Proyectando Leyendo

Apuntes de Proyectos 1, Escuela Tcnica Superior de Arquitectura de Sevilla

PLATAFORMAS Y MESETAS. Jorn Utzon

19 enero, 2011 in 2007

Plataforma maya en Yucatn, Jorn Utzon, 1949.

La plataforma, utilizada como elemento arquitectnico, resulta algo fascinante. Me cautiv por primera vez en Mxico, durante un viaje de estudios que realic en 1949. All encontr una gran variedad de plataformas, diferentes tanto por su tamao como por su concepcin. Muchas de ellas se encuentran aisladas, rodeadas solamente por la naturaleza.

Todas las plataformas mexicanas fueron ubicadas y construidas por artistas que hicieron gala de una gran sensibilidad en su apreciacin del entorno natural y de una gran profundidad en su concepcin del diseo. Irradia de ellas una gran fuerza. Cuando uno las siente bajo los pies experimenta la misma sensacin de firmeza que emana de un macizo rocoso.

Quiero dar algunos ejemplos de la brillante concepcin que las respalda. En Yucatn, en Uxmal y en Chichen ltza se han seguido los mismos principios, basados en la existencia de entornos naturales similares. La regin de Yucatn es una planicie cubierta por una selva inaccesible de altura uniforme y definida. En esta selva, los mayas vivan en villorrios rodeados de pequeas parcelas de terreno despejadas de rboles para dedicarlas al cultivo y teniendo como fondo, y tambin como techo, la jungla calurosa y hmeda. No existan largas visuales ni era posible realizar movimientos hacia arriba o abajo.

Al introducir el uso de la plataforma con su nivel superior ubicado a la misma altura que las copas de los rboles, los mayas descubrieron sorpresivamente una nueva dimensin de la vida, consonante con su devocin a los dioses. Sobre estas altas plataformas muchas de las cuales tienen una longitud de cien metros construyeron sus templos. Desde all tenan acceso al cielo, las nubes, la brisa y a esa gran planicie abierta en que, de pronto, se haba

convertido el anterior tedio selvtico. Gracias a este artificio arquitectnico cambiaron totalmente el paisaje y dotaron a su experiencia visual de una grandeza slo comparable a la grandeza de sus dioses.

Todava hoy puede experimentarse esa misma maravillosa variacin de sensaciones que se produce al pasar de la selva cerrada al vasto espacio abierto que se aprecia desde lo alto de la plataforma. Es un sentimiento similar al que vivimos en Escandinavia cuando despus de semanas de interminable lluvia, nubes y oscuridad, aparece nuevamente el sol.Tambin en la India y en Oriente, sin olvidar las acrpolis y el Medio Oriente, muchas plataformas maravillosas de diferentes tipos constituyen la base de composiciones arquitectnicas magnficamente concebidas.

Una de las ms destacadas es la gran mezquita de Old-Delhi. Est rodeada por las construcciones del mercado y los bazares, ubicados a su vez dentro de un frrago de trnsito de gente, animales, ruido y edificios. Elevada entre tres y cinco metros con respecto a todo ese mundo se extiende la enorme plataforma de roja piedra arenisca, rodeada por arcadas. En tres de los lados de la plataforma las arcadas estn cerradas por paredes, de manera que slo a travs del cuarto lado se puede mirar hacia abajo y establecer contacto con el desorden y la vida de la ciudad. Dentro de esta playa o plataforma se experimenta una profunda sensacin de lejana y de paz. Con medios tan escasos se obtuvo un efecto que ningn arquitecto o cliente podra haber soado de antemano.

Las viviendas y los templos chinos deben mucho de la sensacin de firmeza y seguridad que transmiten al hecho de que se apoyan sobre una plataforma, elemento que suele tener las mismas dimensiones que el techo, o a veces mayores, de acuerdo con la importancia del edificio. El juego entre la cubierta y la plataforma produce un efecto mgico. El piso en las casas tradicionales japonesas, es una delicada plataforma tratada como si fuera un puente. Es algo as como la tapa de una mesa. Es un mueble.

En las casas japonesas nos atraen los pisos, as como en las casas europeas nos atraen las paredes. En una casa europea uno quiere sentarse junto a la pared, en el Japn desea sentarse sobre el piso, ms que caminar sobre l. La vida, en los hogares japoneses, se expresa en los movimientos de recostarse o caminar casi a gatas.

Contrariamente a la slida sensacin de roca que brindan las plataformas mexicanas, aqu uno se siente como si estuviera parado sobre un pequeo puente de madera, dimensionado slo para sostener nuestro peso y ni una brizna ms. Un refinamiento que se agrega a la expresividad de las plataformas japonesas es el nfasis horizontal conferido al espacio por el movimiento de las puertas corredizas y los biombos, mientras que las lneas negras, que marcan los bordes de las esferas, acentan la atractiva superficie del piso. Contra el fondo de esta arquitectura tranquila, lineal y de colores naturales, pero igualmente efectiva y encantadora. Las mujeres japonesas se mueven

silenciosamente como exticas mariposas, envueltas en sus kimonos de seda coloreados.

Otro ejemplo mexicano es Monte Albn, un lugar ingeniosamente elegido para adorar a los dioses. El ordenamiento, o la adaptacin, realizado por el hombre en ese sitio ha dado como resultado un hecho ms importante an que la naturaleza misma, confirindolo al mismo tiempo un alto contenido espiritual.

Esa pequea montaa Monte Albn, casi una pirmide domina tres valles cercanos a la ciudad de Oaxaca, en el sur de Mxico. La montaa est truncada, y esa especie de meseta superior mide aproximadamente unos 500 por 300 metros. Mediante la construccin de escalinatas y edificios aterrazados sobre el borde de la plataforma, y manteniendo la parte central de sta a un nivel inferior la cima de la montaa se convirti en algo completamente independiente que flota en el aire, separado de la tierra. Desde arriba no se ve otra cosa que el cielo y las nubes que pasan: un nuevo planeta.

Algunos de mis proyectos de los aos ms recientes estn basados sobre el empleo de este elemento: la plataforma. Adems de su fuerza arquitectnica, la plataforma suministra un buen recurso para resolver los actuales problemas de trnsito. El simple hecho de que los automviles puedan pasar por debajo de una superficie reservada al trnsito peatonal ofrece muchas posibilidades de utilizacin.

Gran parte de nuestras hermosas plazas europeas se deterioran a causa de los automviles. Los edificios que antes conversaban entre s a travs de una plaza, ya sea que estuvieran ordenados en sistemas axiales o en composiciones equilibradas, ahora ya no pueden hacerlo porque el flujo del transito los separa. La velocidad y el comportamiento sorpresivamente ruidoso de los vehculos nos hacen huir de las plazas, lugares que antes utilizbamos para pasear tranquilamente.

En algunos de los esquemas que mostramos existen vanos niveles de trnsito planteados debajo de una plataforma (para movimiento peatonal cubierto, para el trnsito de vehculos y para estacionamiento). Los edificios estn ubicados en la parte superior de la plataforma y se relacionan los unos con los otros dentro de una composicin que no resulta perturbada por el trnsito.

En el proyecto para la pera de Sidney, la idea rectora fue hacer que la plataforma cortara el edificio como un cuchillo separando completamente las funciones primarias de las secundarias. En la parte superior de la plataforma, el espectador percibe la obra de arte terminada; en la parte inferior se la prepara.

Es muy importante mostrar la fuerza expresiva de la plataforma y no destruirla con las formas que se construyen sobre ella. Un techo plano no expresa la horizontalidad de la plataforma. Como se muestra en los croquis para la pera de Sidney y para la escuela secundaria de Elsinore, los techos de formas curvas quedan suspendidos por encima o por debajo de la terraza. El contraste de

formas y el constante cambio de alturas entre los elementos dan como resultado espacios de gran fuerza arquitectnica. Obtenidos gracias a las posibilidades que brindan las modernas tcnicas que han puesto en manos del arquitecto una hermosa herramienta.

El techo puede colgar, extenderse o saltar sobre el espectador en uno o varios brincos. El problema consiste en resolver el aislamiento contra el agua y el calor y los requerimientos estructurales de un elemento de gran masa, que en diversas combinaciones d como resultado un techo de formas variadas.

Las variaciones formales que permite la plataforma como elemento arquitectnico son infinitas. Mostramos otro ejemplo en el proyecto de un pequeo centro comercial, en el cual las compras se realizan en el crter central de su seccin, en forma de volcn aplanado, mientras que la entrega de mercaderas a los locales se lleva a cabo desde abajo sin ninguna clase de impedimentos.

En los proyectos basados en el empleo de plataformas hay que vencer muchas dificultades tcnicas. En el proyecto de la pera de Sidney una de estas dificultades, el problema del drenaje de agua verdaderamente serio, fue solucionado en forma simple, con la colaboracin del ingeniero Ove Arup. Las losas plegadas del techo, de forma ahuesada, constituyen un sistema de drenaje ideal. Las lajas de granito de la plataforma, de 2 metros por 1 y 3 pulgadas de espesor cada una se colocaron con juntas abiertas rehundidas para permitir que corriera el agua entre ellas, y descansa a su vez horizontalmente sobre los bordes de las losas plegadas, de tal modo que la plataforma entera trabaja como un tamiz.

Croquis de la casa de Bayview, Jorn Utzon, 1963.

PLATAFORMAS Y MESETAS. Jorn Utzon

INTRODUCCIN AL PROYECTO ARQUITECTNICO A LA MANERA DE UN CUENTO DE AUTOAYUDA. Javier Terrados

17 enero, 2011 in 2007

Casa en California de un arquitecto viens, su mujer, y una pareja amiga.

El primero de los sabios a quien quera consultar era muy viejo. No busques en otro sitio dijo. Slo hace buenos proyectos quien conoce la cultura de su tiempo. Uno de mis antepasados era escritor, sola caminar por la campia inglesa y pararse ante las ruinas de las antiguas abadas hasta que el sol se pona y las sombras se alargaban. Con los aos escribi una novela de misterio en la que el personaje principal era una mansin gtica. Luego construy su propia casa recreando las imgenes de la novela, y al cabo de pocas dcadas toda Inglaterra construa neogtico, imaginaba espacios misteriosos y se deleitaba con un nuevo tipo de espacio domstico. As que no busques en otro sitio. Qudate con este grabado de aquella novela y, a partir de ahora, ahonda en la cultura de tu tiempo

El futuro arquitecto meditaba mientras dejaba atrs la cancela del primero de sus maestros. No muy lejos viva otro. Enjuto y trajeado lo recibi con suave cortesa. No deberas hacer demasiado caso al viejo Walpole y mira mis mesas, llenas de escuadras y escalmetros. La medida. Slo el dominio de la medida hace grande al arquitecto. Deberas saber la historia del arquitecto ingls que, emigrado a Suecia y sin un cntimo, construy la ms hermosa casa y tambin la ms pequea. Mira que planta. Cuando todo mide lo que tiene que medir podemos hacer maravillas con los recursos ms escasos. Tu futura carrera ser una historia de amor con la geometra

No pareca muy geomtrica la vivienda junto al lago de su siguiente visita, aquella arquitecta, habitual en los libros casi desde su juventud. Una memorable juventud, ya que me la recuerdas. Y ms en California, donde pas mis primeros aos de profesin. All venerbamos una casa que siendo la ms antigua, era la ms joven. Un arquitecto venido de Austria se instal all con su mujer y otra pareja amiga. Y quisieron cambiar el mundo. La vivienda no sera el cofre solemne de los recuerdos, sino el lugar alegre de la acampada.

Construyeron una casa donde las habitaciones no se llamaban dormitorios ni salones ni nada parecido, sino que tenan grabadas las iniciales de sus huspedes. Con la consistencia y la amabilidad de un gran mueble, la casa deshaca sus lmites para que el propio jardn fuera tambin habitacin. Futuro. Piensa y propn futuro cuando proyectes

Futuro te ha dicho? Seguramente no te ha explicado cmo acabaron los dos matrimonios, dijo al da siguiente el venerado arquitecto de la oficina central. No inventamos nada, slo damos cobijo a un programa previo. Es el invento de nuestro siglo. No hay arquitectura sin programa. En Praga se maravillaba el pblico ante la casa ms enrevesada del siglo, una amalgama de espacios de diferentes proporciones y acabados, ensartados por una imprevisible secuencia de recorridos, ya pblicos, ya privados, ya de servicio. La magia de esa arquitectura, lo que no se apreciaba a simple vista, es que todo ese paisaje de estancias no era ms que la abnegada y fiel trascripcin del programa de necesidades de la familia de aquel industrial checo. Atento al programa, atento a las necesidades, quin te faculta para inventar las demandas que no hay?

Cuando se acerc al siguiente maestro, todava imaginando diagramas, se sorprendi del aparente desorden del huerto que cultivaba. Prueba estos tomates, pura vitamina para reanudar el trabajo. En el futuro colaborars a la construccin de la segunda naturaleza, en la que viven los humanos, y conviene no disgustar a la primera. Los siglos pasan, pero el sol y la lluvia son los mismos. Como en las viejas civilizaciones, donde la arquitectura perteneca el lugar, no deberamos dejarnos llevar por cantos de sirenas de papel que nos hacen querer alunizar artefactos ajenos a una cultura o un clima. Mi amigo Charles, que estudi conmigo en Michigan y Boston, volvi a su pas natal, India, a construir casas y all todas nuestras abstractas teoras modernistas se trasmutaron en sensibles espacios construidos con los materiales del lugar, adaptados al clima. Slo una mirada muy profunda puede advertir su esqueleto funcionalista. All conviven sin estridencias con la arquitectura tradicional y dan cobijo agradable a esos calurosos veranos y hmedos inviernos. As que mira el sitio, toca los lugares, busca sus sombras, sopesa sus piedras, cultiva su tierra si es necesario

No haba piedras y tierra en el taller del maestro de la calle ancha. El taller no tena ventanas y era pulcro como un cubo de hielo. Los lpices se ordenaban por su dureza en las estanteras y el papel era el ms blanco que haba visto nunca. No salimos mucho de aqu. Tampoco salen los gimnastas del gimnasio mucho. Practicar y dibujar. El deportista repite su ejercicio mil veces hasta que sale, y mientras tanto se forman los msculos para que el siguiente ejercicio salga mejor. Todos los que te estn poniendo heroicos ejemplos estn omitiendo hablar de las horas de prctica, de la secreta y obstinada labor. Yo tambin estuve en California en aquellos tiempos. All veas cmo un proyecto para una vivienda mnima para una voluntariosa divorciada venida del este para establecer una consulta de masajes, una vivienda ms pequea que el apartamento en el que vives, mereca decenas de planos y hasta ocho versiones diferentes, todas completamente dibujadas y algunas casi iguales,

antes de la versin definitiva. Huelga decir que el arquitecto en cuestin lleg a ser el ms grande de la zona. Dibuja, dibuja sin interrupcin

Mejor mira, mira sin interrupcin. Pero mira lo que hay ms all. Corrigi el maestro de la torre sur. Es mucho ms importante conocer lo que han hecho antes de nosotros. No inventamos, slo transformamos lo que nos legan. Somos eslabones. Mira estas formas tan llamativas del ltimo auditorio al otro lado del Atlntico. Probablemente te hayas quedado fascinado con sus ondulantes ptalos de acero inoxidable, pero mira ms. Si lo haces detenidamente vers que la idea del espacio de conciertos que aqu el metal contiene es la misma que la de otro auditorio, de hace ms de cincuenta aos, que est en Berln. Ahora con un paso ms. Por cierto que el arquitecto de Berln tena un amigo que quiso hacer del proyecto la mera transcripcin de las funciones, de las actividades previstas. Slo construy una granja de vacas en su vida.(El muchacho conoca la granja: haba hojeado unas antiguas fotos en la mesa del arquitecto de la oficina central; ahora estaba un poco desconcertado porque la granja le gustaba mucho, pero no dijo nada; pens que slo hablara cuando acabara de visitar maestros. Y le quedaban todava varios largos caminos)

Unos das despus el maestro del Paseo de la Castellana levant la vista de la regla de clculo y le escudri mientras comenz a disertar atropelladamente sobre el peso, la gravedad y la tcnica. A lo lejos, en el ventanal del despacho se recortaba un rascacielos de xido, vidrio y esquinas redondeadas. Slo la tcnica nos redime. Pasarn los aos, las modas y los estilos, pero aquel rascacielos, por ejemplo, con su ingenio de estructura arborescente y su delicado clculo de instalaciones y cerramientos seguir interesndonos. Aqu al lado, ves aquella calle, slo los conocimientos tcnicos, el ingenio de las cerchas de acero, hicieron posible que en un solar imposible se superpusieran un gimnasio, unas aulas y unas pistas deportivas sin aparente esfuerzo, dejando a la luz filtrarse por el lugar exacto. La tcnica, slo la tcnica; haras bien en sacar una foto

Pero que no te engatuse el ingeniero, dijo por la tarde el maestro del barrio gtico. Somos albailes ledos. Artesanos de la materia y de sus artificios. Experimenta, aprende la lgica de los elementos constructivos y escribe con ellos el lenguaje autntico de la arquitectura. Esa foto es de una barandilla. Puedes imaginarte la calidad del resto del edificio slo viendo este detalle. Esa intensidad nos hace preguntarnos que, si as es el ensamble, cmo ser el puente al que sirve el pasamanos, cmo ser el vestbulo de piedra al que llega el puente y que inunda el agua de las mareas, cmo ser la sala de exposiciones a la que sirve este vestbulo, cmo ser el jardn, cmo sus canales de agua y sus fuentes. Est en Venecia y algn da lo vers

Ir alguna vez a Venecia? Pensaba el muchacho en la sala de espera de aquel estudio lleno de salas de reuniones. En una de ellas, toda de cristal, el maestro ms divertido de todos recoga una maqueta con la que haba discutido variantes de distribucin de su nueva sede con una compaa de seguros. No

somos ms que mediadores, nene, ponemos a la gente de acuerdo entre ellas y con sus espacios. Viajo mucho a Londres, sabes, y all es todo as. Reuniones, saber lo que la gente quiere. Supongo que conoces a mi famoso amigo londinense; pues uno de sus primeros edificios tena como promotor a IBM; l siempre ha dicho que el proyecto slo se concretaba despus de que los directivos opinaran y lo hicieran mejorar, casi a golpes de un cincel colectivo. Era su primer edificio de oficinas y revolucion el panorama, dando la vuelta al esquema convencional. Pocas veces habl de autora. Slo de sinergia, de colaboracin

Se puede colaborar en el proceso de encontrar una idea? Se rene un escritor para imaginar la trama de su libro, convoca un comit un pintor? Deberas de pensar ms en esto, dijo ya en verano aquel que llamaban el maestro blanco. Las ideas son la base. Construimos ideas y las ideas son primero. Si ha sido bien concebido un edificio, si su idea es potente, podramos contarlo por telfono, y ya est hecho. Voy a describirte una idea de biblioteca: un cubo de ladrillo en un campus docente alberga en su corazn un vaco de aire al que miran los libros, en anaqueles asomando por sus paredes. El visitante asciende al vaco, iluminado cenitalmente, y se dirige a las escaleras en las esquinas, busca el libro en los anaqueles de madera que circundan el atrio de hormign y se va al permetro del edificio donde pequeos cubculos, como pupitres monacales, le ofrecen el espacio de recogimiento. Cada pupitre, como una diminuta casa de madera tiene una pequea ventana desde donde se ve de nuevo el campus y la ciudad, ahora de otra manera, ahora desde otra altura. La biblioteca se puede visitar realmente, cerca de Boston, aqu ves una foto. Pero no hace falta que vayas a verla. Ya conoces la idea

(El muchacho escudriaba una de las fotos de la granja de vacas; la que se haba quedado sin decirlo en la oficina central, un pequeo hurto sin remordimiento). El sabio arquitecto que figuraba ahora en su lista casi viva en la caseta de obra. Aunque haba llegado temprano, el maestro le hizo esperar mientras discuta una certificacin de obra. El muchacho se entretuvo contando vacas en blanco y negro, que rumiaban bajo una original cubierta. La economa de medios chico. Te han hablado tal vez de ecologa; pero esta es la autntica: sacar el mayor partido de lo mnimo. Los recursos no son nuestros, los administramos y la mayor libertad est en la mayor atadura, en el ms extremo lmite. Hace unos aos las mayores celebridades mundiales fueron convocadas a un concurso en Londres: un nuevo museo, el ms moderno en el lugar de una antigua central trmica junto al Tmesis. Por all desfilaron las ms vistosas y sorprendentes maquetas. All se vislumbraron las ms imaginativas formas de transformar el edificio original en otras cosas. Slo una propuesta decidi nicamente limpiar, vaciar la sala de turbinas y dejar el edificio casi tal y como era, slo que sin mquinas. Hoy es el museo ms visitado. Lo ms con lo menos.

Y nuestras utopas? Se olvid mi estimado compaero, entre ahorro y ahorro, de decirte donde dej sus utopas? Hablaba el anciano maestro que le recibi en su casa de campo. ramos jvenes, queramos cambiar el mundo y buscar la

playa bajo los adoquines. Yo sigo encontrando arena dorada bajo este pavimento que transitamos sin crtica. Este hospital en ruinas. Tengo la foto desde que era estudiante. En 1930 las utopas se materializaban; la arquitectura poda hacer real la promesa de la salud para todos. El control milimtrico de la orientacin solar y de la proteccin contra el viento, la estructura de hormign llevada al lmite, al servicio de la transparencia y el cmodo trnsito de los convalecientes, la eficiencia cientfica de los tamaos de los espacios y su disposicin, la vanguardia en las instalaciones La arquitectura mataba al bacilo de la tuberculosis, mientras miraba al futuro.

Pero es que el futuro no se construye con utopas, acaban tan en ruinas como el hospital holands. Se hace con memoria. El material de la arquitectura es la memoria. Como sabrs doy algunas clases en la universidad. Mis alumnos acabaron ayer esta maqueta. Abstracta verdad? Podra albergar cualquier programa novedoso, en una ciudad de vanguardia. El edificio est en Como, en pleno centro histrico, frente a la catedral y no tiene uso concreto. Cuando lo visitas tienes la sensacin de que siempre ha estado ah. Ser por la piedra que lo reviste, la misma que ha construido la ciudad histrica? Ser por su delicado equilibrio cromtico, empastado con el entorno? Por la equilibrada relacin lleno-vaco de sus huecos, que remite a la de los edificios vecinos? O ser ms bien porque su autor lo proyect apelando conscientemente a la memoria de los atrios romanos y palacios renacentistas italianos?

Me gusta el enfoque que te dio mi compaero, cuando lo visitaste ayer. Pero tengo que aclarar que es slo la ciudad la depositaria de la memoria de los hombres. (El muchacho, algo distrado, divagaba sobre su propia memoria; tendra mucho que aprender para llenarla; se senta un poco avergonzado de que cada vez que oa esa palabra, desde haca unos das, slo le vena a la mente su abuelo y su misteriosa conexin con la foto de la granja de vacas alemana). La ciudad. Tendrs que empezar por conocer la ciudad. Te gusta Venecia, me has dicho. Los dos arquitectos ms famosos del siglo XX, uno norteamericano y otro europeo tuvieron sendos encargos en Venecia, ya muy mayores. Y all cambio todo, uno renunci a todo su propio lenguaje personal para proponer una revisin del palacio renacentista que se refleja en el agua, con nuevas tcnicas pero con delicado aspecto intemporal; otro hizo caso omiso de todas sus teoras de renovacin urbana para proponer un hospital que se dispona como la geometrizacin de la trama urbana histrica de Venecia. Al final la ciudad es el tema. Qudate con este dibujo

Se acercaba el comienzo del curso y el joven slo tena tiempo para una visita ms. La arquitecta que le recibi formaba equipo con dos compaeros y el estudio ocupaba una antigua fundicin remodelada. Era un lugar muy agradable y la gente pareca trabajar (estaban trabajando?) a gusto. Esta es mi propuesta, dijo. La nica funcin de la arquitectura es mejorar la vida. Esa es la misin. Un enfoque femenino? Haba muy pocas arquitectas en el siglo XX. Una de ellas escribi: La arquitectura externa parece haber absorbido a los arquitectos de vanguardia a expensas del interior. Como si una casa debiera ser concebida para el placer del ojo ms que para el bienestar de sus ocupantes.

Tal vez no haya que decir ms. La arquitecta en cuestin slo construy una casa. Los famosos arquitectos que la visitaron quisieron comprarla, habitarla, incluso el ms famoso de ellos la llen de murales a hurtadillas (vano intento de apropiacin). As que deja de preguntar ms y dedcate a aprender cmo se mejora la vida.

El curso haba comenzado y no saba si la primera intervencin del profesor que le haban asignado le haba decepcionado o animado. Estuvo contando sus actividades de verano. Haba visitado lugares, muchos, y conocido gente. Lo hago todos los aos, dijo: no dejo de planificar mis propias visitas a mis maestros.

Sobre la mesa, junto al ordenador porttil, el muchacho garabateaba en las pginas de un cuaderno rojo que haba encuadernado l mismo usando como separadores las quince ilustraciones que recolect en sus visitas.

En la solapa trasera, expresamente rematando el conjunto, haba plastificado un dibujo de una granja de vacas alemana.

Superposicin en un solar imposible de un gimnasio, unas aulas y unas pistas deportivas sin aparente esfuerzo.

INTRODUCCIN AL PROYECTO ARQUITECTNICO A LA MANERA DE UN CUENTO DE AUTOAYUDA. Javier Terrados

HABITAR. Josep Quetglas

14 enero, 2011 in 2007

Resor House, fotomontaje desde el interior de la casa, Grand Teton Mountains, Mies van der Rohe, 1937-1938. -

La vivienda de nuestro tiempo an no existe. Con esta frase, aforstica como todas las suyas, Mies iniciaba el programa para la Exposicin de la Construccin celebrada en Berln en 1930 sin embargo segua Mies, la transformacin del modo de vida exige su realizacin.

Die Form n7. Junio de 1931.

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La frase sugiere varios sentidos. El primero se abre al leer la frase por el envs: la vivienda que existe no es la de nuestro tiempo. El segundo se desprende al concluirla: sentimos carencia de vivienda nuestra.

Quiero apuntar por donde podran circular paseos en ambas direcciones.

Respecto al segundo sentido carecemos de vivienda, quien quisiera dar vueltas por esa cuestin quizs podra empezar leyendo entrecruzada literatura americana y alemana de los aos treinta. John Steinbeck y Joseph Roth. Las uvas de la ira y Fuga sin fin, por ejemplo. Cada una de ellas, por separado, parece proceder de unas condiciones especficas, propias, distintas: el exilio interior del judo centroeuropeo de entreguerras, la disolucin de la cultura progresista, la finis Austriae, la exquisita melancola intelectual, por parte de Roth; la crisis agraria del Oeste Medio americano, la spera y bblica naturaleza, en Steinbeck. Pero la fuga es la misma, el camino hacia el mito es el mismo. Ambos relatan viajes hacia el estupor de quien ha quedado sin sitio donde estar: de donde se viene ya no existe, y no hay lugar adonde ir.

Anatole Kopp public hace algunos aos un libro Cuando la arquitectura moderna no era un estilo, sino una bandera, lamentablemente de poca fortuna entre nosotros, donde comparaba entre s dos procesos contemporneos, producidos durante aquella misma dcada de los aos treinta, correspondientes a algo que podramos llamar provisionalmente cultura de lite y cultura popular. Por cultura de lite, Kopp describa el modelo de vivienda con el que los arquitectos exiliados alemanes imaginaron su refugio frgil, provisional, desarraigado en Gran Bretaa o Estados Unidos. Mies localizando su primera casa americana sobre un puente, Gropius imaginando su vivienda con los materiales y la silueta de un carromato de nmada. Por cultura de masas, Kopp describa, contemporneo a ese exilio sumatorio de individualidades, el xodo masivo, annimo, que en Palestina, Mxico, los Estados Unidos de Roosevelt o la Unin Sovitica de los primeros planes quinquenales, presencia la migracin de decenas y cientos de miles de personas, y que obliga a la invencin de un modelo de vivienda transitorio, parada de acogida a medio camino, filtro entre la vida agraria y la vida urbana, proyectado apelando a una hibridacin entre la modelstica de los CIAM y las construcciones vernculas, tradicionales, en adobe y madera, y cuyos ecos tardos llegaran entre nosotros hasta la postguerra, con las reconstrucciones de Regiones Devastadas o los poblados de absorcin: De la Sota y Coderch ya estaran ah.

Aquello que sera caracterstico de esa dcada recordmoslo, no es cualquier dcada, es la de la prehistoria sentimental de nuestro tiempo sera, por tanto, una errancia generalizada. En consecuencia, la de la dificultad por establecerse en un lugar donde arraigar y fundar casa. Wright, expulsado cada vez ms lejos, de Ocatilla a Arizona: el puro desierto, el campamento de lonas, sin techo, el firmamento.

El arquitecto ms ingenuamente sensible a la condicin contempornea Le Corbusier recoge inconscientemente esta situacin, cuando el domicilio no es para l sino una franja horaria, cotidianamente atravesada por el habitante, atado a su exilio eterno sobre el ciclo solar de las 24 horas: Ssifo rodando una noria.

En el primer sentido de la frase de Mies ,la vivienda que hay no es la de nuestro tiempo, Mies est reconociendo la inactualidad de un modelo de vivienda, activo durante un siglo. Para entendernos: el de la hegemona de la cultura burguesa. Es el mismo modelo que, mientras Mies escribe su frase, est analizando y descubriendo, capa a capa, Walter Benjamin.

Bajo el reino de Louis-Philippe hace su entrada en la historia el individuo particular. Para el particular, los locales de vivienda se encuentran por primera vez en oposicin con los locales de trabajo. () El particular, que en su despacho slo tiene en cuenta realidades, pide que en su interior se le alimenten las ilusiones. En la disposicin de su ambiente privado, rechaza sus preocupaciones. De ah derivan todas las fantasmagoras del interior; para el particular, ste representa el universo.

Rene las regiones lejanas y los recuerdos del pasado. Su saln es un palco sobre el teatro del universo. El interior es el asilo donde se refugia el arte. El coleccionista viene a ser el verdadero ocupante del interior. Asume la tarea de idealizar objetos. Es a l a quien le incumbe esa tarea de Ssifo de quitar a las cosas, porque l las posee, su carcter de mercanca. Pero no puede conferirles ms valor que el que poseen para el aficionado, no su valor de uso. El coleccionista se complace en suscitar un mundo, no solamente lejano y difunto sino, al mismo tiempo, mejor; un mundo donde, a decir verdad, el hombre est tan poco provisto de lo necesario como en el mundo real, pero donde las cosas estn liberadas de la servidumbre de ser tiles.

Los cuadernos de 1935 de Pars, capital del siglo XIX. Walter Benjamin.

Benjamin ha construido el modelo de ese interior-funda, teatro y guarida donde se custodian los valores del habitante, donde ste deja huellas sobre cada objeto, que le reflejan sus rastros, como si cada objeto fuera un espejo que representa al habitante. (Habitar significa dejar huellas, Walter Benjamin, 1935). Ms an: que le devuelve, como representacin, aquello que no posee. Lo que quiero decir es que entre ese interior burgus ochocentista, acolchado como una bata, y la racionalizacin de los CIAM o de los arquitectos de la Existenzminimum no hay ruptura. El modelo ah es siempre la vivienda como estuche que custodia los valores, los gestos, la memoria del habitante. Los diagramas de Klein, rastreando los trayectos y recorridos del habitante en su vivienda, son su lmite: la vivienda como puro rastro. Ese sentido de la guarida es lo ya inactual cuando Mies o Benjamin escriben. Los pasos del habitante no pueden detenerse en un local, siguen un vector abierto, trazan una fuga sin fin, flecha lanzada al aire, sin diana.

Cada vez que la releo, siempre me detengo tras una frase de la Introduccin general a la crtica de la economa poltica, de Carlos Marx. Es esta: Un vestido, por ejemplo, no se convierte en vestido real sino en el acto de llevarlo; una casa inhabitada no es, de hecho, una casa real. La frase no esconde mayor enigma, si se la lee en su contexto, donde Marx, hegelianamente, est recordando cmo la produccin no se realiza y verifica sino en su opuesto, en el consumo, uso y desgaste del producto distribuido. Pero creo que, en este caso, es mejor descontextualizar la frase para permitirle, en una lectura a ras de letra, desplegar sus reflejos imaginarios.

Una casa inhabitada no es, de hecho, una casa real. Qu es, pues? Pasando la negacin al otro lado de la ecuacin: una casa inhabitada es, de hecho, una casa irreal. Y qu es una casa irreal?, cmo son las casas irreales, de hecho, realmente construidas? Una primera imagen, quizs la directamente aludida por Marx, son esas casas nuevas, recin construidas, desamuebladas, an oliendo seminalmente a yeso y barniz.

Sabramos quizs operar en alguna otra direccin en la ecuacin de la frase de Marx? Por ejemplo as: una casa inhabitada es una casa sin habitante. Es cierto, pero no dice nada nuevo, coincide con lo que ya sabamos. Pero tambin

puede ser esto: una casa inhabitada es una casa con inhabitante. Eso ya es otra cosa, ah nos hemos encontrado con un personaje inesperado: el inhabitante.

Recuerdo un cuento de Henry James, El rincn feliz, donde alguien visita a solas, cada noche, la casa vaca de lo que fue su infancia, de la que es propietario y que conserva slo para esas visitas nocturnas, ocultas a todos. Una noche comprende que hay alguien ms en esa casa; siente que, sin advertirlo, ha entrado un visitante, se ha colado un extrao. Empieza entonces una agnica persecucin, a lo largo de la cual el propietario est, simultneamente, buscando y escapando de la amenaza del intruso. En el culmen del circuito, al irse a encontrar por fin cara a cara con el otro, un colapso golpea y detiene al propietario: el lector descubre que es otro l, del mismo propietario, quien estaba siendo buscado y rechazado. Es consigo mismo a quien se enfrenta. Los opuestos, el propietario y el ladrn, el que recuerda y el recin llegado, desgarran, a lado y lado de cada puerta, a un mismo individuo. Siempre he recordado este cuento al pensar en el Pabelln de Mies.

Qu es un inhabitante? Quien habita sin poseer, sin estar, sin hacer, sin poder; aqul que no vive su presencia, sino que representa su vida. El sujeto abstracto, el productor y producto del trabajo abstracto, la persona de la sociedad del capital, el individuo moderno: nosotros.

El hombre desrealizado hace de su domicilio un refugio. Walter Benjamin, 1935.

Hasta aqu, entre casa real y casa irreal, entre habitante e inhabitante, entre casa de nuestros das y casa inactual, entre carencia de casa y posesin de casa, se han ido trazando, involuntariamente, inexorablemente, unas relaciones especulares, de simetra y oposicin. Cuando Adolf Loos habla de la casa no creo que pueda ser casual que se construya idntica figura. Me refiero a los siguientes dos prrafos, uno de ellos entre los ms ledos de Loos:

Hoy la mayora de las casas gusta slo a dos personas: al propietario y al arquitecto. La casa tiene que gustar a todos. A diferencia de la obra de arte, que no tiene que gustar a nadie. La obra de arte es asunto privado del artista. La casa no lo es. La obra de arte se introduce en el mundo sin que exista necesidad para ello. La casa cumple una necesidad. La obra de arte no debe rendir cuentas a nadie, la casa a cualquiera. La obra de arte quiere arrancar a las personas de su comodidad. La casa tiene que servir a la comodidad. La obra de arte es revolucionaria, la casa es conservadora. La obra de arte ensea nuevos caminos a la humanidad y piensa en el futuro. La casa piensa en el presente. La persona ama todo lo que sirve para su comodidad. Odia todo lo que quiera arrancarle de su posicin acostumbrada y asegurada y le abrume. Y por ello ama la casa y odia el arte.

As, la casa no tendra nada que ver con el arte y no debera colocarse la arquitectura entre las artes? As es. Slo hay una pequea parte de la arquitectura que pertenezca al arte: el monumento funerario y el monumento conmemorativo. Todo lo dems, lo que sirve para un fin, debe quedar excluido del reino del arte.

Arquitectura. Adolf Loos. 1910.

Hay una muestra de cmo puede emitir juicio una persona no especializada en este tipo de cosas, en el ejemplo de Raoul Auernheier, cuando escribe en su Muerte de la casa: Puede pensarse lo que se quiera sobre la casa del arquitecto Loos, pero en ningn caso da la sonrisa; posiblemente por principio, porque tampoco la sonrisa sea ms que un ornamento., Esto es cierto. Esas frases muestran lo distintas que son nuestras consideraciones acerca de la belleza.

Pienso que el visage bien rasurado de Beethoven, donde no habita ninguna sonrisa, es ms hermoso que las divertidas barbas en pico de los socios de la Casa de los Artistas. Serias y solemnes deben presentarse las casas vienesas, como siempre lo han parecido, serias y solemnes. Basta de fiestas de mequetrefes, basta de bromas! Quisiera acabar con las bufonadas en arquitectura.

Mi casa en la Michaelerplatz. Adolf Loos. 1911.

Leamos entretejidas ambas frases. En la primera, casa y arte se enfrentan, opuestas como a lado y lado de un espejo. Todo el prrafo va elencando, uno tras otro, valores, cualidades, adjetivos de la casa y de su opuesto, el arte. Pero arte es tambin una cualidad, no una entidad. Slo en la ltima frase Loos deja de aludir a valores de una cosa y otra para, finalmente, dar el nombre de lo opuesto de la casa: la tumba. Pero el opuesto de la casa tiene tambin, recordmoslo, otros nombres: la casa irreal, la casa inhabitada, la casa del inhabitante.

En el prrafo siguiente, donde se alude al artculo de un periodista que haba escrito sobre su casa en la Michaelerplatz, titulndose el artculo, precisamente, Muerte de la casa, Loos mantiene, enterrada entre lneas, esa misma imagen del espejo, de la casa mirndose a s misma, ponindose seria, vindose como tumba, frente al espejo donde se ha afeitado.

La vivienda de nuestro tiempo an no existe. Existe la vivienda que no es nuestra, la de otro tiempo que no es nuestro, y existe la vivienda nuestra, de nosotros, inhabitantes, que no tenemos tiempo. Quien est fuera del tiempo no vive, o vive una vida ficticia (Como haba previsto Fourier, es cada vez ms en los despachos donde hay que buscar el marco verdadero de la vida del ciudadano. El marco ficticio de su vida se constituye en el domicilio privado, Walter Benjamin, 1935). El marco ficticio de nuestra vida real, el marco real de nuestra vida ficticia. Esa es nuestra casa, una tumba.

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Final alternativo, feliz:

La vivienda de nuestro tiempo an no existe; sin embargo, la transformacin del modo de vida exige su realizacin. Esta exigencia slo puede cumplirse en el curso de un continuado movimiento real, capaz de cancelar tanto la vida ficticia la vida sometida a medida, juicio y valoracin por parte de otros como el lugar de su representacin el dominio privado como refugio y escenario de los valores del individuo. Entonces la casa, desaparecida como institucin, como lugar especfico opuesto a los otros lugares por cuanto el ocio dejar de ser la aparente oposicin al trabajo, y lo privado dejar de ser la aparente oposicin a lo colectivo estar por todas partes: ser cualquier lugar, cada espacio y cada tiempo donde se afirme y reencuentre un sujeto libre y mltiple, igualitario y real.

Imagen de la maqueta de la Resor House, Mies van der Rohe.

HABITAR. Josep Quetglas

DONDE SE ASEGURA QUE UN PISO NO ES UNA CASA. ngel Gonzlez Garca

11 enero, 2011 in 2007

Capilla en el Camino de Santiago, Francisco Javier Sanz de Oza, Jos Luis Roman, Jorge Oteiza, 1954.

Si una persona se asla, se encierra entre cuatro muros, o sea, se sustrae a la luz, al ruido, accin elctrica, olores, emanaciones deletreas de los rboles y animales, temperaturas, golpes por proyectiles; si consigue llegar al mximo de sistema cerrado o sea mnimo de cosmos hay esperanza de suprimir hasta la gravitacin, si se consigue llegar al hombre-diamante, es decir, rodeado por mecanismos aisladores, entonces el hombre puede llegar a vivir diez mil aos.

Adriana Buenos Aires (ltima novela mala). Macedonio Fernndez.

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Camino de casa

Todos los caminos, por largos o accidentados que sean, llevan a casa. Slo por traernos a ella merecen ese nombre. Lovecraft ha contado las espeluznantes aventuras de uno que sali de su casa para buscar la de los dioses y se la encontr vaca. Los dioses la haban dejado por la suya Podra intentar otras interpretaciones de esta historia, pero me voy a contentar aqu con la ms ingenua: si a menudo admiramos la casa de otro, es porque sa que creamos nuestra no lo era propiamente o no lo era en absoluto. Vamos!, que llambamos casa a lo que slo era un piso en la ciudad o una habitacin de hotel.

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En la habitacin del hotel

Hace tiempo escrib sobre habitaciones con una simpata que ahora encuentro impertinente, aunque sigo creyendo, como entonces, que habitar vale, tal vez, por haber o poseer, y que una habitacin no es sino el lugar donde se ejercita y raramente realiza la posesin: de la habitacin misma y de lo que ella contiene.

Todo comienza, en efecto, por tener una habitacin propia, sin que importe mucho por cunto tiempo. De hecho, la que conseguimos por unas horas o unos das en un hotel no amortigua el imperativo deseo de poseer que implica el habitar, sino que lo exagera y exacerba hasta volverlo un tener, y tener bien cogido; un agarrar que pervierte el sereno poseer que el viajero se figura haber realizado a sus anchas en la habitacin de donde viene, y cree, no sin motivos, ms suya y ms segura que esta otra, efmera y hostil. As que, cuando vuelve a su hotel en medio de la noche, agarra inquieto el picaporte de la puerta de su habitacin, aunque le basta con abrir la una para que la otra se ilumine y se le ofrezca franca y completamente, sin recovecos ni escondites. Encontrarse con que la cama es una prolongacin del cabecero, y ste a su vez un apndice del armario que sostiene la mesa donde aparece empotrado el minibar, le har menos punzante la nostalgia de su propia habitacin al apagar la luz de sta de hotel en una ciudad extraa. En medio de la oscuridad, y poco importa dnde, el crujido de las tarimas, el golpear de las ventanas con el viento o el rumor de una gotera nos llevan a temer que la casa se disgrega y echa a perder, cuando no es ms que el despertar de sus energas dormidas, o tal vez slo reprimidas por este tener, y tenerlo todo bien cogido, en que ha venido a dar el poseer que implica el habitar. El viajero despierta sobresaltado en plena noche, y al encender la luz de la habitacin, se dice con alivio: Te cog!. La del da ya empieza a entrar por la ventana mal cerrada, y con esa misma claridad recuerda que la comanda del desayuno cuelga del picaporte con rdenes precisas. Bendito picaporte que le permite tenerlo todo cogido y bien cogido!

Tan lejos de su casa, quin le reprochara al viajero agarrarse a la impecable y confortable sucesin de cosas que, desde el picaporte hasta el interruptor de la luz, constituye la habitacin de un hotel? La perversin del habitar que all se impone parecera destinada a consolarlo de la suspensin de sus hbitos domsticos, si no fuera porque la habitacin que considera propia e impropiamente llama casa constituye tambin una sucesin de cosas sin juntas aparentes que malamente podra justificarse en nombre de la higiene o del confort. Todas las que constituyen esa casa aparecen, en efecto, cogidas las unas a las otras, agarradas entre s por agarraderas que son a su vez cosas, y seguramente mucho ms necesarias y apremiantes que las que agarran y conectan; cosas que juntan, y sobre todo: cosas que ocultan las junturas. En esto, y apenas nada ms que en esto, una especie de ciencia de las junturas, consiste ahora aquel viejo saber de la casa, o economa, que aconsejaba mediar en lo discontinuo sin dejar de recrearlo.

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El bricolaje sin secretos

Era en verdad un gay saber de la discontinuidad, y no como el de ahora, que es un hurao saber del tenerlo todo cogido y bien cogido; una continuidad hecha de tacos y tornillos, cables y tubos, imanes y contrapesos. El sueo del bricoleur no es otro que el que espera al viajero en la habitacin del hotel: tenerlo todo tan bien cogido, que un solo y leve movimiento ponga en marcha

su compacta y estanca machine habiter, que nada se le resista ni por asomo; que todo venga a consolarlo de no tener nada. Porque es precisamente el ejercicio de la posesin lo que paradjicamente se atasca en estas habitaciones donde todo parece perfectamente engranado y rematadamente sometido a las rdenes de sus habitantes. Su casa es para ellos como un perro obediente y solcito; de ah esas fantasas telemticas donde las puertas se abren con la voz, y se encienden las luces y el televisor, y la cocina se pone a tostar pan y a exprimir naranjas. La presuncin de que los perros obedecen a sus dueos es uno de los innumerables testimonios de la enajenacin que afecta a los habitantes de lo continuo, extraados siempre de la arrogante discontinuidad que rige fuera del circuito de rdenes en que se han convertido tanto las casas como las ciudades, donde lo discontinuo suele considerarse una amenaza. Pero quien se extraa y asla de los peligros de lo discontinuo, males sin duda, y a veces mucho mayores que los que vienen de un perro insumiso, lo hace tambin de sus encantos innumerables. La hierba que asoma entre las juntas mal selladas de la casa es el emisario ms elocuente de esos encantos; pero tambin el zumbido de las avispas bajo las tejas o los caminos del ratn entre la parra: emisarios de un poseer que no se desanima porque las cosas se resistan a ser completamente posedas; que sabe desviarse o suspenderse. Como cuando en una noche de verano entrevemos la carrera precipitada de una salamanquesa por la pared; que no por esconderse en las juntas mal selladas de nuestra casa la salamanquesa nos pertenece, o al menos no de la misma manera que todas aquellas cosas que tenamos cogidas, y bien cogidas, en la habitacin del hotel, o en la que por una perversin del habitar llamamos casa. Tampoco nos pertenecen de esa manera los pjaros que vienen a posarse en el antepecho de la ventana, ni los grillos que cantan en el jardn, ni la lluvia que escapa por la vertiente, ni la noche que mete su brazo por el balcn, como deca el poeta, ni el sol, ni las estrellas, y sin embargo son el mayor ornato y tesoro de la casa, espejo de lo que slo nos pertenece para reflejarse en ella.

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Al fin en casa

Qu propiedad habr ms tentadora que sta refleja, a un mismo tiempo constante y caprichosa? No la afecta el abandono de la casa, ni tampoco la ruina de sus muros, ni las fogatas que los vagabundos encienden bajo su techo. La fuerte y a menudo irresistible atraccin que ejercen las casas abandonadas se debe seguramente a que nunca dejan de ser recipientes de todas las delicias del mundo; ni siquiera cuando en ellas ha ocurrido algo terrible o misterioso. De hecho, si cuentan que sas las habitan fantasmas, es porque creemos que no hay casa tan msera como para estar deshabitada. Y en efecto, por msera que parezca, siempre habr alguno que al pasar a su lado y ver que ni los pjaros, ni los grillos, ni la lluvia, ni la noche, ni el sol, ni las estrellas, la han abandonado, se dice: Aqu me gustara vivir!.

Las casas nos hacen seas, y en algunas ocasiones casi diramos que nos llaman. La luz cuchichea en el jardn: Escucha; no sigas adelante!. La

fisonoma de la casa es a veces tan vivaz, y tan grande su poder de atraccin, que la literatura de terror no ha podido dejar de ocuparse de ello. Las ventanas nos miran como si nos reconocieran. Con los aos, la cara estereotipada e inescrutable que de nios le ponemos a la casa en nuestros dibujos se va animando y dislocando, hasta parecer un cuerpo ms que una cara; pero ese cuerpo nos solicita con ms firmeza an. Por consolarnos, la casa disimula entonces un interior, una fisiologa; ella, que slo por su aspecto exterior nos encant. Cuando no flaquea de un lado, se duele de otro; exhibe heridas y fracturas inimaginables; toda ella se perturba y nos perturba; en fin, que se aprovecha, y hasta abusa, de nuestra ignorancia de aquel viejo saber de la casa que llamaban economa.

Un tratadista romano de materia tan movediza aconsejaba no gastar en la construccin de una casa ms de lo que dieran en un ao sus campos y sus huertos. Ahora, en cambio, la casa se lleva tantos caudales, trabajos y desvelos como los delicados y antojadizos sistemas de continuidad de los que hablaba ms arriba. Y todo ello, por cierto, para nada; porque la casa no es, como suele creerse desde hace no mucho tiempo, un lugar defendido a cualquier precio del fragor de lo discontinuo, el desolado castillo de los ingleses o el clido organismo envolvente cuyas funciones apenas disimula la palabra confort, sino una especie de teatrillo o de escenario; un decorado. Ms an: la casa no es el interior acolchado que empiezan a ensear las conversation pieces del siglo XVIII, algo as como el saln forrado de muar botn de oro con lazos de color fuego donde Madame du Deffand acab por arrepentirse de haber nacido, sino el exterior, hueco y resonante como un tambor, de la Villa Rotonda de Palladio, transparente y expuesto, como en la Casa Farnsworth de Mies: pura exterioridad donde se recortan y reflejan nuestros rodeos, no muy distintos de los del sol, las nubes o los pjaros. De manera que la casa no nos pertenece mucho ms de lo que nosotros le pertenecemos a ella. La casa, en realidad, est para ser vista desde fuera, y nunca nos alegra tanto su visin como de lejos; desde lo alto de un monte cercano o desde un recodo del camino que lleva, poco a poco, hasta ella Ella es la que est lejos; de ah que, una vez dentro, el deseo de salir y verla desde fuera, con cualquier pretexto y siquiera por un momento, se vuelva incesante e irrefrenable. Sobre todo con buen tiempo, cuando la casa, abierta de par en par, ligera y flotante como una tienda, saca y derrama a su alrededor todo lo que no sea un ltimo y firme reducto de sombra: mesas, sillas y enseres de todas clases. La casa se vaca, y slo ya entrada la noche, de puntillas y en silencio, nos atrevemos a quebrantar ese vaco, hmedo y fresco como el de un ojo cuya retina fueran las puertas. Nuestra mirada las cruza para ir de un lado a otro de la casa, de la luz a la sombra o del patio al jardn, y al cruzarlas, se dilata y refresca en ese humor cristalino. Por un instante parece querer detenerse ah pero pronto encuentra la salida. Es como si la casa correspondiera a nuestras continuas y solcitas miradas hacindolas ms penetrantes y perspicaces. Y cuntas veces en efecto, al caer la noche y pasar por delante de una casa cuyos habitantes haban sacado una silla a la puerta o estaban de palique en el umbral, hemos mirado en el zagun y visto con regocijo inesperado cosas que slo por ser vistas a travs de esa puerta nos parecieron de pronto maravillosas, y con los

ojos entrado un poco ms y entrevisto al fondo un patio con los restos de una cena sobre la mesa, y un televisor encendido que nadie miraba, porque quienes tendran que haberlo hecho estaban fuera para que as nosotros pudiramos ver lo que haba dentro! De una ojeada todo fue nuestro por un instante. Buenas noches! Buenas noches!

Figuras a la puerta En la superficie temblorosa de su umbral se urden encuentros y despedidas; se aprietan sensaciones y sentimientos: los pasos en la grava, la brasa de un cigarrillo, la inquietud de los perros y la voz segura del arao. Quin anda ah?. Y el recin llegado an anda unos pasos ms antes de decir su nombre. La casa no volver a parecerle tan prxima e intrigante; hasta que se vaya. Buenas noches..! Buenas noches!

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El secuestrado de Va Giulia

Mario Praz descubri Via Giulia durante sus aos de estudiante de leyes en Roma, all por 1917. Husped de esculidas pensiones, a Praz se le iban los ojos a travs de los patios de los grandes palacios de esta calle tranquila y seorial, como aquel del Palazzo Ricci donde al cabo de los aos encontrara un estupendo apartamento en alquiler. Praz lo llamara la casa de la vida, pues no en vano la haba buscado buena parte de la suya, y en ella fue disponiendo con grandsimas cavilaciones sus muebles, cuadros, estatuas y objetos de estilo imperio, hasta formar un extraordinario conjunto que describi en un libro, de considerable volumen y lectura algo fatigosa, donde se encaraba con los connaisseurs que solamente vean en su casa de Via Giulia el tipo de cosas que uno puede encontrar en mercadillos y almonedas. Lo haca, desde luego, confiado en su fabulosa y a menudo fabuladora erudicin. Gracias a ella, una espada herrumbrosa resultaba ser, en realidad, o en esa casa, la que un mariscal de Francia rindi en una escaramuza intrascendente cerca de Eylau; y un abanico roto, el que con tanta gracia luci una noche la marquesa de S en casa del prncipe Murat. Los que se burlaban de sus dudosos criterios estticos salan as burdos por sus abrumadores conocimientos histricos, que es como decir que la discontinuidad en que la belleza consiste ya no tiene muchas fuerzas para resistirse a la continuidad que la Historia impone. Praz tena tan bien cogidas todas sus chucheras neoclsicas en el Palazzo Ricci, que cuando en 1969 hubo de mudarse a Palazzo Primoli, cogidas y bien cogidas siguieron; que no hay seguramente como la Historia para lograrlo, sin que el cambio de lugar, escala y orden aflojara su agarrar, frreo y sofocante hasta el extremo de hacer la vida muy difcil The House of Anti-Life llam Cyril Connolly a La Casa della Vita de Praz Y en efecto, esa misma Historia que en ella tena sujetas las cosas sujetaba tambin a su dueo, famoso en toda Roma por ser causa involuntaria y fatal de mala suerte; como la Historia precisamente Desterrado del magnfico Palazzo Med, cuya fachada haba pintado Polidoro da Caravaggio, al pomposo y un poco aburguesado Palazzo Primoli, no dej Praz de consolarse con la envolvente omnipresencia de la Historia: all donde mirase, all se la encontraba agarrndolo todo y todo tenindolo tan junto y acogotado, que no

poda asomar entre las cosas nada ms que la universal continuidad de la Historia.

En el interior hipertrofiado, casi monstruoso, de esa Casa de la Historia que Visconti recre deliberada y no si maliciosamente en su Ritratto di famiglia in un interno, Mario Praz me trae el recuerdo deprimente de aquella pobre Mlanie Bastian, la secuestrada de Poitiers, cuyo caso hizo clebre Andr Gide. Durante aos, Mlanie vivi encerrada en una habitacin oscura y nauseabunda, aunque nada hace pensar que por la fuerza. Le traan comida de un hotel regularmente, pero all seguan las conchas de las ostras y los huesos de los pollos cuando la polica se la encontr en condiciones indescriptibles. Se senta muy a gusto aseada y vestida decentemente en la habitacin soleada y ventilada donde la instalaron; y sin embargo, nunca dej de acordarse con cario de aquella otra, verdaderamente horrenda, de la que haba sido rescatada: Oh, mi querida cuevecita, ni por todo el oro del mundo quisiera abandonarla ni por un momento!, deca en su delirio. La llamaba querido buen gran fondo; o incluso: mi querido gran fondo Malampia A los que se preguntaban qu es lo que Bastian quera decir con eso, yo les hubiera respondido que precisamente eso: fondo Pero no porque Mlanie Bastian hubiera tocado fondo en su triste vida de secuestrada, sino porque en ese fondo vivi acostada durante veinticinco aos: su querido buen gran fondo Malampia! Cmo podra haber llamado a lo que no era tanto un lugar, como un extrao y extremado modo de vida? Malampia fue sin duda la casa de la vida de la desdichada Mlanie Bastian. Fondo; saco; habitacin Lo que en ella encontr la polica y el juez registr en su acta, decrpito y manchado, deleznable, slo se hubiera podido distinguir de lo que Praz tena en su apartamento de Palazzo Ricci en que pareca haberse soltado de la Historia y cado en la mugre, que a su manera le tena todo bien junto. La mugre se extenda por suelos y paredes, trepaba hasta la cama de Mlanie, se enredaba en su pelo, formando con l una masa espesa de ms de siete kilos, y finalmente ensuciaba el trapo que, segn contaron algunos testigos, la secuestrada se aferraba y con el cual sola cubrirse la cabeza. Hablaba de ese trapo con tanto cario como de su querido gran fondo Malampia; tal vez porque en el fondo eran lo mismo: Querido trapito Quin podra decir que Mlanie no lo tuvo all todo cogido, y bien cogido? A Gide le hubiera gustado hojear los libros que aparecieron en Malampia, pero se fueron con la mugre que los tena agarrados Querido trapito

En una fotografa de la poca, los vecinos de Mlanie Bastian escrutan en vano las ventanas de su habitacin. Si durante aos pasaron por delante sin ver nada, qu es lo que podran ver ahora? La fisonoma de este caso hay que buscarla en las actas del tribunal, y no en la fachada de esa casa de Poitiers, tan inexpresiva, que no me extraara que los vecinos que se agolpan en la calle estuvieran mirando en la direccin equivocada. Todo aquello ocurri en un completo interior, en una casa sin ventanas ni puertas, como las que aparecen en algunas pelculas alemanas de las que llaman expresionistas, o como la que Schwitters se construy en el interior de su piso de Hannover y llam, sin asomo de piedad, catedral de la miseria ertica.

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La puerta de atrs

Con la llegada de la primavera Issa Kobayashi escriba en Cincuenta haikus:

La puerta trasera

se abre sola.

Da alargado!

Ricardo de la Fuente, por cuya edicin cito este haiku, cree que la puerta se abri sola porque la casa del poeta era tan pobre, desaseada y desvencijada, que las juntas cedan y nada encajaba ya en su sitio. Pero la primavera llega sin que sepamos cmo, y es ella la que un buen da abre de pronto la puerta de atrs y nos descubre el retraso del sol en su camino hacia el poniente. En casa de Issa la puerta de atrs debi estar orientada en esa direccin. De haber encajado mejor, el poeta, probablemente absorto en sus meditaciones, no habra cado en la cuenta de que el invierno haba pasado Como la hierba que asomaba entre las juntas mal selladas de la casa o el zumbido de las avispas bajo las tejas, esta luz de primavera que empuja tercamente la puerta de atrs y saca al poeta de su ensimismamiento es un emisario de los encantos de lo discontinuo. No s si la casa de Issa era pobre y desvencijada, pero tena dos puertas por las que entraba y sala la luz que ilumin aquel haiku, aunque tambin el aire desapacible que corre por este otro:

Siento fro

cada vez que me apoyo.

Vigas de la casa!

Es, pues, harto probable que un da de otoo la puerta de atrs se abriera sola y de pronto Issa descubriera que los das se haban vuelto ms cortos.

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La casa: su idea

Desde luego, una idea de casa no es todava una casa; pero ms vale tener alguna, por pobre, desaseada y desvencijada que sea, que avenirse a esa ideologa, o falsa idea de lo continuo, segn la cual un piso es como una casa, y habitar, como tenerlo todo cogido y bien cogido. Claro que, de tener algo, mejor que una idea de casa sera tenerle echado el ojo a alguna, y andar ya en tratos, o en cbalas al menos, para hacerse con ella.

Capilla del Camino de Santiago, collage presentado al Premio Nacional de Arquitectura de 1954, gouache explicando la seccin de la tela plegada y el friso de Jorge Oteiza.

DONDE SE ASEGURA QUE UN PISO NO ES UNA CASA. ngel Gonzlez Garca

MAQUETAS. Pablo Olas

8 enero, 2011 in 2007

Alexander Calder trabajando en Cirque Calder, fotografa de Andr Kerstez, 1929.

Pablo Olas es arquitecto. Colabora con diversos estudios de arquitectura realizando maquetas para concursos. Entre proyectos y maquetas construye marionetas, viaja por el mundo representado sus propias obras. Su texto est escrito en el cuaderno que lleva en su equipaje. A la espera de su vuelta, en las pginas que siguen incluimos un fragmento extrado de Calders Circus (Jean Lipman, E.P. Dutton. Nueva York, 1972).

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Fui al circo Hermanos Ringling y Barnum & Bailey. Estuve dos semanas enteras all prcticamente cada da y noche. Poda averiguar por la msica la actuacin que se estaba llevando a cabo y me apresuraba a situarme en algn punto estratgico. Algunos actos se vean mejor desde arriba y otros desde abajo. Al final de esas dos semanas, llev una composicin a media pgina a Police Gazette y Robinson dijo: No podemos hacer nada con esta gente, los bastardos no nos mandan nunca ningn ticket

Siempre am el circo. Sola ir en Nueva York cuando trabajaba para la Police Gazette. Tena un pase y fui todos los das durante dos semanas, as que decid hacer un circo tan slo por la diversin de hacerlo. Empec el circo para m mismo. Frances Robbins, una mujer americana, fue a verlo, luego ella envi a una mujer inglesa, Mary Butts, quien a su vez mand a Cocteau. Este ltimo estaba entusiasmado. Empez a hacer mscaras de tubos limpios, pero eran un poco blandos

Antes de mi regreso a Nueva York, en el otoo de 1927, quise llevar mi circo conmigo, y tuve que enviar las dos maletas que tena para ensearlo (haba crecido hasta cinco veces desde entonces) a la Aduana Central de Pars. A todos los artistas le estampaban un sello de goma en el trasero. Algunos todava llevan trazos de esta marca

En la primavera de 1929, un fotgrafo llamado Sacha Stone vino a la calle Cels para ver mi circo. l viva en Berln y me propuso ir a visitarlo.

Alguien de Baltimore irrumpi en mi negocio y organiz un show en la galera de Eddie Warburg en Harvard. Warburg y Kirsteins haban alquilado un piso en un edificio de oficinas cruzando la calle desde la facultad. Repet mi repertorio de los das de Berln, pero Eddie protest porque llegu sin nada, salvo un rollo de alambres y un par de alicates en mi bolsillo. Tuve que admitir parte de verdad en esto ltimo, puesto que siempre haba viajado con un rollo de alambre y un par de alicates. Me llev el circo un poco ms lejos, y se lo mostr a los chicos de Harvard Louisa lleg casi al mismo tiempo que Frederick Kiesler (un arquitecto viens que haba hecho algunas cosas en Pars y despus en Nueva York) estaba teniendo una aventura con mi circo. Desde haca algunos aos, Kiesler conoca a Fernad Lger, a Carl Einstein, el crtico; a Le Corbusier, a Mondrian, y a Van Doesburg. Me dio una lista con las personas a las que tena que invitar al circo, as que los invit a todos a la misma noche, en la Villa Brune. Otro Einstein, ste de St. Louis tena que ser mi director de orquesta, (vi a Kiesler antes de la actuacin, y haba una gran consternacin debido a que haba invitado a Van Doesburg con los otros; al parecer, era amigo de Mondrian pero un poco distante de Carl Einstein y puede que de Lger; ese mundo era Pars, y nunca entend las batallas de esas camarillas) y de alguna forma u otra record lejanamente todo esto. Pero Kiesler insisti en que debamos evitar a Van Doesburg a toda costa, as que finalmente le enviamos un telegrama, explicndole que haba algn error y que podra venir al da siguiente. Kiesler y su banda vinieron al circo, y ahora no recuerdo ninguna impresin por su parte. Sin embargo, Lger estaba interesado en lo

que haca y nos convertimos en muy buenos amigos. Al da siguiente, Van Doesburg vino con su mujer Petro, a quien Louisa y yo tomamos mucho cario. Trajeron tambin dos perros pequeos (que corran y ladraban con cada disparo de pistola o golpe de cmbalos). Pero tuve la misma reaccin de Doesburg que de la banda entera de la noche anterior El Einstein de St. Louis tena nociones de toda esa gente que haba ido recogiendo de libros.

Un da despus Van Doesburg llam a Mondrian. Regres a la Villa Brune y me volvi a contar maravillas, as que fui con l a ver a Mondrian Yo estaba haciendo parte del estudio cerrado al espacio donde vivamos, trabajando durante horas cada da, pero sintindonos libres de parar si algo valioso ocurra a la vez. Una vez mientras arrastraba el banco de trabajo, los un con tablas, e hice las gradas para el circo, y pudimos tenerlo durante tres das funcionando. A veces, tenamos cerca de cien personas. Haba algunos aficionados regulares y ocasionalmente alguien nuevo; otros venan a veces acompaados. En la primera fila siempre haba espacio reservado para la ta abuela de Louisa, Mrs. Alice Cuyler, que era mayor pero tambin entusiasta.

En otra ocasin, los Nelsons en Varengeville se esperaban un Calder alegre. Llegu con un rostro algo descompuesto, y ellos se preguntaban cul era el problema. ramos los ltimos del barco, debido al volumen de nuestros equipajes. El aduanero nos pregunt: Dnde terminan sus cosas? Aqu? Y yo respond: No, hacia all. All?, dijo, sealando ms lejos. Y dije: No, hacia all. Lo primero que l abri fue uno de mis petates del circo, y el dijo: Ca, cest du cirque.

Al final, l pas todo.

Alexander Calder en su estudio, Sach, agosto 1967. - MAQUETAS. Pablo Olas

SOBRE LA CONFIANZA EN LA MATERIA. Luis Moreno Mansilla

5 enero, 2011 in 2007

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Alberto Giacometti en su taller del 46 Rue Hippolyte-Maindrom, fotografa de Ernst Scheidegger, Pars, 1943.

La arquitectura es silenciosa no habla. Est hecha de materia, tenazmente impermeable a nuestras opiniones. Ajena a los jirones de la vida, con ella comparte slo una sensacin de lacerante y continua prdida. Tampoco se parece al paisaje, a la naturaleza, que se pasea indiferente ante nuestros ojos, despreocupada de nuestros afanes. Uno no se imagina a s mismo opinando sobre la naturaleza esta colina es demasiado baja, el agua del arroyo es poco verde, discurre demasiado deprisa. Para opinar sobre la materia tendramos que compararla consigo misma, con lo que pudiera haber sido pero es imposible hacerlo; ha llegado a ser lo que es sin proponrselo. En su misterioso desorden, todo est predeterminado. Es, de algn modo, anterior a nosotros mismos, quizs anterior a s misma.

Y, sin embargo, cuando miramos la materia que el hombre ha rozado, nos parece que en ella respira una cierta actividad, una ligera vibracin, como si fueran dos perfiles entrelazados. An en su inmovilidad, nos parece expectante,

atenta a nuestra mirada. Porque de algn modo, al tocarla, deja de formar parte de la naturaleza. Se traslada a otro lugar o a otro tiempo, a un purgatorio indeciso entre el aqu y el all.

La materia sigue siendo la misma, pero al ser araada por la mano del hombre, vuelve su figura temblona y vibrante, como los ojos de Man Ray. En ella queda la huella de lo que fue, pero tambin el rastro de lo que quisiera ser. Y ese desdoblamiento abre un liviano espacio entre sus perfiles, completando su figura.

En ese momento, al disponer la materia, al alterar su orden, sta deja de estar circunscrita, pierde su pureza, y se contamina de lo que la rodea. Ya no es un mundo abstracto, un lugar a priori, sino una criatura de nuestros ojos, de nuestra mirada. Y queda ligada a la mano del artesano que le dio forma, y a la aspereza de su pensamiento.

Y es este carcter, que nos parece el ms general, el que siempre est presente en la arquitectura, aunque sean tan distintas las palabras que en cada instante se abrazan con maysculas a su quehacer, barridas al poco como milanos por el aire del tiempo.

Pero imaginemos por un momento la arquitectura nada ms y nada menos como un vnculo entre la naturaleza y el hombre. De este modo, en su ineludible condicin material, la arquitectura queda atrapada por esta doble mirada, por este doble vnculo. Y necesariamente mira con un rostro a la naturaleza, y con otro al hombre: o a aquella parte del hombre que est por hacer la cultura cuya forma no est predeterminada. Y esto es definitivo; el modo en que la construccin se recuesta sobre ese espacio mental; las huellas que dejan en la montaa nuestros afanes, al aplastar la hierba. La arquitectura, entonces, se tiende en la naturaleza, y se instala, revolvindose incmoda, hasta que sus fronteras fuerzan el perfil de la cultura; no hace sino lo que hace el hombre cuando busca la felicidad; por ello la arquitectura como las ideas no es sino la sombra de las pasiones, una sombra que envuelve aquello que, sentido como lo ms propio, es al tiempo lo ms ajeno, porque desconocemos su origen. He aqu su misterio.

Y este gesto, inquieto y continuo, como si nunca encontrara su lugar, abre una brecha entre las cosas y su apariencia. Antes de araar la piedra o lijar la madera, o fundir el hierro, lo que las cosas son y su forma de ser estaban identificadas, sin fisuras, monolticas, opacas. Pero al trabajarlas, se establece una distancia entre el ser y la forma de ser. Entre su esencia y su existencia, una diferencia que no existe en lo inerte; al tocarla se acerca al misterio de lo vivo. Igual que los hombres, o los dedos de una mano, todos iguales pero a la vez distintos, la arquitectura encuentra refugio en ese espacio todava por explorar, en la forma diversa que toma lo que es idntico; las cosas entonces se vuelven transparentes, pierden su misteriosa opacidad; y rinden, exhaustas, su significado.

Entonces sus rostros se multiplican, como aguas superpuestas; lo que es, lo que quiso ser, lo que nos parece que quiere ser.

Porque la materia no cambia cuando la miramos, pero nuestros ojos s. El espacio de la arquitectura es entonces el instante en que se desdobla el perfil de las cosas, de la materia. Uno de sus perfiles mira a la naturaleza; el otro acecha a la cultura. Algo de figura incompleta, de perfil inacabado, tendra sta sin esa distancia que dibuja el dar forma a las ideas: el trasiego entre las cosas y el pensamiento, su mutuo injerto, elabora el refugio mente y cuerpo que la arquitectura es; su doble figura, su ser y su apariencia, son como dos figuras planas, como la visin de un bizco, pero que al enfocarlas encuentran su profundidad; slo hay que encontrar la posicin y la distancia necesaria para restituir su figura.

Y por ello, uno podra preguntarse, a la hora de hacer arquitectura, hacia dnde mirar, o ms fsicamente, hacia dnde girar su rostro. Cmo instalarse uno y los dems entre la naturaleza y la cultura. Pues hay arquitectos cuyas obras miran con nosotros, desde nosotros, hacia la naturaleza. No necesitan de una cierta capacidad interpretativa; las cosas estn rodeadas de una poderosa inmediatez, que remite a la naturaleza; la intentan atrapar justo cuando huye y la exhiben, en s misma. De algn modo, su arquitectura se finge naturaleza, se coloca del otro lado del cristal. Su arquitectura no mira de frente al espectador, no lo interroga, sino que ms bien refuerza su vnculo con la naturaleza.

S; la arquitectura es silenciosa no habla. Sin embargo, al hacer arquitectura, nos proponemos algo. La arquitectura es el esfuerzo de la materia por ser. Es un esfuerzo por hacer visible aquello que no lo es: los pensamientos. Un pensamiento, como un sentimiento, es algo que pertenece al mundo de lo indeterminado, al mundo que no ha tomado forma todava. Hacer presente algo es darle forma, pensando que lo que se ve, existe. De este modo, los actos sobre la materia s tienen voz, al dibujar la distancia entre lo que las cosas son y lo que quisieran ser. Con el trabajo de los hombres, lo que era igual se vuelve diverso, y lo inerte se vuelve animado, al rozarlo con fe. Y se acerca a nosotros tanto ms cuanto ms misterioso sea su igualdad y su diversidad; tanto ms cuanto ms extrema sea su abstraccin y ms rugosa su materialidad; se es el lugar donde habita el misterioso intercambio entre lo arbitrario y lo necesario. Luego llega el momento ms difcil, el refugio de los poetas ms puros: una vez que las ideas estn presentes, hay que volverlas invisibles.

En cierto modo, pues, la arquitectura es ms bien un quehacer, y por lo tanto no deberamos hablar de normas, sino fijarnos en su talante. Y es un hacer que envuelve el mundo de las ideas y el mundo de la materia. Por eso me parece que lo que debe caracterizar al arquitecto es la conciencia intelectual de la materia. Intelectual es algo ms que racional, en el tiene cabida el humor y la irona. Y conciencia tiene aqu un acento personal, y un velo de silencio. Es algo poderoso y secreto, tan mudo como son las piedras y el acero cuando no tiene con quien hablar: la materia es tenazmente indiferente a nuestras opiniones,

pero nosotros no somos impermeables a la naturaleza. Pero para ello hace falta una conciencia intelectual de la materia; o dicho de otra forma, fe en la arquitectura. Y sta no existe sin confianza en la materia: confianza en que su modo de hacerse presente, su modo de ser, es capaz de sombrear lo posible, pero tambin, transmitirnos lo lejano de la vida. All encontramos lo desconocido revestido de intimidad, como si lo ajeno pudiera descubrir el yo en los dems. No hay arquitectura sin confianza en la materia; en su capacidad de ser adems, inesperadamente, y por s misma, ms de lo que nosotros quisiramos. Porque es esto, y no nuestra voluntad, creo, lo que quedar.

Nadie resolvi mejor esa perplejidad que un trovador medieval, hacia 1100, dudando ante un mundo que no saba si era una cosa o una idea, o ambas, cuando lo presente y lo invisible toman cuerpo en el mismo instante. Pens que su trovar saldra de un lugar ms all de nuestra reflexin y de nuestro saber, un pensamiento de fuera, una exhalacin, y dijo, como todos quisiramos decir: Sacar mi cancin de la nada.

Alberto Giacometti trabajando, fotografa de Ernst Scheidegger, Pars, 1953. - SOBRE LA CONFIANZA EN LA MATERIA. Luis Moreno Mansilla

LA ESENCIA DE LA ARQUITECTURA. Jorn Utzon

18 diciembre, 2010 in 2007

Jorn Utzon explicando un detalle de la pera de Sidney.

Todo est relacionado con nosotros mismos. El entorno nos influye mediante su dimensin, luz, sombra, color, etc. Nuestra condicin es completamente dependiente del hecho de vivir en la ciudad o en el campo, de si nos encontramos en una habitacin grande o pequea.

Nuestras reacciones ante estas condiciones son en origen completamente inconscientes, y slo las registramos en casos especiales, por ejemplo el placer por un suceso o una feliz circunstancia en nuestro entorno o las sensaciones de malestar.

Este debera ser nuestro punto de partida: trasladar las reacciones inconscientes hacia la consciencia. Cultivando nuestra capacidad para percibir estas condiciones y su influencia en nosotros, al estar en contacto con el entorno, encontramos el camino hacia la esencia de la arquitectura.

Si queremos estimular nuestra percepcin de la arquitectura, debemos comprender que la expresin arquitectnica en cualquier circunstancia est en sintona con la estructura social.

La esencia propia de la arquitectura puede equipararse a las semillas en la naturaleza, de modo que conceptos obvios en el principio de desarrollo de la naturaleza, deberan ser ideas fundamentales en el trabajo arquitectnico.

Si se piensa en las semillas que se han de convertir en plantas o rboles, todas las de la misma clase se convertiran en el mismo organismo si las posibilidades de desarrollo no fuesen tan variadas y si cada crecimiento no tuviese en s mismo una capacidad de desarrollo libre de compromisos. De semillas iguales bajo condiciones distintas surgen naturalezas distintas.

Las condiciones en el tiempo en que vivimos son completamente distintas a las de antao, pero la esencia de la arquitectura, la semilla, es la misma. El estudio de la arquitectura implica dejarnos influir por sta, e intentar descifrar la relacin de las soluciones y detalles con la poca en la que estn concebidas.

Para que el arquitecto pueda trabajar de manera autnoma con sus medios debe experimentar, practicar como hace el msico con sus escalas, practicar con masas, con ritmos creados por la agrupacin de masas, combinaciones de colores, luz y sombra, etc. Deben percibirlos intensamente y desarrollar y poner en prctica sus cualidades.

Esto conlleva a un compromiso con los materiales: se debe entender la estructura de la madera, el peso y la dureza de la piedra, el carcter del cristal: el arquitecto debe fundirse con los materiales y modificarlos y utilizarlos en armona con su esencia.

Si se llega a comprender la esencia de un material, tenemos la oportunidad de llegar a influir en la vida de una manera mucho ms concreta que a travs de frmulas y procesos matemticos. La matemtica es una ayuda para el arquitecto a la hora de comprobar que lo que supuso era correcto.

Es necesario tener una sana visin de la vida. Entender el concepto de lo que significa caminar, sentarse y tumbarse cmodamente, disfrutar del sol, la sombra, el agua contra el cuerpo, la tierra y todas las sensaciones menores. El bienestar debe ser la base de la arquitectura, si se quiere alcanzar la armona entre el espacio que se crea y lo que en l va a desarrollarse. Resulta simple y muy razonable.

Se necesita capacidad para poder armonizar todos los requerimientos de un trabajo, capacidad para hacer que crezcan juntos en una globalidad nueva, como sucede en la naturaleza.

La naturaleza no conoce compromisos, acepta todas las dificultades, no como tales dificultades, sino como nuevos factores que configuran una totalidad.

El camino para lograr una arquitectura diversa y humana pasa por entender la inspiracin que existe detrs de cada expresin humana, por trabajar en base a nuestras manos, ojos, pies, estmago, en base a nuestros movimientos y no en razn a normas estticas y reglas creadas estadsticamente.

Estar en contacto con el tiempo, con el entorno, sentir la inspiracin en el propio trabajo, resulta necesario para trasladar nuestras necesidades a un lenguaje arquitectnico

Can Lis. Porto Pietro, Mallorca 1972.

LA ESENCIA DE LA ARQUITECTURA. Jrn Utzon

CASI UNA UTOPA. Luis Landero

9 diciembre, 2010 in 2007

Jean-Michel Basquiat fotografiado en su estudio de Harlem, 1982. James Van Der Zee.

Me gusta divagar sobre la arquitectura. Un da, leyendo un libro de Antonio Fernndez Alba, pens que eso me ocurre porque en cierto modo yo provengo de una familia de arquitectos. Quiero decir que mis antepasados eran campesinos que construyeron sus propias casas.

Ellos las idearon, arrebataron los materiales a una tierra generalmente hostil, abrieron trochas por donde acarrearlos, cavaron los cimientos y finalmente alzaron su vivienda. Algo de pioneros haba en ellos, y algo de pico o primordial en todo ese quehacer. Se trataba de viviendas para vivir, funcionales hasta donde ese concepto era vlido entonces, pero con ciertos aadidos estticos llamados a dejar en la obra la firma del artfice. Un zcalo, una crestera, el remate de una chimenea, la teja que adquira la inclinacin insolente o gentil del sombrero en da de cortejo, o cualquier otro capricho, venan a ser signos festivos, y un tanto dispendiosos, que por un lado aadan al trabajo un toque de jocosidad al final de la brega, y que por otro dejaban all el sello de lo singular, de lo nico, sin el cual no hay esttica ni consuelo posibles.

No se trataba, claro est, de transgresin: era slo un leve subrayado, un humilde maniobrar en los mrgenes del estilo cannico de la poca. Y era tambin una afirmacin de la vida, algo de danza primaveral al final de un duro invierno de labor.

Estaba, pues, leyendo y mirando el libro de Antonio Fernndez Alba y de pronto (por una de esas analogas de la memoria que nadie ha sabido indagar mejor que Proust) record que en mi pueblo, que es un pueblo rayano con Portugal, se usaba mucho la expresin hacer las cosas con jeito. Qu poco jeito tienes!, me reprenda mi madre cuando yo haca algo de un modo atropellado, de mala gana, o lo dejaba a medio hacer. Esa palabra no existe oficialmente en castellano. En castellano hay un jeito que, segn la Academia, significa red para la pesca de la anchoa o la sardina. Pero el jeito que usaban mis mayores, como llegu a saber mucho tiempo despus, era una palabra tomada en crudo del portugus jeitu, que significa disposicin, actitud, gesto, modo, manera, con que se hacen las cosas. Una palabra muy sutil, una obra maestra de la semntica: el producto decantado por muchos siglos de vida y de refinamiento cultural. De ah proviene el gallego xeitoso: gracioso, gentil.

Hacer las cosas con jeito es, por consiguiente, hacer las cosas bien, con gentileza, y no tanto por un inters inmediato sino porque s, por el puro gusto de hacerlas bien, por oponer a la brevedad de la vida y al caos del mundo la apariencia de un orden o de una belleza perdurables, o simplemente por la satisfaccin de poner lo mejor de uno mismo en lo mnimo que se haga, como dice Pessoa.

A veces va uno por el campo y encuentra paredes de piedra o de pizarra construidas por gentes annimas muchos aos atrs. Yo vi levantar algunas en mi infancia y recuerdo el cuidado con que el albail, casi orfebre, elega y encajaba las piezas. Cualquier pared medianamente slida habra servido para cercar una tierra. Pero no: haba que hacer las cosas con arte, con finura, con jeito. se era el aadido que confera brillo al instante, que haca nico e irreemplazable al hacedor. Y tal era el nudo donde raramente la esttica y la tica juntaban sus fuerzas en un nico y solidario afn. Con jeito se tejan los pobres los capotes de juncos para protegerse de las lluvias (y que tenan un empaque de capas pluviales en da de gran liturgia), o los garlitos para pescar en los regatos, cuyo diseo y pompa parecan ms hechos para atrapar tritones y sirenas que no los insignificantes barbitos y bogas que se estilaban por all.

Jeito, pues. Alguien que empieza a tocar la gaita, y an no sabe gran cosa del oficio pero pone en l gracia y dedicacin, y por supuesto fe, es una persona xeitosa. El nio, que juega en soledad y se esmera en lo suyo, sin necesidad de ser mirado ni admirado, nos resulta xeitoso. Y tambin lo es Scrates, y con qu profunda levedad, cuando aprende a tocar un aire de flauta en su ltima noche de condenado a muerte. Sigo hojeando el libro: Antonio Fernndez Alba y no hay ms que ver sus dibujos y el delicado fluir de su escritura, adems de sabio es un hombre con jeito.

De nios nos decan que haba que hacer las cosas siempre bien porque Dios nos estaba observando y juzgando en todo instante. Pero a los que no somos creyentes nos basta a veces con creer en el valor que de por s tienen las cosas bien hechas para hacerlas por eso mismo lo mejor que sepamos. En Dios lo ve, scar Tusquets analiza obras arquitectnicas donde hay detalles magnficos en emplazamientos recnditos, medio secretos, que escapan a la mirada del curioso. Para qu se hicieron entonces, y por qu tanto esmero en algo que parece nacer con vocacin de anonimato? Pues justamente por eso, por puro jeito, por el misterioso y morboso placer de hacer las cosas lo mejor posible, por ese anhelo de perfeccin que hay en todos cuantos no creen en Dios pero fingen que Dios existe y algn da juzgar nuestra obra. Hay un modo modesto, desesperado, y siempre irnico, de sabernos efmeros y de no renunciar del todo al sueo instintivo de la inmortalidad.

Hoy, que tanto se tiende a despachar las tareas deprisa y de cualquier manera, y muy a menudo por el ansia del dinero y la fama, quiz sea un buen momento para volver los ojos a esa palabra, jeito, que tras su aspecto pobre y estrafalario esconde el programa de una utopa posible, o por lo menos verosmil. A uno no le gustan nada las moralejas, pero cierras el libro y de pronto sientes un no s qu de pena por muchos que, pudiendo ser xeitosos, han optado por la vulgaridad de ser slo exitosos o meramente ricos.

El Pas, 5 de noviembre de 2002.

Paul Klee en su atelier de la Bauhaus, Weimar, 1922.

CASI UNA UTOPA. Luis Landero

LA LUZ ES COMO EL AGUA. Gabriel Garca Mrquez

6 diciembre, 2010 in 2007

Fotograma de El Tercer Hombre, Carol Reed, 1949.

En Navidad los nios volvieron a pedir un bote de remos.

De acuerdo dijo el pap, lo compraremos cuando volvamos a Cartagena.

Tot, de nueve aos, y Joel, de siete, estaban ms decididos de lo que sus padres crean.

No dijeron a coro. Nos hace falta ahora y aqu.

Para empezar dijo la madre, aqu no hay ms aguas navegables que la que sale de la ducha.

Tanto ella como el esposo tenan razn. En la casa de Cartagena de Indias haba un patio con un muelle sobre la baha, y un refugio para dos yates grandes. En cambio aqu en Madrid vivan apretujados en el piso quinto del nmero 47 del Paseo de la Castellana. Pero al final ni l ni ella pudieron negarse, porque les haban prometido un bote de remos con su sextante y su

brjula si se ganaban el laurel del tercer ao de primaria, y se lo haban ganado. As que el pap compr todo sin decirle nada a su esposa, que era la ms reacia a pagar deudas de juego. Era un precioso bote de aluminio con un hilo dorado en la lnea de flotacin.

El bote est en el garaje revel el pap en el almuerzo. El problema es que no hay cmo subirlo ni por el ascensor ni por la escalera, y en el garaje no hay ms espacio disponible.

Sin embargo, la tarde del sbado siguiente los nios invitaron a sus condiscpulos para subir el bote por las escaleras, y lograron llevarlo hasta el cuarto de servicio.

Felicitaciones les dijo el pap Y ahora qu?

Ahora nada dijeron los nios. Lo nico que queramos era tener el bote en el cuarto, y ya est.

La noche del mircoles, como todos los mircoles, los padres se fueron al eme. Los nios, dueos y seores de la casa, cerraron puertas y ventanas, y rompieron la bombilla encendida de una lmpara de la sala. Un chorro de luz dorada y fresca como el agua empez a salir de la bombilla rota, y lo dejaron correr hasta que el nivel lleg a cuatro palmos. Entonces cortaron la corriente, sacaron el bote, y navegaron a placer por entre las islas de la casa.

Esta aventura fabulosa fue el resultado de una ligereza ma cuando participaba en un seminario sobre la poesa de los utensilios domsticos. Tot me pregunt cmo era que la luz se encenda con slo apretar un botn, y yo no tuve el valor de pensarlo dos veces.

La luz es como el agua le contest: uno abre el grifo, y sale.

De modo que siguieron navegando los mircoles en la noche, aprendiendo el manejo del sextante y la brjula, hasta que los padres regresaban del cine y los encontraban dormidos como ngeles de tierra firme. Meses despus, ansiosos de ir ms lejos, pidieron un equipo de pesca submarina. Con todo: mscaras, aletas, tanques y escopetas de aire comprimido.

Est mal que tengan en el cuarto de servicio un bote de remos que no les sirve para nada dijo el padre. Pero est peor que quieran tener adems equipos de buceo.

Y si nos ganamos la gardenia de oro del primer semestre? dijo Joel.

No dijo la madre, asustada. Ya no ms. El padre le reproch su intransigencia.

Es que estos nios no se ganan ni un clavo por cumplir con su deber dijo ella pero por un capricho son capaces de ganarse hasta la silla del maestro.

Los padres no dijeron al fin ni que s ni que no. Pero Tot y Joel, que haban sido los ltimos en los dos aos anteriores, se ganaron en julio las dos gardenias de oro y el reconocimiento pblico del rector. Esa misma tarde, sin que hubieran vuelto a pedirlos, encontraron en el dormitorio los equipos de buzos en su empaque original. De modo que el mircoles siguiente, mientras los padres vean El ltimo tango en Pars, llenaron el apartamento hasta la altura de dos brazas, bucearon como tiburones mansos por debajo de los muebles y las camas, y rescataron del fondo de la luz las cosas que durante aos se haban perdido en la oscuridad.

En la premiacin final los hermanos fueron aclamados como ejemplo para la escuela, y les dieron diplomas de excelencia. Esta vez no tuvieron que pedir nada, porque los padres les preguntaron qu queran. Ellos fueron tan razonables, que slo quisieron una fiesta en casa para agasajar a los compaeros de curso.

El pap, a solas con su mujer, estaba radiante.

Es una prueba de madurez dijo.

Dios te oiga dijo la madre.

El mircoles siguiente, mientras los