacional,el «texto»,másqueunafigura explicativainconcusaes un drama formaldondela verdadse afirma paradójicamentecomo solvenciae interroga-ción1. Es estaaproximaciónal signoy a laactividad interpretativacomounahermenéuticano resolutivala queconsiderocomo pertinenteprólo-go teórico a estalecturadel texto de Mario VargasLlosa, ¿Quiénmaló aPalominoMolero?(1986),en cuyotítulo mismo se inscribela labor inte-rrogativa de su representaciónlingtiística y el silencio de la carenciadeunacontestaciónfinal.

Consideradocomoen el conjuntode sunovelistica,estetexto replan-tea muchosde los temasy situacioneselaboradospreviamentepor VargasLlosa2. En el plano de los personajes,estacontinuidadapareceseñalada

¡ Sobreel actualdebateespisteniológicoy el papelcentralenél del lenguajerepresentativo,la trascendenciade su sentidoy el actocrítico de la interpretación,véaseHal Foster,CristopherNorris y Paul Ricucur,

- Como estudiospreliminaresa la obra de vargasLlosa consultarSaracastro-Kalrén,JoséM, Oviedo ~ RaymondL, Williams.

1,/cclc’\ ch ¿¿ ic’,y, / ccc htipa Oc 6,7/tucao ci. cii?,; . 1 9. ¡Itt. Li n¡ y. Complutense.Madrid, 1 990

226 Edíra,’do C. Béjar

por la presenciadel ayudanteLituma, quien como actantenarrativo ha-bía sido centrala La cosa verdey marginal en La tía Julia y el escribidore Historia de ¡Vlayía. Pero mientrasque su narrativaprimera se habíacaracterizadopor unainnovadoraexperimentaciónconcomplejasestruc-turasespacio-temporales,inesperadosdesplazamientosdelpunto de vistanarrativo, una múltiple articulación de fábulasy voces enunciadoras,ypor el pathosde un lenguajedialógicoacomodadoa la coyunturadramá-tica, la retóricay estructurade estarecientenovelase adhierensorpresi-vamenteal lenguajey a las técnicasmás tradicionalesdel causalismorealistadecimonónico.Parecieraser quecon estanovela la escrituradeVargasLlosa hubiesellegadoa un momentode extenuación,si no a laretrogresión,no obstanteel hechode quela frondosidadléxico-sintácticade El hablador (1987) y el regodeosensualy poético de Elogio de lamadrastra (1988), sus novelassubsiguientes,dan mentís a la aparentelasitud literaria del texto en cuestión.

El esquematismode la estructuray la banalidadde un lenguajegober-nadopor un retoricismodemótico,más afín al uso popularque a unaescriturasofisticada(«El rebuznoenloquecidode unaburra quebró,a lolejos, la quietud del exterior»[90]), han provocadoun inmediato desen-canto crítico. A másde esto,considéreseel inquietantedesenlacede unrelato quenos sustraeal accesode la justicia (verdad) paraentenderelcariz radicalmentenegativode los comentariosevaluativos.Estos se hancentrado,en términosgenerales.en la aparentenaturalezabaladíde susuperficieretórica, la debilidadde su poderrepresentacionaly el manejoconservadorde la armazónnarrativa,rasgostradicionalesconsideradosinexcusablesparala óptica de la vanguardiahistóricatContrarioa estosenjuiciamientoscríticos quedesdeñanla aparentesimplicidaddel textopor partir de unamodernidadliteraria acostumbradaal aventurosopro-cesode innovaciónformal, me interesaproponeruna lecturaque tocaprecisamenteen las basestrópicae ideológicaquesubtiendendichavi-sión críticamoderna,a saber,la ascesisinterpretativacomo sinécdoquede la verdad,y el usodogmáticodel sabercomocomarcade poder.Elabo-raré en esteestudiocómo la actividad hermenéuticadel crítico, en lamedidaquees arrestodel potencialsemánticotextual,estátematizadaenla labor de detencióndel TenienteSilva, y cómo su fracasofinal es unaínscripciónalegóricadel fallido destinode la labor interpretativade in-tencionesabsolutasanteun cuerpoliterario mareadopor la significaciónplural. Paraello, me referiré especificamenteal papel fundamentalque

3 Julio Ortega, en el primer juicio critico publicadosobrela novela.anotaque ésta~<seharestringidoa lo episódicomáselemental,a lo esquemático»(975), y quela mecánicainformati-va, fatigada de lugares comunes,confrontaal lector con una escritura en la que cl problemacentralestrivializado. y el poderevocadorde la imagenliteraria scpierdeen la indistinción. Ensu libro sobreVargasLlosa. Castro-Klarénsientela nostalgiadel VargasLlosa experimenladory descabalael potencialsignificantede estetexto como el del anterior,JIi.stc;ric, dc’ Mc,uic¡. porconstituir ~<técnicamente.textosmuchomenosambiciososquelatotalidaddc susanteriresnovc-las» 1 36>,

¿Quién matóa Palomino Molero? La cuestion.,, 227

juegan las funcionesparódicay autorreferencialen la conformacióndeestetexto simple y complejoa la vez, vacío y lleno simultáneamente,talcomo el acto interrogativotitular que lo inicia y que lo abreparadójica-mentea la carenciade la presenciapaladinay a la plétorade lo innom-brado infinito. Un breverecuentodel relato que resalteelementosclavesa esta lectura, nos es indispensable.

La novela estádividida en ocho capítulosde naturalezaepisódicayprogresivaqueexplotana la manerafolletinescala dimensiónescatológi-ca en basea la truculenciade la intriga y a la proliferación de preguntasretóricasdirigidasa laelaboraciónde un suspensoasociadoa la recepciónpasivade entretenimiento.Palomino Molero, «cholo»(indio aculturadoa las formas europeas)sensibley proclive al arte de la cancióny de laguitarra (123). ha sido brutalmentetorturadoy despuéscolgadoen lascercaníasdc Amotape.pueblode la región áriday pedregosade nortedelPerú donscse ubica la baseáereaen la quesirve como aviador.Lituma,guardiacivil de extracciónpopularcomo Palomino,reportael crimen asu superior,el «blanquiñoso.joven y pintón» (25) TenienteSilva, y am-bos comienzanla labor de investigaciónqueconstituyeel cuerpoprima-rio del relato. El teniente, en su función detectivesca,va poco a pocotejiendounahipótesisexplicativadel crimen,la quees develadaal lectorpaulatinamentey sin anécdotasdigresionales.El sagazdeducirlógico delteniente,motivo de estupendaadmiraciónpor partedel incautoLituma,le haceconcluir quefue precisamenteel jefe de la baseáerea,el CoronelMindreau.ayudadopor unode sus subordiados,el responsabledel asesi-nato. Por su arreglo de las evidenciasdisponibles.Silva postulairrefuta-blementeque el crimen es el resultadode los amoresilícitos que la hijadel coronel,la adolescenteAlicita, sostienecon Palomino.ParaMindreaues inadmisibleque su hija tengarelacionescon un cholito, por lo quevaa buscarlos,junto a su subalternoDufó, al pueblodondese han fugado.Segúnlas apariencias,amboshanmatadoa Palominodemaneraviolentapenetrándoleel anocon un paloy casi castrándolo.Al versedescubierto,el coroneltiene un encuentro,de nochey en unaplayadesierta,conSilvay Lituma, dondeles dice quesuhija es unaenfermamentalquepadecede delusions,es decir, queinventasucesosquecree reales.El, sin embar-go, ha sido un padrey unamadreparala hija huérfana,y sólo ha deseadomantenerlaa su lado parapodercuidarlade sus fantasmagoríasalucina-tonas.Alicita ha inventadotodas las historias,incluyendoel incestodelque lo acusa,y si el crimen ocurrió fue por culpa del despechode Dufó.Mindreause despidede los dosguardiasy en el momentoen queéstossealejabande la playa se oye un disparoqueel tenientedeseadacomo talpor no tener«pruebasconcretas».Al regresara la jefaturacivil, sin em-bargo,Silva encuentraunanotasupuestamenteredactadapor el coronelen la que informa no sólo su suicidio sino el homicidio de su hija. Lanovelatermina con unamúltiple exposiciónde murmuracionesdel pue-blo quedesplazanla responsabilidadde los hechosa los «pecesgordos»

228 Eduardo(1 Béjar

En ellasse cuestionanno sólo las razonesaducidasal asesinatode Palo-mino —puedehabersedebidoa espionaje,contrabandoo mariconerías(176-86)—— sino el aludidosuicidio del coronel.Comoera de esperarseaestasalturasde la intriga, el fin del relato nos informa que tanto Silvacomo Lituma son destituidosde sus posicionesy trasladadosa puestosapartadosde las montañasperuanas.Considerandoqueel relatocomien-za con Lituma balbuceando«Jijunagrandísimas»(5) y se cierra con elmismo guardiafilosofando(189)la mismapalabraal recibir la noticiadesu traslado,es justo inducir que la cándidamentalidadde estejoven depuebloha sido radicalmenteconcientizadade un estadode farfulleo in-competentea otro de capacidadreflexiva.

Acompañandoesta anécdotacentral, se injerta orgánicamenteotrorelatomásescuetoen el quese narrael interéssexualdel tenienteporunatabernerade Talara, DoñaAdriana. fémina madurade formasredondasy voluminosas.Silva estáobsesionadopor poseerla,y no pierdeocasiónde contarlea Lituma los deleitososfrutos queencuentraen la voluptuo-sidad de tales formas femeninas.El deseode control falocéntricoestámetaforizadoen su prácticaescopofílicade ir a la playadondese bañaDoña Adriana para fisgonearíasecretamentecon prismáticosen el mo-mentoen queal contactoconel aguael fustán rosadoque la cubredejatransparentarla turgenciaocultade sucuerpo(113).A pesardelos repeti-dosy fogozosavancesdel teniente,la doñase mantienefiel a su marido.y rechazaduramenteestas proposiciones.La noche del encuentroconMindreau, Silva decide acabarsu frustración, y va armadoa casa deAdriana paraviolarla a la fuerza. En el capitulo octavo y final (veremosel porquéde mi énfasis),mientrasun grupo de clientescomentalas mu-chasmurmuracionesinterpretativas,unaahoramuy jocosaDoñaAdria-na le cuentaa Lituzna el desenJacedel intento de violación: al asaltodelteniente,la estrategiadefensivade la mujer consistióen no oponérselesino entregárselecon un lenguaje libidinoso y groserono acostumbradoal tradicional rol femenino. Ante tal despliegueléxico, Silva pierde supotenciay no logra violarla, abandonandotodo intentode poseerla.Queesteaparentementesecundarioplano anecdóticoconstituyejunto al de lainvestigaciónlas condicionesde posibilidaddel relato, se halla abierta-mentemanifestadoen el enunciadosiguientede Silva a Lituma: «Porque,¿sabesuna cosa?,estecristianono se morirá sin tirarsea esagorda y sinsaberquiénesmataronaPalominoMolero. Son mis dosmetasen la vida.Más todavíaqueel ascenso,aunqueno me lo creas»(74).

El procesoretrogesivode develaciónde un asesinato,el formatoepi-sódicosuspensivoy la presenciade la parejaparadigmáticade detectivecon ayudantenos indican sin mayor dificultad que nos enneontramosanteunanovela del génerodetectivesco~.Al considerar,sin embargo,la

Con respectoa lascaracterísticasde la noveladedetectives,heconsultadoJohn (3. Cawel-ti, StephenKnight y DennisPoder,

¿Quién mató a Palomino Molero? La cuestion,, 229

peripeteafinal del relato, la frencuenciahiperbólicadel enunciadointe-rrogativo~ y el alto grado de ironía inscrita en el uso conscientedel len-guaje prosaicodel folletín podemosafirmar que se trata de unaparodiaquepor un ladosubvierteel modelo exaltadorpor excelenciade la supre-macíaepistemológica,y por el otro, satirizaun tipo de literaturadirigidaal consumode masasen funciónmitificadoradel ordenhegemónicoesta-blecido5.Se trata,pues,de un relato antidetectivescoparaleloa la escrituraposmodernapracticadapor Borges,Nabokovk,Calvinoy Pynchondondela primaciade la razónquedaproblematizada.El siguienteenunciadodelteniente singularizaeste proyectocontroversial del texto y subraya suactitud ironizableal subvertirradicalmentelasbasesmismasde la empre-sa detectivescadel astuto investigadork«Las verdadesqueparecenmasverdades,si les das muchasvueltas,si las mirasde cerquita,lo son sóloa mediaso dejande serlo»(107). Ahorabien, al ubicarestetexto dentrodc la amplia rúbricade la «posmodernidad»,lo hagoen la medidaen queesta posición discursivabusca instalar y confrontara la misma vez lasconvencionestradicionalesaceptadascomo naturaleso verdaderaspormedio de las cualesse garantizala legitimidad de nuestrosaber.Comodiscurso quesimultáneamentecuestionay añora la presenciade un or-den, el discursoposmodernono privilegia el accesoinmediatizadoal fe-nómenoempírico;antesal contrario,suobjetivo es elde señalarlas deter-minaciones socialese ideológicas de nuestras representacionesde larealidad,lo queequivalea unadebilitaciónde los discursosespecializa-dos y exclusivistasde la modernidad,y aun rechazode las fuerzasunifi-cantesde la culturareificadaconla quese alimentala sociedadde consu-mo. El texto posmodernoasíplanteadoes entoncesel textoque interrogasu propio cuerporepresentativo,su faz epistemológica,para instituirsecomo potencialontológico indisolublementeancladoa las afiliacionesdesu contextosocial-histórico.Encuentroasí la dimensiónposmodernade¿Quiénmató a PalominoMolero?en su trabajoparódicode apropiación

Cito una de las muchasbateríasinterrogativasdel relato: «¿Teníael revólver lisio paradisparar’?¿Amenazaríaal Teniente,cominándoloa desdecirsede lo que escribió enel parte’?¿Lcdescargaríasúbitamentedos, tres balazos?¿Ledispararíaa él también?»(151).

6 la sátiraparódica,comoseñalaFrye (230-31), puede ser consideradacomo la primeralíneadc defensadel artecontralas~<invasiones»de lasjerarquíasexclusivistasimpuestaspor losrazonadoressistemáticosy los electossocialesdesus sistemas,Paraladimensiónsubversivadcla ironía ~ de la parodia,véanseM. M. Bakhtin, Gérard Genctte,Linda Huteheon(1985) y D,C. Mueeke, En la literatura hispanoamericana.Manuel Puig acostumbrauna similar escrituraparódica —en el sentidode tradición y desenfado(apoteosise irrisión)— de un géneropopular.el (leí lolletín sentimental,Véasepor ejemploel estudio de SeveroSarduysobrc J3cgpúcav p,;¡cuho.

Para la deconstruccióndel relatodetectiveseo.consúltenseMichael Holquist, William ‘1,Spanosy StefanoTani. Paraun estudiocontrastivode la ironía modernay la posmodernaquepropone,parala primera,la ansiedaddeun orden perdidoy el deseode recuperaciónpormediode órdenesartísticosautosuficientes.y parala segunda,la actitud suspensivadeunaconcienciaantiheroica.véaseAlan Wilde.

230 EduardoC’. Béjar

y reformulación,usoy abusodel géneronarrativoporexcelenciadel epis-temepositivistay totalizantet

Paracorroborarqueestafaramallaparódicaquepropongocomopun-to de partidaes una función constitutivadel texto, cito dos enunciadosclavesen los que se connotala espesurasignificantede un relato fingidotrivial y se lee la autoconcienciade susimulacióncomo modo operativo.El primer fragmentorevelala existenciade posibilidadessemánticases-condidasbajo la simplicidaddel discursoasí como el «extraordinario»nombredel pueblode Amotapeprovienede un acto de encubrimiento:

—Amotape.vayanombre—seburlé el TenienteSilva—, ¿Serácierto quevienede la historiaésadel curay de su sirvienta?¿Ustedquécree, Doña Lupe?... Elnombredel lugar, dice unaleyendapiurana,viene de la Colonia,cuandoAmola-pe, pueblo importante,teníaun párrocoavaro,queodiabadar de comera losforasteros.Su sirvienta,quele amparabalastacañerías,al ver asomarun viaje-ro lo alertaba:Amo, tape, tapela olla que viene gente»(82).

En el segundofragmento,Silva confiesasu voluntadde metamorfosiscuandoindicaquepor estarcercade su amorestaríadispuestoa cambiarsu identidad.Leído en el contextoinicial del relato,en el quetanto Palo-mino como Lituma hanasumidoroles militares que no correspondenasus naturalezas—el primerotiene la sensibilidadde un poetay el otro esun flojo sentimental—,el comentariodel tenienteimplica el planocarna-valescoqueempleocomo orientacióncrítica:

—Ahora sé porquéel flaquito (Palomino)seenrolécomovoluntarioen la Basede Talara.Paraestarcercade la muchachaquequería.¿Nole pareceextraordi-nario quealguienhagaunacosaasí?...—Y porquéte admiratantoeso—serio(sic) el TenienteSilva. —Es fuera de lo comun—insístiéel guardia—algo queno se ve todos los días... —Entonces,no sabeslo que es el amor —lo oyóburlarse—.Yo me meteríade avioncro,desoldadoraso,de cura.de recogedorde basuray hastacomeríacacasi hiciera falta, para estarcercade mi gordita.Lituma (lOS).

La situaciónextra-ordinaria («Vaya quenombre»y «fuera de lo co-mún») nos advierte de la sobredeterminacióndel lenguajey del génerocomoactosparódicos:amo,párrocoavaro,militar y guardiacivil, en susfuncionesautoritarias(«El TenienteSilva y yo somosla autoridadpoli-cial» [lO]; «El Coronel Mindreause cree el Rey de Roma»[29]) puedenleersecomo asignaciónmetafóricade la agenciaautorial, la que comocentrode poder («amo»o «pezgordo»)de la inscripción lapa tanto unaíntrincadared semánticacomo su propia presenciafingidora (ciron) enun trabajode simulaciónlisto a descendera las máscarasdenigrantesdebasurero,comilón de caca, y por supuesto,a la de la menospreciadanovela ligera detectivescade agudos maticesmelodramáticos.En base.pues,a quela ironíaparódicaconstituyeunapotenteestrategiacon laque

Sobre el pensamientoposmodernolas obras de Linda Hutcheon (1988), Brian MeHale,JeanFrancoisLyotard y Gianni Vattimo son fundamentales.

¿Quién inató a Palomino Molero? I,.a e,íesl¡o¡,,. 231

el arte poneen crisis las formasdiscursivasque imita así comosus rela-ciones con las estructurassocio-políticasque las determinan,pasemosaconfigurarciertas posibilidadesinterpretativasinscritasen la «simplici-dad retórica»del relato,las quecomopotencialespalimpsestossubyacenel plano cuestionadordel título.

Intimamenteunido a las peripeciasdetectivescasdel relato,se elaboraun planosignificantede obvio carizpolítico. En ciertamedida,su núcleobasehabíasido ya bosquejadopor VargasLlosa al iniciar conversaciónen la catedral(1969) con otra interrogante:«¿Enquémomentose habíajodido el Perú?»(13). y al cerrarlaconel cínicoenjuiciamientodeSantia-go Zavala de que no hay solución frente a la degeneraciónde la altaerarquiaperuana.En esa novela, el autor indaga sobre la crisis socIo-política del paísperola complejidadde las circunstanciasy las contradic-cionespresentesaunen los motivosmoralesmásjustos,le hacenno optarpor la edificadorajusticiapoéticadisponibleal novelista,dejandoal lec-tor con unaprofundanotadepesimismo.Un similar recorridodiscursivoapareceen ¿Quién mató a Palomino Molero? puestoque la inquistoriacriminal quesostieneel relato desemboca,si no en unanegativatotal, enunaespeciede epoehédiferentede la respuestaaclaratoria.El contextointerpretativoque a continuaciónformalizo me servirá paraproponerquela gestióndel tenientees un pretextoextraídodel folletín detectivescoparanovelizar,estavez en un escenarionarrativo menostotalizante,elreiteradocompromisode VargasLlosa con la crítica situaciónpolítica yeconómicadel Perú.

La piezacentralde estecontextoes el valor simbólico del joven Palo-mino y su acto de penetraciónen la claseprivilegiada del CoronelMm-drcau. La función alegóricade este militar, como partícipedel sistemadominantey exluyentede los «pecesgordos»,estáexplicitadoen el relato«Todo estabaordenadocon manía, igual que los armarios,los diplomasy el gran mapadel Perú queservíade telón de fondoa la siluetadel Jefede la BaseAérea de Talara»(34-5). Estosfocos autárquicosde poder,encontubernioconlos interesesexplotadoresde compañíasextranjeras.sonresponsablesde la deplorablecondición económicade la mayoría delpueblo,y creanunasociedaddeopresor/oprimido.Estadisposiciónbina-ria aparecemetaforizadaen la reiteradaconfrontaciónde ciertoselemen-tos básicosdel inventariozoológico («perros»,«zorros»,«moscas»,etc.versus«cabras»,«poííos»,«burras»,etc.), y dentrode ella es el «cangre-jo» el animal que por su naturalezade socavadorsubterráneoy habitatsolipsisitaocupael lugaranalógicode las ocultasfuerzasde desgasteeco-nómicoy social. Vemosquelas casasde los empleadosde la «Internatio-nal PetroleumCompany»compartecon la BaseAérea el mismo espaciogeográfico,y queuna de sus torres de petróleo se erigevioladoramentecon «un penachode fuego, rojizo y dorado» que parecíaun cangrejogigante,remojándoselas patas»(122). Leemostambiénquees estarepre-sentacióncrustáceadel mal, el cáncer,la queaparecesugeridacomo en-

EV ¿ardo C’. Béjar232

fermedaddel modestopescadorMatías(76), esposode Adriana.e indica-da en forma de símil paralas alucinacionesde Alicita: «Proliferacomoun cáncerconel tiempo,mientraslacausaestéallí, provocándolo»(157).El asesinatode Palominoes tambiénel resultadode estadinámicasocíalcancerosapuestoque su extracción india lo condenaa la marginaciónsocial, y le cierrael accesoal espaciohegemónicosopenade contaminar-lo con interesespopulares.Más que a razonesafectivas, el homicidio delcholito sedebea motivacionespolíticasalhaberatravesadolas barrerasjerár-quicasquedefiendenla ideologíadominante.Comoanotael propioTenienteSilva, la muertedePalominoocurrió«porquese metió en corral ajeno»(69).

Ahora bien, la especificidadde este acto criminal en el que estánínvolucradasla castracióny la penetraciónanal adquiereunadimensiónalegórica de mayor envergaduracuando analizamoslas posibilidadessimbólicasdel nombrecompletodel cholíto: PalominoTemístoclesMole-ro. «Palomino»,o pollo de la paloma,con suvalenciamítica de dulzuray paz cae naturalmenteen el polo del código zoológicoasociadoa losoprimidos. Más concitativo aún es el hechode remitirnos intertextual-mentepor mediodel yaravi (cantoquechua)de la palomade Ollantay~ aeste texto fundacionalde la cultura peruanaen el que se dramatizaunagón homólogo: el del joven guerreroUlJanta en confrontacióncon laautoridaddel emperadorPachacútiepor el amorde suhija. El acto trans-gresivode Palominoobedeceal mismoarquetiponarrativo,mientrasquela reversióndel resultadofinal —Ullanta terminatriunfadory ocupa elpoder— puedeleersecomo reiteraciónsignificante del tropo irónico quedeterminala fallida búsquedade la verdaddel TenienteSilva. La funcióndesafianteestáinscrita en el segundonombre,«Temístocles»,puestoquenos refiere al atenienselíder del partido democrático(525-460A.C.) ydefensorde supueblocontrala invasiónpersa.Recordemosquelas bata-llas quecondujerona suvictoria fueron de tipo naval, es decir, mediati-zadaspor el agua, la quecomosimbolotradicionalde vida y purificaciónes el elementocósmiconotoriamenteseñaladocomoausenteen el paisajeverbal elaboradoen la novela para la representaciónde la árida costaperuana,centro económicode la nación:~<Amotapeestáa medio cente-nar de kilómetros al Sur de Talara en medio de pedregalescalcinadosydunasardientes»(Sí). Finalmente,el signolingUistico del apellido. «Mo-lero», define al obrerode la piedra, es decir, continúa la referenciaalconstituyentetónico paradigmáticodel vocabularionaturalistaempleadoen estacaracterizaciónmaceradae infértil de un espaciogeográficoquemetonímicamentepuedeser identificadocon la nación peruana.«Palo-mino TemístoclesMolero» se desplazaentoncescomo signo metafóricoa un pueblo impotente y a una nación violada queen el desafíoa lasestructurasde poder sólo encuentranla violencia represivade su maqui-

Véaseel estudiopreliminar a la traducciónde JesúsLara.

¿Quién maté a PalominoMolero?La cuestion... 233

nanahegemónica.Tal aproximacióninterpretativaa la dimensiónpolíti-ca del relato nos permitecuestionarla simpleaparienciade unaprimeralectura, y construir —o provocar un «destape»(146)— de uno de losposibles palimpsestossemánticoscubiertospor la interrogacióntitular.manifiestoescondidocuyaespeculaciónacusatoriadebeleerseigualmen-te como incontestadapregunta:¿Quiénmató el Perú?

Es dentrode estalecturapolítica del texto quela parodiade la noveladetectivescade facturamelodramáticaefectúauna de sus posibilidadessatíricas.Consabidoes que estetipo de literatura reificada dirigida alconsumovulgar perteneceal aparatoculturalqueAlthusserha identifica-do como uno de los mediosde consolidacióny mantenimientode laideologíahegemónicaoperativaen unasociedad;y es igualmenterecono-cido que para los objetivos estabilizadoresde la sociedadburguesa,elrelato detectivescoha constituidodesdeel siglo XIX el modelonarrativoidóneo.El esperadodesenlacetriunfal del detectiveasegurala permanen-cia de un ordensocialqueha sido construidoen basea leyesconveniente-menteestipuladascomo «naturales»pero quebajo esteprotocolode laverdadescondenla especularizaciónde los interesesen control. Paralasociedadconsumidorade unacultura comodificaday saturadade meca-nismos defensoresdel status quo. la lectura de este tipo de ~<sub-literatura»corroborala éficacia de la agenciavigilante y la justicia de laautoridadque la instituye.Así, en la recepciónliteral y acnítica,el lectoringenuoentusiásticamentecelebralas fuerzasde detenciónqueen últimainstanciacierran su mundo puestoque mantienenvigentesa todo nivelcivil —político, legal, moral— los estrictospatronesde conductasocial.Visto queLituma a lo largo del relato funciona,pirmero, comotestigo yfiel admiradorde la perspicaciacognoscitivade su jefe («“Se las sabetodas’~ —pensó Lituma— “es capaz de hacer hablar a un mudo”»[131]), y segundo,como voz narradorade extracciónpopular incapazdetrabajaranalíticamenteconla complejidadde la realidad(«Todoeracon-fuso en el mundo,carajo»[163]), no seríadesacertadoadjudicarle,entreotros posibles,el rol metafóricode esepúblico incautoquecolaborain-conscientementecon los valores de orden,justicia y ley tal como sonurgidospor el poderestablecido.Valga añadirqueestecomentariocríticoínscrito en el acto paródicode la novela no se limita el ralato popularpolícíacosínoquetambién es extensivoaotrosgénerosde comunicaciónde masascomo la novela rosa, el folletín radial y la cinematografíadefines comerciales.Lasreferenciasa estasconvencionesdel sistemaconsu-merista aparecende maneraencubiertaformandopartede la estructuranarrativa misma —como cl sistemaretórico de preguntasfolletinescascon el que se juegael suspensoy se estableceel episodiocomercial— obiende modoexplicito enalusionesdirectasa la influenciadel cine melo-dramáticocomoforma de diversióny ensimismamientode un pueblonoconcientizado:«Laspelículasse veíanentrecortadasy resultabanlarguísi-mas. Aun así, siempretenía lleno, sobretodo en los mesesde verano.,,

234 J;t/¿¿t¿¿’<l& C ‘. Béjar

úQué daban esta noche? Una mexicana,cuándo no: “Río escondido”,conDoloresdel Río y ColumbaDomínguez»(124)

Por último, en estecontextoparódico,me interesahacernotar el pa-pel pivotal concedidoa la ekphrasis~como procedimientonarrativoqueparalelalas imágenesvirtualesy alucinadasquesurgenenel lector duran-te la recepciónliteraria. En numerosasocasionesel relato se construyecomounaproyecciónde lasrepresentacionesvisualesqueLituma va ela-borandoa medidaquele es narradala historiade Palomino.Veamosunpasajedondese explicita esteacto de producciónde imágenesvirtuales:

Lituma sintió que unalágrima le rodabapor la mejilla hastala comisurade loslabios.,, Seguíaoyendo,como un rumor marino, a Doña Lupe. interrumpidade cuandoen cuandopor las preguntasdel Teniente.Vagamentecomprendíaque la señorano contabaya nadaque no hubieracontadoantessobrelo queellos veníana averiguar...Pero nada de lo que ella decíale interesabaya aLituma. En unasuertede sonambulismo,unay otra vez veíaa la parejafeliz,disfrutandode su luna dc miel prematrimonialen lashumildes callecitasdeAmotape: él. un cholito del barrio de Castilla; ella, unablanquita de buenafamilia. Parael amorno habíabarreras,decíael vals. En estecasohabíasidocierto: cl amorhabíaroto los prejuiciossocialesy raciales,el abismoeconómico(102-3),

El mercadomelodramatismode estasimágenesindicaqueel archivopsíquicodel jovenguardiaestáfuertementedeterminadopor el reperto-rio de la culturasentimentalpopulararribaseñalada—en estecaso,letrasde vake<pérúánbs—lo queendorsami lecturade la función satíricadelmodo narrativocon respectoa las formasrepresentacionalesqueusa.Porotra parte, el tratamientoirónico del enunciadoekfrásticotiene unaes-trategiacrítica con respectoa la ecuaciónde identidadentrelenguajeyobjeto de Ja representaciónrealistapuestoque intentaseñalary desman-telar quees la relaciónalucinatoria,o delusions,la queentraenjuegoenesta paradójicanovela y en todo acto de narrarque se propongacomorepresentaciónfiel de la verdad.

La lecturade unanovelade empaquepopularen la queirónicamentese muestraineficienteel parangónnarrativoexaltadordela justiciasocial(la novela detectivesca)trabajacomofuerzadesestabilizadorade la diná-mica ideológicaque mantienela desilusiónde la claseoprimida de queesajusticiaes unacategoríadel ordenen quevive. No sorprendeentoncesqueLituma logre unaconcientizaciónfrente a la falla de la presuntuosaeficacia racional, y la de su contrapuntosexual,del TenienteSilva. Dife-rente de la «alta» literatura antidectectivescaya mencionadade Borges(«La muertey la brújula», «SeisproblemasparaDon Isidoro Parodi»)o

La ckphras¡s. según la definiciónde Leo Spitzer.esla descripciónpoéticadeuna obradeartepictóricao escultural.En los términos másampliosempleadosen esteestudio,seconsideracomola representaciónde un fenómenotemporalpor medio de la descripción verbal de unobjeto estático.Parauna aplicacióndc esteconceptoal análisis literario. consúlteseEmilie Bcrg-man y

¿Quién mató a Palomino Molero? La cuestion... 235

Calvino (Se una nolte d’invernoun viaggiatore), en esterelatode VargasLlosas se confinge el vocabulariode la cultura popular con la palabracrítica queprocuracorregirel balbuceoirreflexivo en que se mantienenlas clasesmenoscalificadasde la sociedad,ya seapor unapropia acomo-dación ideológica,o bienpor la exclusiónde un sistemaintelectual inac-cesiblea ellas.Estadobleflexión (apropiacióny distanciamiento)del actoparódico nos permite formar otra segundacuestióntapadapor el signoabiertodel título: ¿Quiénmató el elitismointelectualdel textoherméticode vanguardia?Tal implícito cuestionamientode la inaccesibilidadalpueblo del complejo verbal de ciertos experimentosde vanguardia,asícomo del exclusivistacuerpo crítico-teórico que lo acompaña,nos dapaso a una lecturade la dimensiónautorreflexivadel texto en relaciónaotros dos centrosde poder interconectadosen el relato, el del dominiosexuale interpretativo.

Hemosvisto quela otra metadel tenientees la de «tirarseala gorda»de Adriana, o sea,el de poseerlasexualmentede maneraviolenta. Esteacto de dominio lalocéntricoaparecepor igual en la conductasexualdeotros personajesmasculinosasociadosa la preponderanciadel discursopatriarcal. La palabra«inconquistable»(9) define a los hombresque fre-cuentan los burdelesmientrasque los «macrós»(chulos) golpean a las«polillas» (prostitutas)que los mantienen.En el casodel Coronel Mm-dreau,ademásde seracusadoporAlicita de forzar una relaciónincestuo-sa, vemosque la posesióndel sexo femeninova másallá del acto sexual:Mindreauha sido «padrey madre»parala hija, es decir,se ha apropiadode la función que define biológica y socialmentea la madre. Es estaapropiacióndel Otro, es este ser «conchesumadre»(10), el deseo quemantienela codicia del TenienteSilva por lasabundantesformasmater-nalesde DoñaAdriana. Es significativo,pues,notarqueel tenientefraca-sa en su intentode violación cuandose enfrentaa un inesperadolenguajedc «polilla» en bocade Adriana. Leamoscómo la mujerparodia laslisu-ras del discursomachistacon las que se hacedel sexounasituaciónfeti-chista de lucha y control: «Anda, puespapacito,sácatelos pantalones.Quiero vertela pichulita, quierosaberde quétamañola tienesy empezara contarlos polvosquevasa tirarme.¿Llegarása ochol>(184. mi énfasis).Ante tales palabrasdichasde manera«cachacienta»y con«burla»(185).el teniente«tartamudea»,se queda«turulato»y «todaslas ganasquetraíase le hicieron humo»(185). Ahora bien, nuestrapróxima preguntadebesernaturalmente,¿Quiéno quémató la «pichulita»del teniente?O sea,¿quién le desinfló la altiva armafálica de dominio y penetración?¿Seráposible que la imitación retórica de Ariana nos esté advirtiendo delvalor critico de la parodialingúistica señalada?¿Seráú posible que los

Parauna lecturade estoscuentosde Borgescomouna estilizaciónmodernade la concien-cia comoestructurafalible en posdel contenidotrascendentalde los símbolos,véaseL. Murillo<117-94); paraun estudiode la novela de Calvino como acto perversode lecturainterrumpidaen la que sedestruye el afán deordendetectiveseo,léaseStefanuTani (114-34).

236 IÁhuní/o (7 Béjar

«ochopolvos»queSilva le va a tirar a la rolliza madonaseaunareferen-cia metalingilisticaa los ocho capítulosen queestádividida la novela?

6Será ú posible entoncesque VargasLlosa esté tapandootra significa-ción en este «texto-olla» relacionadaa su misma ficción como acto derepresentacióny a la lecturacomoacto de interpretación?Paracontestarestaspreguntasdebemosreferirnosa un pasajeclave del relatoqueposí-bilita unalecturametafóricade DoñaAdrianacomo textodesconcertantey plural, es decir, «inconquistable».Comparandoa Adriana con las for-masde unamujergorda,el tenientele dice a Lituma:

La gordaes fofa, chorreada,blanduzca.Tocasy la manosehundecomo en unqueso mantecoso.Te sientesestafado.La mujer bien despachadaes dura,llenita, tiene todo lo que hacefalta y más. Todo en el sitio debido... Tocasyresiste, tocas y rehota. haysiempredemás,desobra, para hartarsey hastapararegalar... —Es la diferenciaentre la grasay el músculo,Lituma. La gordaesgrasa. La muchachabien despachada,una canastade músculos. Unas tetasmusculosaseslo másrico quehay enel mundo,,,,IJn noto grandey musculoso,unos muslos musculosos,unasespaldasy caderasde mujer con músculo,sonmanjaresde príncipes,reyesy generales.¡Uy, Dios mío! ¡Uy. uy. uy! Así es miamorcito de Talara, Lituma. No gorda sino bien despachada.Una mujer conmusculo.carajo(85-6. mi énfasis).

Luego asumiendoqueel tenienteen su funciónde detectiveequivaleal crítico en su laborinquistoria,podemosproponerquelas formaselásti-cas de Adriana analoganel deleite de un textode gozolleno de rumorespolisémicosque se -resisten--aldesfloramientodc la m ter~r~tacion-finates decir, al control logofalocéntrico.Releemosa Adrianaen el siguienteenunciadocomotextoerótico irreductiblecuyo potencialde gozo, tapadopor la levedadde un estilo caricaturescoy superficial, se deja ver, comodiría Barthes,en el lugar de la intermitenciaentrela carney los bordesde la tela

2. «Sus movimientos rápidos y despercudidos,levantabanavecesel ruedode la faldapor sobresus rodillas,dejandoentreverel muslogruesoy aguerridoy, cuandose inclinabaa recogerla basura,descubríanel comienzo dc sus pechos,sueltosy alternosbajo el ligero vertido depercala(25, mi énfasis).En contraste,las mujeres(ahora,textos)domina-das en el relato carecende tejido (sémico)con el queoponerseal toquede control falocéntrico.Alicita es una«mujer-tabla»(115) con«unasfor-masapenasinsinuadas»(116),«delgadita,filiforme» (136),y DoñaLupe,la pobremujerdeAmotapequeda alojo a los enamorados,es «muy flaca.de piel oliváceay apergaminada»(82). Ambas se pliegan, como pliegosfácilmentelegibles,al poderdel padre-coronel.El intentodeviolacióndelaútoritarioy encumbradotenient& ruedEleefseabóracOtio alegoríadeldeseode poseery controlarla significacióntextual,es decir, lo no subsu-

Sobreel texto polisémícocomo pérdiday juegoerótico <tcvto degozo), véaseRoland

Barthes. Le plaisir do res/e. Para Barthes las zonasmás eróticasestánallí donde «el vestidobosteza» («ló oó le vétementbaille» 1191),esdecir, en la puestaen escenadel juegode la apari-ci ón-desaparic ón.

¿Quién mató a Palomino Molero? I..a c’ue.w ion... 23’?

mible del Otro discursivo,de maneratotalitaria y unívoca.DoñaAdria-na, talareña de movimientos«rápidosy despercudidos»,al igual que suanagramaAriadne, teje una telaraña de murmuracionestextualesquecomomusculosademasíasignificantepuederendir obnubilado,«palabraimportante,clave»(132), turulatoe impotente,o sea,castrarel asaltodela lectura interpretativafálica.

Esta dimensión autorreflexivadel relato puede ser distendida aúnmásparaincorporarel plano de la teoría de la representaciónsi hacemosuso de los versos del «musculoso»soneto de Sor Juana del epígrafe.Recordemosque frente a su retrato La escritoraetaborael tema barrocodel engañode la bellezaartificiosa usandode subtextosel toposdel sictransitgloria mundiy el último versodel sonetoCLX VI de Góngoraquedice «Entierra,en humo,en polvo, en sombra,en nada».ParaSor Juanala imagenpictórica de su cara es forma ilusoria (delusión)detrásde lacual, en última instancia,no hay nada’3.Estaorientaciónintertextualsebasaen la apremianteasociaciónconnotativade los personajesy paisajesdel relato con las palabras«humo»,«polvo»,«sombra»y «nada»,o sea,como inscripciónautorreflexivaquelos reconocecomofiguracionesdon-de se evaporizala sustanciasemánticadel dibujo representacional~.Asi-mismo,la falsedadde la «foto coloreada»(13) de Palomino,la imagende«No Carnavalón»(5) de su cadáver,la artificialidad del uniforme deLituma y el encubrimientodel «fustán rosado»(87) nos hablandel actode la representacióncomojuego alucinante,o artilugio textual,de «espe-jismos.lagos,y fuentesy mares»(106), tal como las construccionesdelu-soriasde Alicita y las proyeccionesekfrásicasde Lituma. Nos presenta.entonces,conun texto-Adrianaquea la mismavez quese desnudacomoun «nada»fenoménicoparadójicamentenos habladel poder subversivode su entregaparódicay de susformaspiulares.Luego,unavez más,nosencontramosantela posibilidadde formular otra cuestiónpalimpséstica-mentesubsumidaen la preguntade la novela,asuntoéstede significativaimportanciaen el diálogo filosófico anotadocomoepígrafede mi estudio:¿Quién mató el significado trascendente,la verdad apriorísticamenteconcedida?

Vargas Llosa, naturalmente.Pero esto equivale a declararal autorcomo«pezgordo» él mismo,como centroúltimo de poder,lo cual con-tradiceesta lectura. Debo hacernotar, sin embargo,quela presenciade

‘~ Paraestalectura del soneto,véaseWilliam H. Clamurro.

~ Puestoque estaconnotaciónesinsistente, debomostrar su presenciaa través del relato:

liluma sintió que lo embargabauna desoladoratristezaal divisar...entrc nubarronesdepU’>> antarí’lento, el vehículo de los uniformados<96). Porquesi, la nubceitade polo era ella lsdrianal (109).

La luna estabatan clara y lócida que no hacia falta encenderla linternapara ver que esegrupilo dexc>sn/oo.sen la playa eranmedia docenadeavioneros<30). secalló porquela soothrodel coronelhabíahechoun movimientode i,npaeieneia<165). ~dijo Moisés,echando/>»,»,, por la narizy la boca(22).Y ella jálicital es peor todavía. Qué hornos; (29>. Nosotros lMindreau y l)ufó] no estamosaquí.nosotrosno e xi stimOs <97). «Yo no esisí» paraél». pensóIii uma tI 63). —¿Adóndeestáusteelyendomi Tcniettle’?... —.4 tirarme de una vez esa gordade mierda<sic>~ lo oyó decir,ya invisible (171).(Nlis énfasis).

238 Eduardo (7 Béjar

VargasLlosa como autor estáconnotadaen la figura del Coronel Mm-dreau,quiencomopadrey madreha creadoy criadode maneraautorita-ria a un débil texto-Alicita que refleja fielmentesus intenciones:«—Ellano sabelo que quiere,el es la voz de su amo, RCA Víctor, el perrodeldisco,esoes lo quees. Sólo hacey dice lo quemandael monstruo»(68).No permitir quesu hija se unaa Palominoes mantenerel derechoauto-rial sobreel significado.No obstante,hemosvistocómoel coronel-padre-autordesaparecedespuésde la fallida intervencióncríticadel tenienteenuna red de explicacionestejidapor las murmuracionesdel pueblo,o sea.en la multiplicidad interpretativade los lectores.Es factible estimarqueVargasLlosa renunciaal privilegio de la agenciaautorial como fuenteúltima de significadoy le concedeLa victoria al musculosotexto-Adriana,proclamadaal final del relato como «la reina de los inconquistables»(186). Ella reconoce,sin embargo,su necesidaddel tenientecomo lector-crítico, y le pidepícaramentey en voz bajaque regresea sutabernaparacomerel «tacu-tacuconapanadoquetanto le gusta»,y paraquelo «quie-ra de nuevoun poquito» (187). Esto equivalea la castraciónmetafóricade las «cojudeces»(86> del poderautorial por el bien despachado«hcm-brón» (87) quees el cuerpotextual de DoñaAdrianapero sin concederlea ella la ilusoria autonomíade un lenguajeahistórico5.El tenientenuncapodrá saberexactamentelo que tapael fustán rosadopues el músculofantasmagóricode la rolliza mujer es como cuerpotextual unarepresen-taciónplenay vacía a la vez, una cuestiónde interpretación,un blancointerrogativoincapazde ser llenado/acertadopor el apuntecrítico.

Así leída, la fallida búsquedade la verdadpor partedel tenientepuedeser configuradacomo un tropo alegóricotriple queplanteala debilidaddel aparatode justicia social, el feblaje del discursoepistemológicoy suprotocolode verificación,y la valíaprovisionaly cambiantede lascalifi-cacionescríticas.No muy distintamentea las orientacionesde la dialécti-ca negativade Benjamíny Alonso~, la preguntade ¿Quiénmató a Palo-mino Molero? abre el mundo fenoménicoa la’ i:nfinita riqueza de lasmúltiples verdadesno-intencionalesinmanentesa sus objetos, los quecomo fenomenalestramasde resistenciason, másque tejidos acabados,textos interrogantes.

EduardoC. BéjarMiddlebury College

(EE.UU.)15 La concretizaciónde la obra literaria, comoproponeWolfgang Iser(2651. se clbctóa en

el acto dela lecturacrítica, lo cualimplica la exclusión del autorcomo agenciamagisterialy laparticipaciónactiva del leclor en la produccióndesignificado.

Para el pensamientode la dialéctica negativa,el objeto del conocimientocomo algodeterminadodcntro de una intención conceptualno es la verdad. la verdad es el «ser no-intencional» y por lo tanto,esprecisamentela muertedela intención.Parauna introducciónalpensamientofilosófico de la dialécticanegativade Walter Benjamin y TbeodorAdorno, véaseSusanBuek-Morss.

¿Quién mató a Palomino Molero? la c’¡restio;í... 23t)

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