PROXIMACIÓN A UN ESTUDIO ICONOLÓGICO LAS REPRESENTACIONES DE … · 2012-06-18 · EN LA CIUDAD...

JOSÉ GONZÁLEZ ISIDORO.

APROXIMACIÓN A UN ESTUDIO ICONOLÓGICO

DE LAS REPRESENTACIONES DE MARÍA

EN LA CIUDAD DE CARMONA .

Resumen. Este artículo trata del análisis de los símbolos queintegran las distintas iconografías marianas. Es continuaciónde la “Aproximación a un estudio iconológico de las represen-taciones de Cristo en la Ciudad de Carmona”, publicado en elnúmero anterior de esta misma revista (CAREL, núm. 1, enerode 2003, pp. 247-266), y en consecuencia, se titula de formasimilar y sigue un orden semejante a él, en la medida de loposible. Se inicia con los temas y elementos que aluden a lasantidad, y continúa con los concernientes a la pureza, la con-sagración religiosa, la virginidad, la realeza, la maternidad di-vina y humana, la alegría, el dolor, la intercesión sobre vivos ydifuntos, trata de las devociones locales, las técnicas artísticasy los materiales empleados con mayor profusión de acuerdocon dichos contenidos y con la lectura global de las obras con-cretas.

Palabras clave. Iconografía mariana / Madre de Dios / Santidad /Pureza / Consagración religiosa / Virginidad / Realeza / Materni-dad divina / Maternidad humana / Devociones locales.

Abstract. This paper analyses the symbols that are includedwithin the varied Marian iconographies. It is a continuation ofthe paper “Aproximación a un estilo iconológico de lasrepresentaciones de Cristo en la Ciudad de Carmona”, thatappeared in the previous publication of Carel (CAREL, nº 1,January 2003, pages 247-266), having, therefore, a similar titleand structure as the former one. It begins dealing with thesymbols and elements that allude to holiness and continues withthose relating to purity, religious dedication, virginity, royalty,divine and terrene maternity, joy, pain and intercession amongthe living and the dead. Local devotions, artistic techniques,materials that were generally employed for certain themes, as

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well as an interpretation of some artistic examples, are also dealtwith.

Keywords. Divine maternity / Holiness / Local devotions / Marianiconographies / Mother of God / Purity / Religious dedication /Royalty / Terrene maternity / Virginity.

SOBRE LA IDEA DE SANTIDAD gira gran parte de la iconografíaconcepcionista. Ésta se gestó en la Edad Media. Deriva funda-mentalmente de las versiones ofrecidas a cerca de la genealogíadel Redentor, pues se trataba de mostrarlo, en todo momento, in-tegrado en una familia santa. Una de esas variantes es el llamadoárbol de Jesé. Apareció entre los siglos XI y XII, gracias al abadde Suger. Muestra al padre del rey David bien tendido, bien sen-tado, aunque siempre sumido en un profundo sueño. De diferen-tes lugares de su cuerpo salen raíces, incluidos los oídos, paraplasmar la frase de San Bernardo: “Ecce Virgo María per auremVerbum concipit”, inspirada en otra de San Efrén (s. IV), según lacual la Virgen concibió por el oído.

En consecuencia, este personaje marca el inicio de una gene-ración de reyes y bienaventurados que culmina en Jesús, la santi-dad misma. Las fuentes las hallamos en Isaías (XI, 1): “Y saldráuna vara de la raíz de Jesé y de su raíz subirá una flor”; en SanJerónimo, al comentar dicho versículo con la ayuda del Cantarde los cantares (II, 1): “Yo soy la flor del campo y el lirio de losvalles”; y en la poesía medieval, que solía identificar a NuestraSeñora con la rosa, circunstancias que explican la presencia de lapropia cita bíblica en el aleluya de las misas dedicadas a la Madrede Dios durante el tiempo pascual: “Floreció la vara de Jesé, unavirgen dio a luz a Dios hecho hombre...”

Por esa razón, en las composiciones de esta temática, NuestraSeñora lleva con frecuencia al Niño en los brazos, resultando op-cional el aparecer sedente o de pie, e incluso el acompañarse porsiete palomas, alusivas a los dones del Espíritu Santo, para plas-mar los tres versículos siguientes del expresado capítulo de Isaías(XI, 2-4): “Sobre él reposará el espíritu de Yavé, espíritu de sabi-duría y de inteligencia, espíritu de consejo y de fortaleza, espíritude entendimiento y de temor de Yavé...” Ejemplo de ello puedeconsiderarse la Purísima franciscana del Quinientos que las

▲Inmaculada. Conventode Concepción.

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ESTUDIO ICONOLÓGICO DE MARÍA

concepcionistas carmonenses veneraron en una de las galerías delclaustro conventual. No olvidemos que Duns Scoto, al concebirlaasí partía de idénticos supuestos teóricos.

De ahí que en realidad sea a través de otra fórmula: la parentelade María, como el tema llega a nosotros en Carmona. Se trata deuna simplificación del modelo anterior, cuya composición varía engrados de complejidad, pudiéndose contemplar a la protagonistaformando grupo con su esposo terreno: San José; con sus padres:San Joaquín y Santa Ana; con sus abuelos maternos: Stellanus yEmerentiana; con sus hermanas: María Cleofá -en compañía deAlfeo, su esposo, y de sus cuatro vástagos- y María Salomé -casadacon Zebedeo y madre de Santiago el Mayor y de Juan Evangelista-; sus tios: Ismeria y Efraín; o su prima Santa Isabel, con Zacarías,su marido, y el pequeño Bautista. Prueba de la presencia en la ciu-dad de esta variante deben estimarse el lienzo dieciochesco con laSagrada Familia de la Virgen, conservado en el sotocoro de lasDescalzas, o las tallas de idéntica cronología representando a SanJoaquín con la niña María en sus brazos, existente en San Felipe yen la Asunción de Cantillana, este último sacado en la postguerradel retablo mayor del excolegio jesuítico de San Teodomiro. Tam-bién la Santa Ana triplex, titular del monasterio dominico, conce-bida a modo de trono de su hija y nieto.

No olvidemos que esta bienaventurada obtuvo a menudo tratoespecial al intentar ofrecerle en el siglo XV un nacimiento prodi-gioso y una salutación paralela a la de Gabriel: “Oh Ana, talloubérrimo, Tú eres árbol salutífero que produce tres ramas -sushijas-, cargadas con siete frutos -los nieto-”, una idea materializa-da en el ramo de azucenas, con frecuencia de plata, que la abueladel Salvador porta en su diestra. De forma parecida debe enten-derse la frase pronunciada por el oficiante durante la liturgia desu festividad, extraída de San Mateo (XIII, 44): “Es semejante elreino de los cielos a un tesoro escondido en un campo, que quienlo encuentra lo oculta y, lleno de alegría, va, vende cuanto tiene ycompra aquel campo”. El tesoro es María y el campo Santa Ana,porque de él vino la Redención.

Las versiones de máxima sencillez están ligadas a imágenesinfantiles de Nuestra Señora, donde por influencia de los textosapócrifos aparece fundamentalmente entretenida, a veces en ta-

▲Santa Ana. Iglesia deSanta Ana.

▲Santa Ana. Iglesia deSan Pedro.


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reas manuales -bordados-, a veces en actividades intelectuales -lectura o meditación-, aunque siempre entre visiones y arrobosmísticos. Así referente al primer modelo hay una obra: elProtoevangelio de Santiago el Menor (XI, 1), anterior al siglo IV,según atestiguan San Pedro de Alejandría, San Gregorio de Nisao San Epifanio de Salamina, si bien se cree con sólidos argumen-tos que en el siglo III Orígenes y Clemente de Alejandría, e inclu-so San Justino, ya en el siglo II, también lo conocieron.

En ella se mantiene que “cogió la púrpura, se sentó en su esca-ño y se puso a hilarla”. Luego, el Evangelio del Pseudo Mateo(VI, 1), fechable entorno al siglo VI, de innegable influencia en elarte y la literatura medieval, amplía la información. En él se espe-cifica que: “desde tercia a nona se ocupaba en sus labores... delana y es de notar que lo que mujeres mayores no fueron nuncacapaces de ejecutar, ésta lo realizaba en su más tierna edad...” Ypoco después (VIII, 5) añade: “los sacerdotes entregaron la seday la púrpura juntamente con el jacinto, el lino y la escarlata. Echa-ron suertes entre sí para ver qué es lo que debía trabajar cada unay a María le cupo en suerte recibir la púrpura de que debía estarconfeccionado el velo del templo... Y al recibirlo le decían lasdoncellas: «Eres la más pequeña de todas, y sin embargo hasmerecido quedarte con la púrpura», con lo que empezaron en sonde chanza a llamarla reina de las vírgenes. Y estando en esto apa-reció en medio de ellas un ángel del Señor y dijo: «Esto que estáisbromeando no será una burla, sino una auténtica profecía»”. Noshallamos pues ante la fuente que inspiró conocidas versiones deZurbarán y en especial el lienzo dieciochesco conservado por lafamilia Sanjuán hasta fechas recientes en su domicilio: el número3 de la calle Flamencos.

En esa línea, y respecto al otro noble menester, el propio texto(VI, 13) afirma: “Era además tan asidua en la oración como situviera ya treinta años... desde la madrugada hasta la hora de ter-cia hacía oración... desde nona en adelante consumía todo el tiempoen oración hasta que se dejaba ver el ángel del Señor, de cuyasmanos recibía el alimento. Y así iba adelantando más y más en lasvías de la oración... era tan dócil a las instrucciones que recibía encompañía de las vírgenes más antiguas que no había ninguna máspronta que ella para la vigilia, ninguna más erudita en la cienciadivina, ninguna más humilde en su sencillez, ninguna interpreta-



ba con más donosura la salmodia, ninguna era más gentil en sucaridad... cada día iba adelantando más... Siempre se la encontra-ba sumida en la oración... Continuamente estaba bendiciendo alSeñor: y con el fin de no substraer nada a las alabanzas divinas ensus saludos, cuando alguien le dirigía uno de éstos, ella respondíaDeo gratias... Cada día usaba exclusivamente para su refecciónel alimento que le venía por manos del ángel, repartiendo entrelos pobres el que le daban los pontífices. Frecuentemente se veíahablar con ella a los ángeles, quienes la obsequiaban con cariñode íntimos amigos...”

En parecidos términos se expresa una obra atribuida a San Jeró-nimo, que la crítica contemporánea fecha en el siglo IX: el Librosobre la Natividad de María (VII, 1): “Diariamente tenía trato conlos ángeles. Así mismo gozaba todos los días de la visión divina...”

En consecuencia, el peso de ambos escritos se deja sentir nosólo en las numerosas representaciones de la Virgen lectora ymeditativa, entre las cuales, la Encarnación titular del conventode Madre de Dios supone excelente ejemplo de lo expuesto, sinotambién, en los grupos de Santa Ana maestra de María, tan co-munes por estas latitudes, del que se conserva un magnífico relie-ve de Francisco de Ocampo, justo en la capilla de Martín AlonsoSelada. Además, en ambos modelos, parece que los autores deambas imágenes identifican de ese modo a Nuestra Señora consus prefiguras bíblicas.

Como vemos en ambas variantes se ofrecen matices domésti-cos, plenos de íntima espontaneidad, mediante los cuales sus au-tores, sus promotores, o los dos a la vez, santifican todo lo que laMadre de Dios hace. Estamos pues ante una clara muestra de arteprogramático y propagandístico; en este caso inclusive con ideasa cerca de la vida monástica. No olvidemos que a este respecto yase pronunció en 1928 E. Amann en su estudio sobre los Apócrifosdel Nuevo Testamento. En dicha obra mantiene que en el capítuloVI del Evangelio del Pseudo Mateo presenta a la Virgen en cali-dad de auténtico modelo de observancia benedictina, pues sigueal pie de la letra lo dispuesto por la Regla, no sólo en lo tocante ala distribución del tiempo entre el rezo de las horas canónicas y eltrabajo manual, sino lo que resulta bastante significativo: el con-vertir dichas tareas en medios directos de santificación.

▲Virgen de la Encarna-ción. Convento de Ma-dre de Dios.


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La tercera variante es el abrazo místico ante la puerta Dora-da. Según el Protoevangelio de Santiago, San Joaquín, al no te-ner descendencia se retiró al desierto a orar (I, 2): “Allí plantó sutienda y ayunó cuarenta días y cuarenta noches, diciéndose a símismo: «No bajaré de aquí, ni siquiera para comer y beber, hastatanto que no me visite el Señor mi Dios; que mi oración me sirvade comida y bebida»”.

Por su parte, el Evangelio del Pseudo Mateo (III, 1-5) afirma:“Joaquín apacentaba sus rebaños... Por aquel mismo tiempo apa-reció un joven entre las montañas... «Soy un ángel de Dios... sábeteque ella ha concebido ya de ti una hija... Su dicha será mayor quela de todas las mujeres...» cuando estaban ya cerca... un ángel deDios se apareció a Ana mientras estaba en oración y le dijo: «Vetea la puerta que llaman Dorada y sal al encuentro de tu marido,porque hoy mismo llegará» ...Y en llegando se puso a orar... abu-rrida de tanto esperar... elevó sus ojos y vio a Joaquín que veníacon sus rebaños. Y en seguida salió corriendo a su encuentro, seabalanzó sobre su cuello y dio gracias a Dios”.

De modo semejante se expresa también el Libro de la Nativi-dad de María (II, 2-V, 1): “Joaquín... se retiró a los pastizalesdonde estaban los pastores con sus rebaños... Llevaba ya algúntiempo... cuando... se le presentó un ángel de Dios... Él me haenviado para anunciarte que tus plegarias han sido escuchadas...Sábete, pues, que Ana tu mujer va a dar a luz a una hija a quien túimpondrás el nombre de María... Cuando llegues a la puerta Do-rada de Jerusalén te encontrarás con Ana, tu mujer, que vendrá atu encuentro. Ella se alegrará hondamente de poderte ver de nue-vo... Cuando llegaron al lugar señalado... vinieron a encontrarsemutuamente...”

Los tres textos, totalmente paralelos, explican de un lado, lahabitual representación del patriarca con un cordero en los bra-zos, referente a la actividad por él desarrollada durante los cua-renta días de penitencia. También que entre sus descendientes di-rectos se cuente Jesús, el Cordero de Dios. De otro lado, y cen-trándonos ya en el tema que nos atañe, diremos que esta icono-grafía muestra el abrazo místico por el cual Santa Ana quedóembarazada sin mediar unión carnal para eximir al fruto que deella resultase del pecado original. En Carmona no hay ninguna

▲Retablo mayor del Sa-grario. Iglesia de SanPedro.



obra que lo muestre explícitamente, aunque sí está implícito en elretablo principal del Sagrario de San Pedro, en el cual laInmaculada es adorada por sus padres, situados en los repisoneslaterales del mismo.

La cuarta variante es la unión de los tallos y los lirios. Enrealidad procede de la fusión del árbol de Jesé con el abrazo mís-tico en la puerta Dorada, al hacer brotar sendas ramas de lospechos de San Joaquín y Santa Ana, los cuales se unen en la figu-ra de la Purísima. En ella se vuelve a utilizar a veces el modelofranciscano que comentamos en su momento. Ejemplo de estatemática supone el conjunto realizado por Juan Bautista de Amiensen 1601 para Martín Juan Martínez Cárdeno y Carvallar, con des-tino a su capilla situada en el costado del evangelio del coro deSanta María.

La quinta, es simplemente el resultado de todo lo expuestocon anterioridad: el nacimiento de Nuestra Señora, justo nuevemeses después de su concepción inmaculada, suponiendo el co-mienzo de la historia de la Redención, según reza en la oracióndel 8 de septiembre: “...que la fiesta de la Natividad de la Santísi-ma Virgen María traiga aumento de paz a quienes su parto les fueprincipio de Salvación...” De él se tienen distintas versiones. En-tre las escultóricas destaca el relieve del siglo XVIII visible en elremate del altar mayor del convento de la Concepción. Entre lasobras pictóricas señalaremos dos lienzos setecentistas existentesen el hospital de la Caridad y Misericordia: uno de ellos colgadoen la capilla, el otro, más tardío, de fines de la expresada centuria,en la sala de juntas.

Con la sexta modalidad: la tota pulchra, cuyo título procededel versículo (IV, 7) del Cantar de los cantares: “Toda hermosaeres, amada mía, y no hay mancha en ti”, recitado precisamenteen los aleluyas del 8 de diciembre, el tema inmaculista quedóperfectamente consolidado y con las características que ha llega-do a nosotros. Surgió en el siglo XVI. Era quizás el paso previo almáximo florecimiento y expansión devocional de las siguientescenturias. No olvidemos que a los votos de sangre de cabildosmunicipales, como el de Carmona: el 15 de mayo de 1650, o delas Hermandades, siguieron: en plena Guerra de Sucesión, la de-claración por Clemente XI del precepto para dicha festividad; el

▲Retablo de la capilla deMartínez Cárdeno. Igle-sia de Santa María.

▲Nacimiento de la Vir-gen. Convento de Con-cepción.


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patronazgo sobre las Españas, conseguido el 8 de Noviembre de1760, a solicitud de Carlos III, si bien su noticia no llegó por estoslares hasta junio de 1761; y por último, la definición dogmáticade Pío IX en 1854.

Representa a Nuestra Señora sola, de pie, en actitud orante,una composición que no suponía excesiva novedad en el campodel arte. Procedía de la impuesta por los maestros del períodogótico en sus versiones de la Asunción. No en vano, ambas coin-ciden en ofrecernos una visión de la Virgen apocalíptica: la mujervestida de Sol, coronada por doce estrellas y con la luna bajo lospies, descrita en el mencionado libro (Ap.: XII, 1), un texto quesirve de introito a la solemnidad de la Asunción: “Apareció en elcielo una señal grande, una mujer envuelta en el Sol, con la lunadebajo de sus pies y sobre su cabeza una corona de doce estre-llas...”, el cual, igualmente inspiró al canónigo hispalense donJuan Francisco Muñoz y Pabón y al maestro de capilla de esacatedral don Eduardo Torres las célebres coplas para seises: ElSol es tu vestido, tan populares en nuestro medio.

En un principio, la modalidad temática que analizamos se com-pletaba con quince emblemas en torno a la imagen de María. Sedice que la versión más antigua data de 1497 y que se encuentraen Navarra. Luego, sor Isabel de Villena, monja de la Trinidad deValencia, a quien se atribuye la presente variante, los aumentó adieciocho. Posteriormente, en 1552, el padre Martín Alberro, trasexperimentar una aparición en el huerto del colegio jesuítico dela propia ciudad, añadió un par más, según demuestra el trabajoencomendado por el religioso a Juan de Juanes.

Los símbolos son: el sol, por “escogida como el sol” del Can-tar de los cantares (VI, 9); la luna, por “hermosa como la luna”,de idéntica procedencia; una puerta murada, por la “puerta delcielo” de Génesis (XXVIII, 17); un cedro, por “alta como el ce-dro”, de Eclesiástico (XXIV, 17); un rosal, por la “planta de rosa”del versículo siguiente; un pozo, por el “pozo de aguas vivas” delCantar de los cantares (IV, 15); un árbol, por el “floreció la varade Jesé” de Ezequiel (VII, 10); un jardín cerrado, por el corres-pondiente del Cantar de los cantares (IV, 12); una estrella, por elhimno Estrella del mar; un lirio, por “como lirio entre espinas”del Cantar de los cantares (II, 2); una rama de olivo, por la “oliva

▲Procesión del votoinmaculista. Conventode Concepción.



vistosa” del Eclesiástico (XXIV, 19); una fortaleza, por la “torrede David con baluartes” del Cantar de los cantares (IV, 4); unespejo, por el “espejo sin mancha” de Sabiduría (VII, 26); unafuente, por la “fuente de huertos” del Cantar de los cantares (IV,15); dos ciudades, por la “ciudad de Dios” del Salmo (LXXXVI,31) y por la “ciudad asilo” de Números (XXI, 17); una escalera,por la “escala de Jacob” de Génesis (XXVIII, 12); una palmera,por la “palma exaltada” de Eclesiástico (XXIV, 18); un templo,por el “templo del Espíritu Santo”, de I de los Corintios (VI, 19);y un ciprés, por el “ciprés en Sión” de Eclesiástico (XXIV, 17).

Durante el siglo XVII tales jeroglíficos empezaron a perderintensidad en el conjunto, pudiendo ir, bien como antaño: alrede-dor de la Madre de Dios, bien en un plano inferior: ya formandoun paisaje, igual que en los lienzos de Pacheco, ya portados porángeles o serafines, según se observa en la producción de Murilloo Valdés Leal. En todos los casos Nuestra Señora ganó en intensi-dad, sentimiento e intimidad.

Esta Virgen que vio San Juan es precisamente la preexistenteanunciada en el libro de la Sabiduría. De ahí que dicho texto cons-tituya la lección del día de la Inmaculada: “Túvome el Señor comoprincipio de sus acciones, ya antes de sus obras, desde entonces.Desde los más remotos tiempos fui yo, desde las vírgenes, antesque la tierra fuese; antes que los abismos fui engendrada, antesque fuesen las fuentes de abundantes aguas. Antes que los montesfuesen cimentados, antes que los collados fui yo concebida. An-tes que hiciese la tierra y los campos, y el polvo primero de latierra. Cuando fundó los cielos allí estaba yo; cuando puso unabóveda sobre la faz del abismo. Cuando daba consistencia al cie-lo en lo alto; cuando daba fuerza a las fuentes del abismo. Cuandofijó sus términos al mar para que las aguas no traspasen su man-dato. Cuando hechó los cimientos de la tierra, estaba yo con Élcomo arquitecto, siendo siempre su delicia, solazándome en elorbe de la tierra, y son mis delicias los hijos de los hombres...”

Ejemplos de todo lo expuesto anteriormente suponen la fron-talera del altar correspondiente al citado Juan Martínez Cárdeno,la pintura procedente de San Felipe, conservada en la cabecera dela epístola de San Bartolomé, la Purísima murillesca del Salvadoro la que cuelga en Santa María junto al cancel de poniente.

▲Frontalera del retablode Martínez Cárdeno.Iglesia de Santa María


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Por otra parte, los citados versículos justifican de igual modoun título mariano de tanto arraigo en Carmona, cual el de Anti-gua. Basta recordar que a esta Señora estuvo consagrada la ermi-ta del arrabal que con los años generaría la actual parroquia deSan Pedro, en la que aún se venera una bella talla balduqueña conesa advocación, sin olvidar tampoco el magnífico trasunto delmural hispalense, venerado en Santa María, vinculado al mayo-razgo de la familia Quintanilla.

Retomando el hilo del relato, con frecuencia, las imágenes dela Concepción se muestran algo abultadas, hinchadas, en la zonade las caderas y del vientre. Con semejante fórmula se alude a suexcepcional privilegio: preservarla del pecado original para sertemplo de la Trinidad y sagrario viviente de Jesús, de acuerdo conla comunión del 8 de septiembre: “Bienaventuradas las entrañasde la Virgen María que llevaron al hijo del eterno Padre” y con elgradual de dicha fiesta: “...Virgen Madre de Dios, el que no cabeen el orbe se encerró en tu seno hecho hombre”. Así se observa enla talla dieciochesca que preside la capilla Sacramental de SantaMaría.

Elemento inherente a esta iconografía es la diadema con lasdoce estrellas prescritas en el Apocalipsis (XII, 1). Con ella sematerializa también el gradual y el aleluya II del 8 de diciembre,sacados de Judit (XIII, 18): “Bendita tú, hija del Dios Altísimosobre todas las mujeres de la tierra...” y (XV, 9): “...Tú, orgullo deJerusalén, tú gloria de Israel; tú honra de nuestra nación;...”, pueshablan de las tribus de Israel y de los Apóstoles, con objeto deidentificar ambos Testamentos, la antigua ley con la nueva, altiempo que mostrar la maternidad de María sobre la Iglesia, cons-tituida en Pentecostés. Prueba de ello suponen las coronas quepresentan la mencionada Purísima del Sagrario de la Prioral, laDivina Pastora de San Bartolomé o las dolorosas locales cuandopor Cuaresma las visten a la “hebrea”.

De la primera de dichas fuentes, así como del Salmo (CIII, 2):“Envuelta de luz como de un manto”, proceden las ráfagas deplata, a menudo sobredoradas que rodean las tallas marianas. Hastael siglo XVIII alternaban los rayos rectos y ondulados, según seobserva en la frontalera de azulejos del referido retablo de JuanMartínez Cárdeno o en el interesante grabado setecentista con la

▲ ▼Inmaculada. Iglesia deSanta María.



Virgen de los Dolores de San Bartolomé. Con la estética rococó,a fines de esa centuria, se introdujeron las compuestas a base dehaces cortados a bisel, entre las cuales cabe destacar las de Nues-tra Señora de Gracia y los Reyes, ambas en Santa María; Belén,en Santiago; o el Rosario y la Antigua, en San Pedro.

Idéntica procedencia tiene la luna colocada a los pies, a menu-do con las puntas hacia arriba, quizás por el contenido político-religioso que conllevaba: el creciente se asocia con el Islám. Deesa manera, al ponerlo bajo las plantas de María, puede indicar lavictoria del Cristianismo sobre dicha religión, una fórmula artís-tica vigente en el arte de Occidente desde los acadios. Recorde-mos al respecto, las famosas estelas con las campañas militaresde sus reyes, el célebre bronce de Leoni representando a CarlosV, o la iconografía del arcángel San Miguel. Además, la luchaentre las dos confesiones no suponía un fenómeno ajeno a la Es-paña del Barroco. De una parte, la conquista de Granada, últimoreducto musulmán en la península Ibérica, no distaba mucho enel tiempo: cayó en poder de Castilla el 2 de enero de 1492, yluego durante las centurias siguientes continuaron las campañaspara la ocupación de importantes plazas norteafricanas como lade Orán.

Sin embargo, los tratadistas de arte, como Francisco de Pachecoy Luis Alcázar se decantaban por el menguante por cuestionesfísicas. El uno al afirmar que aunque la luna crezca no por ellopierde su esfericidad, por lo que Nuestra Señora no debe figurarnunca sobre una parte cóncava inexistente. El otro, por no serfactible una figura iluminada por el Sol encima de la expresadafase lunar, puesto que a ese espacio le corresponde justo lo con-trario: la sombra. Prueba de cuanto decimos han de considerarselas lunas de plata visibles en las citadas imágenes de vestir, a lasque se suman las de las dolorosas de San Bartolomé y San Pedro,sin olvidar las tallas inmaculistas de San Pedro, la Misericordia oSanta María, frente a la pintura, donde si alcanzaron eco las reco-mendaciones del suegro de Velázquez.

A las plantas de la Virgen encontramos también la serpiente,que la presenta en calidad de nueva Eva, pues si con la primeramujer vino el pecado original, con María, la limpia de toda culpa,llegó la Redención. La fuente la encontramos en el Génesis (III,

▲Virgen de los Dolores.Hermandad de JesúsNazareno.

▲Virgen del Rosario.Iglesia de san Pedro.


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15): “Pongo perpetua enemistad entre ti y la mujer. Y entre tulinaje y el suyo; éste te aplastará la cabeza y tú le acecharás elcalcañal”, un texto recogido en el ofertorio de la Asunción: “Pon-dré enemistades entre ti y la mujer y entre tu descendencia y lasuya”. Por eso, con mayor frecuencia en la pintura que en la es-cultura enseña parte de un pié, en actitud de pisar la testa delofidio. De ese modo se convierte en la segunda Judit liberadorade su pueblo. Para ello los imagineros cuentan con los versículos(XIII, 18-20) de dicho libro, base de la lección del viernes deDolores: “Bendita tú, hija del Altísimo, sobre todas las mujeresde la tierra y bendito el Señor Dios que creó los cielos y la tierra yte ha dirigido para aplastar la cabeza del jefe de nuestros enemi-gos. Tus alabanzas estarán siempre en la boca de cuantos tenganmemoria del poder de Dios, pues no has perdonado tu vida porlibrar a tu pueblo, no has temido exponer tu vida por la salud de tunación y has logrado evitar su ruina en la presencia de nuestroDios”. Lo mismo ocurre con el versículo (XV, 9) de donde sale elcitado aleluya II del 8 de diciembre.

Completa la composición el trono de querubines que la mani-fiestan en la plenitud de su gloria. Se estiman guardianes de Dios.Por eso cubrían las paredes del Sancta Sanctorum del templojerosolimitano (Ez.: XLI, 17-20): “...en el interior de la casa y enexterior... estaban cubiertas de relieves representando querubines ypalmas. Había una palma entre querubín y querubín y cada queru-bín tenía dos aspectos...” y decoraban el Arca de la Alianza (Ez.:XXXVII, 6-9): “Hizo el propiciatorio de oro puro... y los dosquerubines de oro, de oro batido haciendo un cuerpo con los dosextremos del propiciatorio; y los dos querubines salían del propi-ciatorio mismo en sus extremos; tenían las alas desplegadas hacialo alto y cubrían con ellas el propiciatorio, de cara el uno al otro ycon el rostro vuelto hacia el propiciatorio”. También indican sucercanía: integran el trono de gracia. Así se indica en II Samuel(XXII, 11): “Cabalgó sobre los querubines y voló”; en II Reyes(XIX, 15): “Yavé, Dios de Israel que te sientas sobre losquerubines...”; en el Salmo (LXXX, 2): “Tú... que te sientas sobrelos querubines muéstrate esplendoroso”; y en Isaías (XXXVII, 16):“¡Oh Yavé, Dios de Israel que te sientas entre los querubines”. Enconsecuencia, mediante semejante fórmula, la Virgen aparece unavez más como templo de la Trinidad y Sagrario viviente de Jesu-cristo, razón suficiente para que los pasos de gloria hayan sido siem-



pre dorados, pues no en vano estas efigies marianas son en realidadmeras conductoras del Niño, según veremos más adelante.

Con lo expuesto se relaciona igualmente la temáticaasuncionista. Especial importancia tiene en este apartado SantaGertrudis la magna, una monja benedictina contemporánea deSan Bernardo, Santo Tomás de Aquino y San Alberto magno,pues destacó por sus escritos ascéticos. Entre ellos sobresalen susRevelaciones, donde insiste en un dato: el profundo sueño de laVi rgen debe aparecer siempre rodeado de ángeles cantores, unaidea que en realidad no era nueva. Estaba recogida en los Apócri-fos, justo en un texto escrito antes del siglo VI, quizás en el IV,por un teólogo conocido como el pseudo Juan (XXVI). En él sehabla del nutrido ejército de ángeles y podestades que escoltabanel lecho de la Señora, y que “los serafines circundaron en derre-dor la casa donde yacía la santa e inmaculada Madre de Dios”.Todavía más claro resulta el relato del pseudo Arimatea (XI), alprecisar que entonaban el versículo (II, 2) del Cantar de los can-tares, que dice: “como lirio entre espinas...”

Al parecer, según continúa el referido Libro de San Juan Evan-gelista (XLVIII), durante tres días se oyeron voces de ángelesvisibles que alababan a Jesús, mas cuando concluyó el tercer díadejaron de oirse, por lo que todos cayeron en la cuenta de que el“venerable e inmaculado cuerpo” de la Madre de Dios había sidotrasladado al Paraíso. Esta escenografía se completó con otra apor-tada de nuevo por el pseudo Arimatea (XVI): “De pronto se vie-ron circundados por una luz celestial... mientras el santo cadáverera elevado al cielo en manos de ángeles”.

Pero, sobre todo, la importancia de las Revelaciones de SantaGertrudis radica en otra noticia: la transformación en doncella dedulce rostro de una María anciana, de setenta y dos años, comocalculó Pacheco siguiendo a los Santos Padres, porque en sumase trata de una transfiguración de Nuestra Señora. Sin embargo,esta mutación no es caprichosa. Responde al concepto platónicode kalokagathía. Y es que esta idea por aquellos mismos añoshabía sido asumida por Santo Tomás de Aquino en una de susVías, recogiendo a San Agustín. Con su materialización en laplástica se riza el rizo, puesto que sólo así se lograría plasmar elgradual de la propia solemnidad: el Salmo (XLIV, 12), que dice:“Se prendará el rey de tu hermosura”.


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Hasta el siglo XVII aproximadamente fue frecuente represen-tarla de pie sobre el trono de serafines y querubines. De este tipoexisten excelentes versiones en Carmona. Pensemos en el célebrelienzo del granadino Bocanegra en 1665, en el relieve de JuanBautista Vázquez el viejo para el retablo mayor, en la pintura dePedro de Campaña que preside el altar de San José, o la talladieciochesca situada en el ático del tabernáculo de la Prestamera,todas ellas en Santa María.

No obstante, desde la fecha indicada se impuso otro modelo:arrodillada, que procede del referido Salmo (XLIV, 12): “...pós-trate ante Él”, concordante con la tradición alemana a cerca deltránsito de la Virgen y con no pocas versiones de la coronaciónofrecidas por los trescentistas italianos. En cuanto al ademán, seimpuso la iconografía del resucitado: brazos abiertos, con el de-recho más alzado, ya que María ha de participar de todas las ca-racterísticas del Hijo. No en vano, de nuevo los Apócrifos sientanlas bases. Es una vez más el pseudo Juan (XL-XLI) quien precisaque el propio Cristo, cuando su madre agonizaba la bendijo, ele-vando la diestra, que acto seguido, los apóstoles se la pidieron ala Virgen y que entonces Ella, “poniéndose en oración”: de rodi-llas y con los brazos levantados, según costumbre muy arraigadaen los primeros tiempos del cristianismo, se dirigió al Padre antesde bendecirlos. Así se contempla en la imagen de Duque Cornejoque, procedente del Salvador, está en la Prioral.

Por otra parte, al margen de cuanto se ha afirmado hasta aho-ra, y del tema o advocación que se represente, los vestidos deMaría, ya sean pintados o de tejidos naturales, propios de las efigiesde vestir, con independencia de los tonos elegidos para cada oca-sión, han de aparecer siempre confeccionados con telas ricas,bordadas o recamadas de oro, adornadas con galones y encajes, alobjeto de plasmar el Salmo (XLIV, 14-15): “Toda radiante de glo-ria entra la hija del rey; su vestido está tejido de oro. Entre broca-dos es llevada al rey...”, que constituye el gradual de la festividadde la Asunción: “Oye, hija, y mira. Inclina tus oídos, que seprendará el rey de tu hermosura. Toda hermosa entra la hija delrey, sus vestidos son de brocado de oro”. Y es que según se vio altratar de Jesús, el oro se considera signo de santidad: define laJerusalén celeste descrita en al Apocalipsis. Por eso forma partede todo lo relacionado con la liturgia.

▲Asunción. Iglesia deSanta María



Prueba de ello deben considerarse las visibles en la Señora dela Antigua existente en Santa María, en la Purísima del Sagrariodel propio templo, en el magnífico vestido de la titular del con-vento de Concepción, o del correspondiente a la Encarnación delmonasterio de Madre de Dios.

En cuanto al color blanco de la túnica, comunmente elegidodesde el Barroco, y más en concreto a partir de Zurbarán, comoconsecuencia de la visión inmaculista de Santa Beatriz de Silva,hemos de añadir que se considera signo de pureza e inocencia,propio del misterio concepcionista, aunque también de la Iglesiatriunfante, descrita en el Apocalipsis (VII, 9 y XIX, 7-8). Ejem-plos suponen las efigies de Nuestra Señora de Belén en Santiagoo la de los Reyes en la Prioral.

Igual puede decirse de la buena porción de alhajas que debenlucir las Vírgenes de gloria. Éstas han de prender de las orejas -zarcillos de gran formato-, del cuello -gargantillas-, así como delos dedos -sortijas- y muñecas -pulseras y brazaletes-, sin olvidarel pecho y la corona. Derivan del Salmo (XLIV, 10): “De pie a tuderecha está la reina, enjoyada con oro”, pese a los innegablesvínculos estéticos con los gustos cortesanos del pasado que cons-tituye la antífona del 15 de agosto. De ahí que en ellas primen losvalores religiosos, pues en estos casos aluden a las verdades espi-rituales de la Madre de Dios. La fuente la encontramos en el La-pidario de Alfonso X. En este sentido, el oro se considera sinóni-mo de inmortalidad y de inteligencia divina; los diamantes deperfección, soberanía universal, incorruptibilidad, firmeza... losrubíes de dignidad, protección, poder divino... el ónix de suavi-dad; los topacios de caridad; las aguamarinas de felicidad, salud,esperanza... el lapizlázuli de éxito; las esmeraldas de misericor-dia divina; las amatistas de humildad; etc. Son privativas de lasimágenes letíficas, porque su empleo durante siglos estuvo reñi-do con la pena y el llanto. Basta recordar la espléndida colecciónperteneciente a la patrona de la ciudad, entre las que destacan lostres magníficos rostrillos.

En consecuencia, esa sacralidad de los oros, de los brillos... nodebía ser exclusiva de las vestiduras. Explica el uso de lasencarnaduras a pulimento, que plasman no sólo los Salmos relati-vos al tema, citados al estudiar la figura de Cristo, sino “el resplan-

▲Virgen de la Antigua.Iglesia de Santa María .

▼Inmaculada. Conventode Concepción.


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dor más fuerte que la luz”, que según el Libro de San Juan Evange-lista (XLIV) “nimbó la faz de la madre del Señor” momentos antesde expirar, o la descripción de la niña María ofrecida en el Evange-lio del pseudo Mateo (VI, 1), donde se dice: “su faz era resplande-ciente cual la nieve, de manera que con dificultad se podía poner enella la mirada”, dato que explica la generalizada preferencia por lastonalidades nacaradas de muchas de ellas.

Pasando al segundo de los conceptos: la virginidad, añadire-mos que éste aparece en el arte relacionado así mismo con la ico-nografía de la Tota pulchra, la Inmaculada asunta, conforme seexpuso con anterioridad, a través de una serie de alegorías. Eneste sentido conviene señalar que San Isidoro relacionó la delunicornio con el misterio de la Encarnación, luego fomentado ydifundido también por San Bernardo, quien exaltó esta idea me-diante una serie de prefiguras bíblicas. Posteriormente, en el si-glo XIV, se recogieron en la Biblia pauperum, en el Spéculumhumánae salvationis o en el Defensorium inviolatae virginitatisMariae, como prueba de su aceptación por la jerarquía eclesiásti-ca, extendido uso didáctico, entendimiento por el pueblo y consi-guiente arraigo en la piedad medieval. Al antes mencionado seunen: la zarza ardiendo, la vara de Aarón, el vellón de Gedeón,Ezequiel señalando la puerta cerrada, el copero del faraón, lasibila mostrando a Augusto la Virgen con el Niño, José vendidopor sus hermanos, la piedra que cae del monte sin intervenciónhumana, el avestruz que abandona sus huevos en la arena, lahierva silvestre curativa que crece en Oriente, los nacimientosprodigiosos de Isaac, Sansón y Samuel, el ave Fénix, el pelícanoo el león y sus cachorros resucitados con el aliento paterno.

Pero en realidad esta idea la encontramos claramente materia-lizada en nuestro medio en lo referente al atuendo de María. Co-menzando por la túnica, que en las imágenes de gloria ha de que-dar visible hasta el cuello, el color empleado de forma casi exclu-siva hasta el siglo XVII fue el jacinto, uno de los tonos fijados enel Éxodo (XXVIII y XXXIX) para los ornamentos sacerdotales,pues forma parte del efod (XXXIX, 2-3), de su cinturón (XXXIX,5), del pectoral (XXXIX, 8) y exclusivamente tanto de la cintaque lo sujeta sobre la cintura (XXVIII, 28 y XXXIX,21) y la co-rrespondiente a la áurea diadema sagrada para fijarla a la tiara(XXVIII, 37 y XXXIX, 30), como lo que parece más importante:

▲Virgen de Gracia. Igle-sia de Santa María.



de la sobretúnica, en cuya orla, compuesta por granadas, sí parti-cipan ya la púrpura y el carmesí (XXXIX, 24). Así se observa enla Pastora existente en el trascoro de Santa María o en la Purísimade San Pedro.

Igual ocurre con la sobretúnica. Puede considerarse versiónlibre de la maatapha o túnica sin costuras de lana, corta y holga-da, casi sin mangas, de color jacinto o tal vez azul, que llevabanlas mujeres judías encima del vestido talar: chetoneth, púrpura omarrón. Sin embargo, la mayoría de los autores identifican estaprenda con el brial: otra túnica corta hasta las rodillas que cuandono lleva mangas se llama gonella. En Occidente la introdujeronlos cruzados a partir del siglo XII, siendo común a hombres ymujeres. Sin embargo, su empleo en el arte cristiano se remonta alos primeros tiempos, a las pinturas de las catacumbas, donde seasemeja a una dalmática. Con semejante aspecto se mantuvo enlos mosaicos bizantinos anteriores a la herejía iconoclasta, casisiempre asociado a las representaciones de las vírgenes mártires.Esta idea podría descubrir su relación con la toga praetexta, ca-racterística de las doncellas romanas y de los muchachos hastalos diecisiete años, circunstancia que de modo casi indiscutible seinterpreta en la iconología cristiana como símbolo de virginidad .

Mas no queda ahí su lectura, porque conlleva un claro sentidode consagración a la divinidad. Y es que la sobretúnica, con esaapariencia, próxima a la vestidura del diácono, visible en las demayor antigüedad, adquirió luego, a partir de los siglos XV, XVIy XVII, quizás con más propiedad, gran parecido con la planeta,que la sustituía en cuaresma con carácter penitencial, pues poresas fechas empezó a ceñirse al busto, poniendo de relieve susformas, mientras tomaba vuelo desde las caderas a las rodillas, talcomo podemos verlas en las santas zurbaranescas. En estos casosaparece siempre realizada en tela gruesa de seda y algodón: da-masco, brocado... de tonos diversos.

En cambio, en las dolorosas, por su color blanco, por su textu-ra bastante más fina, próxima al lino, por sus bordes de encajes,se asemeja antes al sobrepelliz o al roquete. De ese modo se indi-ca un rango superior. Si a las mártires de los primeros tiempos seles otorga el rango de princesas de la corte celestial, María, entanto que reina, y por su nivel de santidad lógicamente también


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superior: hiperdulía frente al culto de dulía dispensado a los án-geles y demás bienaventurados, deberá lucir un ornamento litúr-gico equivalente en forma: túnica corta hasta las rodillas, que re-fuerce la idea de virginidad incluso después de la maternidad,pero ya no diaconal o subdiaconal, sino sacerdotal, que conllevaun grado superior entre los órdenes mayores y en especial la ideade castidad. No en vano, Nuestra Señora, en su dimensión teológicaes esposa del Espíritu Santo.

El sobrepelliz y el roquete se diferencian no sólo en la ampli-tud de las mangas, sino en que el segundo, de mangas estrechas,indica jurisdicción, pues se reserva a los obispos, abades y prela-dos en general. El nombre del primero deriva de su uso primitivo,cuando los sacerdotes lo llevaban en invierno encima de las pie-les o pellizas con que se abrigaban. Ambas prendas pueden susti-tuir al alba para administrar los sacramentos, en bendiciones y enentierros. Por dicha circunstancia, se consideran signos de la pu-reza del alma, adquirida al lavarla con la sangre del Cordero porla contrición y aplicación de los méritos de la Pasión y Muerte delRedentor, una idea por completo acorde con la finalidad de esteornamento, si consideramos que el sacerdote lleva su equivalen-te: el alba, bajo la casulla: yugo de Cristo, durante el Sacrificio yque desde la Edad Media, a partir de San Gregorio magno, cadaparte de la misa se asocia a un pasaje de la Pasión.

Y por si fuese poco, como complemento y ampliación concep-tual de lo anterior, la dolorosa solía mostrar igualmente la estola,que simboliza la inmortalidad perdida por el pecado original, reco-brada por la Salvación. De ahí que en la mayoría de los casos refor-zasen esta idea con los instrumentos de la Pasión bordados en me-tal precioso sobre soporte negro. Recordemos que este color, pro-pio de honras fúnebres lo fue también del viernes santo. Segúnunos este ornamento procede del orarium o paño fino alrededor delcuello, a modo de corbata de grandes caídas que servía para enju-gar la boca. En el siglo XII se había olvidado el término latino delque como hemos visto puede proceder y en consecuencia su signi-ficado. Según otros autores, deriva de la stola romana, una prendafemenina en su origen, posteriormente llevada así mismo por elvarón. Con independencia de cual fuese su origen, se considerósiempre insignia de predicadores y empezó a usarse en Italia allápor el siglo VI. Poco a poco se fue acortando hasta llegar, a fines

▲Virgen de los Dolores.Iglesia de San Bartolo-mé, capilla de Jesús Na-zareno.



del medievo a la forma actual de larga charlina. Se utiliza para laconfección y administración de los Sacramentos. El diácono, mozoo sirviente que ayuda al ordinario en la predicación, bautismo ydistribución de la Eucaristía, la lleva terciada: del hombro izquier-do a la cadera derecha. En cambio, el presbítero la cuelga desde loshombros y la cruza sobre el pecho, de acuerdo con lo prescrito porel Concilio de Braga, en el año 675, a diferencia de los prelados,quienes la dejan caer paralelamente.

Dicha solución parece la utilizada en Carmona, a juzgar por elconocido grabado dieciochesco con la Virgen de los Dolores deSan Bartolomé, que desde luego no supuso una excepción en laciudad, ya que hay indicios suficientes que indican su uso por loscofrades de San Blas, donde todavía conservan el estolón, o losde San Pedro, éstos basándose en los inventarios.

Cuando las estolas caen rectas, se impone el roquete, circuns-tancia que no debe extrañarnos, porque en la Edad Media, pese alas limitaciones impuestas a la mujer, hubo abadesas con insig-nias pontificales: báculo, anillo, pectoral y mitra. Tampoco con-viene olvidar que la procesión de Semana Santa se concibió comoun entierro, e igual que en todo duelo la presidencia o cabeceracamina tras el féretro. No en vano, las andas de Jesús en los siglosXVII y XVIII se llamaban urnas. He ahí la razón por la cual en eldiscurso del acompañamiento penitencial la Virgen figura detrásde Cristo sufriente y no delante, ya que a Éste, por rango y titula-ridad le correspondería cerrarla. Cosa diferente es que, por loscontenidos escatológicos que la Pasión conlleva, no primen loselementos tétricos o lúgubres, más abundantes en Castilla, porconcordar mejor con el austero temperamento de sus gentes, sinolos letíficos, los de esperanza, quizás favorecidos por nuestra par-ticular tradición religioso-cultural: el fuerte arraigo en Andalucíadurante la antigüedad clásica de los cultos mistéricos. Así enGuadix se dio culto a Osiris-Isis; en Cabra a Mithra; en Sevilla aAdonis-Salambó; y en Carmona a Attis-Cibeles, según confirmantanto los restos arqueológicos cuanto los Memoralia Sanctorum.

Se trataba de mostrar a la Dolorosa en calidad de correparadora,corredentora y mediadora coadjutora de la humanidad, entregan-do al Padre, como virgen sacerdotal los padecimientos de y porsu Hijo, el eterno sacerdote, según el rito de Melquisedec, de acuer-


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do con lo anunciado durante la presentación en el templo (Lc.: II,2). No en vano, las toallas que antaño portaba Nuestra Señora seencargaban de potenciar dicho contenido, e igual que las mencio-nadas mártires de los mosaicos bizantinos presentaban con reve-rencia sobre el blanco manípulo, envueltas las manos, los instru-mentos del sacrificio, convertidos ya en la más preciosa ofrenda asu Señor, la Madre de Dios lleva a menudo los de Jesús. Y es queéstas, a nivel conceptual, conectan con el manípulo, que repre-senta el fruto de las buenas obras. Consiste en una banda de sedaque en la misa llevaba doblada, colgando del antebrazo izquier-do. El clérigo la recibía al ser ordenado subdiácono. Originaria-mente era un pañuelo más o menos decorado que usaban los anti-guos romanos. Su nombre procede del término manípulus, quesignifica puñado. Por eso también, los clavos, la corona de espi-nas y demás elementos pasionistas portados con frecuencia porMaría solían realizarse en rico metal. En ocasiones los sustituíanpor una alegoría de los sufrimientos: el cáliz (Lc.: XXII, 20 y 42).E incluso aún puede contemplarse una tercera variante, aquellaen que la dolorosa figuraba con las manos abiertas, igual que enlas representaciones catacumbales, ahora contemplando a la víc-tima propiciatoria, depositada en su regazo.

Atinados anduvieron, igual que siempre, los artistas del pasadoy los promotores que las hicieron posibles, porque luego, cuandoesta iconografía quedaba reducida por estas latitudes al mero re-cuerdo de una devota pintura, de un viejo grabado... León XIII ensu encíclica: Adjutricem pópuli, aclaraba que: “María fue la coad-jutora que hizo oficios de ministro en aquel pontifical divino de lareparación del mundo”. No en vano, ya San León, en su Sermón 8de Pasión, la había visto como oferente ante la Cruz, una cruz con-vertida en “altar del mundo, no de un templo cualquiera” y en losOficios propios de San Sulpicio para la octava de la vida interior dela Virgen. Ésta, “llena de espíritu sacerdotal, ofrecía su Hijo al Pa-dre”. En esa línea, el cardenal Gomá y Tomás, en su María Santísi-ma (p. 48), le hace decir: “Yo soy la Madre de esta víctima, cuyoPadre es Dios, yo engendré a este Sacerdote, ungido en mis entra-ñas con la plenitud de la divinidad, pero yo, con espíritu sacerdotal,es decir, con suma libertad, con suma reverencia, he querido asistiral sacrificio como socia y ministra del acto de infinita reparaciónque acaba de consumarse”, recogiendo de ese modo lo prefiguradopor Jeremías (XXII, 24). Conviene precisar que ni las Escrituras,



ni la Tradición, reconocen en María la razón formal del sacerdocio,porque al haber sólo una víctima, una única oblación y un sacerdo-te, los oficiantes, en palabras de la epístola paulina a los Hebreos(X, 14), se limitan a repetir la misma oblación con idéntica víctima,como partícipes de Jesús.

A pesar de ello, Pío IX en su carta del 25 de agosto de 1873 aVan der Berghe sobre María Sacerdote, la llama: “Virgo sacerdos”;Pío X concedió indulgencias plenarias a una oración en que se dabaa la Madre de Dios ese título; y posteriormente, el padre Hogontambién escribió un tratado sobre La Virgen Sacerdote. Sin embar-go, nuevamente el cardenal Gomá, en la expresada obra (p. 129),añade: “No tuvo dignidad sacerdotal en un sentido formal. No tuvola consagración y el carácter sacerdotal que deriva del únicosacerdocio de su Hijo Jesús, pero entroncó con el divino sacerdote,ejerció funciones sacerdotales en grado eminente que rebasa lamedida de la dignidad y las funciones sacerdotales de cualquierotro sacerdote”. Por ello no dudó en llamarla Virgen Sacerdotal.

Y es que Cristo no es sacerdote por su naturaleza divina, por-que Dios no puede ser sacerdote, al tratarse de un ministro dereligión o conciliación, pues en ese caso lo sería de sí mismo.Cristo es sacerdote por su naturaleza humana, por su carne, segúnse indica en Hebreos (V, 7). Pero como Jesús se encarnó y se hizosacerdote en las entrañas de María, todo el ser de María tiene surazón en la maternidad divina, y toda su maternidad está orde-nada a la formación de un sacerdote, no por una cualidad espiri-tual advenediza, sino por una idéntica generación temporal, por-que la explicación teológica de su obra redentora reside en la ofren-da de sí mismo como víctima. De esa manera Dios debió formarel cuerpo y el alma de María para que fuese verdadera madresacerdotal de Cristo, de carne y sangre santísimas, puesto que deellas debía formarse un sacerdote-hostia purísimo (Lc.: I, 35); depensamiento altísimo para comprender su misión de reconcilia-ción, junto con su Hijo; de voluntad tal que pudiera un día con-vertir su virginal regazo en altar donde ofrecer, ensangrentada ydeshecha, el Sacerdote-Víctima que en su seno se formara. Enconsecuencia, mediante tal cúmulo de elementos simbólicos sepretendía mostrarla en su plenitud teológica, emparejada con suHijo como la nueva Eva y corredentora, cantada desde los prime-ros tiempos del cristianismo por San Ireneo.


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Otra prenda cuya disposición no podemos olvidar es el manto,pues en las efigies de gloria debe colocarse por la espalda, par-tiendo del hombro izquierdo en dirección a la cadera derecha,con la idea de cruzarlo por la cintura hacia el brazo del lado con-trario, en señal de virginidad . Tradicionalmente fue azul, por sim-bolizar la pureza y la salvación. A partir de la referida visióninmaculista de santa Beatriz de Silva, esta tonalidad se aclaró. Enlas imágenes de candelero no se sustenta con artilugios metáli-cos: los llamados “pollero” y “abanico”, privativos de las doloro-sas, por razones que en su lugar veremos.

Cada advocación conlleva sus colores característicos. Así elCarmen o la Merced lo usan blancos, de acuerdo con los hábitosde dichas órdenes, mientras el Rosario se decanta por el granate,vinculado desde el medievo, según indica Alfonso X en su Lapi-dario, al mes de octubre, consagrado desde fines del siglo XVI aesta devoción, puesto que el negro de las capas de los predicado-res no se considera apropiado para una representación gloriosa.

Igual puede decirse de la melena suelta. Con ella se incide, enlos temas anteriores a la Encarnación, en la condición de doncellade Nuestra Señora, pues las desposadas la ocultaban con tocas: elschebisim, con el que las casadas judías indicaban su estado civil.En los casos que la luce descubierta es preciso que vaya perfecta-mente peinada con multitud de bucles, rizos y tirabuzones, ya queel tratamiento opuesto denotaría luto o tristeza, por lo cual estafórmula es habitual en las imágenes pasionistas del Redentor, se-gún vimos en su momento, o de personajes relacionados con di-chos pasajes, como María Magdalena. Ejemplo de este caso enefigies letíficas, supone la Divina Pastora de San Bartolomé.

A menudo, el pelo se cubre con un velo muy fino de gasa o tul.Se imponía a las jóvenes consagradas a Dios en la ceremonia de laconsecratio virginum. Su uso afecta a una amplia gama de repre-sentaciones, desde la Inmaculada a la Asunción. Deriva de las pro-pias fuentes documentales de esas iconografías. Entre ellas hemosde citar el Protoevangelio de Santiago el menor (VIII-XI), la His-toria de José el carpintero (III y IV), texto de origen copto redacta-do en el siglo IV o V, el Evangelio del Pseudo Mateo (I-X) y elLibro sobre la Natividad de María (I-IX).Por ellos se sabe que SanJoaquín y Santa Ana, desde su unión en matrimonio, veinte años

▲Virgen de la Merced.Iglesia de San Pedro

▲Divina Pastora. Her-mandad de Jesús Naza-reno.



antes del abrazo místico ante la puerta Dorada (Libro sobre... I, 3 yProtoevangelio de... IV,1) habían hecho votos de encomendar elhijo que tuviesen al servicio divino. De ese modo, María quedóconsagrada al Padre desde el momento mismo de su concepcióninmaculada. Por dicha circunstancia, cuando a los seis meses deedad dio los siete primeros pasos, ocupó un oratorio en la casa deNazaret, atendido por vírgenes, para que no entrara en contacto concosas impuras. Posteriormente, a los tres años ingresó en el templojerosolimitano, dónde se mantuvo hasta los doce (Protoevangeliode... VIII, 2) o los catorce (Evangelio del... VIII, 1), tiempo en quelos sacerdotes dispusieron desposarla con San José.

De ahí que, salvo en las representaciones paleocristianas, dondese mantiene el concepto romano de virginidad , la Madre de Diosaparezca siempre, en escenas posteriores a la Anunciación, con lacabeza cubierta por un velo, con el manto, o con ambas solucio-nes a la vez, porque la Virgen sin este conopeo pierde mucho desu intimidad, de su recogimiento maternal.

Por eso, no resulta extraño que Fray Isidoro de Sevilla en suVida del venerable padre Luis de Oviedo, publicada en 1742 ainstancias del prelado sevillano don Luis de Salcedo y Azcona, alenumerar las pautas que deben seguir las imágenes de la DivinaPastora diga: “Hay muchos que desean tener o de pintura o detalla la sacrosanta imagen. Para que se sepa el modo con que sedebe esculpir o pintar, lo diré aquí, explicándolo todo... En la ca-beza tiene una sutilísima toca, y el cabello tendido por la espalda,con una o dos trenzas que caen sobre el hombro en el brazo dere-cho”. Así la encontramos en el bello cuadro existente en el rematedel trascoro de la Prioral de Santa María.

Algo parecido ocurre con la Asunción. No podemos olvidarque en los Apócrifos hay constantes referencias a la Virgen encalidad de madre inmaculada de Cristo. En este sentido, citare-mos las invocaciones de Tomás recogidas por el Pseudo Arimatea(XVII): “¡Oh, Madre Santísima, madre omnipotente, madreinmaculada!”, parejas de la oración colecta del 15 de agosto: “Diostodopoderoso y eterno, que has elevado a los cielos a la InmaculadaVirgen María, Madre de Tu Hijo...”, y de la propia fórmula de laBula Munificentissimus Deus, mediante la cual el papa Pío XIIPacelli, el 1 de noviembre de 1950, hizo proclamación dogmática

▲Asunción. Iglesia deSanta María


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del misterio: “...la Inmaculada Madre de Dios, siempre VirgenMaría, cumplido el curso de su vida terrestre, fue elevada a lagloria celestial en cuerpo y alma”. Basta contemplar la tabla dePedro de Campaña, existente en el retablo de San José, en SantaMaría, o la talla del ático de la Prestamera en la propia parroquiapara comprobar cuanto decimos.

Por lo que respecta a la Dolorosa, al no lucir nunca el mantocon el característico cruce a la cintura, visible en la absoluta tota-lidad de las imágenes de gloria, se precisa manifestar la virgini-dad mediante el empleo de la toca de sobremanto, en alusión di-recta a aquel que imponía el obispo a las doncellas consagradascomo María: “Ecce acilla domini”. Pensemos en la Señora delMayor Dolor de San Felipe, en la de San Blas, o en la Soledad delSanto Entierro, para corroborar su vigencia en nuestro medio.

Pasando al siguiente punto, la realeza, añadiremos que la Vir-gen, en tanto que Hija del Padre, Esposa del Espíritu y Madre delVerbo, participa de la realeza de Jesús, tal como se indica en ellibro de los Jueces (VIII, 22): “Reina sobre nosotros tú y tu hijo...”,o en el Salmo (XLIV, 10): “a tu diestra está la reina”, pues entre losjudíos tal dignidad recaía en la madre y no en la esposa. Y es que,por ende, si Cristo es rey, su madre es reina, ya que en palabras delcardenal primado don Isidro Gomá y Tomás, en su obra citada (p.93): “Ella le acompañó en todo, y en consecuencia debe tener uncetro en sus manos, símbolo de su soberanía universal”. Pero enrealidad tales afirmaciones eran lluvia sobre mojado. No en vano,contaba ya con copiosa tradición literaria. Así el Apocalipsis (XII,5): “Parió un varón que ha de apacentar a todas las naciones convara de hierro...”; la Homilía in Dormitione Beatae Mariae Virginisy la Oratio 6 in Santissima Deiparae langressum, de San AndrésCretense; la Homilía in Assuntione Beatae Mariae Virginis de SanJuan Damasceno o el tratado La Vierge Marie d´apres l´Evangelie(cap. 8) de Augusto Nicolás. Todos ellos inciden en dicho aspecto.Por eso, no extraña que la liturgia, desde antiguo, se haga eco detales ideas al invocarla de ese modo en la Salve Regina, en el OGloriosa Dómina, en el Regina coeli laetare, para alcanzar el másbello paroxismo en los regina de la letanía lauretana.

En este sentido, conviene recordar que este Rey y esta Reinase consagran en el Calvario y que la Iglesia, en gesto de triunfo

▲Virgen del Mayor Dolor.Hermandad de la Amar-gura.



entona especialmente el viernes santo, mientras traslada perbreviorem al Santísimo Sacramento desde el monumento al altarmayor, el himno de vísperas del tiempo pasional: el Vexilla Regis.No olvidemos que Jesús reinó en un madero (Sal.: XC, 10), y quejunto al Rey, a su derecha, estaba la reina, porque sufre con elRey, porque nos da al Rey, porque colabora con el Padre que estáfundando el reino de su Hijo. Además, Guillermo el Pequeño, enIn Cántibus (30), añade que: “la reina lleva púrpura (signo derealeza) de sangre en su corazón”, en alusión directa a la profecíade Simeón (Lc.: II, 35): “Y a tí misma una espada te traspasará elalma”, que constituye uno de los posibles evangelios de la con-memoración de los Dolores. Y San Bernardo, que “el rey Salomón(Jesús) está en su trono (la Cruz), la reina, más que el apóstol,físicamente junto al trono (iuxta crucem), moralmente clavada enél con Cristo, compadeciendo y conmuriendo con el rey”. Desdeese momento el Mesías se hace rey, porque con su sangre eliminólas faltas de la humanidad, de acuerdo con lo afirmado por sanPablo en Colocenses (II, 15): “...despojando a los principados y alas potestades, los exhibió públicamente, triunfando de ellos en lacruz”. Y María se hizo reina, según Eutimio Zigabeno, siguiendoa San Efrén, porque con su intercesión nos reconcilió con Cristo,del mismo modo que Él lo había hecho con respecto al Padre,como dice de nuevo la epístola a los Colocenses (I, 20): “...por Élreconciliar todas las cosas... con la sangre de su cruz así las de latierra como las del cielo”. En consecuencia, es por ese carácter decompañera, coadjutora y socia de Cristo, por estar inmóvil al piede la cruz, por lo que es consagrada reina y abogada, atenta acuantos la invocan.

Eso explica que una de las características más comunes en lasefigies marianas de mayor devoción en nuestro medio sea la derevestir con ricas telas antiguas tallas medievales, estofadas ypolicromadas. Esa práctica parece que se inició en tiempos de losReyes Católicos, si bien alcanzó su máxima difusión durante lassiguientes centurias, coincidiendo con una etapa expansiva delpoder real que desembocaría en el absolutismo, cuyo fundamentoencontraban sus teóricos en el libro de los Proverbios (VIII, 15),donde se dice: “Por mí (Dios) reinan los reyes”. La escasa culturade la gran masa de población procedía de la oratoria sagrada, quea partir del siglo IV comenzó a apoyarse en las pinturas y escultu-ras del templo, circunstancia por la cual algunos han descubierto


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en la expresada fórmula una simple cuestión propagandística dela monarquía: la identificación de gobernantes y divinidad a tra-vés del atuendo. Sin embargo, no debemos olvidar los valoresreligiosos antes comentados. La reforma de los primitivos simu-lacros medievales consistió en acoplarles brazos articulados me-diante goznes y amplias estructuras troncocónicas sobre las quedisponer los trajes de corte. Eso explica que las manos tengan, amenudo, una cronología posterior al rostro. Supone el caso de laVi rgen de Gracia y de otras ejecutadas después siguiendo el tipode las llamadas de “candelero”: titulares de los conventos de Con-cepción y Madre de Dios o el Rosario de los dominicos, hoy enSan Pedro. Comenzaremos por los vestidos. En ellos se sigue lamoda imperante en la España de los Austrias. Se componen debasquiña o falda acampanada, jubón o corpiño para cubrir el bus-to y gorguera o cuello de encajes, materia en la que se confeccio-nan igualmente los puños de las ajustadas mangas, enriquecidascon adornos de pasamanería. Sobre las últimas van otras muyamplias, denominadas “de puntas” o “perdidas”, encima de lascuales se pone el manto, a modo de capa, derramándolo por loscostados y trasera de la peana con la mayor soltura y naturalidadposible, según se aprecia en Nuestra Señora de Gracia. Estas efigiessuelen cambiar durante el año los tonos del atuendo, con objetode hacerlos coincidir con la liturgia: blanco por Navidad y Pascuade Resurrección hasta el Corpus, verde en tiempo Ordinario,morado en Cuaresma, Adviento y mes de los difuntos, azul celes-te por la Inmaculada, etc. En cuanto al monjil se considera ver-sión libre del schebisim que toda Virgen Madre debe llevar, unaprenda que originariamente se remataba por un encaje remarcandoel rostro. Después, en el siglo XVIII o en el XIX se sustituyó porun rostrillo. De ellos, aparte de los referidos al tratar de las alha-jas, conviene destacar el de filigranas perteneciente a María San-tísima de la Encarnación.

A esta indumentaria se unen otros signos externos: la corona yel cetro. En realidad ambos atributos corresponden al Hijo. Poreso, las fuentes documentales coinciden con las indicadas el pa-sado año al tratar de Cristo, y llegado el momento de la imposi-ción, solemne o cotidiana, el protocolo exige que se verifique pri-mero la correspondiente a la figura de Jesús y luego la de María.En consecuencia, adolece de sentido que una talla mariana semuestre en calidad de reina del Paraíso mientras el Niño que por-

▲Virgen de Gracia. Igle-sia de Santa María.

▼Virgen de la Encarna-ción. Convento de Ma-dre de Dios.



ta en los brazos carece de ellos. No así en el período comprendidoentre Navidad y la Candelaria, cuando la tradición exige que Ésteluzca nagüados de acristianar y el característico gorrito en la ca-beza. Por lo que respecta al cetro, en estos casos suele colocarseen la mano o brazo derecho de la Madre, si bien el 2 de febreropuede sustituirse por el cirio, prescrito por la ley judía para laceremonia de la presentación del neófito en el templo, una cos-tumbre todavía bastante arraigada en la baja Andalucía.

Algo parecido sucedía con las dolorosas, las cuales hasta co-mienzos del siglo XIX seguían en su atuendo el modelo impuestopor la Soledad realizada por Gaspar Becerra para la reina Isabelde Valois, quien quiso vestirla al modo de las dueñas castellanas,usando para ello un traje negro cedido al efecto por la condesaviuda de Ureña. El manto, del propio color, caía verticalmentedesde la cabeza con la ayuda de estructuras metálicas: el “pollero”y el “abanico”, que lo sacan fuera de las andas procesionales. Yes que las reinas en los funerales regios arrastraban por el suelo lacola de esta prenda en señal de abatimiento, frente a los actosfestivos de la corte, cuando contaba con la presencia de las damaspara recogerlos.

Pero en estas imágenes, igual que en las de gloria, la exteriori-zación de la realeza no debía reducirse al simple signo del vestidoo la corona que ciñe sus sienes... Debía manifestarse en todo, enel aire grave y solemne del cuerpo, en la majestad de su aplomo,en el reposo de sus movimientos, en el aristocrático porte del can-delero. Lo vulgar, lo plebeyo, lo ordinario... no cabe en ellas. Tam-poco el desbordamiento expresivo. Con él se puede caer en ladescompostura, en la falta de elegancia. Y si estos rasgos debenser inherentes a toda representación sagrada, resultan más nece-sarios cuando se trata de la Madre de Dios. El Concilio de Trentose mostró tajante al respecto: las imágenes tienen que contenersedentro de los límites precisos entre la afectividad y las distanciasderivadas de su rango, un equilibrio que siempre triunfó en Sevi-lla. Sintonizaba perfectamente con el gusto por la medida, por laproporción, característico de la escuela desde las centurias prece-dentes. A este aspecto cabe unir otro no menos interesante, el re-lativo al estricto sentido del pudor que de forma constante hicie-ron gala tanto las clases altas, en especial la corona, como lospropios andaluces, con su sistemático rechazo a la exterioriza-

▲Paso de la Virgen de laPaciencia. Hermandadde la Columna.


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ción de los sentimientos más profundos e íntimos, porque lo con-trario les suponía despojarse en público. Eso explica que nuestrasdolorosas plasmen un llanto mudo, sin aspavientos, soportado conentereza, en el silencio de la soledad, intuido, nunca expresadomediante rebuscadas contracciones musculares y orgánicas delrostro, sino a través de sus huellas, de sus efectos: la humedad delos ojos, las livideces del rostro, el enrojecimiento de los párpa-dos con su leve hinchazón, el leve sollozo con sus balbuceos ylabios temblorosos, el frunce del ceño, los pesados ademanes...En consecuencia, las lágrimas y las toallas o pañuelos en las ma-nos se convierten antes que en meros recursos realistas, en sim-ples toques expresionistas. Necesitan de ellos para comunicar unaaflicción, un desconsuelo, una tristeza, un abatimiento moral, unvacío interior más sugerido que explícito, siempre diametralmen-te opuesto al dramatismo castellano, tan a flor de piel, con susactitudes declamatorias y sus gestos grandilocuentes.

Pero María, aparte de su dimensión trascendente de reina ymadre sufriente por la muerte del Redentor, era a nivel histórico-temporal la viuda de José, el carpintero de Nazaret. Y en un len-guaje tan hermético, tan estereotipado, a base de destellos, comoresulta el del arte sagrado, esta condición debía quedar reflejadade una parte por el empleo de prendas negras, de otra por un monjil.No olvidemos que las religiosas visten igual que las viudas delpasado y que las tocas bajo el manto señalan menosprecio delmundo, pena, viudez o ancianidad: en aquella época, cuarenta yocho años era una edad bastante avanzada.

La corona, a veces, aparece algo elevada sobre la cabeza deNuestra Señora, sostenida por ángeles. Supone el caso de la Vir-gen de la Antigua existente en la prioral. Con esta fórmula seindica el carácter espiritual y supraterreno de su reinado. Lo mis-mo ocurre con el lienzo de la Divina Pastora venerado en el pro-pio templo, en el cual se siguen las recomendaciones del padreIsidoro, quien en la mencionada obra dice: “El tener o no coronano es de esencia de la imagen: si la tuviere, se le pondrá un pocolevantada sobre la cabeza, sostenida por dos ángeles que dan aentender, que bajan a coronarla como Reina”. En esta ocasión,plasman también la visión tenida por el religioso sevillano lamañana del 15 de agosto de 1703, circunstancia que motivó nosólo su inclusión en el cuadro primitivo, perteneciente a la Her-

▲Simpecado de la her-mandad de la Expira-ción.

▲Virgen de la Antigua.Iglesia de Santa María.



mandad sevillana de Santa Marina, sino la redacción de sendasobras tituladas: La mejor Pastora Asunta y la Pastora Coronada.En base a las peculiares características de esta devoción se susti-tuye el cetro por el cayado, que en pintura mantiene las recomen-daciones del venerable capuchino en el texto en cuestión: “entreel cual brazo (derecho) y el pecho tiene un cayado pastoril, quesignifica la providencia y misericordia con que gobierna, enca-mina y defiende a sus ovejas”. En realidad la fuente de este atri-buto se encuentra en los Salmos (II, 9) y en el Apocalipsis (XII,5). En cambio, en las esculturas lo sujeta con la mano izquierda,pues con la opuesta acaricia al Cordero, que “representa a su San-tísimo Hijo. Cordero que vio San Juan en su Apocalipsis, a quienseguían otros muchos”. Así se observa en las existentes en SanBartolomé o en los sotocoros de Madre de Dios y Santa Clara.

Otra modalidad relacionada con el tema, supone la conversa-ción sagrada en la corte celestial que ofrecen ciertos pintores, entrelos cuales destaca el murillesco Juan Simón Gutiérrez, con el es-pléndido lienzo que cuelga en la escalera de las Descalzas, dondela Virgen de Consolación aparece rodeada por los bienaventura-dos de la orden: San Agustín de Hipona, Santa Mónica, San Ni-colás de Tlentino y Santa Rita de Casia.

Con ella conectan otras variantes, de las cuales la Madre deMisericordia supone una de las composiciones más felices. Con-siste en la figura de María con el manto desplegado a modo decapa, debajo del que protege y ampara a sus hijos. De esta temá-tica se conserva en el monasterio de la Concepción un hermosocuadro traído del antiguo convento del Carmen, en el cual se re-presenta a María acogiendo bajo dicha prenda a los santos delcarmelo. Esta iconografía la asumen, de igual modo, las doloro-sas locales en sus procesiones anuales, cuando los costaleros quelas portan representan a la humanidad redimida.

Con los anteriores se relaciona así mismo el tema de la Virgencomo socia belli, es decir: como protectora de las huestes cristia-nas en una batalla. De nuevo en Concepción y con idéntica proce-dencia, se conserva una pintura del siglo XVIII en la que la titularintercede ante el Padre en favor de las tropas comandadas porAlfonso VIII de Castilla, enfrentadas en las Navas de Tolosa a lashuestes de Miramamolin el 16 de julio de 1212, día en que la

▲Virgen de Consolación.Convento de las Descal-zas.

▼Virgen del Carmen.Convento de Concep-ción


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Iglesia conmemora esta festividad mariana. Igual ocurría con elmedallón en relieve que coronaba en Santa Ana el retablo delRosario, trasladado con posterioridad a 1936 a la localidad mala-gueña de Almargen, en el cual se muestra la batalla de Lepanto.

En otras ocasiones esta mediación se verifica con respecto alas ánimas del Purgatorio. Recordemos la pintura del siglo XVIIcolgada en Concepción. En ella, la Madre de Dios, acompañadapor San Francisco de Asís, ejerce esta labor. Por su parte, ya defines del siglo siguiente o a lo sumo de comienzos del XIX hayuna segunda versión en San Bartolomé, justo en la cabecera de laepístola. Se trata de un relieve donde el plano de gloria lo ocupala deesis: Cristo en megestad, victorioso sobre la muerte y el pe-cado, entre María y el Bautista, en el fondo un juicio final, de ahíque ahora la misión intercesora se efectúe ante el “Rey de reyes,Señor de señores” (Ap.: XVII, 14).

En esta línea se hallan igualmente las flores que ciertasadvocaciones relacionadas con el culto al santo rosario suelenllevar junto al cetro. Aunque a partir del siglo XVI dicho ramocomenzó a identificarse con las súplicas y plegarias de los devo-tos a Nuestra Señora, la raíz de esta interpretación se remonta alos comienzos del medievo. De hecho, la hallamos en el De itínerideserti (XLVI) de San Ildefonso de Toledo, una obra en la que lasrosas se identifican con las oraciones de los mártires, las violetascon las de los confesores y los lirios con las de las vírgenes.

En el siglo XVIII fray Isidoro de Sevilla mantuvo la idea en laDivina Pastora, siempre “rodeada ovejitas... cada una tiene en laboca una rosa hermosísima y es significación de las Aves Marías,que le ofrecen cuando su santísima Corona o se la rezan o se lacantan; y en su correspondencia tiene la imagen en la izquierdamano también una rosa, dando a entender que va recibiendo lasque sus ovejitas le ofrecen”, según indica el propio capuchino enla mencionada obra. Por tanto, debe evitarse la confusión actualde disponer en unas y en otra toda una gama de especies floralesy gramíneas, que va desde las humildes margaritas, amapolas yespigas a las delicadas orquídeas.

En ese texto el religioso añade: “En perspectiva, muy aparta-do de la imagen, se verá una oveja con un letrero en la boca que

▲Virgen de la Antigua.Iglesia de San Pedro.



diga: Ave María. Un dragón, que sale de un peñasco, y un ángelque baja volando con una espada desnuda. Esto significa que aque-lla oveja se apartó, por su culpa, del rebaño de la Divina Pastora,y así que el demonio, que es el dragón, la vio apartada, la embis-tió para ofenderla, y la oveja que se vio embestida, para defender-se, pronunció el Ave María, y al punto que la pronunció, bajó elseñor San Miguel, que es patrono de este rebaño, a ahuyentar aldragón, defender la oveja y a su manada llevarla”. Todos estoselementos pueden contemplarse en el lienzo que remata el trascorode Santa María.

Respecto a la colocación del Niño encontramos las siguientesvariantes. La primera es sin duda aquella en la cual aparece sobreel vientre de la Madre, bien sedente, bien de pie. De ese modoMaría se convierte en trono de majestad para su hijo. Alude a unafrase extraída del Spéculum humánae salvationis, un libro escritoen círculos dominicos allá por el siglo XIV con gran repercusiónen la plástica cristiana posterior. En él se afirma: “Trono del Ver-dadero Salomón es la Bienaventurada Virgen María, en el cualresidía Jesucristo la verdadera Sabiduría”. A este grupo perteneceno sólo el lienzo del siglo XVII existente en San Blas con NuestraSeñora de los Reyes, patrona de la archidiócesis hispalense, ves-tida a la usanza barroca, sino las citadas efigies de la Virgen deGracia, la del Rosario en San Pedro o la de Belén en Santiago.

La segunda, la encontramos en las figuras que muestran alNiño sobre el brazo izquierdo de María, para que de ese modo seplasme el tantas veces citado Salmo (XLIV, 10): “de pie a tu dere-cha está la reina...” Con esta fórmula de origen bizantino se daprimacía también a la imagen infantil, convertida en auténticocentro conceptual de la composición, según queda bastante claroen la tabla con la Virgen de la Antigua y en la talla de la Prestamera,ambas veneradas en la Prioral, en la Virgen del Rosario de SanBlas o en la de alabastro existente en la fachada conventual deConcepción.

Cosa diferente supone el lienzo con Nuestra Señora del Rosa-rio, venerado en la capilla de Bartolomé López, donde por tratar-se de una copia de la titular de los dominicos sevillanos, la cono-cida talla de Jerónimo Hernández, conservada en la parroquiahispalense de Santa Cruz desde la exclaustración de dichos regu-

▲Virgen del Rosario. Igle-sia de San Blas.


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lares. En ella se primó la efigie mariana sobre la de Jesús, segúnfue habitual en esta iconografía entre los maestros locales, en fe-chas posteriores a la ejecución de la misma. Con lo cual, estamosante la tercera variante.

A veces estas temáticas se completan con el mundo coronadopor la cruz, símbolo de salvación que Jesús sujeta en su diestra,un elemento común a las representaciones del Padre Eterno y deCristo Salvador, mediante el que se indica la universalidad de sudominio y de su obra redentora.

Por otra parte, la Virgen suele vestir a la romana, sobre todo enpintura y en aquellas esculturas con los ropajes modelados, yasean en escultura de bulto redondo o en simples relieves. Y dadoel referido control político y militar que dicho imperio ejercíasobre las tierras de Israel, nos encontramos de nuevo ante unafórmula de ubicación espacio-temporal. En ese atuendo debendiferenciarse dos variantes: una con tonos claros en la túnica ochitón, recogida a la cintura por un cíngulo, y en el manto ohimatión, terciado a la grecorromana, desde la cadera derecha hastael brazo izquierdo, cubriendo el vientre y las caderas, tal cualhemos visto al hablar de la Inmaculada y demás advocacionesgloriosas, por las razones ya expuestas. La otra, con colores oscu-ros, propios de las señoras casadas, de las viudas... a base de túni-ca o stola y manto o palla, cayendo verticalmente desde los hom-bros, y las tocas envolviendo el rostro, igual que en la muerte deSan José existente en el convento de Santa Clara o en tantas otrasrepresentaciones de la dolorosa, de las que se consideran ejem-plos: el camino del Calvario conservado en el propio cenobio o laescultura genuflexa venerada en el sotocoro de Madre de Dios.

A estas prendas hay que unir el “pellico” sobre la túnica y el“sombrero... caído a la espalda, y afianzado con una cinta en elpellico junto al cuello”, como notas bucólicas características deltítulo de Divina Pastora. Se trata, por tanto, de simple ambientacióne inserción acorde con la escena y el paisaje en que se inscribe lasagrada imagen, según recomienda el venerable capuchino. Porsu parte, el sombrero también suele figurar en las escenas de lahuida a Egipto, pues se considera un elemento propio definidorde caminantes, y en consecuencia, característico de los trajes deviaje.

▼Virgen de la Encarna-ción. Convento de Ma-dre de Dios.



Caso diferente consideramos el magnífico vestido de corte decolor rojo que posee la Señora de la Encarnación, titular del mo-nasterio de Madre de Dios, identificable con el regalado por sorMaría Romero, tras revelarle en sueños la propia imagen el colory el tejido que más le agradaban para su atuendo, pues a estareligiosa, priora en 1692, se atribuían ciertos prodigios. Y es quecon esa elección aparece en calidad de esposa del Espíritu Santo,ya que dicho tono corresponde a su fiesta litúrgica: Pentecostés.Otra característica de tal advocación es que el cetro, en alusióndirecta al misterio, se remate con una azucena, semejante a la queporta el arcángel San Gabriel en el momento del anuncio.

Por su parte, la leyenda existente en la filacteria superior de latabla con la Virgen de la Antigua, completa el texto de la efigievenerada en la Catedral sevillana, al añadir al “Ecce María venit”originario: “ad templum cum puero Ihesu, cuius ingressosantuarium est omnis terra”, mediante el cual queda relacionadaesta advocación de manera aún más clara con la presentación delNiño en el templo, o candelaria.

También conviene señalar la importancia que en el culto localejerció el rezo de la corona dolorosa, propagada por los servitas apartir de 1617, si bien durante el siglo XVIII contó con indulgen-cias de Benedicto XIII en 1724, de Clemente XII en 1734, deBenedicto XIV en 1747 y de Clemente XIII en 1763 para fomen-tar su práctica. Así el puñal situado en el pecho izquierdo no sólocuenta con el evangelio de San Lucas (II, 35), sino con un versí-culo de la letanía con que concluye su rezo, el cual dice: “madreatravesada por una espada”. Igual ocurre con la advocación, ver-daderamente infrecuente de la Virgen titular de la corporaciónpenitencial radicada en Santiago, pues a todas luces procede del“espejo de paciencia”, con la correspondiente a la antigua her-mandad de la Vera Cruz, al llamarla reiteradamente: “madre llo-rosa”, “fuente de lágrimas”, “recurso de los que lloran” o “junto ala cruz llorosa”, en frase evidentemente extraída del Stabat Mater,o con la correspondiente a los cofrades de San Francisco: “madrellena de angustias”, un nombre, por otra parte, bastante adecuadopor sus connotaciones pascuales. Recordemos que en hebreo estetérmino se considera sinónimo de Egipto y que en dicha fiesta seconmemoraba la liberación del pueblo judío de la esclavitud aque estuvo sometido por el aludido imperio norteafricano. Con la

▲Anunciación. Conventode Madre de Dios.

▲Virgen de la Antigua.Iglesia de Santa María.

▼Virgen de la Paciencia(imagen primitiva). Her-mandad de la Columna.


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nueva ley, la victoria de Cristo, por los méritos de sus Pasión,sobre la muerte y el pecado, sobre las ataduras del infierno.

Por su parte, los misterios que se contemplan en el septenarioque las siervas carmonenses consagraban a la Virgen de los Dolo-res en San Bartolomé se plasman en los relieves de su retablo. Asíel despedimiento del primer día, el encuentro en la calle de laAmargura del tercero, la crucifixión del quinto, o la piedad delsexto. El séptimo y último: la Soledad puede considerarse refleja-do mediante la pinturita con Nuestra Señora revestida con orna-mentos sacerdotales existente bajo el camarín.

En cuanto a la postura de pie, común en la casi absoluta totali-dad de las dolorosas de la ciudad, deriva del célebre himno Stabatmater, porque ese verbo latino se traduce por: “estar de pie”. lafuente que inspiró a su autor: Jacopone de Todi en el siglo XIII, laencontramos en el Evangelio de San Juan (XIX, 25). De él proce-de así mismo el introito: “Estaban junto a la cruz de Jesús, suMadre y la hermana de su madre, María la de Cleofás, y MaríaMagdalena”, y el tracto: “Estaba dolorosa al pie de la Cruz deNuestro Señor Jesucristo, Santa María, Reina y Salvadora delmundo...” del viernes de Dolores.

Por lo que respecta a la colocación de las manos, aquí se evi-dencia de nuevo el peso de los servitas. De las tres variantesiconográficas empleadas por ellos, en Carmona se conservan to-das. Una las muestra unidas, bien con los dedos entrelazados, bienpor las palmas, visible en la titular de dicha corporación, en elMayor Dolor de San Felipe, en las Lágrimas de Vera Cruz, en losÁngeles del Descendimiento, y en la de pequeño formato exis-tente en la clausura de Madre de Dios. Siguen el modelo de lavenerada en el Monte Senario de Florencia, lugar donde se fundóla Orden en 1233. La segunda, corresponde ya a aquellas que lasllevan separadas. Supone el caso de las imágenes de la Esperan-za, San Blas, San Pedro, Santiago, San Bartolomé... Derivan dela efigie mariana conservada en Ara Coeli de Roma, procedentede Constantinopla, donde la atribuían a San Lucas, como tantasotras sin mínimos fundamentos, circunstancia por la que este ins-tituto mendicante la tuvo en gran veneración, hasta el punto decopiarla: con la izquierda sobre el pecho y la derecha separadadel cuerpo hacia atrás, en la escultura realizada con destino a otra

▲Virgen del Mayor Dolor.Hermandad de la Amar-gura.



de sus iglesias de mayor importancia: la Anunziatta de Florencia.Por último, la tercera, con los brazos abiertos, en calidad de ofe-rente, mostrando la nueva víctima pascual, visible en la Piedad deSan Marcelo al Corso de Roma, aparece en el relieve de idénticotema existente en la capilla de Jesús Nazareno en San Bartolomé.

Para la expresión del rostro contamos además con las Lamen-taciones de Jeremías. Así la (I, 12) dice: “Oh vosotros cuantospasáis por el camino, mirad y ved si hay dolor comparable a midolor, al dolor con que yo soy atormentada”, pues forma parte delmencionado tracto del viernes de Dolores: “...Oh vosotros, losque pasáis por el camino, mirad y ved si hay dolor como el mío”,a los que se unen: “Por eso lloro y manan lágrimas mis ojos y sealejó de mí todo consuelo que aliviase mi alma;...” (I, 16); “Misojos están consumidos por las lágrimas...” (II, 12); “¿A quién tecompararé y asemejaré, Virgen hija de Sión? Tu quebranto es gran-de como el mar...” (II, 13); “Clama al Señor desde tu corazón,¡Virgen hija de Sión!, derrama lágrimas a torrentes, día y noche,no des reposo, no descansen las niñas de tus ojos” (II, 18) o “Misojos derraman lágrimas sin cesar” (III, 49). También debe tenerseen cuenta el libro de Rut (I, 20): “No me llaméis más Noemí (her-mosa); llamadme Mara (amarga), porque el Omnipotente me hallenado de amargura”.

En otro orden de cosas, tampoco debemos olvidar que aunqueen la actualidad en Carmona sólo queda el ejemplo de Santa Ma-ría en lo referente al Calvario coronando el retablo mayor, antañofue común a la totalidad de los templos mediante las conocidasvigas de imaginería. Y es que al haber separación de sexos en elcuerpo de la iglesia durante la celebración de los cultos, hombresy mujeres accedían al recinto por puertas diferentes. En este caso:unos por la del Sol, otras por el patio de los naranjos, de modoque se acomodasen, respectivamente en las naves de la epístola -los varones- y del evangelio -las féminas-, para hacerlos coincidircon la luz del costado sur, frente a la sombra del norte. En elinterior se indicaba con las efigies del Evangelista y de la Doloro-sa, afrontados siempre a sus congéneres, a fin de que cada cualtuviese su correspondiente referente icónico.

Por su parte, en los conventos de religiosas la solución se ha-cía a través de las portadas gemelas abiertas a menudo en el cos-

▲Virgen de los Dolores.Hermandad de la Hu-mildad y Paciencia.

▼Calvario. Iglesia de San-ta María.


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tado izquierdo, conforme se mira al altar mayor. Es el caso deSanta Clara, Concepción y Madre de Dios, y el derecho en lasDescalzas. De ellas, la más próxima al presbiterio era utilizadapor los señores, quienes ocupaban los primeros bancos, quizáspor aquello de su afinidad con el oficiante. Para ello contabancasi siempre con una talla de San José, en calidad de indicadorgráfico. Entre tanto las damas lo hacían por la cercana al coro: ellugar de las monjas, afrontada a un retablo mariano, al objeto deplasmar el sueño de una clarisa mexicana que las vio protegidaspor el glorioso patriarca y por la Madre de Dios. En consecuen-cia, aquí la división de la iglesia no es longitudinal, sino transver-sal, por mitades delantera y trasera.

No queremos concluir este trabajo sin referirnos a las frutasque portan en sus manos numerosos simulacros de gloria. Suponeel caso de la piña o de la granada que a menudo ostentan en sudiestra, en referencia a la maternidad divina. Ejemplo de cuantoafirmamos debe considerarse la hermosa talla, próxima a Roquede Balduque que, procedente de San Felipe, se venera en el altarmayor de San Bartolomé.

Por último trataremos de la materia con que se ejecutaronmuchas de estas esculturas, en la mayoría de las anteriores al si-glo XVIII se eligió el ciprés. Y es que la figura elevada hacia elcielo de esta planta propició que ya en la antigua Mesopotamiatuviese significado religioso, según demuestran numerosos sellosde rollo. Lo mismo ocurrió en Persia, dado que por su hoja peren-ne lo convirtió en símbolo de vida. De ahí su uso habitual en loscementerios, incluso en los actuales. En la Biblia se mencionavarias veces como árbol majestuoso del Líbano (II Re.: XIX,23).Además, en la nueva Jerusalén el abeto y el ciprés del Líbanoadornan la morada santa de Dios (Is.: LX, 13); forma parte deljardín de Dios junto a cedros y plátanos (Ez.: XXXI, 8); y Salomónrevistió la nave principal del templo “con madera de ciprés y laadornó con figuras engarzadas en oro fino” (II Cr.: III, 5), de ahíque esta materia haya pasado a convertirse en símbolo del cuerpode María, quien durante su embarazo, por analogía con las pare-des del templo jerosolimitano envolvió al Santo de los Santos.

A partir del setecientos empezó a emplearse el borne o pino deFlandes de forma bastante generalizada. Procedía de la Sierra de

▲Retablo de San José.Convento de Santa Cla-ra.

▼Retablo de la Virgen delValle. Convento de San-ta Clara.

▼Virgen de la Piña. Igle-sia de san Bartolomé.



Segura. Bajaba a través del Guadalquivir hasta Sevilla, donde lostroncos eran recogidos y depositados en los Almacenes del Rey.A este árbol los frigios lo asociaron al culto de Attis, dios de lanaturaleza, por lo que adquirió carácter sagrado. Por sus perennesagujas representa la inmortalidad, sobre todo en extremo Oriente.Eso explica que los taoistas se alimenten de sus semillas, de sushojas y de su resina, que los chinos lo incorporen a la tríada de lalongevidad con el hongo y la grulla, y que en Japón su madera seemplee en la construcción de los templos y de los instrumentosde música litúrgica, ya que además de longevo lo consideran sím-bolo de la fuerza inconmovible, elementos todos concordantescon lo expuesto por Isaías sobre el abeto, lo que unido a sus cua-lidades para la talla, recomendó su utilización por nuestrosimagineros.

Igual que el año pasado, esperamos que estas líneas sirvanpara un mejor conocimiento y comprensión de cuantas efigies, eneste caso marianas, se veneran en Carmona desde la reconquista,y para que en consecuencia se valoren en su justo precio aquelloselementos, a veces sobrepuestos, considerados a menudo capri-chosos, anecdóticos e incluso anacrónicos, sin los cuales el men-saje que sus autores y promotores pretendían comunicar se veríaseriamente mermado.

PROXIMACIÓN A UN ESTUDIO ICONOLÓGICO LAS REPRESENTACIONES DE … · 2012-06-18 · EN LA CIUDAD...

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