Producto Interno: 2014: tres libros que arriesgan. Por Juan Jos Rodins

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En la actualidad resulta extremadamente difcil situar un texto ms all de una mera impresin personal bsicamente por la proliferacin cuasi viral de universos simblicos que nos rodean y atraviesan. Sin embargo, en este pequeo texto voy a referirme a tres libros publicados durante este ao que, desde mi punto de vista, emplean un lenguaje contemporneo. Digo contemporneo porque al lenguaje tradicionalmente potico incorporan motivos, ritmos, gestos de esta poca: palabras, ritmos o temas que se resisten a ser considerados poticos. Reto difcil, pero nica va para seguir creyendo en la poesa. No son, desde luego, los nicos libros publicados este ao que merecen inters: slo los que a m me han impactado particularmente.

Mea Vulgatae de Luis Carlos Muss

Este libro describe la potencialidad de una narracin. Una narracin que parece no ocurrir y, sin embargo, sucede. As, se trata de una novela que no existe o que resulta perimida, obliterada mediante un arsenal metafrico denso. Sin embargo, aunque Muss hace una propuesta pica, no se trata de una pica teologal, sino de una pica ntima donde el sujeto potico es refractario a cualquier ncleo ontolgico, pero no a una afectividad que funciona con notable precisin expresiva.

La poesa de Muss ha trabajado desde sus inicios sobre un dato concreto, sobre una batera de imgenes ligadas a la tradicin del simbolismo y del surrealismo. Saint John Perse o Ren Char le han dado un vibrato particular a su poesa: una cierta nocturnidad febril que se resiste a ser puro smbolo, pero tampoco deviene relato. Sin embargo, habr que sealar que ciertos elementos que caracterizan su presente potico el poema en prosa, ciertos guios parentticos, una sintaxis discrepante, una mayor narratividad- hacen su aparicin en Tiniebla de esplendor (2006), aunque estaban ya en ciernes desde su primer libro. Sospecho que el poeta al escribir este libro era consciente de que lo opuesto a lo humano no es slo lo inhumano, sino tambin lo sobrehumano. De hecho, la consigna de esta vulgata es humanizar el tejido gramatical y mtico de los versculos bblicos contra los cuales escribe, a los cuales mancha: humanizar lo divino.

Poner en tensin los mitemas bblicos con las cronotopas de la intimidad personal es el juego propuesto. El riesgo evidente de esta apuesta era contradecir los versculos bblicos con abstracciones o silogismos de cualquier clase. Por eso creo que hay un ingrediente aadido al valor de Mea Vulgatae: la implicacin biogrfica como contrapeso a los textos sagrados. O, lo que sera lo mismo, la moral individual convertida en estilo. Me parece que ese balance entre expresin del yo, la materialidad bruta del lenguaje y una especulacin sostenida sobre la trascendencia es difcil de conseguir en esta poca. As, este libro introduce varios elementos biogrficos de indudable emotividad: el abuelo, el padre, las calles de Guayaquil. Desde luego no quiero sugerir que recurrir a ellos sea necesario (incluso puede resultar cargante en ciertos autores), pero aqu ese contraste es fundamental.

Adems, resulta muy sugerente una corporalidad que sale y entra del texto como un catalizador de la experiencia verbal. Dichas referencias engarzan las referencias culteranas (caractersticas de la obra de Muss) con experiencias vitales muy concretas: incluso de sabidura de calle. Al caracterizarse la obra de Muss por un simbolismo barroquizante (en sus inicios) y por un barroco simbolizante algo borgiano (ahora), ese despliegue hacia lo biogrfico le aade a su libro y a su obra- un elemento de mayor tensin que en cualquiera de sus libros precedentes. As, sospecho que en Mea Vulgatae estamos indudablemente ante el mejor Muss. Se trata de un libro no slo renovador, inteligente y crtico, sino tambin emocional, anecdtico y biogrfico. Ese contraste acompaa con fuerza casi todo el volumen y demuestra que nadie le ha regalado a Luis Carlos el lugar que tiene en la poesa ecuatoriana contempornea.

Sobre Vesania Inc de Javier Lara Santos

Vesania Inc se propone reescribir sobre la locura, pero desde un universo ideolgico es secular. En la Edad Media, para remitirnos a la locura hablbamos de enfermedad sagrada (una manifestacin inestable y sospechosa de lo divino). Ahora, la locura est siquiatrizada y los discursos mdicos y cientficos modelan y remodelan los trminos en que esa locura ocurre. Muy probablemente, el lenguaje de la locura slo pueda ser verosmil cuando se formula en mbitos refractarios al menos tradicionalmente- al lenguaje potico: los manuales de siquiatra o las notas de crnica roja. Desde luego, Leopoldo Mara Panero u Oswaldo Lamborghini han hecho de su obra un ejercicio liminar entre la antisiquiatra y el testimonio simblico. Hay otros casos, claro.

Sin embargo, a diferencia de los autores mencionados, la locura de este libro no pretende ser testimonio, sino mostrar su ficcionalidad. Quizs por eso es providencialmente coral. Quines son Santiago V. Guzmn o Carlos P. Oviedo? Quizs existen slo en Vesania Inc (empresa de la locura, del furor?). Esta especie de oxmoron que se formula en el prlogo inaugura una especie de comunidad transfronteriza, de empresa que recluta delirantes imaginarios y fragmentados. Esta cartografa especie de documental lrico sobre una locura en estado de posibilidad- prolonga una serie de secretos a sotto voce, que se nos dan a modo de mosaico.

No se trata una voz cifrada y conjetural, sino de una comunidad hipottica y frsica que se expresa mediante los poemas. Desde la Antologa de Spoon River de Edgar Lee Masters, el monlogo dramtico instaura la posibilidad de la polifona en el discurso lrico a travs de un entramado que podra otorgarle la consistencia expresiva de la novela. As, en la poesa ecuatoriana, el monlogo dramtico ha adquirido particular presencia en los ltimos aos con muy diversa fortuna y tono. Ahora bien, lo que singulariza al discurso de Javier Lara es el carcter coral de estos monlogos, mismos que finalmente convergen en una especie de emotivo lbum antifamiliar (aunque aparezca luminosamente un hijo que pareciera estar en un punto de fuga conmovedor). Estos monlogos muchas veces estn intervenidos a modo de vietas, de fragmentos novelsticos o dilogos entrecortados que diversifican el tono del poemario.

Ese lbum de la no familia inventa una especie de comunidad sicodramtica. El dato textual sobre el cual trabaja Lara se compone de una serie de personajes -inexistentes?- que toman la voz tradicionalmente soterrada y abstracta- de la persona poemtica. Jaime Gil de Biedma, singular poeta cataln de expresin castellana, seal en alguna entrevista que una vez inventado y asumido el personaje de sus poemas le era ya innecesario escribir ms. Y lo cumpli. Su poema Despus de la muerte de Jaime Gil de Biedma que Lara recrea con inteligencia y sentido crtico- insiste en ese doblez que separa a la persona poemtica de su autor. Desde luego, es imposible pensar el uno sin el otro, pero es ciertamente necesario distinguirlos si tratamos de hacer una lectura que vaya ms all del mero batiburillo impresionista.

Hay que sealar que este libro de Javier Lara est abierto a la alteridad pues se coloca en un espacio dialgico donde la voz no busca situarse en una topologa precisa (los asilos mentales que siempre estn, de algn modo, en la calle), sino que procura el afuera de esa topologa: el loco es el gozne, es quien hace la transicin entre el lenguaje y la visin trascendental o mrbida.

Desde el punto de vista formal, podemos decir que en este libro las estrategias sintcticas favorecen la narracin, el recuento, el racconto como en los poemas de Cesare Pavese. Un ejemplo: Estamos pasando por el puente donde perviven todos los puentes, Gioia, tenemos el bolso lleno de hojas y la mirada hacia horizonte de armas del pasado. Sin embargo, no se trata de una sintaxis plana, normalizada. Dira, ms bien que encuentra su balance entre la dificultad y el flujo: era una huella digna, cruel, fugaz. Humo. Ella vea el horizonte. En todo caso, proyecta la sensacin de que la narracin acontece. Por otro lado, sabemos, desde los formalistas rusos, que la repeticin es clave para crear un efecto de unidad conceptual y de flujo interno. O que la elipsis aade misterio, velamen. El uso pertinente y ocasionalmente brillante- de estos dos recursos es quizs el rasgo ms llamativo del libro en su conjunto.

Creo que este libro de Javier Lara abre vigorosamente un ciclo de su poesa y lo hace dueo de una voz muy singular en el contexto ecuatoriano.

Sobre Pop up de Kelver Ax

Kelver Ax ha inventado algo: ha tomado la tradicin objetivista de la lrica occidental (Creeley, por ejemplo) y las escrituras minimalistas (el aforismo, el haiku) y las ha convertido en una experiencia acumulativa y serial. Mediante una serie de artefactos visuales que intervienen sobre todo en la secuencia lineal del ojo, Kelver disea mundos en miniatura que, ms que la levedad del mirlo, semejan la ligereza del electrn. De hecho, este libro formulado como una especie de poema nico, a la manera de muchas obras poticas contemporneas- parte de entender la vida como un artefacto electrnico cuya vivacidad parece proceder de un lugar atvico, indistinguible de las pantallas apagadas de los ordenadores y de los black-outs de las experiencias msticas, alcohlicas o sicotrpicas. Siento que este libro consigue ampliar el escenario de la ultimsima poesa ecuatoriana (divirtindose y padeciendo los lmites de las experiencias maqunicas), dentro de un despliegue estilstico bastante personal y un vuelo entre manso, paradjico y demencial.

De hecho, algo que me llama particularmente la atencin sobre este libro es el trabajo en las imgenes. Cada vez creo de manera ms firme que las imgenes (y, desde luego, su novedad y pertinencia) son el ncleo natural, consustancial de un buen poema. Sin ellas, estamos seguramente ante un ensayo o quizs ante un poema ensaystico. Adems, debo decir que las imgenes de Ax son extremadamente precisas y variadas. Por ejemplo: soy una foto que perdi su ropa/en la memoria de una cmara ahogada/ kelver ax/ HAY LUGARES DONDE LOS AUTOS ACUDEN/ ENCIENDEN SUS LUCES/ E INVENTAN CIUDADES/ bluetooth. Ssospecho que Kelver trabaja sobre la invencin de la memoria, nica combinacin que parece amplia y vasta para la creacin potica hoy por hoy, considerando lo consignadas que estn las experiencias de orden simblico en el mundo contemporneo.

Curiosamente, estas apropiaciones, juegos de impostura o enmascaramiento ponen en tensin cdigos que pareceran convenidamente poticos (luces, lugares, ciudades) con otras que ni siquiera han sido codificadas lexicogrficamente en el mbito de la lengua espaola (Bluetooth). Y eso supone un riesgo semntico grande, pero como dice Kelver Ax: a la poesa hay que matarla para evitar que muera. Ahora decimos astrolabio -aunque ya no se use astrolabios- porque la palabra conserva una sonoridad y una semntica muy particulares, adems de un trasfondo histrico muy sugestivo. Por qu no podra usarse en un poema Bluetooth? Me parece que Kelver es consciente que es imposible escribir, hoy por hoy, desde la pura inspiracin solamente. Hoy la poesa es un gnero extremadamente difcil de escribir por la densidad y proliferacin de universos simblicos de toda ndole que circulan a nuestro alrededor (y en nuestras mentes). Acudir a los lenguajes contemporneos es apostar.

Frente al lenguaje discursivo que parece dominar hoy por hoy la poesa ecuatoriana reciente que merece atencin, Kelver Ax es un guardin ldico (no podra ser de otro modo en este punto de la historia) de los pequeos formatos. Como ese chico que, en medio de un grupo de guitarristas de heavy metal con grandes amplificadores, saca su armnica y entona un blues gracioso y profundo. Cerca del llamado Al Lit, movimiento de poetas norteamericanos muy jvenes, que formulan sus poemas como apuntes de un diario ntimo (casi al punto de borra esa frontera), Kelver conjetura un imaginismo posmoderno, aunque ciertamente ms autocrtico que los chicos del Alt Lit, para inventar su voz potica: en mi sombra / mi madre intuye la figura de un cerdo/ pero lo llama estrella. Crtica e impugnacin al yo consignado por la historia, sin romper con l, pues todo poema autntico surge de la experiencia, pero se filtra en la imaginacin.

El verso proyectivo, por Charles OlsonEnsayo breve publicado por Olson en la revista Poetry New York, N 3, 1950. Luego publicado en la revista Haravec, N, pp. 36-47.El verso proyectivoPor: Charles Olson*Traduccin de Jos Coronel UrtechoCrdito de la foto: www.hydramag.com/**Agradecimiento a Roger Santivez EL VERSO PROYECTIVO (Proyectil) (Percusivo) (Prospectivo) vs. EL VERSO NO PROYECTIVO(O lo que un crtico francs llama verso cerrado,aquel verso que la imprenta engendr y que es ms omenos lo que hemos tenido, en ingls & norteamerica-no, y tenemos todava, a pesar de la obra de Pound &Williams:Que condujo a Keats, hace ya cien aos, a verlo (lo deWordsworth, lo de Milton) en la luz de Lo SublimeEgostico; y que persiste, an ahora, como lo que pu-diera llamarse el alma-privada-exhibida-en-cualquier-paredn-pblico).El verso hoy, 1950, si ha de seguir adelante, si ha de servir de uso esencial, debe, segn mi criterio, ponerse al da e incorporar ciertas leyes y posibilidades de la respiracin, del respirar del hombre que escribe, como tambin de lo que l escucha. (La revolucin del odo, 1910, el sube y baja del troqueo, lo exige de los poetas jvenes.)Quiero hacer dos cosas: primera tratar de demostrar lo que es el verso proyectivo o ABIERTO, lo que comprende, en el acto de su composicin, y lo que, a diferencia del no-proyectivo, se lleva a cabo; y II, sugerir unas cuantas ideas acerca de qu posicin ante la realidad conduce al nacimiento de tal verso, qu reaccin causa esta posicin, tanto en el poeta como en su lector. (La posicin comprende, por ejemplo, un cambio que va ms all, y es mayor que lo tcnico, y puede, al parecer, conducir a nuevas poticas y a nuevos conceptos, a raz de los cuales podra surgir alguna especie de drama, digamos, o de pica.)IPrimero, algunas sencilleces que un hombre aprende si trabaja en verso ABIERTO, o lo que puede tambin llamarse COMPOSICIN POR CAMPO, en oposicin al verso, a la estrofa heredada, todo lo que sea la forma en general, que es la antigua base de lo no-proyectivo.(1) la kintica de la cosa. Un poema es energa transferida de donde el poeta la consigui (l tendr varias distintas causaciones), por medio del poema mismo hacia, y a travs de todo l, hasta al lector. Okay. Entonces el poema mismo debe, en todo punto, ser una construccin de alta energa y, en todo punto, una descarga de energa. As que: cmo es que el poeta logra dicha energa?, cmo es que l logra, cul es el procedimiento por el que el poeta mete, en todo punto la energa que sea por lo menos el equivalente de la energa que lo propuls a l en primer lugar?, mas una energa que es peculiar tan slo del verso y que ser, obviamente tambin distinta de la energa que el lector, por ser un tercer factor, llevar consigo?Este es el problema que todo poeta que se aparte de la forma cerrada ha de confrontar. Y esto implica toda una serie de nuevas constataciones. Desde el momento que se aventura a meterse en la COMPOSICIN POR CAMPO -l se expone- no puede ir por ningn camino sino por el que el poema que tiene entre manos dicta para s mismo. As tiene que comportarse y estar, instante por instante, consciente de varias fuerzas mltiples, que slo hasta ahora comienzan a examinarse. (Es mucho ms, por ejemplo, este empuje, que simplemente uno tal como expres Pound, tan sabiamente, para hacernos arrancar: la frase musical, seguidla a ella, muchachos, antes que al metrnomo.)(2) es el principio, la ley que preside conspicuamente sobre tal composicin y que, cuando se obedece, es la razn por la cual un poema proyectivo puede llegar a ser. Es esto: LA FORMA NUNCA ES MAS QUE LA EXTENSIN DEL CONTENIDO. (O as fue fraseado por un tal R. Creeley, y para m es completamente lgico, con este posible corolario, que la forma apropiada, en cualquier poema, es la nica y exclusiva extensin posible del contenido que se tiene entre manos.) Ah est, hermanos, ah sentadito, listo para USAR.Ahora (3) el proceso de las cosas, cmo se puede hacer que el principio moldee de manera tal las energas para que la forma se logre? Y creo que esto puede reducirse a una sola afirmacin (remachada primero en mi cabeza por Edward Dahlberg): UNA PERCEPCIN DEBE INMEDIATA Y DIRECTAMENTE CONDUCIR A OTRA PERCEPCIN ULTERIOR. Esto significa exactamente lo que dice, es cuestin de, en todos los puntos (aun, dira yo, tanto de nuestro manejo de la realidad cotidiana como del trabajo diario), adelante con ello, en marcha, sigue el paso, la velocidad, los nervios, su velocidad de ellos, las percepciones, las de ellos, los actos, los de fraccin de segundo, todo el asunto, muvetelo todo tan rpido como puedas, ciudadano. Y si te la das de poeta, USA USA USA el proceso en todo momento, en cualquier poema siempre, siempre una percepcin debe debe debe MOVERSE, AL INSTANTE, HACIA OTRA!As es que en eso estamos, rpido, ah est el dogma. Y su excusa, su utilidad, en la prctica. Lo cual nos mete, o debiera meternos, dentro del mecanismo, ahora, 1950, de cmo se hace el verso proyectivo.Si martillo, si hago recordar, si sigo trayendo a cuenta, la respiracin, el respirar tal como se distingue del or, es por un motivo, es para insistir en el papel que la respiracin desempea en el verso (debido, creo, al amortiguamiento del poder del verso por un concepto demasiado fijo del pie o medida mtrica) que no ha sido suficientemente observado o practicado, pero que debe serlo si el verso ha de avanzar hasta su debida fuerza y lugar hoy, ahora y en adelante. Sostengo que el VERSO PROYECTIVO ensea, es, esta leccin, que slo tendr validez aquel tipo de verso en el que un poeta logre registrar tanto las adquisiciones de su odo como las presiones de su respiracin.Empecemos por la partcula ms pequea de todas, la slaba. Es el rey y el pivote de la versificacin, lo que manda y empua los versos, las normas mayores, de un poema. Yo sugerira que el verso aqu y en Inglaterra olvid este secreto desde los ltimos isabelinos hasta Ezra Pound, lo perdi en la dulzura del metro y de la rima en una melifluidad. (La slaba es una manera de distinguir el xito original del verso libre, y su decadencia, con Milton.)Es por sus slabas que las palabras se yuxtaponen en belleza, por estas partculas de sonido tan claramente como por el sentido de las palabras que ellas componen. En cualquier caso dado, puesto que existe la eleccin de palabras, la eleccin, si hay un hombre detrs, ser, espontneamente, la obediencia de su odo a las slabas. La finura y la prctica se encuentran, aqu, en lo mnimo y la fuente del habla.O western wynd, when wilt thou blowAnd the small rain down shall rain.O Christ that my love were in my armsAnd I in my bed againOh viento del oeste cundo soplarsY la dulce lluvia caerOh Dios que mi amor estuviera en mis brazosY yo de nuevo en mi lechoNo hara ningn dao, como acto de correccin, para la prosa igual que para el verso que hoy se escriben, si tanto el metro como la rima, y, en las palabras cuantitativas, tanto el sentido como el sonido, ocuparan menor lugar en el proscenio de la mente que la slaba, si la slaba, esa admirable criatura, tuviera ms licencia para llevar la direccin de la armona. Con este aviso a los que quieran ensayar: retroceder hasta aqu, a este lugar de los elementos y mnimos del lenguaje, es emplear el habla donde es menos descuidada y menos lgica Escuchar las slabas debe ser tan constante y tan escrupulosa, la exigencia debe ser tan completa, que la seguridad del odo se compra al ms alto precio. (40 horas al da). Pues desde la raz para afuera, desde todo el contorno, la slaba viene, las figuras de la danza:Es viene de la raz aria, as, respirar. Noequivale al snscrito na, que posiblemente tienesu origen en la raz na, perderse, perecer. Be(ser) viene de bhu, crecer.Digo que la slaba es rey, y que es espontnea, de esta manera: el odo, el odo que ha recogido, que ha escuchado, que est tan cerca de la mente que pertenece a ella, que tiene la velocidad de la menteest cerca, en otra manera: la mente es hermana de este hermano, y es, por estar tan cerca, la fuerza secadora, el incesto, el afiladores de la unin de la mente y el odo que nace la slaba.Pero la slaba es slo el primognito del incesto del verso (siempre, aquel asunto egipcio, produce mellizos!). El otro hijo es la LNEA. Y juntas, estas dos, la slaba y la lnea, forman un poema, forman esa cosa cmo llamarla, el Jefe de todo, la Inteligencia Singular. Y la lnea surge (lo juro) de la respiracin, del respirar del hombre que escribe, en el momento en que escribe, y es as, es aqu que, el trabajo diario, el TRABAJO, entra, porque slo el hombre, el que escribe, puede dictar, en cada momento, a la lnea, su mtrica y su final donde su respiracin ha de llegar, acabarse.Lo malo de la mayora de las obras, a mi parecer, desde el abandono de los versos y estrofas tradicionales y de composiciones como el TROILUS de Chaucer o el LEAR de S., es esto: los escritores contemporneos aflojan JUSTAMENTE AQU DONDE NACE LA LNEA.Permtaseme decirlo en palabras sencillas. Las dos mitades son:la CABEZA, va la OREJA, a la SILABAel CORAZN, va la RESPIRACIN, a la LINEAY el comodn?, eso es que en la primera mitad de la proposicin que, al componer, se le da duro, y que en la segunda mitad, sorpresa, es la LINEA la nena que recibe, al formarse el poema, la atencin, el control, que es aqu mismo, en la lnea, que el moldeo se realiza, en cada instante del avance.Soy dogmtico en esto, que la cabeza se muestra en la slaba. La danza del intelecto est all, entre ellos, prosa o verso. Consideren a los mejores cerebros que conocen en nuestro oficio este: dnde aparece la cabeza?, no es, precisamente aqu, en las veloces corrientes de las slabas?, no reconocen un cerebro cuando ven lo que hace, ah mismo? Es verdad, lo que el maestro dice que aprendi de la Confusin; todos los pensamientos (sic) de que los hombres son capaces caben en el reverso de una estampilla de correos. As que, no ser el JUEGO de una mente lo que buscamos, no es acaso eso que demuestra que una mente existe all o no?Y el piso de aporrear para la danza? Qu otra cosa ser sino la LINEA? Y cundo la lnea tiene, es, cosa muerta, no es acaso un corazn que se ha vuelto perezoso, no es, de repente, lentitudes, smiles, digamos, adjetivos o cosas por el estilo, que nos aburren?Pues existe toda una recua de recursos retricos que ahora se tienen que someter a una nueva puntera, ahora que apuntamos con la lnea. El smil no es sino una de las aves que cae, con demasiada facilidad. Las funciones descriptivas generalmente deben ser vigiladas, cada segundo, en el verso proyectivo, por su facilidad, y por consiguiente su drenaje de la energa que la composicin por campo permite en un poema. Cualquier flojedad disminuye la atencin, esa cosa tan crucial, de la tarea en marcha, del empuje de la lnea que se tiene entre manos en este momento, que est en el ojo del lector, en su momento. Cualquier clase de observacin es, como el tema en la prosa, debidamente previa al acto del poema, y si se deja entrar en l, debe quedar tan yuxtapuesto, apuesto, incrustado, que ni por un instante sangre la energa propulsora del contenido hacia su forma.A esto se reduce todo este aspecto de los ms nuevos problemas. (Entramos, ahora, en realidad, a la amplia rea del poema total, al CAMPO, si se quiere, donde todas las slabas y todas las lneas deben ser manipuladas en relacin de unas con otras.) Es cuestin , finalmente, de OBJETOS qu es lo que son?, qu son dentro del poema?, cmo entraron all, y, una vez all, cmo deben usarse? Esto es algo que quiero tratar de otra manera en la Parte II, pero por el momento djenme sealar esto, que cada elemento de un poema abierto (la slaba, la lnea, lo mismo que la imagen, el sonido, el significado) deben ser tomados como participantes en la kintica del poema, tan slidamente como acostumbramos tomar lo que llamamos objetos de la realidad, y que estos elementos han de verse como creando las tensiones de un poema tan totalmente como los otros objetos crean lo que conocemos como el mundo.Los objetos que ocurren en cada momento dado de la composicin (del conocimiento, podemos llamarlo) son, pueden ser, deben ser, tratados exactamente como ocurren all dentro y no por cualesquier ideas o preconcepciones procedentes de fuera del poema, deben ser manejados como una serie de objetos en campo, de manera tal que una serie de tensiones (que tambin lo son) son forzadas a sostenerse, y a sostenerse exactamente dentro del contenido y el contexto del poema, el cual se ha forzado, a travs del poeta y de ellas, a llegar a ser.Puesto que la respiracin permite que TODA la fuerza motriz del habla entre de nuevo (el habla es lo slido del verso, es el secreto de la energa de un poema), puesto que ahora un poema tiene, por el habla, la solidez, todo en l puede ahora ser tratado como slidos, objetos, cosas, y, aunque insistiendo en la absoluta diferencia de la realidad del verso de aquella otra cosa dispersa y distribuida; sin embargo cada uno de estos elementos de un poema puede permitirse el juego de sus energas separadas y se les puede permitir, una vez bien compuesto el poema, mantener, como lo hacen aquellos otros objetos, sus propias confusiones.Lo cual nos lanza, inmediatamente, bangn, contra los tiempos de verbo, en realidad contra la sintaxis, en realidad contra la gramtica en general, es decir, tal como la hemos heredado. Acaso los tiempos de los verbos no deben ser zarandeados nuevamente para que el tiempo, ese otro absoluto que gobierna, pueda ser mantenido, como deben mantenerse las tensiones espaciales de un poema, inmediato, contemporneo al actuar sobre ti del poema? Yo argira que aqu tambin la LEY DE LA LINEA, que el verso proyectivo crea, debe diseccionarse para dirigirla y que las convenciones que la lgica ha forzado en la sintaxis, deben ser quebradas tan silenciosamente como tambin lo deben ser la mtrica demasiada marcada de la antigua lnea. Pero un anlisis de hasta dnde debe estirar un nuevo poeta las convenciones mismas en que descansa la comunicacin por medio del lenguaje es mucho tema para estos apuntes, destinados espero que sea obvio- nicamente a poner las cosas en marcha.Slo permtanme lanzar esto. Es mi impresin que TODAS las partes del habla repentinamente, en la composicin por campo, son frescas, tanto para el sonido como para el empleo percusivo; brotan como verduras desconocidas, sin nombre todava, en la hortaliza cuando la trabajas llegada la primavera. Ah tenemos a Hart Crane. Lo que me asombra en l es la singularidad de su empuje hacia el nominativo, su empuje a lo largo de aquel nico arco de frescura, el atentado de volver a la palabra como agarradera. (Si el logos es la palabra como pensamiento, qu es la palabra como sustantivo, tal como, psame esa, comoNewman Shea sola decir, en la mesa de la galera, ndale, ndale, oye?) Pero hay una prdida en Crane de lo que Fenollosa seala con tanta razn, en la sintaxis, la oracin como acto primero de la naturaleza, como rayo, como paso de la fuerza del sujeto al objeto, rpido, en este caso, desde Hart a m, en todos los casos, desde m a t, el VERBO, entre dos sustantivos. No pierde Hart las ventajas, por tal empuje tan aislado, no se le escapa el punto de todo el frente de la slaba, la lnea, el campo, y lo que pas con todo el lenguaje, y con todo el poema, como resultado?Les vuelvo ahora a Londres, a los comienzos, a la slaba, por el placer que da, para entremeter:If music be the food of love, play on,give me excess of it, that, surfeiting,the appetite may sicken, and so die.That strain again. It had a dying fall,o, it came over my ear like the sweet soundthat breathes upon a bank of violets,stealing and giving odour.Si la msica es el repasto del amor, toca,dmelo en exceso, que satisfecho,el apetito puede enfermarse, y as morir.Aquel aire de nuevo. Tena una cadencia mortal,oh, me lleg al odo como el dulce sonidoque respira en banca de violetas,robando y dando olor.De lo que hemos padecido es del manuscrito, de la prensa, del alejamiento del verso de su productor y de su reproductor, la voz, un alejamiento por uno, por dos pasos desde su lugar de origen y de su destino. Porque respiracin tiene un doble significado que an no haba perdido el latn.La irona es que de la mquina ha nacido una ganancia an no observada o empleada lo suficiente, pero que conduce directamente hacia el verso proyectivo y sus consecuencias. Es la ventaja de la mquina de escribir, la cual, debido a su rigidez y su precisin en marcar los espacios, puede, para un poeta, indicar exactamente la respiracin, las pausas, las suspensiones hasta de las slabas, las yuxtaposiciones hasta de partes de frases, tal como l desea trasmitir. Por primera vez el poeta tiene el pentagrama y la barra que ha tenido el msico. Por primera vez puede, sin el convencionalismo del metro y la rima, registrar lo que l ha captado escuchando su propia habla y por ese solo acto indicar cmo l quisiera que cualquier lector, ya sea o no en silencio, declame su obra.Ya es tiempo de cosechar el fruto de tos experimentos de Cummings, Pound, Williams, cada uno de los cuales, a su manera, ha usado la mquina de escribir para pautar sus composiciones, para marcar la partitura de su vocalizacin. Ahora es slo cuestin de reconocimiento de las convenciones de la composicin por campo para que hagamos realidad un verso abierto tan formal como el cerrado, con todas sus ventajas tradicionales.Si un poeta contemporneo deja un espacio tan largo como la frase que lo precede, pretende que tal espacio sea mantenido, por la respiracin, por igual lapso. Si corta una palabra o slaba al final de una lnea (ste fue ms que nada el aporte de Cummings) quiere que pase ese tiempo que tarda el ojo ese instante de tiempo suspendido en pasar a la prxima lnea. Si desea una pausa tan leve que apenas separe las palabras, pero no quiere una coma la cual es una interrupcin del significado ms que del sonido de la lnea, hay que seguirle cuando usa un signo que la mquina de escribir le ofrece listo a la mano:What does not change / is the will to changeLo que no cambia / es el deseo de cambiarObsrvelo cuando aprovecha los mltiples mrgenes de la mquina, para yuxtaponer:Said he:to dream takes no effortto think es easyto act is more difficultbut for a man to act after he has taken thought, this!is the most difficult thing of allDijo l:Soar no necesita de esfuerzopensar es fcilactuar es ms difcilpero que un hombre acte despus que ha pensado, esto!es lo ms difcil de todoCada una de esas lneas marca a la vez un progreso en el avance, tanto del significado como de la respiracin hacia adelante, y luego un retroceso, sin otro progreso o movimiento de ninguna clase fuera de la unidad de tiempo local correspondiente a la idea.Hay ms que decir para que esta convencin sea reconocida, especialmente con el fin de que la revolucin de donde ha surgido avance de manera tal que sea posible publicar trabajos que compensen la reaccin actualmente en marcha, consistente en volver hacia las formas heredadas de cadencia y rima. Pero lo que aqu quiero destacar, por el nfasis puesto en la mquina de escribir como la grabadora personal e instantnea de la obra del poeta, es la naturaleza ya proyectiva del verso tal como lo practican los hijos de Pound y Williams. Ya ellos componen como si el verso fuera a leerse tal como se escribi, como si ms que el ojo su medida fuera el odo, como si los intervalos de su composicin pudieran apuntarse tan cuidadosamente que resultaran ser precisamente los de su grabacin. Porque el odo, que una vez tena la carga de la memoria para avivarlo (la rima y la cadencia eran sus ayudantes y sencillamente han sobrevivido en la letra impresa despus que termin la necesidad oral) puede nuevamente, ahora que el poeta tiene sus medios, ser el umbral del verso proyectivo.IILo cual nos trae a lo que promet, el grado en que lo proyectivo implica una posicin ante la realidad exterior al poema tanto como una nueva posicin ante la realidad del poema mismo. Es cuestin del contenido de Homero o de Eurpides o de Seami como distinto al contenido de los que pudiera llamar maestros ms literarios. Desde el momento que el propsito proyectivo del acto del verso se reconoce, el contenido cambia. Si el principio y el fin es la respiracin, la voz en su sentido ms amplio, entonces el material del verso cambia. Tiene que hacerlo. Empieza por el autor. La dimensin de su lnea misma cambia, ni hablar del cambio en su modo de concebir, del tema que buscar, de la escala en que concibe el tratamiento de ese tema. Yo por mi parte expondra la diferencia por una imagen fsica. No es un accidente que ambos, Pound y Williams, andaban diversamente comprometidos en un movimiento que fue calificado como objetivismo. Pero esa palabra se empleaba entonces en una especie de querella necesaria, creo, con el subjetivismo. Ya es demasiado tarde para molestarse con el ltimo. Por lo dems se ha agotado hasta morirse muy excelentemente, aunque todos nosotros nos veamos envueltos en sus agonas. Lo que a m me parece de una ms vlida formulacin para uso actual es el objetivismo, palabra que ha de tomarse para significar la clase de relacin de un hombre con la experiencia que un poeta podra afirmar como la necesidad de que una lnea o una obra sea lo mismo que la madera, sea tan limpia como la madera al salir de la mano de la naturaleza, para que sea labrada como la madera puede serlo cuando un hombre la ha trabajado con la mano. Objetivismo es librarse de la interferencia lrica del individuo como ego, del sujeto y su alma, esa peculiar presuncin por la que el hombre occidental se ha interpuesto l mismo entre lo que l es como criatura de la naturaleza (con ciertas instrucciones que llevar a cabo) y esas otras creaciones de la naturaleza que podemos, sin ninguna derogacin, llamar objetos. Por que un hombre es l mismo un objeto, sean cuales fueren las ventajas que l crea tener, y entre ms pueda reconocerse como tal sern mayores sus ventajas, particularmente en el momento en que alcanza una humilitas (sic) suficiente para que l sea til.La cosa se reduce a esto: el uso de un hombre, por l mismo y por lo tanto por otros, depende de cmo conciba su relacin con la naturaleza, esa fuerza a la que debe su bastante pequea existencia. Si se afloja casi nada hallar qu cantar, ms que a s mismo, y cantar paradojas de la naturaleza valindose de formas artificiales exteriores a l. Pero si permanece dentro de s mismo, si se queda contenido dentro de su naturaleza as como es partcipe de una fuerza mayor, ser tambin capaz de escuchar, y su or a travs de s mismo le abrir secretos que los objetos comparten. Y por una ley inversa sus formas seguirn su propio camino. Es en este sentido que el acto proyectivo, que es el acto del artista en el ms amplio campo de los objetos, conduce a dimensiones ms grandes que ese hombre. Porque el problema de un hombre, desde el momento que asume el habla en toda su plenitud, es dar a su trabajo toda su seriedad, una seriedad suficiente para hacer que la cosa que l hace trate de tomar su lugar entre las cosas de la naturaleza. Esto no es fcil. La naturaleza obra por reverencia, aun en sus destrucciones (las especies caen con estruendo). Pero la respiracin es la calificacin especial del hombre como animal. El sonido es una dimensin que l ha extendido. El lenguaje es uno de los actos que ms lo enorgullece. Y cuando un poeta descansa en ellos como estn en l mismo (en su fisiologa, si les parece, pero la vida en l, con todo), entonces l, si decide hablar desde estas races, trabaja en esa rea donde la naturaleza le ha dado tamao, tamao proyectivo.Tamao proyectivo es el que la tragedia Las troyanas posee, porque es capaz de tenerse de pie no es as? como sus personajes, junto al Mar Egeo y ni Andrmaca ni el mar sufren disminucin. En una dimensin menos heroica pero igualmente natural Seami saca adelante al Pescador y al ngel en Hagoromo. Y Homero, el cual es un clich tan aceptado sin examen que no creo necesario insistir en qu escala las muchachas de Nausicaa lavan su ropa.Tales obras, dira yo y menciono stas porque sencillamente sus equivalentes estn todava por hacerse, no podran salir de hombres que conciben el verso sin la total aplicacin de la voz humana, sin tomar en cuenta de dnde proceden las lneas, en el individuo que las escribe. Ni me parece accidental que, en este punto final de la argumentacin, haya citado como ejemplos dos poetas dramticos y uno pico. Porque arriesgara la conjetura de que, si el verso proyectivo se practica suficiente tiempo, es llevado adelante con suficiente empeo por el derrotero que l mismo, a mi juicio, seala, el verso podr nuevamente aportar mucho ms material que el que ha aportado en nuestro lenguaje desde los isabelinos. Pero no podemos precipitarlo. Slo estamos en los principios, y si considero que los Cantos son de mayor significacin dramtica que las piezas de Mr. Eliot, no es porque crea que han resuelto el problema sino porque la metodologa del verso en ellos seala un medio por el cual, algn da, el problema de mayor contenido y de las formas mayores podr ser resuelto. Eliot, en realidad, es una prueba del peligro actual, la de ser demasiado fcil en la prctica del verso tal como ha sido, frente a como debiera ser practicado. No se discute, por ejemplo, que la lnea de Eliot, desde Prufrock en adelante, tiene fuerza de habla, es dramtica, es, de hecho, como lnea, entre las ms notables desde Dryden. Supongo que en l proviene directamente de lo de Browning, como pasa con muchas de las primeras cosas de Pound. En todo caso la lnea de Eliot tiene sus obvios precursores en los isabelinos, especialmente en el soliloquio. Sin embargo el viejo Mister Eliot no es proyectivo. Hasta podra argirse (y esto lo digo cautelosamente, como todo lo que he dicho de lo no-proyectivo, tomando en cuenta que cada uno de nosotros debe salvarse por su propio camino y cunto debe, por lo dems cada cual de nosotros a lo no-proyectivo, y seguir debindolo, mientras los dos sistemas vayan a la par) que es porque Eliot ha seguido dentro de lo no-proyectvo que falla como dramaturgo que su raz es slo la mente, y una mente escolstica por aadidura (ningn alto intelletto pese a sus aparentes claridades) y que, en sus ores ha quedado all donde estn la oreja y la mente, nicamente ha ido de su fina oreja hacia afuera, al contrario de como digo har un poeta proyectivo, hacia abajo, a travs de las operaciones de su propia garganta, al lugar de donde viene la respiracin, donde la respiracin tiene sus principios, de donde el drama tiene que venir, de donde quiere la coincidencia todos los actos brotan.* Charles Olson ha desarrollado teoras sobre la poesa que forman, histricamente, el puente entre los primeros lderes del movimiento moderno, como Pound y Williams, y los ms importantes innovadores de la generacin actual. De all que El verso proyectivo viene a ser el manifiesto seminal de gran parte de los poetas jvenes, tanto los ingleses como los norteamericanos, que escriben hoy da. Aunque fue publicado originalmente en Poetry New York, N. 3, 1950, la expresin densa y sumamente personal de Olson ha resistido la traduccin por mucho tiempo. Haravec lo publica por primera vez en idioma espaol en la traduccin de Jos Coronel Urtecho.