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EDUCACIÓN ESTÉTICA Y ARTÍSTICA

CURSO DE FOTOGRAFÍA 2019-2020

PROFA. LAURA ANGÉLICA SMITH RIOS

Nombre del alumno:_________________________________ Grupo:______

Objetivo general del curso

El alumno:

1. Desarrollará su percepción, sensibilidad y pensamiento crítico a partir del análisis e

interpretación de imágenes, con el fin de lograr experiencias estéticas y valorar la

expresión artística.

2. Comprenderá y utilizará el lenguaje visual, técnicas y procesos fotográficos básicos

para expresarse creativamente a través de imágenes fotográficas.

Programa específico del profesor

I. Concepto de fotografía

II. Las imágenes

III. Composición fotográfica

IV. Cámara fotográfica

V. Componentes y funciones de las cámaras fotográficas digitales

VI. Sensibilidad fotográfica

VII. Técnicas fotográficas básicas

VIII. Luz

IX. Iluminación

Material adicional

a. Así fue salvado Wang-Fo (fragmento)

b. La fotografía y sus múltiples lecturas

c. Impresión fotográfica

d. Laboratorio fotográfico

e. Revelado de papel fotográfico blanco y negro

f. Realización de una cámara estenopeica

g. Toma fotográfica con cámara estenopeica

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I. CONCEPTO DE FOTOGRAFÍA El término fotografía procede del griego φως (photos, «luz»), y γραφή (graphía, «conjunto de

líneas, escritura») que, en conjunto, significa "dibujar o escribir con luz".

Fotografía es el proceso de capturar imágenes y fijarlas en un medio material sensible a la luz. Para

capturar y almacenar esta imagen, las cámaras fotográficas utilizaban hasta hace pocos años una

película sensible, mientras que, en la actualidad, en la fotografía digital, se emplean sensores CCD,

CMOS y memorias digitales.

La fotografía es el arte y la técnica para obtener imágenes duraderas debidas a la acción de la luz.

“La fotografía es para mí el impulso espontáneo de una atención visual perpetua, que capta el

instante y su eternidad.”

Henry Cartier-Bresson

“La fotografía es una herramienta para tratar con cosas que todos conocen pero que nadie presta

atención.”

Emmet Gowin

“La fotografía es, antes que nada, una manera de mirar. No es la mirada misma.”

Susan Sontag

“Ideas visuales combinadas con tecnología e interpretación personal es igual a fotografía.”

Arnold Newman

“Si pudiera contarlo con palabras, no me sería necesario cargar con una cámara”.

Lewis Hine

“Para mí, la fotografía es el reconocimiento simultáneo, en una fracción de segundo, de la

importancia de un acontecimiento, así como una precisa organización de las formas que da a ese

acontecimiento su expresión apropiada.”

Henry Cartier-Bresson

“La fotografía extrae un instante de la realidad, lo inmoviliza y transforma nuestra percepción de la

vida.”

Dorothea Lange

Redacta tu propio concepto de fotografía.

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II. LAS IMÁGENES

¿Te has parado a pensar alguna vez en la gran cantidad y variedad de imágenes que vemos todos los

días? Están en todas partes: en nuestra casa, en la calle, en los periódicos y revistas, en el colegio,

en las tiendas, hasta en los teléfonos. Una de las razones de esta presencia tan abundante es que

recientemente se han inventado y desarrollado muchas técnicas e instrumentos para realizar y

transmitir imágenes. Desde la Prehistoria se pinta y se dibuja, pero solo en los dos últimos siglos se

han inventado la fotografía, el cine, la televisión, el video, la computadora, el DVD, etc. Otra razón

es que, en la actualidad, las imágenes se usan para muchas cosas, han alcanzado una gran

importancia como medios de expresión y de comunicación.

Nuestra cultura ha favorecido lo icónico (referente a la imagen), principalmente por el carácter

directo de la información, por su proximidad a la experiencia real y porque el proceso requiere poca

energía y esfuerzo de nuestra parte. Ya que la vista es veloz, comprensiva y sintética, permite a

nuestras mentes recibir y conservar un número infinito de unidades de información en una fracción

de segundo.

Pero ¿cómo hacen las imágenes del entorno para expresarme o comunicarme algo?

Una de las principales características que nos distinguen de los demás seres vivos es nuestra

capacidad de crear y desarrollar códigos basados en sistemas de signos para el intercambio de

información. Así, las imágenes se valen del lenguaje visual como un medio para transmitir

mensajes.

III. COMPOSICIÓN FOTOGRÁFICA El acomodo de los elementos visuales en un plano es conocido en el ámbito de la comunicación

visual como composición. Las reglas de composición parten de la manera en que la visión del ser

humano reacciona hacia determinados estímulos, lo cual, a su vez, tiene una estrecha relación con

su capacidad de supervivencia.

1. REGLA DE LOS TERCIOS

En fotografía, la regla de los tercios es una forma de

composición que nos permite ordenar los elementos

de la imagen.

Esta regla consiste en dividir la imagen con dos

líneas imaginarias paralelas y equidistantes de forma

horizontal, y dos más de forma vertical con las

mismas características. Con ello conseguimos dividir

la imagen en nueve fragmentos iguales.

La idea es encontrar los cuatro puntos de intersección de estas líneas (A, B, C, D) y usarlos para

colocar los elementos de la escena.

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-Puntos de intersección Los cuatro puntos de intersección sirven para colocar en ellos el centro de atención de la

composición y así conseguir una estructura con una estética atrayente y equilibrada.

Por regla general el punto de atención (o sujeto principal) se coloca en cualquiera de los cuatro

puntos, si hubiese un segundo punto de atención, éste debería colocarse en el punto opuesto

diagonalmente, sin embargo, no es indispensable que sea siempre así.

-Ley del horizonte Cuando hablamos de paisajes, otra forma de usar la regla de los tercios es la ley del horizonte. Por

norma general, esto significa que usamos las líneas para ubicar el horizonte.

Si colocamos la línea del horizonte en la línea inferior, le damos prioridad al cielo, y si colocamos

la línea del horizonte en la línea superior, le damos prioridad a la tierra (primer plano). Esta regla

rige independientemente de que la imagen sea realizada en formato horizontal o vertical.

2. EQUILIBRIO DE LOS ELEMENTOS

Mientras más equilibrados estén los elementos que componen una fotografía, más agradable acabará

siendo, por ello es tan importante la distribución de los elementos dentro de la imagen.

Como ya se mencionó en la regla de los tercios, es aconsejable que la colocación del objeto

principal no esté en el centro de la toma, sin embargo, su colocación hacia alguno de los lados de la

imagen puede crear espacios vacíos. Para corregirlo, es necesario buscar otros objetos de menor

importancia (elementos secundarios) para que ocupen ese espacio, de preferencia algo relacionado

con el tema o que complemente de alguna forma lo que se narra en la fotografía.

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3. CREAR PROFUNDIDAD

Partiendo de la base de que la fotografía es un espacio de dos dimensiones, nos encontraremos con

el problema de lograr transmitir profundidad en nuestras imágenes. Una solución es la de incluir

varias capas a diferentes distancias de la cámara para así conseguir la sensación de estar observando

una imagen tridimensional.

El ojo humano reconoce las diferentes capas de una imagen y las separa mentalmente. En fotografía

a estas capas se les llama planos. De esta forma, se considera que el primer plano es una capa muy

cercana a la cámara, atrás de él estarán el segundo plano, tercer plano, cuarto plano y así

sucesivamente hasta llegar al fondo. Si no es posible incluir una gran cantidad de capas en nuestra

toma el simple hecho de incluir un elemento en primer plano siempre ayudará a crear el efecto de

profundidad.

Existen algunas otras técnicas que también pueden ayudarnos a crear la sensación de profundidad.

-Perspectiva lineal

Consiste en que las líneas paralelas que van de más cerca a más lejos, convergen en un punto de

fuga, lo que crea una ilusión de profundidad.

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-Perspectiva aérea

Se le llama perspectiva aérea a la utilización de la atmósfera que envuelve a los objetos, para crear

una impresión de distancia. En las fotografías con perspectiva aérea se observa como los colores, la

tonalidad y los bordes de la imagen se van suavizando según aumenta la distancia.

-Enmarcar Observando lo que nos rodea, podemos comprobar cómo en el mundo hay múltiples objetos que

pueden actuar como marcos de nuestras fotografías. El arco de una ventana, puertas, árboles,

agujeros, estos elementos, colocados al borde de nuestras fotografías, nos ayuda a aislar el motivo

principal del resto además de aportarle sensación de profundidad.

4. SIMETRÍA AXIAL

Decimos que una figura tiene simetría axial cuando podemos trazar una recta (llamada eje de

simetría) que divida en dos partes la figura, de manera que si plegamos el plano por ese eje las dos

partes coinciden. La relación de una mitad con la otra parece tan perfecta, que podría colocarse un

espejo, de manera que se refleje la mitad del sujeto y de la apariencia de que está completo.

En fotografía se puede jugar con la simetría rompiéndola mediante el color o agregando un

elemento discordante.

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5. RITMO

El ritmo o patrón visual es el resultado de la repetición de líneas, formas, volúmenes, tonos y

colores. La repetición de un motivo aumenta el interés y armonía de una escena.

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6. ACENTO

Otra forma de jugar con la composición es romper el ritmo de alguna manera. Por ejemplo,

introduciendo un elemento en la escena que rompa con las pautas dominantes de la imagen, este

elemento se convertirá automáticamente en el sujeto principal y es conocido como acento visual.

El acento utiliza el contraste de textura, color, tono, iluminación, forma, tamaño o enfoque para

determinar el centro de interés de la imagen. También se puede utilizar el contraste en una

fotografía al contraponer situaciones opuestas o muy diferentes. Por ejemplo, un elemento estático

junto a otro en movimiento, algo viejo junto a algo nuevo, mucho y poco, etc.

7. LAS LÍNEAS DOMINANTES

Otra de las reglas que hay que tener muy presente son las líneas dominantes.

Éstas se usan para guiar el interés del espectador dentro de la escena fotografiada.

Se podría decir que podemos encontrar líneas dominantes en cualquier cosa. Las podemos

encontrar, horizontales, verticales, en curva u oblicuas. Aunque hay que recalcar que las diagonales

y líneas en “S” son más dinámicas e imprimen más interés a nuestras imágenes.

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Dentro de las líneas dominantes podríamos hacer una mención especial a dos casos especiales: la

mirada y el movimiento.

-La mirada:

La mirada de una persona dibuja una línea dominante imaginaria. Esta mirada debe ser destacada y

respetada por el fotógrafo. En el momento que la persona fotografiada mira hacia algún punto, el

fotógrafo debe abrir el encuadre colocando a la persona a un lado y dejando un espacio libre.

-El movimiento:

Una persona o un objeto que se encuentre en movimiento también “traza” una línea dominante

imaginaria. El trayecto también puede dotar a la imagen de una mayor fuerza expresiva. Cuando la

persona u objeto penetra en la escena es recomendable abrir el encuadre y también dejar un espacio

libre delante del objeto, con el fin de multiplicar y potenciar la sensación de movimiento.

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8. ACERCAMIENTO

La unidad de una fotografía se logra cuando se le da prioridad a un solo elemento de la escena. Una

fotografía saturada de elementos no obtendrá el impacto deseado, logrando solamente que el ojo se

extravíe en la multiplicidad de los detalles registrados. La mejor manera de lograr que el sujeto

principal llene la mayor parte del cuadro consiste en acercarse lo suficiente o realizar un zoom de lo

que queremos destacar.

9. PUNTOS DE VISTA

Partamos de la base que, por la naturaleza del ser

humano, nuestra mirada se encuentra a una altura

aproximada de entre 1.50 y 1.70 metros. Nuestro

punto de vista, por lo tanto, siempre está a esa altura

y de forma frontal. Al ser de esta forma, obtenemos

fotografías formales, descriptivas y características,

pero muy alejadas de la originalidad al ser

demasiado previsibles.

La alteración del punto de vista nos ayuda a realzar

ciertos aspectos de un motivo, además de descubrir

aspectos no esperados. Esto nos puede ayudar a

captar la atención del espectador. Así, contamos con

los recursos fotográficos conocidos como puntos de

vista o ángulos de toma.

Los ángulos de toma más utilizados por los fotógrafos son los siguientes:

- Toma picada:

Las imágenes obtenidas en picada, se realizan desde una posición más alta que el elemento

fotografiado. En este tipo de tomas se ha de tener mucho cuidado al fotografiar a personas (sobre

todo a niños) o animales, ya que, se tiende a deformar las proporciones, sobre todo si se fotografía

muy de cerca.

Otro problema es que disminuye la importancia del objeto fotografiado y se tiende a ver de forma

subordinada respecto al resto de la imagen

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-Toma cenital:

Este tipo de imágenes se obtienen en un ángulo totalmente perpendicular al suelo, o sea, a 90º de

arriba hacia abajo. No tienen perspectiva al ser tomadas en un ángulo tan forzado, además de

carecer de puntos de referencia visuales respecto al horizonte.

-Toma contrapicada: Hablamos de contrapicado cuando la fotografía se realiza desde una posición más baja respecto al

objeto fotografiado. Con la perspectiva que se crea, el objeto se agranda visualmente, y se le

imprime una sensación de poder y fuerza.

Su uso más frecuente es en fotografía de edificios, monumentos y arquitectura, aunque también se

usa para tomar imágenes de personas. Es este último tipo de imágenes se confiere al sujeto una

apariencia de superioridad y poderío.

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-Toma nadir:

La cámara se sitúa prácticamente debajo del objeto fotografiado.

Con este ángulo se incrementan al máximo las sensaciones del contrapicado, poniendo al que

observa la fotografía en el papel de una hormiga para la que todo es enorme y amenazador.

-Toma a ras de suelo:

Estas tomas consisten en efectuar las fotografías a nivel del piso sin ningún grado de angulación

(paralela al piso) y sugiere el punto de vista de insectos o animales. Gracias a este tipo de

fotografías conseguimos un efecto impactante al mostrar un ángulo poco frecuente e inusual. El ojo

humano no está habituado a observar el mundo desde este ángulo y así logramos sorprender al

espectador.

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10. ENFOQUE

El enfoque es otro de los recursos que podemos utilizar para mejorar la composición de nuestras

fotografías. Según el tipo de enfoque podemos resaltar a nuestra voluntad diferentes planos de la

escena.

-Enfoque total En este enfoque se busca que todos los elementos de la escena aparezcan nítidos. Es un tipo de

enfoque muy recomendable cuando no es necesario resaltar ningún motivo del resto. En general

estos enfoques son recomendables para paisajes.

-Enfoque selectivo En el enfoque selectivo se intenta destacar algún objeto respecto al resto. Para esto, reducimos la

profundidad de campo y enfocamos el motivo que deseamos enfatizar. Gracias a esto evitamos que

el observador se distraiga con elementos no deseados.

11. MOVIMIENTO

Otro de los recursos que tenemos para dotar a nuestras fotografías de más dinamismo es jugar con

el movimiento. Algo paradójico si consideramos que algunas personas piensan que la esencia de la

fotografía es “congelar” escenas en movimiento.

Los dos efectos más frecuentes con relación al movimiento son:

-Congelamiento:

Este efecto consiste en conseguir que un objeto que se encuentra en movimiento quede

completamente congelado. Es decir, la idea es proporcionar al espectador la visión de un instante

que normalmente no lograría observar a detalle debido al movimiento.

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-Desplazamiento: Con este efecto pretendemos captar el movimiento de una parte de la escena respecto al resto que

queremos que permanezca congelada.

Hay que dejar un tiempo de exposición lo suficientemente lento para que el movimiento quede

patente en la imagen. Al conseguirlo, obtendremos una toma donde una parte quedará congelada

mientras en otra se apreciará el movimiento. En este sentido es posible reconocer dos posibilidades

de registro, en el barrido el sujeto en movimiento aparece borroso debido a su desplazamiento,

mientras en el paneo el fondo es el que aparece borroso y el sujeto nítido, debido a que la cámara

sigue al sujeto durante su desplazamiento.

Fuentes de información:

http://fotografiaperfecta.wordpress.com/2010/10/16/composicion-fotografica/

http://es.slideshare.net/Lilyan/la-imagen-planos-y-ngulos

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IV. CÁMARA FOTOGRÁFICA

La cámara fotográfica se basa en el principio de la cámara oscura que consiste en que si

la luz de una escena bien iluminada entra en una habitación o una caja oscura a través de

un orificio pequeño, se formará una imagen invertida de aquella, en la superficie situada

frente al orificio. Esto ocurre porque la luz viaja en línea recta, así, la luz de la parte

superior de la escena sólo puede alcanzar la parte inferior de la superficie receptora a

través del orificio y viceversa. La nitidez es escasa, porque los rayos luminosos no se

enfocan, sino que convergen en un pequeño haz del tamaño del orificio. Al colocarse un

lente u objetivo en el orificio éste permitirá obtener una imagen más nítida, a la vez que

se podrá controlar su enfoque.

ilustración

La CÁMARA FOTOGRÁFICA es una caja cerrada que sólo permite la entrada de la

luz a través de un orificio llamado diafragma, con un obturador qué permitirá el paso de

esa luz por cierto tiempo, un objetivo o lente para enfocar la imagen y un espacio para el

material fotosensible, ya sea la película fotográfica o el sensor CCD o CMOS de una

cámara digital.

ilustración

El DIAFRAGMA es el mecanismo que controla la cantidad de luz que entra a la cámara

haciendo más grande o más pequeño el diámetro del orificio. Para su manejo se le ha

asignado un número a cada abertura del diafragma: 2.8, 4, 5.6, 8, 11, 16, 22. Donde el

número mayor corresponde a una abertura menor.

ilustración

El VISOR permite realizar el encuadre y acomodo de los objetos que se van a fotografiar.

En cámaras digitales podemos encontrar dos tipos de visores:

a. VISOR DE PANTALLA

En este puede observarse, en una pantalla de cristal líquido (LCD), la parte de la escena que

va a ser registrada, así como el resultado obtenido una vez realizada la toma. También

muestra, a partir de menús, las opciones de ajuste de toma y almacenamiento que ofrece la

cámara.

ilustración

b. REFLEX

Este sistema, basado en la reflexión de la imagen mediante espejos, permitirá encuadrar el

motivo a fotografiar a través del objetivo. Estas cámaras son conocidas como SLR en el

caso de analógicas y DSLR en el caso de digitales.

ilustración

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El OBTURADOR es el mecanismo encargado de controlar el tiempo que la luz actua sobre

el material fotosensible y se acciona con el botón de disparo. En cámaras analógicas existen

dos tipos de obturador:

a. OBTURADOR CENTRAL

Está ubicado en el interior del objetivo, tras el diafragma o combinado con él. En cámaras

digitales compactas no existe obturador físico ya que éste inhabilitaría el uso del visor de

pantalla, en su lugar, el sensor se activa por diferentes periodos de tiempo durante la toma,

para captar la cantidad de luz necesaria, a este se le puede considerar un obturador

electrónico.

ilustración

b. OBTURADOR DE PLANO FOCAL

Son dos cortinillas delante del material fotosensible, que permiten cambiar el objetivo sin

velar la película o exponer a la luz el sensor, se requiere por tanto el uso de un visor réflex

durante la toma. La pantalla de cristal líquido (LCD) se utiliza en este caso para realizar el

ajuste de las opciones de toma y observar las imágenes ya almacenadas en la memoria. En

ocasiones la cámara DSLR cuenta con un segundo sensor colocado en el pentaprisma que

transmite su imagen al visor de pantalla.

ilustración

El OBJETIVO es un conjunto de lentes que nos permite proyectar en el material

fotosensible una imagen nítida mediante algún sistema de enfoque.

ilustración

Entre los sistemas de enfoque es posible mencionar:

a. ENFOQUE MANUAL

Este sistema permite al fotógrafo realizar el control de la nitidez haciendo girar un anillo

acoplado al objetivo, permitiendo observar en el visor los cambios de la imagen.

ilustración

b. ENFOQUE AUTOMÁTICO

Es realizado por la cámara mediante un sistema autofocus basado en el contraste del sujeto

centrado en el visor y el fondo. Las versiones más actualizadas permiten al fotógrafo elegir

entre posibles puntos de enfoque colocados en el visor. También se puede utilizar el

preenfoque, que consiste en enfocar al sujeto y mantener presionado el botón de disparo,

cambiar al encuadre deseado y terminar de presionar el botón para realizar la toma.

ilustración

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V. COMPONENTES Y FUNCIONES

DE LAS CÁMARAS FOTOGRÁFICAS DIGITALES

1. Exploración del cuerpo de la cámara

Identifica y escribe los siguientes

datos de tu cámara.

1. Marca:

2. Modelo:

3. Línea:

4. Resolución:

5. Características técnicas del

objetivo/lente (zoom óptico, distancia

focal, luminosidad, diámetro del filtro):

Identifica las siguientes partes de tu cámara.

Registra si las encontraste.

6. Interruptor de encendido/apagado sí no

7. Botón disparador sí no

8. Objetivo/Lente sí no

9. Ajuste del zoom sí no

10. Flash incorporado sí no no existe

11. Indicador luminoso del

autodisparador /Reductor de ojos rojos

sí no

12. Micrófono sí no

13. Altavoz sí no

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Identifica las siguientes partes de tu cámara. Registra si las encontraste.

14. Pantalla /Visor de pantalla sí no

15. Visor óptico sí no no existe

16. Rosca para tripie sí no

17. Compartimento para la batería sí no

18. Compartimento para la memoria sí no

19. Conexiones externas (por medio de cable) sí no

20. Interruptor de funciones básicas (modo video/cámara) sí no

21. Botón de reproducción de tomas sí no

22. Ajuste de acercamiento o alejamiento a la imagen sí no

23. Botón borrar imágenes sí no

24. Botón DISPLAY sí no no existe

25. Botón MENÚ sí no

26. Botón aceptar SET/OK sí no

27. Multiselector/ Acceso a funciones fotográficas de mayor uso sí no

a. Modos de flash sí no

b. Autodisparador (temporizador) sí no

c. Compensación de exposición sí no

d. Ajustes de enfoque sí no no existe

e. Sensibilidad ISO sí no no existe

f. Modo de disparo sí no no existe

28. Botón de funciones fotográficas sí no no existe

29. Botón o dial de modos de exposición sí no no existe

30. Botón de grabación de video sí no no existe

31. Botón Info para opciones de visualización en Lv o apagado de pantalla sí no no existe

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Si es cámara Reflex…

32. Botón de liberación del objetivo/ lente sí no

33. Marca de montaje del lente sí no

34. Interruptor de enfoque manual o automático sí no

35. Anillo de enfoque manual sí no

36. Interruptor de reducción de vibración VR o estabilizador de imagen IS sí no no existe

37. Botón función personalizada Fn sí no no existe

38. Interruptor o botón Live View Lv o de grabación de video (uso del visor

de pantalla)

sí no no existe

39. Zapata para flash externo sí no

40. Botones o palanca de mando para navegación sí no

41. Dial principal sí no

42. Botón de bloqueo de exposición automática AE-L sí no no existe

43. Botón de bloqueo del enfoque automático AF-L sí no no existe

44. Dial para corrección de dioptrías sí no

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Contesta las siguientes preguntas

¿Conoces la manera correcta de colocar la pila y la memoria? sí no

¿Cuentas con una batería de reserva? sí no

¿Usas la correa y estuche de tu cámara? sí no

Si es Reflex, ¿cuenta con filtro protector? sí no

¿Sabes acercarte en la pantalla a una foto ya realizada? sí no

¿Sabes cómo limpiar el lente de la cámara? sí no

¿Te cuesta trabajo enfocar? sí no

¿Sabes para qué sirve el botón de display? sí no

¿Cual es la manera correcta de colocar tu cámara sobre la mesa? sí no

¿Sabes para que sirve el zoom? sí no

2. Exploración de los menús y funciones internas (visor de pantalla)

Identifica los siguientes elementos. Registra si los encontraste.

Menú de ajustes fotográficos o disparo sí no

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Menú de reproducción sí no no existe

Menú de configuración o herramientas sí no

Menú de funciones fotográficas sí no

Si es cámara Reflex…

Menú de ajustes personalizados sí no no existe

Menú de retoque sí no no existe

Agrega otros posibles menús:

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3. Exploración de las funciones fotográficas

- Calidad de imagen sí no no existe

- Tamaño de imagen sí no no existe

- Balance de blancos WB sí no no existe

- Sensibilidad ISO sí no no existe

- Tipos de enfoque automático sí no no existe

- Modos de enfoque automático sí no no existe

- Tipo de medición de la luz sí no no existe

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- Compensación de la exposición sí no no existe

- Modo de exposición sí no no existe

- Modos de escena SCN sí no no existe

- Modos de disparo sí no no existe

- Modos de flash sí no no existe

- Abertura de diafragma sí no no existe

- Velocidad de obturación sí no no existe

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VI. SENSIBILIDAD FOTOGRÁFICA

La luz es una manifestación de energía que es captada por el ojo y nos hace visibles los

objetos que nos rodean. Como energía afecta los materiales que alcanza realizando en ellos

ciertos cambios (bronceado, fotosíntesis). A las sustancias que pueden ser modificadas o

afectadas por la luz, se les conoce como sustancias fotosensibles.

EL PAPEL FOTOGRÁFICO

En el papel fotográfico blanco y negro, las sustancias

fotosensibles son los cristales de haluro de plata, es decir, plata

combinada con cloro, bromo y yodo. Estos cristales están

adheridos a la base de papel gracias a una delgada capa de

gelatina que además mantiene a cada cristal en una posición

fija. En fotografía, se le conoce a esta capa formada por los

haluros de plata y la gelatina, como emulsión.

Podemos reconocer la emulsión en un papel fotográfico por ser

la cara más brillante y lisa, esto es muy útil saberlo para poder

usarlo correctamente. Otras recomendaciones para el uso del

papel fotográfico es manejarlo con las manos limpias y su

protección a la luz, pues recordemos, es fotosensible.

SENSOR CCD

SENSOR CMOS

En una cámara analógica, la reacción a la luz de los

haluros de plata contenidas en la película permite la

captación de la imagen producida por una cámara

fotográfica. En el caso de la cámara digital, dicha película

ha sido sustituida por un sensor CCD (dispositivo de carga

acoplada) o CMOS (semiconductor de óxido de metal

complementario). El sensor está compuesto por millones

de pequeños semiconductores de silicio, los cuales captan

los fotones (elementos que componen la luz). Estos

fotones desprenden electrones dentro del sensor, los

cuales se transformarán en una serie de valores digitales

creando un pixel. Finalmente, los datos que conformarán

la imagen digital serán almacenados, a modo de archivo,

en la memoria de la cámara.

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ESCALA DE SENSIBILIDAD ISO

El grado de sensibilidad o rapidez de un sensor está determinado por la escala de sensibilidad

ISO (International Standards Organization). Cuanto mayor sea el número en esta escala,

mayor será la rapidez con la cual el sensor capta la imagen, por lo que se considera que es

mayor su reacción a la luz.

De esta forma, es posible decir que al duplicar el valor ISO se reduce a la mitad la cantidad

de luz que se necesita para formar una imagen en el sensor. Así, para formar una imagen

adecuada, un sensor en ISO 1600 necesitará lo doble de luz que uno en ISO 800.

requiere la mitad de luz requiere lo doble de luz

50 ISO 100 ISO 200 ISO 400 ISO 800 ISO 1600 ISO 3200 ISO

requiere más luz (+)

requiere menos luz (-)

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EL RUIDO DIGITAL

A medida que aumentan los valores ISO aumenta progresivamente el efecto al que

denominamos ruido digital. El ruido digital son unos pequeños pixeles rojos muy intensos,

que se forman en el fondo de la imagen. Los factores que contribuyen a su aparición son: el

tamaño e imperfecciones del sensor, el uso de un valor ISO muy alto y un tiempo de

exposición bastante largo.

En muchas cámaras existe una función llamada reducción de ruido, que se activa de forma

automática cuando la velocidad de obturación es inferior a 1/25 segundos, sin embargo, en

algunos modelos se tiene que activar de forma manual.

USOS SEGÚN LA SENSIBILIDAD

VELOCIDAD O

SENSIBILIDAD

ISO USOS COMUNES

Lentas o de

sensibilidad baja

50 y 80 Ofrecen la mayor calidad de la imagen gracias a la nula aparición

de ruido digital. Requieren mucha luz por lo que se usan

principalmente en fotografía de estudio donde es posible utilizar

lámparas de flash.

Velocidad o

sensibilidad media

100 y 200 En exteriores bien iluminados (pleno sol y nublado claro). En

fotografías en interiores utilizando flash (distancia máxima de 3

metros).

Rápidas o de

sensibilidad alta

400 y 800 Para utilizar velocidades de obturación rápida en exteriores con

buena luz. En tomas exteriores con luz tenue (nublado oscuro y

sombras al descubierto). En interiores bien iluminados.

Ultrarrápidas Más de 1600

Para interiores oscuros o tomas nocturnas, se observa la

aparición del ruido digital.

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Cuestionario sobre sensibilidad fotográfica

1. Explica con tus propias palabras ¿qué son los materiales fotosensibles?

2. ¿Qué significa ISO, a que se refiere en fotografía?

3. Explica con tus propias palabras ¿qué sucede en cada paso del proceso de captura de la

imagen?

4. Completa las siguientes frases: La sensibilidad 6400 ISO requiere ______________ de luz que una 3200 ISO. (lo doble, la mitad)

La sensibilidad 1600 ISO requiere______________ de luz que una 3200 ISO. (lo doble, la mitad)

5. Anota, adelante de cada tipo de sensibilidad el inciso de las frases que le corresponden

Sensibilidad menor ____________________

Sensibilidad mayor ____________________

a. Requiere más luz para obtener una imagen

b. Tiende a aparecer ruido con su uso

c. Tiene un número ISO más pequeño

d. Requiere menos luz para obtener una imagen

e. Se obtiene la mayor calidad de imagen

f. Tiene un número ISO más grande

6. Anota las sensibilidades recomendadas para estas situaciones fotográficas.

Deportes en exteriores ______________

Paisaje soleado ______________

A la luz de una vela ______________

En interiores bien iluminados _____________

Toma nocturna ______________

Con flash profesional ______________

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VII. TÉCNICAS FOTOGRÁFICAS BÁSICAS

CONTROL DE LA NITIDEZ

Inicialmente, lo que busca todo fotógrafo es tratar de obtener imágenes nítidas, pero cuando, por

fines expresivos, se pretenda lo contrario, es importante conocer las reglas que gobiernan la

obtención de la nitidez al momento de la toma.

Los dos factores que ante todo influyen sobre la nitidez de la toma son: profundidad de campo

(zona de nitidez), que depende de la abertura de diafragma, y velocidad de obturación.

DIAFRAGMA Y PROFUNDIDAD DE CAMPO

Definimos profundidad de campo como el espacio anterior y posterior del punto de enfoque, que

se aprecia en la escena con nitidez suficiente.

Cuanto más cerremos el diafragma, es decir, cuanto mayor sea el número f, mayor profundidad de

campo tendremos. En otras palabras, se observará un mayor campo visual nítido.

También obtendremos más profundidad de campo cuanto más alejado esté el sujeto del objetivo y

cuanto más corta sea la distancia focal del objetivo empleado. Esto es, utilizando objetivos

angulares la profundidad será mayor que con un objetivo normal o un teleobjetivo.

Trabajando muy de cerca, la profundidad de campo es pequeña incluso con el diafragma muy

cerrado por lo que, en tal caso, debe cuidarse especialmente el enfoque.

Cuando se fotografía una escena que se extiende a lo

largo de una gran distancia, como un paisaje, no

siempre es aconsejable enfocar a infinito. Se consigue

mayor profundidad enfocando a un punto anterior

aproximadamente a 10 metros, ya que el área de

nitidez se extenderá hacia adelante y hacia atrás de ese

punto por lo que es factible que llegue a infinito,

aportándonos con ello una mayor profundidad de

campo.

RECUERDA. Se obtiene una mayor área nítida (profundidad de campo) entre más pequeña sea

la abertura de diafragma que utilizas (número mayor). El modo Prioridad de abertura de diafragma (A o Av )de una cámara semiautomática te permite elegir el diafragma que tu deseas y

coloca automáticamente la velocidad de obturación que permita una buena exposición (cantidad de luz adecuada para la toma).

Punto de enfoque

29

VELOCIDAD DE OBTURACIÓN, MOVIMIENTO Y DEFINICIÓN

La velocidad de obturación determina la forma en la que se registra fotográficamente un

objeto móvil. A baja velocidad un sujeto en movimiento aparece borroso, significando acción,

aunque a costa de la pérdida de detalle; las velocidades altas eliminan progresivamente el barrido y

aportan más detalle a la escena, aunque reduciendo la sensación de movimiento. Para evitar el

movimiento de la cámara a bajas velocidades conviene utilizar, de ser posible, un tripie de fijación.

Ya sabemos que de la velocidad de obturación depende el tiempo durante el que la película queda

expuesta a la luz. También, cuanto menor sea la velocidad de obturación, mayor será la falta de

definición causada por el movimiento del sujeto, aunque también estará en función de la rapidez del

movimiento en relación con la cámara, de su distancia a la misma y de la dirección de

desplazamiento transversal o no respecto a ella.

Las velocidades más altas, entre 1/125 y 1/1000, se utilizan para congelar el movimiento gracias

al brevísimo tiempo que la imagen se expone sobre la película. A velocidades inferiores de 1/60, los

objetos en movimiento aparecerán borrosos ("movidos") en la fotografía.

1/15 1/30 1/60 1/125 1/250 1/500

RECUERDA. Entre más baja sea la velocidad de obturación, más barrido se apreciará tu sujeto

en movimiento. El modo Prioridad de tiempo (S o Tv) de una cámara semiautomática te permite elegir la velocidad de obturación que deseas y coloca automáticamente la abertura de diafragma

que permita una buena exposición (cantidad de luz adecuada para la toma).

RELACIÓN ENTRE LA ABERTURA Y LA VELOCIDAD DE OBTURACIÓN

El diafragma y la velocidad de obturación afectan a la imagen de dos formas diferentes. En

primer lugar, modifican la cantidad de luz que alcanza a la película: controlando su intensidad (la

abertura) y determinando el tiempo durante el que actúa sobre la película (el obturador). En segundo

lugar, ejercen su efecto peculiar sobre el resultado: la abertura modificará la profundidad de campo,

algo importante cuando hay elementos a diferentes distancias a la cámara; y la velocidad de

obturación afectará a la imagen cuando el sujeto o la cámara se mueven. Para que la película

reproduzca una escena claramente debe recibir la cantidad de luz adecuada según su sensibilidad

(grados ISO), evitando la sobrexposición (demasiada luz) y la subexposición (escasa luz).

En la figura se ilustra una posible relación entre posiciones

de los diafragmas y velocidades de obturación de la cámara

para lograr una misma exposición, esto es, en todos los

casos, la combinación de diafragma y velocidad da como

resultado una misma cantidad de luz.

Cuando, por fines expresivos, se da prioridad a la elección

de un diafragma o una velocidad específicas, será necesario

utilizar las combinaciones diafragma/velocidad que

signifiquen idénticas cantidades de luz, de otra forma la

imagen podría resultar demasiado oscura o clara.

30

VIII. LUZ

Etimológicamente, fotografía significa dibujo o escritura con luz, del griego photos, luz y graphos,

escritura.

Se define generalmente como fotografía al proceso de registro de imágenes sobre materiales

sensibles a la luz. Se comprende entonces que la luz es una forma de energía esencial en el proceso

fotográfico, de ahí la importancia de comprender su comportamiento.

La luz es una manifestación de energía que es captada por el ojo y nos hace visibles los objetos que

nos rodean. Las diferentes longitudes de onda de la luz son percibidas como colores.

¿A qué te recuerda el espectro visible?

El ojo percibe los colores de los que está compuesta la luz porque tiene unos tipos de células,

llamadas conos, sensibles a sus diferentes longitudes de onda.

¿Qué crees que pasa con los daltónicos?

El comportamiento de los colores luz se rige por la teoría aditiva del color, en la cual, la mezcla de

todas las longitudes de onda del espectro visible se percibe como luz blanca. Pero si un objeto

absorbe algunas longitudes y refleja otras, este será percibido con el color que refleja. Por ejemplo,

un jitomate reflejará la longitud de onda roja y absorberá todas las demás.

TEORÍA ADITIVA DEL COLOR ABSORCIÓN Y REFLEXIÓN

El cielo azul ¿qué colores refleja y qué colores absorbe?

La nieve ¿qué colores refleja y qué colores absorbe?

Un abrigo negro ¿qué colores refleja y que colores absorbe?

Si coloco un filtro amarillo en mi cámara ¿qué colores deja pasar y qué colores retiene?

31

Como ya se mencionó, la luz, al toparse con un objeto opaco, podrá ser reflejada o absorbida. Si la

superficie del objeto está texturada la luz es reflejada o rebotada en todas direcciones, creando una

reflexión difusa. Mientras que las superficies pulidas o pulimentadas reflejan la luz sin dispersarla

formando una reflexión especular, en las que el ángulo de incidencia será igual al ángulo de

reflexión. Por su parte, si la luz es absorbida se convertirá en calor en el interior del objeto.

Por otro lado, cuando la luz se topa con algún objeto transparente o translúcido, podrá ser

transmitida, lo cual significa que parte de la luz continua su desplazamiento a través del objeto. Un

material que transmite los rayos de luz con una estructura regular se denomina transparente, pero si

los desordena dirigiéndolos en todas direcciones, recibe el nombre de translúcido. Cuando la luz

atraviesa un material translúcido se convierte en una luz difusa que produce sombras suaves, con

menor contraste. Por su parte, un filtro coloreado permite pasar unas longitudes de onda y absorbe

otras.

Un cuerpo luminoso es aquel que produce luz, como el sol, las estrellas, una lámpara, una vela, etc.

La energía lumínica puede ser producida por procesos de combustión, descarga eléctrica,

fluorescencia o incandescencia, de acuerdo a como ha sido producida y a las condiciones físicas de

su dispersión, la luz presentará ciertas dominantes de color.

ABSORBIDA

32

CALIDAD DE LA LUZ

Se puede clasificar la luz de acuerdo con la calidad de la misma.

- Luz dura

Es aquella que proviene directamente de una fuente luminosa, y entre ella y el objeto a fotografiar

no existe ningún elemento que se interponga.

Las características de la luz dura son:

- Sombras densas y definidas.

- Alto contraste en la imagen.

- Tiende a aumentar la sensación de textura y volumen.

Luz semidifusa

Es aquella en la que un objeto translúcido se interpone entre la fuente luminosa y el sujeto. Por

ejemplo, la luz del sol filtrada por las nubes, la de la sombra de un árbol o la de una lámpara que

pasa a través de una pantalla.

Las características de la luz semidifusa son:

- Produce sombras definidas pero con detalle y sin los bordes nítidos.

- Destaca el volumen y la textura, pero sin el elevado contraste de la luz

dura.

- Luz suave

Es aquella que NO proviene directamente de una fuente de luz, sino que es rebotada en un panel

reflector.

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Las características de la luz suave son:

- Sombras suaves poco definidas o ausencia de las mismas.

- Imagen poco contrastada.

- Tienden a disminuir las sensaciones de volumen y textura.

DIRECCIÓN DE LA LUZ

En términos fotográficos, cuando hablamos de dirección nos referimos al ángulo con el cual incide

la luz sobre el sujeto u objeto fotografiado.

1. Frontal, ilumina desde el frente del sujeto.

2. Lateral, ilumina desde un lado al sujeto.

3. Cenital o picada, ilumina desde arriba al

sujeto.

4. Descentrada, ilumina a 45º el frente del

sujeto.

5. Contraluz o posterior, ilumina por detrás al

sujeto.

34

IX. ILUMINACIÓN Si aprovechamos el conocimiento que tenemos sobre los principios físicos de la luz, es posible

modificar algunos factores para lograr propósitos fotográficos específicos, ya sea que contemos con

un estudio casero* o uno profesional.

Es posible dirigir la luz utilizando: campanas, viseras, banderas negras y

conos, conocidos también como snoots. *Utiliza en casa lámparas para escritorio, charolas de aluminio adaptadas a una fuente de luz, cartulina

ilustración negra fija con broches para documentos, lámparas de mano con conos de cartoncillo negro.

Es posible difuminar la luz utilizando: sombrillas y banderas blancas

translúcidas, cajas de luz, soft box y rejillas de panal. *Utiliza en casa papel albanene grueso, telas translúcidas como muselina blanca o tul, tela de alambre

cerrada o coladores grandes.

Es posible rebotar la luz utilizando: sombrillas reflectoras o reflectores

blancos, plateados o dorados. *Utiliza en casa cartulina ilustración blanca, papel metalustre dorado o plateado, papel aluminio, aros

forrados con tela blanca, plateada o dorada.

Es posible colorear y texturizar la luz utilizando: filtros de color, rejillas y banderas con

texturas. *Utiliza en casa papel celofán de color, pastas plásticas de color para engargolar, telas o rejillas de plástico o de metal

de uso en la cocina.

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A. ASÍ FUE SALVADO WANG-FO (FRAGMENTO) MARGUERITE YOURCENAR

El viejo pintor Wang-Fo y su discípulo Ling erraban a lo largo de los caminos del reino de Han.

Avanzaban lentamente porque Wang-Fo se detenía de noche a contemplar los astros, y de día para mirar las libélulas. Iban poco cargados, pues Wang-Fo

amaba la imagen de las cosas y no a las cosas en sí mismas, y ningún objeto en el mundo le parecía digno de ser adquirido, salvo pinceles, frascos de laca y de tintas de China, rollos de seda y de papel de arroz. Eran pobres porque Wang-

Fo cambiaba sus pinturas por una ración de papilla de mijo, y desdeñaba las monedas de plata. Ling, su discípulo, doblado bajo el peso de una bolsa llena de

bocetos, encorvaba respetuosamente la espalda como si cargara la bóveda celeste, pues esa bolsa, a los ojos de Ling, estaba repleta de montañas bajo la

nieve, de ríos en primavera y del rostro de la luna de verano.

Ling no había nacido para recorrer los caminos al lado de un viejo que se

apoderaba de la aurora y apresaba el crepúsculo. Su padre cambiaba oro; su madre era la única hija de un mercader de jade que le había heredado sus bienes

maldiciéndola por no haber nacido varón. Ling había crecido en una casa en donde la riqueza eliminaba los azares. Aquella existencia, cuidadosamente

protegida, lo había vuelto tímido: le temía a los insectos, al trueno y al rostro de los muertos. Cuando cumplió quince años, su padre eligió una esposa para él, y

cuidó de que fuera muy bella, pues la idea de la felicidad que procuraba a su hijo lo consolaba de haber alcanzado la edad en la que la noche sirve para

dormir. La esposa de Ling era frágil como un junco, infantil como la leche, dulce como la saliva, salada como las lágrimas. Después de las nupcias, los padres de

Ling llevaron la discreción hasta morir, y el hijo se quedó solo en su casa pintada de cinabrio, en compañía de su joven esposa que sonreía siempre, y de un

ciruelo que cada primavera daba flores rosas. Ling amó a esa mujer de corazón cristalino como se ama a un espejo que no se empaña jamás, a un talismán que siempre protege. Frecuentaba las casas de té para obedecer a la moda y

favorecía con moderación a los acróbatas y a las bailarinas.

Una noche, en una taberna, le tocó Wang-Fo como compañero de mesa. El viejo había bebido para ponerse en estado de pintar mejor a un borracho; su cabeza

se inclinaba de lado, como si se esforzara en medir la distancia que separaba su mano de la taza. El alcohol de arroz desataba la lengua de aquel artesano

taciturno, y esa noche Wang hablaba como si el silencio fuera un muro; y las palabras, colores destinados a cubrirlo. Gracias a él, Ling conoció la belleza de

los rostros de los bebedores desvanecidos por el humo de las bebidas calientes, el esplendor moreno de las carnes que el fuego había lamido desigualmente, y

el rosado exquisito de las manchas de vino esparcidas en los manteles como pétalos marchitos. Una ráfaga de viento reventó la ventana; el aguacero se

metió en la habitación. Wang-Fo se inclinó para hacer admirar a Ling el fulgor lívido del rayo; y Ling, maravillado, dejó de temerle a la tormenta.

36

Ling pagó la cuenta del viejo pintor; y como Wang-Fo no tenía dinero ni posada, humildemente le ofreció albergue. Caminaron juntos; Ling llevaba una linterna;

su claridad proyectaba sobre los charcos fuegos inesperados. Aquella noche, Ling supo, no sin sorpresa, que los muros de su casa no eran rojos como él había

creído sino que tenían el color de una naranja a punto de pudrirse. En el patio, Wang-Fo reparó en la forma delicada de un arbusto, al cual nadie había prestado

atención hasta entonces, y lo comparó a una joven que deja secar sus cabellos. En el corredor, siguió maravillado el camino vacilante de una hormiga a lo largo

de las grietas del muro, y el horror de Ling por aquellos bichos se desvaneció. Al comprender que Wang-Fo acababa de regalarle un alma y una percepción

nuevas, Ling acostó respetuosamente al viejo pintor en la alcoba en donde su padre y su madre habían muerto.

Desde hacía años, Wang-Fo soñaba con hacer el retrato de una princesa de

antaño tocando el laúd bajo un sauce. Ninguna mujer era lo bastante irreal para servirle de modelo, pero Ling podía serlo puesto que no era mujer. Luego Wang-

Fo habló de pintar a un joven príncipe tensando el arco al pie de un gran cedro. Ningún joven del tiempo presente era lo bastante irreal para servirle de modelo,

pero Ling hizo posar a su propia mujer bajo el ciruelo del jardín. Luego, Wang-Fo la pintó vestida de hada entre las nubes del Poniente, y la joven lloró, pues

era un presagio de muerte. Desde que Ling prefería los retratos que Wang-Fo hacía de ella, su rostro se marchitaba como una flor expuesta al viento caliente

o a las lluvias de verano. Una mañana la encontraron colgada de las ramas del ciruelo rosa: las puntas del chai que la estrangulaba flotaban mezcladas con su

cabellera; parecía aún más delgada que de costumbre, y pura como las bellezas celebradas por los poetas de los tiempos cumplidos. Wang-Fo la pintó por última

vez porque amaba ese tinte verdoso que cubre el rostro de los muertos. Su discípulo Ling molía los colores, y aquella tarea le exigía tanta dedicación que se

olvidó de verter lágrimas. Ling vendió sucesivamente sus esclavos, sus jades y los peces de su estanque para procurar al maestro los frascos de tinta púrpura

que venían de Occidente. Cuando la casa estuvo vacía, la dejaron, y Ling cerró tras él la puerta de su pasado. Wang-Fo estaba cansado de una ciudad en la cual

los rostros no tenían ya ningún secreto de fealdad o de belleza que enseñarle; el maestro y el discípulo erraron juntos por los caminos del reino de Han.

Su reputación los precedía en los pueblos. Se decía que Wang-Fo tenía el poder

de dar vida a sus pinturas con el último toque de color que agregaba a los ojos. Los sacerdotes honraban a Wang-Fo como a un sabio; el pueblo le temía como

a un brujo. A Wang le alegraban estas diferencias de opinión que le permitían estudiar en su entorno las expresiones de gratitud, de temor o de veneración…

Realiza la lectura y contesta las preguntas. 1. ¿Cómo le regaló Wang-Fo un alma y una percepción nuevas a Ling? 2. ¿Qué te llama la atención del fragmento de “Así fue salvado Wang- Fo”?

37

b. LA FOTOGRAFÍA Y SUS MÚLTIPLES LECTURAS

La imagen tiene múltiples lecturas, tantas como espectadores inteligentes logre encontrar. La lectura

única, igual a la del vecino, igual a la de cualquiera, es una lectura enajenada, ajena a uno mismo;

igual a los otros implica que yo soy como los demás. Eso no es posible, al ser cada quien sólo igual

a sí mismo, se deduce que debe pensar por sí mismo y que la lectura de una fotografía, lo que él

obtiene de ésta, es sólo una verdad para sí, es su verdad. Las imágenes que tienen un significado

igual para todos se pueden calificar de enajenantes, de clichés…

Poco importa que lo que yo entiendo no coincida con lo que el fotógrafo planteaba, o con el vecino

que ve vacas en donde yo encuentro símbolos esotéricos. Cada cual entenderá la imagen de acuerdo

a sus propias vivencias, de acuerdo con sus conocimientos, de acuerdo, también, con sus sueños.

Esa realidad fotográfica, al ser analizada, será su verdad, aquí y ahora. Poco importa si es la verdad

o no.

Me gusta comparar la fotografía con la música, con la poesía. Cuando escucho un concierto de

Pganini o una obra de Tchaikovsky me remonto a las experiencias del autor, trato de recordar, o si

no lo sé, de indagar lo que determinó y significó para el autor aquello que yo estoy escuchando, me

sirve de base para comprender, pero lo que yo sienta es necesariamente otra cosa que la sentida por

el autor, no somos lo mismo. En fotografía trato de saber qué intereses tiene tal o cual autor, busco

vincular esa realidad con sus imágenes y luego me entrego a mi propia emoción. Siento lo que a mí

me da y me esfuerzo por entender más; otras veces simplemente me siento alejado del tema. Es tan

válido como que me guste o no el pastel de chocolate. Lo que es básico en la interpretación de una

imagen es mi obligación de conocer los ingredientes, los procesos y la técnica para hacer el pastel, y

de comprender por qué el autor prefiere el chocolate. Si me gusta o no, es mi problema, pero no

puedo dejar de lado la comprensión.

Comprender es recibir algo, enriquecerse, es obtener alegría o consuelo, fuerza o paz de espíritu. La

fotografía, ya que tiene múltiples posibilidades de lectura, me permite obtener algo de ella. Mientras

mejor es una imagen, más me significa, más me dice. Puede aportarme valores en relación con su

técnica, ellos elevan la imagen, es una característica importante, necesaria. Su contenido puede

serme interesante; la idea que el autor trata de comunicarme puede o no ser captada por mí; sus

habilidades para componer una fotografía y dotarla así de elementos que centren mi interés en ella,

es otro atractivo. El manejo de luces, de sujetos u objetos, el momento de captar la imagen, los

tonos en que se imprime, etcétera, me dan puntos de interés para leer esa obra. Cuantos más capte y

entienda más me enriquecerán la posibilidad de comprender. Ese es el reto del espectador y fue

también del realizador. Pero los troncos de esas ramas son: el tema, la idea, la forma y la fuerza

expresiva…

Una imagen tiene dos tiempos básicos de significación la inmediata y la mediata. Al ver una imagen

automáticamente nos significa algo: es una casa, un soldado, un perro o una mujer; después

empezamos a ver que esa casa, perro, soldado o mujer tienen determinadas características que los

diferencian de otros que conocemos y pasamos entonces a la significación mediata: si esa casa o esa

mujer no corresponden a mi realidad, entonces, ¿qué me dicen? Esas imágenes, o sea serie de

imágenes me llevan a descubrir un nuevo significado dado por el autor al concepto de mujer.

Gracias a la fuerza expresiva del autor que se adentró y comprendió esa realidad mucho mejor que

nosotros porque la conoció directamente. Aquí su reto es transmitirnos esas vivencias con igual

intensidad, pasarnos sus emociones y conceptos ante esa realidad.

Esa fuerza de expresión que utiliza a la forma y al contenido incide en mi concepto de mujer. Mi

idea variará en relación con el efecto que causen en mí esas imágenes. Este impacto de entrada es

menos aceptable cuando se está educado en otro concepto de mujer, en donde la imagen de la mujer

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viene a ser igual al ideal común y corriente. Aquí se enfrentan dos conceptos en torno a un tema y

quien mantenga un concepto tradicional de mujer opinará que la fotografía, o la serie, no le gustó,

eliminando otras lecturas y aferrándose a una sola.

Mientras no avancemos nuestros conceptos de ver al mundo, mientras no aprendamos a ver, la

fotografía, la pintura, la música y la literatura seguirán atrasadas para nosotros en particular. Por

fortuna el arte avanza con o sin nosotros.

La fotografía tiene la posibilidad que el arte le brinda: el goce, la conciencia, la respuesta a infinidad

de interrogantes. Pero será sólo accesible a aquellos que entren a la imagen con armas, que puedan

leer múltiples significados, que vean desde múltiples ángulos; para ello se necesitan conocimientos,

práctica y observación comprometida de aquello que se tiene enfrente.

Al hablar de comprensión no trataba de dejar la palabra allí perdida, si queremos comprender una

fotografía estamos ante un reto fuerte, porque implica estudio, análisis, verdad de conocimientos,

interés por vencer múltiples prejuicios de conceptos. Entrar a los significados múltiples de las

imágenes nos obliga a trabajar, a saber de técnica, de política, de arte, de historia, de fotografía, de

infinidad de ramas que nos ayudan a tratar de comprender algo que parece tan simple como una

imagen hecha con luz sobre un papel

Serrano, Saúl. 1984. Extractos del comentario “La fotografía y sus múltiples lecturas”. Memoria

del Primer Coloquio Nacional de Fotografía, Hidalgo: INBA, CMF.

“Petrolero” Saúl Serrano

Instrucciones:

Elige un párrafo o idea del texto que consideres importante. Subráyala.

Explica por escrito, por qué te parece importante y que piensas tú al

respecto.

39

c. IMPRESIÓN FOTOGRÁFICA

Al realizar una impresión fotográfica es suficiente una ligera exposición a la luz para alterar

las sales de plata del papel fotográfico, esta alteración, al principio invisible, es conocida

como imagen latente. En el laboratorio fotográfico, la obtención de una imagen latente se

logra mediante la exposición del papel fotográfico a la luz de la ampliadora, la cual permite

controlar tanto el tiempo, como la calidad de la luz.

A continuación, se te presenta la imagen de una ampliadora y un reloj temporizador (timer)

con el fin de que identifiques las partes más importantes.

AMPLIADORA

RELOJ TEMPORIZADOR

Botón de inicio

Te permite

exponer a la luz

blanca el tiempo

seleccionado en

el segundero.

Segundero

Puedes seleccionar la

cantidad de segundos

que darás a tu papel

fotográfico. Modo de encendido

Puedes encender o apagar la lámpara

manualmente. Para asignar el tiempo

elegido en el segundero deberá estar

en Stand-by.

Filtro de seguridad

Permite convertir la luz blanca

en luz roja, la cual no afecta al

papel fotográfico.

Objetivo o lente

Cuenta con un diafragma que

permite dar mayor o menor

cantidad de luz al papel

fotográfico.

Tablero

Se coloca el negativo

sobre el papel

fotográfico para

producir la imagen. Es

importante revisar que

el haz de luz cubra toda

el área del papel.

Recuerda colocar el

papel con la emulsión

hacia arriba y utilizar la

prensa de contacto.

Luz blanca

Será accionada mediante el reloj

temporizador para tener control

del tiempo de exposición.

Mando de altura

Permite (al subir el cabezal)

hacer mas grande o más

pequeño el haz de luz.

40

d. LABORATORIO FOTOGRÁFICO Es básicamente un cuarto con oscuridad controlada, que cuenta con instalaciones de agua y

corriente eléctrica, así como una buena ventilación. El laboratorio tiene una luz de seguridad

o inactínica, de color rojo o ámbar, que no actua sobre el papel de blanco y negro, por lo que

es posible trabajar con ella.

El laboratorio fotográfico esta dividido en dos zonas:

ZONA SECA - Se produce la imagen latente sobre el papel, gracias a la utilización de una

ampliadora.

ZONA HÚMEDA - Los químicos hacen visible y permanente la imagen fotográfica.

e. REVELADO DE PAPEL FOTOGRÁFICO BLANCO Y NEGRO

REVELADOR

1 minuto

Hace visible la imagen

latente al oscurecer los

haluros afectados por la

luz de la ampliadora.

BAÑO DE PARO

1/2 minuto

Se detiene la reacción

del revelador.

FIJADOR 1 y 2

2 minutos cada uno

Permite volver

permanente la imagen

al diluir los haluros de

plata no expuestos.

LAVADO

5 minutos

Quita todos los

residuos químicos del

proceso.

Al terminar el lavado, escurre lo más posible tu resultado y déjalo secar al contacto con el

aire.

Recomendaciones:

• Recuerda agitar de vez en cuando cada una de las charolas con químico para asegurar

un buen procesado.

• Utiliza las pinzas para cambiar de charola tu papel, pero sin intercambiarlas para

evitar contaminación entre los químicos.

• No te olvides de utilizar correctamente la trampa de luz al entrar y salir del

laboratorio.

41

f. REALIZACIÓN DE UNA CÁMARA ESTENOPEICA

MATERIAL:

1. Envase cilíndrico de cartón (avena, chocolate, leche en polvo, etc.).

2. Esmalte acrílico en aerosol negro mate.

3. Pedazo de aluminio grueso de 3 x 3 cm (lata de refresco).

4. Aguja de tamaño estandar.

5. Goma suave.

6. Lima de uñas o lija de agua.

7. Cinta de aislar negra.

8. Pedazo de cartoncillo negro (de ser necesario).

9. Navaja cuter.

10. Tijeras.

11. Lápiz.

PROCEDIMIENTO:

a. Pintar el interior del envase con el esmalte.

b. Realizar al centro del pedazo de aluminio un orificio pequeño, recargándolo

en la goma para que la aguja pueda traspasar ligeramente.

c. Limar las rebabas producidas en el lado contrario del aluminio con lima de

uñas o lija de agua.

d. Recortar en el envase cilíndrico una ventanita de 2 x 2 cm. a la altura de 5.5

cm. de la base.

e. Pegar el aluminio con la cinta de aislar cubriendo la ventana y buscando

centrar el orificio lo más posible.

f. Agregarle un obturador con cartoncillo o cinta de aislar.

Nota: si la tapa del envase fuera de plástico se deberá forrar con cartoncillo o cinta de aislar

por dentro.

Para realizar tomas con tu cámara recién hecha recuerda traer: papel fotográfico, tijeras, cinta

de aislar y cinta adhesiva.

5.5 cm.

42

g. TOMA FOTOGRÁFICA CON CÁMARA ESTENOPEICA La cámara estenopeica es considerada el sistema más elemental de formación de

imágenes en fotografía. Proviene directamente de la cámara oscura, la cual, en sus orígenes,

designaba a una habitación con un pequeño agujero en una de sus paredes. Los rayos de luz,

pasando en línea recta por el estrecho agujero, proyectaban dentro la imagen invertida de la

escena exterior.

La característica principal de una cámara estenopeica es que en lugar de objetivo o lente tiene

un pequeño orificio a través del cual pasa la luz. En óptica este orificio es llamado estenopo.

Aunque no se obtienen imágenes tan nítidas como las que se forman con un objetivo, todos

los objetos del campo de visión son reproducidos con la misma nitidez. Así, se considera que

una cámara estenopeica tiene una profundidad de campo infinita.

Como el orificio es pequeño, la exposición debe durar varios segundos o incluso minutos, lo

que exige un soporte absolutamente estable para la cámara, así como motivos aptos para

exposiciones prolongadas.

PROCEDIMIENTO

1. En el área seca del laboratorio, saca un pedazo de papel fotográfico y pégalo con

cinta adhesiva dentro de tu cámara estenopeica, éste deberá ser colocado del lado

contrario del estenopo u orificio, cuida que la emulsión sea la cara visible. Cierra

perfectamente la cámara y llévala al patio, busca algún motivo a fotografiar de

preferencia con luz frontal.

2. Ya que hayas elegido, coloca tu cámara sobre una superficie fija - puede ser el suelo

o una mesa estable – dirígela hacia el motivo. Para evitar cualquier movimiento,

detenla apoyando una de tus manos en su parte superior y con la otra descubre el

estenopo, quitando por algunos segundos el cartoncillo o cinta negra que hace de

obturador. Toma perfectamente el tiempo con la ayuda de un reloj segundero, si es

necesario pide para ello la ayuda de un compañero.

3. Una vez terminada la toma regresa al laboratorio y procesa la prueba. Si la prueba

queda muy oscura deberás realizar otra disminuyendo el tiempo que utilizaste en la

anterior, si por el contrario queda muy clara deberás aumentarlo. Cuando en tu prueba

la imagen sea satisfactoria ya podrás realizar una fotografía completa, utilizando una

hoja de papel del tamaño adecuado a tu cámara.

4. Recuerda que el tiempo de exposición adecuado depende del tamaño del orificio o

estenopo de tu cámara, de la distancia que existe entre éste y el papel, del tipo de

papel utilizado y de la calidad de luz que haya en ese momento. Así, no será el mismo

tiempo de exposición utilizando tu cámara o la de un compañero, con tu papel o con

otro, en un día soleado o en uno nublado. Por esta razón, es recomendable conservar

los mismos elementos durante todas las pruebas y ajustar si las situaciones de luz

cambian.