2012 De esta edicin, Mairea Libros Mairea Libros Escuela Tcnica Superior de Arquitectura Avenida Juan de Herrera, 4. 28040 MADRID Correo E: info@mairea-libros.com Internet: www.mairea-libros.com

Autor: Alberto Campo Baeza

ISBN: 978-84-92641-51-2 Depsito legal: XXXXXXXXXXXXXXX

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INDICE

INTRODUCCIN ................................................................................... 7

PRINCIPIA ARCHITECTONICA .......................................................... 11

LA ARQUITECTURA COMO POESA Por una arquitectura esencial ................................................................. 17

PERFORANDO LAS NUBES De cuando la luz slida perfora la luz translcida ................................... 27

PLANO HORIZONTAL PLANO Del plano horizontal como lmite entre lo estereotmico y lo tectnico .... 37

MNEMOSINE VS MIMESIS De la memoria en la arquitectura ............................................................ 47

LA PIEDRA ANGULAR Cuando la arquitectura toca la tierra ....................................................... 57

DE ELEFANTES Y PAJAROS De cmo la estructura se aligera ............................................................ 65

LA ARQUITECTURA COMO ARTEFACTO De la relacin de la arquitectura con la naturaleza .................................. 75

LA SUSPENSIN DEL TIEMPO De la inefable detencin del tiempo ........................................................ 85

INTENSIDAD Dilogo con Kenneth Frampton .............................................................. 97

BIBLIOGRAFA GENERAL ............................................................... 101

NDICE NOTAS .................................................................................. 107

7INTRODUCCIN

Los escritos que aqu se recogen son fruto de un tiempo de reflexin a lo largo de estos ltimos aos. Algunas de las ideas que aqu aparecen se han plasmado parcialmente en otros textos ya publicados. Pero han teni-do su ltima redaccin y se afinaron en el Curso Acadmico 2010-2011 en Avery Library de Columbia University en Nueva York. La Universidad Politcnica de Madrid, y ms en concreto su Rector Javier Uceda y su Vicerrector Emilio Mnguez, me concedieron un ao sabtico para desa-rrollar este trabajo en Columbia University donde, Mark Wigley como Dean y Kenneth Frampton como Ware Professor, me apoyaron. Debo agradecer expresamente a Kenneth Frampton su muy especial ayuda. Tambin quie-ro agradecer a Jess Aparicio, Catedrtico de la ETSAM, sus generosas y acertadas sugerencias. Y las precisas correcciones de Felipe Samarn y de Ignacio Aguirre.

Aunque los temas tratados son diversos he querido poner ms nfasis en los que hacen relacin directa a las obras que he proyectado y construido. De hecho todos estos temas, lgicamente, tienen relacin con mis obras, lo que se traduce en lo que como adenda aparece al final de cada texto. Estoy convencido de que no es posible una Arquitectura que no tenga su origen en el pensamiento, en la razn. Pero tampoco creo en una Arqui-tectura que no tenga la voluntad de ser construida, que no tenga como fin la obra construida.

Y as, en LA ARQUITECTURA COMO POESA, trato de mostrar una posi-cin ms general ante la propia Arquitectura, defendiendo una Arquitectura esencial, como esencial es la poesa. En PERFORANDO LAS NUBES se explica la operacin de perforar el espacio traslcido con la luz slida. En PLANO HORIZONTAL PLANO escribo sobre la importancia fundamental del plano horizontal, entendido como lmite entre lo tectnico y lo estereo-tmico. En LA PIEDRA ANGULAR se trata de la importancia de los mate-riales y su construccin; de la piedra, y de la primera piedra. En DE ELE-FANTES Y PJAROS analizo cmo la Estructura se aligera y pierde peso. El uso de la Memoria en la Arquitectura se explica en MNEMOSINE VS MIMESIS. En ARQUITECTURA COMO ARTEFACTO se dan razones para entender adecuadamente la relacin de la Arquitectura con la Naturaleza. Y en LA SUSPENSIN DEL TIEMPO se buscan claves para entender la inefable suspensin del tiempo en la creacin arquitectnica. Se cierran

8estos escritos con un dilogo con Kenneth Frampton que, con el ttulo de INTENSIDAD, habla de la intensidad en la Arquitectura.

No querra dejar de agradecer aqu a Alison Hughes la traduccin de estos textos al ingls. Y a Carol White y a Andrew Finegold, del Departamento de Lengua de Columbia University, sus puntualizaciones estilsticas. Y a Francis R. Hittinger sus precisiones lingsticas. Es un regalo y un disfrute el que una Universidad como Columbia cuente con estos medios y los ponga generosamente a disposicin de sus investigadores.

Casi todos son temas que han nacido al hilo de mi obra construida. Y de algunos proyectos que nunca llegaron a ver la luz. Y tambin de las clases impartidas a lo largo de estos aos en mi Escuela de Arquitectura de Ma-drid, la ETSAM, y de tantas otras Escuelas a lo largo del mundo. Mis obras, y mis proyectos y mis clases, se han desarrollado al calor de estas ideas.

Alberto Campo Baeza Universidad de Columbia Nueva York 2011

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PRINCIPIA ARCHITECTONICA

Ser conveniente distinguir all entre lo absoluto y lo relativo, lo verdadero y lo aparente, lo matemtico y lo vulgar. Isaac Newton, 1687.

Principia Mathematica es el ttulo de la Seccin primera del Libro primero de El Mtodo de las primeras y ltimas razones de Isaac Newton 1, de quien tomamos prestado el nombre.

Cuando se ven las cosas con la calma y la serenidad que provee el tiempo cumplido, los arquitectos que somos profesores sentimos la obligacin de transmitir a nuestros alumnos lo ms esencial de nuestras ideas. Como si de destilar lo ms importante de nuestra vida se tratara.

Muchas de las ideas aqu resumidas estn expuestas en los textos pu-blicados a lo largo de estos aos. Una primera coleccin de estos es-critos bajo el ttulo La Idea Construida, ha superado ya ms de 20 edi-ciones. Y una segunda recopilacin de textos, Pensar con las manos, ya va por la quinta. Y ambas han sido traducidas y editadas en ingls, francs y portugus, y ahora en italiano. Quisiera ahora, aqu, con esta nueva coleccin de textos, intentar destilar todo aquello para poder co-municarlo mejor.

Cuando en el caudaloso ro de la Arquitectura se decide estar en la orilla del silencio y de la reflexin, lejos de la avalancha meditica del star sys-tem, del ruido y de la superficialidad, y ms cerca de la bsqueda de la verdad de los filsofos, y tambin de los arquitectos, sentimos la necesi-dad de plasmar por escrito los principios en los que nos apoyamos, nues-tros Principia. Aquello que hiciera Newton en sus Philosophiae Naturalis Principia Mathematica, y de quien nos hemos atrevido a tomar prestado el trmino latino.

El intento de estos Principia es elaborar un texto bsico, resumen y sn-tesis de los temas clave con los que seguimos trabajando y que entende-mos, cada da con ms claridad, como centrales de la Arquitectura. Que no son tanto slo descubrimientos personales, como temas esenciales de la propia Arquitectura.

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Este texto tiene desde el primer momento voluntad de ser abierto, perma-nentemente completado y matizado y precisado y afilado. Como afilado tiene que estar el bistur del cirujano. Pues cada vez que volvemos a releer estos textos, a estudiarlos, introducimos variaciones que quieren ser acla-raciones ms y ms precisas sobre lo antes escrito.

Querra usar de la mayor claridad tanto en las ideas como en las palabras capaces de traducirlas. Dando razn de lo que proyectamos y construimos los arquitectos. Porque la Arquitectura debe basarse en la razn. Aquella adecuatio rei et intellectus que para definir la Verdad proponan los fil-sofos, es en nuestro caso, los arquitectos, adecuacin entre lo pensado y lo construido. Aquello que con tanta universalidad mostr Goya en su grabado El sueo de la razn produce monstruos 2, es ms que adecua-do cuando de Arquitectura se trata. La razn en Arquitectura debe estar siempre despierta, bien despierta. Pues esto, las razones ms bsicas con las que la Arquitectura trabaja, son las que querramos que quedaran recogidas en estos Principia.

Algunos principios podran parecer obvios, como el de que la luz necesita de la sombra para poder ser reconocida, o que la estructura adems de transmitir las cargas a la tierra sirve para establecer el orden del espacio, lo que hemos llamado la estructura de la estructura. Y que la gravedad construye el espacio y la luz construye el tiempo.

Pasa con la Arquitectura como con la poesa. Cuando se descubre que es posible el hacer materiales, palpables, tangibles, conceptos que parecen abstractos, entonces es cuando realmente se es poeta, se es arquitecto. Con la misteriosa capacidad que tenemos los arquitectos de materializar las ideas, de construirlas.

Aquello que tan bien expresaba Michael Bockemhl al hablar de Rem-brandt y su pintura: Convierte la comprensin intelectual del cuadro en su percepcin visual. O todava ms claro Stefan Zweig en El misterio de la creacin artstica: Pues la mxima virtud del espritu humano consiste en procurar hacerse comprensible a s mismo lo que en un principio le parece incomprensible.

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LA ARQUITECTURA COMO IDEA CONSTRUIDA

Hace tiempo escrib que Arquitectura sine idea vana Arquitectura est, tra-tando de aclarar cunto una Arquitectura hecha sin una idea que la susten-te es una banalidad. Como cualquier creacin humana. Y tambin el cmo esas ideas tienen que tener la capacidad de ser construidas.

No podemos construir nada si antes no lo hemos pensado. Y no debe-ramos pensar nada que no podamos construir. Hay que soar, pero a la vez ser capaces de hacer realidad esos sueos. La Arquitectura tiene la misteriosa capacidad de materializar ideas. Por eso hemos repetido tantas veces que la Arquitectura es idea construida. Lo que Louis Sullivan expre-saba muy bien cuando en 1901 escriba: No podis crear sin pensar, y no podis pensar de verdad sin crear en vuestro pensamiento. Juzgad nues-tra Arquitectura actual con estos criterios y os sorprender su pobreza de pensamiento, su falsedad de expresin, su falta de humanidad

Y as como las formas pasan, se destruyen, las Ideas permanecen, son imperecederas. La Historia de la Arquitectura es una Historia de Ideas, de ideas construidas, de formas que materializan y ponen en pie esas Ideas. Pues sin Idea las formas son vacas. Sin Ideas, la Arquitectura es vana, vaca. Pura forma vaca.

LA GRAVEDAD CONSTRUYE EL ESPACIO

Los materiales con los que se construye la poesa o la msica no pesan. Pero la Arquitectura se construye con materiales pesados. Est inexora-blemente sometida a las leyes de la gravedad.

Hablar de que la gravedad construye el espacio arquitectnico es intentar subrayar su importancia no slo como mera transmisora de cargas sino como algo ms importante: establecer el orden del espacio.

LA LUZ CONSTRUYE EL TIEMPO

Sin la luz la Arquitectura no es nada. Usando trminos latinos, Arquitectura sine luce, nulla Arquitectura est.

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La luz natural ilumina el espacio haciendo posibles las funciones que all se desarrollan. Pero podemos adems, controlndola, tensar ese espacio convocando all a la Belleza.

La luz, como el aire en la Msica, atraviesa el espacio creado por el arqui-tecto para que suene. Y, como si de un milagro se tratara, cuando la luz llega, parece que pudiramos tocar el tiempo. Algo que pareciendo inasi-ble est a nuestro alcance y nos conmueve. Que la luz construye el tiempo es algo ms que una frase acertada para un texto pedaggico. El milagro espacial del tiempo tangible es una realidad a nuestro alcance.

LA CONSECUCIN DE LA BELLEZA

Y partiendo de las ideas de la mano de la razn, y ponindolas en pie, ma-terializndolas, construyendo el espacio con la gravedad y el tiempo con la luz, podemos llegar a alcanzar la Belleza. Esa Belleza que, como deca Platn, es el resplandor de la Verdad.

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LA ARQUITECTURA COMO POESA

Por una arquitectura esencial

Podra atreverse alguien a proponer la Arquitectura como Poesa? La Poesa necesita, adems de una idea generadora, unas palabras concre-tas, precisas, colocadas de tal manera que no slo traduzcan bien aquella idea sino que, adems, sean capaces de convocar all a la Belleza. Pues igual la Arquitectura.

Proponemos una Arquitectura que vaya al centro de las cuestiones que la propia disciplina plantea. Una Arquitectura sin adjetivos. Una Arquitectura esencial, tan esencial como la Poesa lo es a la Literatura. Potica, en el sentido ms hondo del trmino, as es como debera ser toda Arquitectura.

La Arquitectura, como la Poesa, no nace de un repente ni es producto de un arrebato. La Poesa es de una precisin implacable y no slo ne-cesita de una idea de lo que se quiere decir. Esa idea debe adems ser expresada, traducida, con palabras muy exactas y colocadas con tanta precisin que sean capaces, una vez construido el poema, no slo de parecer que todo all se ha hecho con la mayor naturalidad, sino adems, de remover nuestro corazn, de detener el tiempo. Eso es la poesa. As debe ser la Arquitectura.

John Ruskin escribi un texto titulado The Poetry of Architecture que, a decir verdad, poco tiene que ver, salvo el ttulo, con lo que aqu se propo-ne. El escrito del autor de Las 7 lmparas de la Arquitectura es un ex-curso sobre algunas de las obras de su tiempo que l crea que merecan la pena. Pero no ahonda en la relacin entre Poesa y Arquitectura. Muy influyente en su poca victoriana, el libro es una coleccin de artculos publicados en el Londons Architectural Magazine sobre villas de arqui-tectos como Wordsworth.

A veces se habla de minimalismos en Arquitectura cuando de arquitectu-ras ms esenciales se trata. Y entiendo que se hace de manera equivo-cada. A nadie se le ocurrira tachar a la Poesa de minimalismo literario. Por el contrario, todos entienden que la Poesa es como una destilacin de la Literatura misma. Los mejores escritores han escrito Poesa cuando

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han querido destilar sus ideas y afinar sus palabras. As lo hicieron tan-to Shakespeare como Cervantes, que son escritores bien prolficos, pero tambin poetas de primersimo orden.

La mayora de las veces la Poesa aparece en poemas sueltos de dimen-siones reducidas. Se podran aqu citar tantos. Pues en Arquitectura suce-de lo mismo. Es bueno que los arquitectos se midan tambin ante obras pequeas, ante pequeos poemas arquitectnicos. No hay ningn arqui-tecto que merezca la pena que no haya hecho alguna obra pequea de gran calidad. Desde Bernini en el Baldaquino de San Pedro, a Palladio en la Villa Rotonda o Mies Van der Rohe en el Pabelln de Barcelona.

Pero tambin otras veces los escritores utilizan el verso para poner en pie obras de mayores dimensiones, tan hermosas como la Odisea o la Enei-da o la Divina Comedia. Pero ni Homero ni Virgilio ni Dante son mejores poetas por mor de la mayor dimensin de esas obras. Son maestros por la capacidad de convocar a la Belleza en ellas.

Pues lo mismo en Arquitectura. No se mide la calidad de la Arquitectura por la mayor dimensin de las obras.

PRECISIN

Cuando establecemos este paralelismo entre Arquitectura y Poesa lo hacemos con razones que nos llevan a defender esa Arquitectura que llamamos y es esencial. Intentamos, tanto en las ideas que la sustentan como en las formas que la traducen, ir al centro de la cuestin. Arqui-tectura y Poesa tienen en comn el logro de la Belleza a travs de slo el indispensable nmero de elementos con los que se construyen. Bien apuntaba Octavio Paz, la poesa debe ser un poco seca para que arda bien, y de este modo iluminarnos y calentarnos. Pues lo mismo debera suceder en la Arquitectura.

Hemos citado numerosas veces las palabras de Mara Zambrano cuando deca que la Poesa es la palabra acordada con el nmero. Qu mejor definicin para la Arquitectura, que es precisamente eso: los materiales acordados con el nmero. Porque ambos creadores, arquitectos y poetas, deben ser precisos y certeros.

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O como tan bien lo expresa Osip Mandelstam: En Poesa, donde todo es medida, donde todo proviene de la medida y gira alrededor de ella y por ella. Pues tambin en Arquitectura.

Edgar Allan Poe, en el texto Filosofa de la Composicin en que intenta desplegar los mecanismos usados para elaborar eficazmente la creacin potica, nos describe cmo cre El Cuervo, el ms famoso de sus poe-mas: Ningn punto de la composicin puede atribuirse a la intuicin ni al azar, que avanz hacia su terminacin paso a paso con la misma exactitud y lgica rigurosa propias de un problema matemtico. No es mala manera de expresar este valor de la precisin en la creacin artstica.

Un arquitecto debe ser preciso. Para ello debe saber qu quiere hacer y cmo debe hacerlo. Qu quiere hacer, qu Idea es capaz de responder a todos los requerimientos que la Arquitectura le plantea en cada caso y que bien resuma Vitrubio en su Utilitas, Firmitas y Venustas. Y cmo hacerlo realidad. Lo que requiere un conocimiento preciso de los materiales y de las tcnicas capaces de poner en pie aquella Idea.

Porque la Idea no es en Arquitectura, ni tampoco en Poesa, algo difuso. Tanto la Idea como los medios para construirla son enormemente precisos. Una idea no es una ocurrencia. En Arquitectura no ser vlida una Idea que no pueda ser construida materialmente. Por la misma razn por la que no sera vlida una idea en Poesa, si no pudiera ser traducida con palabras.

Al igual que no ser vlido el utilizar una tecnologa inadecuada para cons-truir aquello con lo que se ha soado. Y as el conocimiento de nuevas tc-nicas har que el arquitecto pueda concebir mejor nuevas ideas. Precisin en las ideas y precisin en su materializacin.

MTRICA

La precisin en Poesa tiene su punto de partida en la Mtrica. Para que un poeta se salte las normas de la Mtrica es preciso que antes las conozca bien. Un poeta que conozca bien la Mtrica tiene gran parte del terreno ganado.

Un arquitecto tiene tambin su mtrica capaz de hacerle saber cundo un mecanismo arquitectnico funciona con unas medidas y unas proporciones, y no lo hace con otras. Ese fue el intento de los antiguos tratadistas, desde

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Vitrubio en sus 10 libros De Architettura hasta Alberti con su De Re Aedi-ficatoria. Desde Vignola con sus Regola delle cinque ordini dArchitettura, hasta Palladio y sus I Quattro Libri dellArchitettura.

Cuando nos preguntamos qu hay de fascinante en la Casa Farnsworth de Mies Van der Rohe que la Glass House de Philip Johnson no tenga, debemos recurrir a este tipo de consideraciones. Mies, con gran sabidura, levanta el plano principal del suelo de la casa hasta la altura de los ojos (1,50 m) para que flote, para que se convierta en una lnea, para que casi desaparezca. Y mide bien la distancia entre los planos de suelo y techo (3,00 m) para lograr esa horizontalidad exacta. Philip Johnson deja ese plano ms bajo, casi a ras de suelo, y suceden menos cosas. Quizs el suelo de la Glass House debera estar completamente a ras del terreno para lograr la continuidad total de ese espacio.

El quid de la cuestin es un tema de medidas. O mejor todava, del cono-cimiento del efecto de las medidas. Porque con unas medidas sucede una cosa, y con otras medidas, otras. En definitiva es una cuestin de mtrica en el sentido ms potico del trmino.

As, cuando San Juan de la Cruz en su Cntico Espiritual escribe: y dja-me muriendo un no s qu que quedan balbuciendo no slo hace que el poema llegue a la cima y nos conmueva. Cuando repite, en una aliteracin sublime, ese qu que quedan, que es un balbucir real que precede al mis-mo verbo en gerundio, lo hace dominando las palabras con una sabidura y precisin mximas. La misma sabidura y precisin de Mies Van der Rohe en la Casa Farnsworth. La misma sabidura y precisin que se debe exigir a toda Arquitectura que merezca la pena.

VERDAD

Platn defini la Belleza como el esplendor de la Verdad. Y San Agustn volvera a repetirlo muchos aos despus. Y esa relacin indisoluble entre Verdad y Belleza quedara recogida en el escudo de la AA Architectural Association de Londres 1, la ms prestigiosa Escuela de Arquitectura de Inglaterra: Design with Beauty, Build in Truth.

Si esa Arquitectura esencial de la que estamos hablando utiliza pocos ele-mentos es porque todos ellos son necesarios y son verdaderos. No sobra

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ni falta ninguno de ellos, y cada uno acta con la mxima intensidad. De esa verdad proceder la belleza de esa Arquitectura.

La deseada belleza de las mejores obras de Arquitectura debe ser reflejo de la empeada verdad con la que los arquitectos deben trabajar. Tratando de que la verdad de la idea concebida y la verdad con que se materializa sean capaces de florecer en la belleza de esas obras.

Y esa belleza y esa verdad en la Arquitectura vendrn siempre de la mano de la razn. Qu bien conviene a la Arquitectura aquella definicin tomista de la verdad como Adecuatio rei et intellectus, la adecuacin entre lo pensado y la realidad.

Recuerda Josep Pieper que el concepto de la verdad de las cosas fue desterrado por Kant cuando identific verdad con realidad. Y esto que en Filosofa es discutible y motivo de innumerables debates, en Arqui-tectura es muy claro. Claro que toda arquitectura construida es real, tiene una presencia real evidente. Pero no significa necesariamente que sea verdadera.

Slo cuando la Arquitectura es verdadera, en su concepcin, en su idea y en su desarrollo puede alcanzar la Belleza. Acceder a ella una Arquitec-tura que sea el desarrollo de una idea certera, que establezca una estruc-tura coherente, y que est acordada con los materiales colocados de la mano de la lgica. En definitiva, que cumpla los principios vitrubianos de la Utilitas, de la Firmitas y de la Venustas. Slo cuando la idea, el desarrollo, la estructura y la construccin son verdaderos, se puede llegar a la Belle-za. Para llegar a la Venustas, Vitrubio exiga, con razn, el cumplimiento puntual de la Utilitas y de la Firmitas.

Gran parte de la Arquitectura que hoy vemos levantada tiene poco inters y hay razones claras para ello. El capricho y la superficialidad han susti-tuido a los principios vitrubianos y estn poniendo en pie una Arquitectura contempornea que se desmorona, que se nos deshace entre las manos. nicamente la vuelta al punto de partida, al origen, podr seguir abriendo nuevas vas al futuro de la Arquitectura.

Qu bien lo expresaba Berthold Lubetkin al final de su discurso en el RIBA cuando le concedieron la Royal Gold Medal en 1982:

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Goethe rechaz siempre la fcil opcin de la retrica neurtica, y rehus el compartir el entusiasmo tan de moda por lo inexplicable. Cercado por todos sus costados por la angustia, la turbulencia y las sombras espanto-sas, l desafi la locura de los acontecimientos y escribi una coleccin razonable de poemas llenos de clsica serenidad, de lgica ordenada y de clara lucidez. Y aconsej a los pintores que empaparan sus pinceles en la razn, y a los arquitectos que siguieran las indicaciones de Winkelman para alcanzar la grandeza de la serenidad y la nobleza de la sencillez. No me cabe la menor duda de que esta actitud humanista llena de confianza, por su calma y su racional coherencia, era por lo que Goethe deseaba que le recordaran. Y, mutatis mutandi, a m tambin.

PESO

Las palabras no pesan, no estn sujetas a las leyes de la gravedad a las que los materiales de la Arquitectura estn sometidos inexorablemente.

Y aunque al escribir sea bueno usar slo las palabras precisas, no cuesta nada emplear un mayor nmero de palabras, como tienden a hacer los escritores que llamamos barrocos. Aunque lo deseable sera, como bien prescriben W. Strunk y E.B.White en su The Elements of Style: omit nee-dless words, omitir las palabras innecesarias.

Pero, adems en Arquitectura, utilizar mayor nmero de elementos de los necesarios, resulta siempre caro, costoso desde el punto de vista econ-mico. Y un aumento de peso propio que, por mor de la gravedad, necesita transmitir mayores esfuerzos a la estructura. Con razn y sabidura le pre-guntaba Fuller, ya mayor, a Foster, todava joven, How much does your building weight, Mr. Foster? 2, Cunto pesan sus edificios Mr. Foster? Un modo muy pedaggico de hablar de la precisin.

TRASCENDER

No tengo yo noticias de deleite y satisfaccin ms grandes que reco-nocer que tambin le es dado al hombre crear valores imperecederos, y que eternamente quedamos unidos al Eterno mediante nuestro esfuerzo supremo en la tierra: mediante el arte.

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Estas palabras de Stefan Zweig en la conferencia que con el ttulo El mis-terio de la creacin artstica pronunci en el ao 1940 en Buenos Aires, pueden servir de colofn a este escrito. Si en l cambiramos las palabras creacin artstica por Arquitectura, seguiran siendo perfectamente vlidas.

Algo de lo que en El concepto del tiempo propona Heidegger: compren-der la historicidad. Porque eso es lo que deberan querer hacer los ar-quitectos: una obra esencial, potica, capaz de trascenderles, capaz de insertarse en la historia, capaz de permanecer en el tiempo.

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PERFORANDO LAS NUBES

De cuando la luz slida perfora la luz traslcida

La Arquitectura es una verdadera labor de investigacin. Un arquitecto debe tratar de avanzar en cada proyecto, de dar un paso ms en esta larga historia de la Arquitectura.

No se trata de construir formas generadas caprichosamente que luego, cons-truidas con gran esfuerzo, produzcan el asombro de los ignorantes. Y a ve-ces tambin de los sabios que ignoran casi todo acerca de la Arquitectura.

En el discurso que Xavier Zubiri 1, el filsofo espaol discpulo de Ortega, pronunci cuando recibi en 1982 el Premio Nacional de Investigacin, agradeca el que la sociedad espaola fuera capaz de reconocer que la Filosofa es tambin una verdadera labor de investigacin. Y si cambiamos en este texto la palabra Filosofa por Arquitectura, el resultado es sorpren-dente, por lo parecido que es a lo que hacen los mejores arquitectos, y a lo que deberan hacer todos los arquitectos: una verdadera labor de inves-tigacin.

Lo que hicieron Palladio y Bernini y Borromini, y luego Mies Van der Rohe y Le Corbusier, fue un verdadera labor de investigacin. Entendieron a fondo su tiempo y usaron la llave de la tecnologa para abrir las puertas de nuevos caminos en la concepcin del espacio arquitectnico. Nunca Mies hubiera podido proponer el espacio continuo y transparente de no haber existido en su tiempo el acero y el vidrio transparente plano en grandes dimensiones capaces de traducirlo. Nadie mejor que l supo sacarles todo el partido espacial a aquellos nuevos materiales que la nueva tecnologa pona a su disposicin.

LA LUZ SLIDA

La luz es el material ms lujoso con el que trabajamos los arquitectos. Y como se nos da gratuitamente a veces no lo valoramos adecuadamente. Y no puede haber Arquitectura sin luz, como no puede haber Msica sin aire: Architectura sine luce nulla Architectura est.

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La luz slida del sol, bien dosificada a travs de los huecos en el plano horizontal superior, los lucernarios abiertos en el techo, o a travs de los huecos en los planos verticales, las ventanas abiertas en las paredes, tensa el espacio creado por el arquitecto. La Luz en el espacio es tan ne-cesaria como lo es el aire en el instrumento musical.

LA LUZ TRASLCIDA

Y si es clara la situacin de un espacio en sombra perforado por la luz slida, no lo debera ser menos la de un espacio traslcido perforado por esta luz slida. Para ello intentaremos primero entender qu es el espacio simplemente traslcido.

Cuando los gticos levantaron sus catedrales en piedra, todo su inters era subir y subir para conseguir ms luz de lo alto. Su intencin al hacer sus naves cada vez ms altas no era slo la bsqueda de una mayor espi-ritualidad en la forma de su construccin, cuanto la bsqueda de la mayor cantidad de luz a travs de sus ms altos vitrales. Y crearon el claristorio, que era un mecanismo muy eficaz. La luz era el quid de la cuestin.

Como la transparencia del vidrio por entonces no era absoluta, podemos imaginarnos cmo al principio aquellos espacios se llenaran de una luz muy especial, traslcida, hermossima. Pero aquellos gticos, imbuidos de sen-tido pedaggico, llenaron aquellas vidrieras traslcidas de color y de doc-trina. Y aquellos espacios gticos perdieron claridad. No pensaron en que el origen de todo aquello era la bsqueda de una mayor cantidad de luz. Se olvidaron y apagaron aquellos espacios llenndolos, insisto, de color y de doctrina. Ms doctrina y menos luz. Ms luz espiritual y menos luz material.

Slo en contadas ocasiones aquellas naves se llenaron de luz celestial, ms blanquecina, la que ahora llamamos traslcida, y que haca que en cierta manera se estuviera dentro de una nube. Con una verticalidad mar-cada por una estructura de piedra llevada al lmite. Pero pasadas aquellas excepciones, el horror vacui latente en todo ser humano, hizo que todo aquello se llenara de color y perdiera claridad.

Vctor Nieto, en su escrito La luz smbolo y sistema visual, defiende que no era la luz sino la construccin la principal razn por la que los gticos alzaban sus naves. Defendemos aqu sin embargo que s es la luz el tema

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central del gtico. Ms luz para hacer ms divinos aquellos espacios que, a fuer de ms verticales, eran ms espirituales y lograban la tan buscada suspensin del tiempo.

Hemos llegado a leer en alguna publicacin sobre la catedral de vila, tan cercana al gtico francs, un qu lstima que las vidrieras sean anodina-mente incoloras! cuando es precisamente por esa falta de color y por esa pureza de su luz por lo que la catedral abulense es tan especial.

Pasado un tiempo vino el Barroco, donde los mejores arquitectos tomaron la luz como tema central de sus operaciones. Bernini y Borromini inventa-ron nuevas maneras de tratar la luz. En el invento quasi diablico de Ber-nini con su luce alla Bernina se esconda la procedencia del foco de luz tras las formas construidas de manera que misteriosamente aquel espacio se inundaba de luz divina. Para ello, milmetro a milmetro, controlaba con precisin matemtica la operacin, sus dimensiones y su orientacin. Su genialidad vena de la mano de la precisin.

Muchos aos despus, se inventa el glass block, con la posibilidad de levantar una pared, un muro entero, empapado de luz. Lo que ya en este siglo algunos quieren patentar, el hormign traslcido in situ, que no aa-de nada sustancialmente nuevo a aquel maravilloso glass block.

Contaba la mujer del Doctor D Alsace, el propietario de la Maison de Verre en Paris 2, obra de Pierre Chareau, que cuando la obra estaba en construccin un personaje curioso pasaba por all todas las maanas. Con unas grandes gafas de montura gruesa de pasta negra, y con sombrero. Y curioseaba las piezas de aquel paves verre que por entonces era una novedad.

El personaje era, nada ms y nada menos, Le Corbusier. Porque la Mai-son de Verre no slo es un manifiesto puesto en pie de la luz traslcida, sino tambin, por sus dimensiones y sus proporciones, uno de los espa-cios ms hermosos de la Arquitectura Moderna.

Le Corbusier usara despus el pavs verre en muchas de sus obras, pero quizs nunca con tanta rotundidad como lo hizo Chareau.

En la misma lnea, Terragni levanta en 1933 la Casa en el lago para la V Triennale de Milano 3, cuyo Estudio para el artista tiene un espacio proporcionalmente ms vertical que el de Chareau, y en cuyo gran frente

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de pavs verre tiene el contrapunto de una ventana en cinta de lado a lado, a la altura de los ojos, resuelta con vidrio transparente. Ese Estudio es una pieza maravillosa, clave en la Arquitectura de Terragni y tambin en la Historia de la Arquitectura Moderna. Terragni construye all no slo el muro de pavs sino tambin una amplia franja en el techo, tambin en pavs, que dota a ese espacio de una magia especial. Las largas cortinas de seda, tambin traslcidas, colaboran a hacer ese espacio lumnica-mente difcil de igualar.

Hay un texto de Jess Aparicio, La densidad de la Arquitectura de Giuse-ppe Terragni, donde se hace un certero anlisis de esta casa: El interior del Estudio es un ejemplo paradigmtico de los postulados de la transpa-rencia fenomenolgica. La caja se abre a la luz construyendo con vidrio translcido uno de sus lados; adems en ese plano de luz se distingue una franja horizontal construida con vidrio transparente, mantenindose el resto del pao con slo pavs.

LUZ SLIDA SOBRE EL ESPACIO TRASLCIDO

Sera posible que igual que los rayos del sol, la luz slida, rompen la oscuri-dad del espacio en sombra, pudieran tensar tambin el espacio traslcido?

Con idea de continuar ese captulo de la historia de la Arquitectura, de avanzar un paso ms, en relacin con el tema de la Luz se propone aqu un nuevo tipo de espacio que, aprendiendo de todos los anteriores, plan-tea nuevas posibilidades.

Proponemos un espacio luminoso traslcido, como si de una nube se tra-tara, atravesado por los rayos de la luz slida del sol, de tal manera y en tal medida que ese espacio, esa operacin, fuera visible, palpable. Al igual que en el Panten es posible distinguir bien entre la luz y la sombra perfo-rada, este nuevo espacio traslcido estara atravesado por la luz slida. Lo que se enuncia aqu con un significativo piercing translucency.

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ADENDA

Para poner en pie esta propuesta intentamos construirla, hacerla real, en el proyecto que ahora tenemos entre manos.

Ya en proyectos muy anteriores trabajamos con estos tipos de luz. El ves-tbulo del Colegio Pblico en San Fermn, en Madrid, en 1985, es un es-pacio de triple altura con un gran cilindro de pavs que slo usa de la luz traslcida.

Y en muchos otros proyectos que sera premioso enumerar. Desde el Cen-tro Cultural en Villaviciosa de Odn de 1992 hasta la Guardera para Be-netton en Venecia en 2008. Siempre la luz, ya sea traslcida ya sea slida, como primer material de la Arquitectura.

Intentando ganar el concurso que en 2009 se convoc para hacer un es-pacio digno de entrada a Miln, en el Aeropuerto de Malpensa 4, ideamos con el arquitecto portugus Paulo Durao una caja mgica donde, tras lle-nar de luz traslcida un espacio radical y desnudo, lo tensamos con una penetrante lluvia de luz slida.

La clave de la operacin era hacer compatible la conjuncin de los dos tipos de luz. Como se conjunta el sonido de los diferentes instrumentos en una composicin musical. Tratando de usar slo las cantidades precisas. Nunca nos cansaremos de insistir en la importancia de la medida, de las cantida-des exactas de los ingredientes con los que se resuelve la Arquitectura. Con la misma precisin con que las palabras se colocan en un poema.

Hacer un espacio lleno de luz traslcida atravesado, perforado por la luz slida del sol en la cantidad precisa, se era nuestro intento.

MIA, MUSEUM OF ITALIAN ART, GARRISON, NEW YORK 5

Tengo sobre la mesa de mi Estudio en Nueva York un proyecto en el que tengo puestas todas mis esperanzas: el MIA. Un pabelln para alojar la Coleccin de Arte Povera Italiana y Vidrios de Murano de los Olnick Spa-nu en Garrison. En el mismo lugar en que hice para ellos una casa, a las afueras de Nueva York. Con mi empeo y su generosidad y la ayuda eficaz del arquitecto Miguel Quismondo.

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El proyecto plantea una caja de hormign muy sobria. Con un espacio muy especial en el vestbulo de entrada, un cubo blanco de 10x10x10 metros, con su mitad superior traslcida.

La estructura de ese cubo ser delicada y blanca, con la capacidad no slo de resistir adecuadamente a las solicitaciones de la gravedad, sino, adems, de desaparecer por la fuerza de la luz tras los vidrios traslci-dos con los que se cubre tanto por dentro como por fuera. Una estructura sencilla de pilares de acero pintada de blanco, perfectamente adecuada para resolver esa figura cbica. La distancia entre las dos pieles de vidrio traslcido ser de 1 metro, para permitir circular por su interior y controlar las instalaciones y la luz artificial, y la limpieza.

La piel exterior ser de vidrio traslcido con una carpintera capaz de res-ponder al agua y al fro. Para el acristalamiento, un vidrio laminado de seguridad traslcido. La piel interior ser igualmente de vidrio traslcido, colocado con mayor radicalidad.

El suelo, plano adonde llega la luz slida, tanto la procedente del techo como de las paredes, ser totalmente blanco, de hormign blanco, capaz de dar las mximas prestaciones pero, sobre todo, de reflejar bien la luz.

El espacio interior resultante ser un espacio de luz traslcida, como si estuviramos dentro de una nube.

El espacio desde fuera aparecer en la noche, encendidas las luces, como una linterna con una gran capacidad de atraccin. Y de da la luz natural reflejada emanar desde el interior, de manera misteriosa, ofreciendo una visin indita.

Pero el quid de la cuestin viene ahora. Lo que pretendemos es posible de una manera muy sencilla gracias a los nuevos materiales y las nuevas tecnologas. Hacemos perforaciones, tanto en la piel exterior como en la interior, para que el sol, la luz slida, entre a trastocar aquel espacio ini-cialmente slo traslcido. El acierto en el orden y la dimensin de esas perforaciones medir el punto de tensin de ese espacio. La coincidencia y falta de coincidencia por razn del movimiento de la luz del sol, har patente dicho movimiento.

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Aquello que ya apareciera en algunas de las imgenes de las maquetas para Porta Milano, toma aqu un valor mximo por razn de las dimensio-nes menores y ms controlables, y ms radicales de este espacio. Con la seguridad de que una vez construido ser capaz de llegarnos, a travs del pensamiento, al corazn.

Y para hacer que toda esta operacin espacial tenga todava ms fuerza recurrimos al siguiente mecanismo: dado que todas las caras del cubo estn perforadas y llenas de luz, entendemos que la entrada debe hacerse desde fuera tras una operacin de compresin espacial ms oscura para desembocar en la luz. Desde la sombra a la luz en un trnsito espacial muy intenso.

Quisiramos que este espacio del MIA pudiera ser una nueva propuesta que signifique una aportacin en la construccin de la historia de la Arqui-tectura. Un espacio donde la luz traslcida es perforada por la luz slida. Creo que a Bernini, el maestro, le gustara.

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PLANO HORIZONTAL PLANO

Del plano horizontal como lmite entre lo estereotmico y lo tectnico

El plano horizontal plano, la plataforma, es algo ms que uno de los me-canismos bsicos de la Arquitectura. Se quiere en este texto dar un paso ms en el entendimiento de este Plano Horizontal Plano no slo como un primer mecanismo de la Arquitectura, sino, cuando est en alto, su enten-dimiento como lmite espacial entre lo estereotmico y lo tectnico.

Hay a un precioso grabado a punta seca de Rembrandt, Christ presented to the people 1 realizado en 1655, en el que entre los trazos hechos por la genial mano del pintor, destaca la lnea horizontal central que es la base de su composicin. El plano superior del estrado de piedra sobre el que se desarrolla la escena est colocado a una altura tal con respecto al espec-tador, que se convierte en una lnea. Y tan perfecta es esa lnea horizontal que dirase que el maestro ha utilizado una regla para hacerla. O mejor todava, que su pulso aqu era perfecto.

Rembrandt se inspira, claramente, en un grabado anterior de Lucas van Leyden 2. Sin embargo el punto de vista de Leyden es ms alto, ms a vista de pjaro, de manera que el plano principal se ve como tal plano, como un trapecio. Una vez ms Rembrandt, el maestro, al convertir el plano hori-zontal en slo una lnea, muestra su sabidura en el manejo preciso de los mecanismos espaciales.

Por otra parte, es muy expresivo el doble trmino que se emplea en la Sagrada Escritura en el relato de esta secuencia. All se habla del Litos-trotos, en hebreo Gabbata. Litostrotos, como su propia raz litos indica, significa en griego suelo de piedra, lo que en espaol se llama enlosado. Y Gabbata, en hebreo, en arameo, significa lugar elevado, en alto. Pues sa es la doble condicin de ese podio que es un lugar elevado construido en piedra. La misma operacin que, con otras dimensiones, se hace en la Acrpolis de Atenas.

Claro que si Rembrandt toma prestada la forma de Leyden, corrigindola por razn de la perfecta lnea horizontal a la altura de los ojos, Picasso en su Ecce Homo: el teatro de Picasso 3 toma prestada la forma de Rembrandt

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y, en su librrima versin, conserva la lnea horizontal del borde del estrado en alto, del Gabbata, a la exacta altura de los ojos. Y como en Rembrandt, la lnea es tan horizontal que parece, o lo est, trazada con regla.

Es curioso cmo ambos genios coinciden en su perspicacia en entender, en una premonicin asombrosa, la conversin del plano en lnea cuando est a la altura de los ojos. Lo que luego utilizar Mies Van der Rohe en la Casa Farnsworth de manera definitiva.

Porque a un arquitecto contemporneo le viene enseguida a la memoria lo que Mies intent, y consigui, al levantar a la altura de los ojos el plano del suelo de la Casa Farnsworth 4 : que el plano se convirtiera en lnea frente al espectador, lo que hace que esa casa aparezca todava ms ligera.

Pues de ese plano horizontal plano, el de Rembrandt, el de Picasso y el de Mies, es del que se trata aqu. Como lmite, y sta es la novedad, entre el mundo estereotmico y el mundo tectnico.

Es muy significativo que Jorn Utzon en su texto Platforms and Plateaus, nada ms comenzar, afirme que La plataforma como elemento arquitec-tnico tiene un atractivo fascinante. Por primera vez qued prendado de ella en un viaje de estudios a Mjico en 1949, donde encontr muchas variantes de plataformas, de todo tamao y condicin, y donde muchas de las plataformas estn aisladas sin ms que la naturaleza que las rodea. Tan es as, que la plataforma, el plano horizontal en alto, fue tema central de muchas de las arquitecturas de Utzon. Tan clara es la idea del plano ho-rizontal en la Arquitectura: una idea de ayer, de hoy y de maana. El plano horizontal pone en relacin al hombre sobre la tierra con el cielo fsico, por mor de la gravedad, de la que el cuerpo humano depende, pues el hom-bre tiene la mxima sensacin de equilibrio sobre el plano absolutamente horizontal. Y siendo ese plano lmite, separacin, tambin es plano donde esos dos mundos, tectnico y estereotmico se encuentran.

Curiosamente, la Real Academia Espaola de la Lengua define una su-perficie plana como la que es paralela al horizonte colocado en la parte inferior del cuadro, y define el plano horizontal como el definido por la superficie de un lquido en reposo. Es curioso porque utiliza una situacin fsica inestable, el liquido en reposo, para definir una situacin fsica esta-ble, como es la del plano horizontal construido.

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Kenneth Frampton, en su libro Studies in Tectonic Culture, a raz de unos profundos y extensos comentarios sobre Utzon y su obra, analiza acer-tadamente la validez de la plataforma horizontal como mecanismo arqui-tectnico universal.

Y tambin en el texto El establecimiento de la Arquitectura, que escrib hace tiempo, se haca una encendida defensa del plano horizontal, dando todo tipo de argumentos que de alguna manera tenan que ver con los anlisis de Utzon y de Frampton. En este texto, en cierta manera conti-nuacin de aqul, se quiere insistir todava ms en aquellos argumentos, y explicar adems cmo se han materializado de manera radical en algunos de nuestros ltimos proyectos.

Se intenta una vez ms demostrar que la teora en Arquitectura debe ir de la mano de la prctica. No se trata de hacer unos proyectos, construirlos y luego, como si de un ventrlocuo se tratara, ponerles una voz prestada. Al contrario, querramos demostrar algo que es sustancial a la propia crea-cin artstica, y mucho ms a la arquitectnica. Que las obras construidas son el resultado de un proceso de pensamiento que viene de muy atrs, que engarza con la historia pasada y que construye la historia futura. De un proceso que puede ser considerado como de verdadera investigacin.

Kenneth Frampton, en el libro citado, retoma y da vida a algunas de las olvidadas teoras de Gotfried Semper. Especialmente brillante es la distin-cin entre lo Estereotmico y lo Tectnico en Arquitectura. Lo Estereotmi-co referido a lo pesante, lo gravitatorio, lo inmvil, lo unitario, lo continuo. Lo Tectnico referido a lo ligero, lo mvil, lo fragmentado, lo discontinuo. No imaginaba Frampton la capacidad de generar nueva arquitectura a par-tir de esa idea que l recuperaba. En nuestro caso debemos el descubri-miento de estas ideas a Jess Aparicio, que tras su estancia como becario Fulbright en Columbia University, las transmiti en Madrid, y las recogi despus en un estupendo libro titulado El Muro.

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EL PLANO HORIZONTAL LMITE ENTRE LO ESTEREOTMICO Y LO TECTNICO

La propuesta de este escrito es la de intentar avanzar un paso ms, y con-siderar el plano horizontal plano como la materializacin del lmite entre lo tectnico y lo estereotmico.

Cuando el hombre primero establece el plano horizontal, est haciendo algo ms importante que slo satisfacer una necesidad fsica de estabili-dad reclamada por las inexorables leyes de la gravedad.

Cuando el hombre primitivo se establece y toma posesin de un lugar lo primero que hace es construir el plano horizontal. O buscar lugares pla-nos. Luego los cerca para delimitarlos. Ese plano es la misma tierra, clara-mente un plano estereotmico.

Y cuando construye el plano horizontal con elementos ligeros, y lo hace mvil, est haciendo algo ms profundo: se alza sobre la tierra para domi-narla. Con la construccin del plano horizontal mvil, flotante, ya tectnico, consigue la movilidad y, lo que es ms importante, gana la libertad. La cabaa como signo de libertad frente a la cueva.

Cuando Mies van der Rohe construye la Casa Farnsworth lleva a cabo una operacin que va mucho ms all que el slo hacer una hermossima casa ligera y transparente. Por primera vez en la Historia de la Arquitectura, es-tablece de manera consciente, como arquitecto, el plano horizontal plano flotando en el aire. sa es la clave de la operacin.

Es ms, no es fcil explicar por qu no se ha repetido posteriormente esta operacin de manera generalizada por parte de los arquitectos. Ni siquiera por parte del mismo Mies.

Algo de todo esto late en Adalberto Libera cuando en su Casa Malaparte 5 propone establecer como plano principal de la vida de la casa el plano horizontal plano superior, como principio o final de un podio estereotmico. Como si de una pequea acrpolis se tratara. Nunca nadie volvi a repetir un espacio as de radical. Ni l ni ningn otro arquitecto. El plano horizontal plano, desnudo, radical, puro, como plano principal de la Arquitectura.

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ADENDA

Las casas De Blas en Madrid, Olnick Spanu en Nueva York y Rufo en To-ledo son ejercicios de casas con podio estereotmico para lograr construir el plano horizontal y, sobre l, construir la pieza tectnica.

Como en el proyecto Entre Catedrales, ya construido en Cdiz, y en el Centro para la Interpretacin del Paisaje en Lanzarote, o en la Casa en Zahara. En todos ellos se manifiesta esa misma operacin de modo an ms radical.

No se trata en ninguno de estos casos de una cubierta superior plana que se aprovecha o se coloniza. Todo lo contrario. Como lo expresa muy bien Utzon en el ltimo prrafo de su texto ya citado: Materializar la platafor-ma, hacerla visible y evitar que desaparezca, es un tema muy importante, cuando se empieza a construir sobre ella. Un techo plano solo, no expresa bien el carcter plano de la plataforma, del plano horizontal plano.

Por nuestra parte, desde el primer momento existe la clara y rotunda volun-tad de que este plano sea el protagonista, la idea central en estos proyec-tos. Y si en los ltimos se ha eliminado cualquier elemento emergente no es por voluntad de purismos ni de supuestos minimalismos. Al contrario, es tal la fuerza espacial de la plataforma horizontal frente a la naturaleza, que cualquier otro elemento podra desvirtuarla. Un plano horizontal plano entre lo estereotmico y lo tectnico. Entre la tierra y el cielo.

Es evidente que esto slo es posible en lugares que, por una parte, ten-gan un paisaje de horizonte lejano donde tenga sentido esta operacin y, por otra, donde el clima haga posible la funcin prevista en ese espacio a cielo abierto. En todos estos casos, en los tres proyectos, el horizonte lejano es la lnea del Ocano Atlntico. Y en los tres lugares, el clima es privilegiado.

LOS TRES PROYECTOS

El primero de ellos es el que llamamos Entre Catedrales 6. Construido en Cdiz, de la que dicen ser la ciudad ms antigua de Occidente. Se nos peda cubrir una excavacin arqueolgica y le dimos a la ciudad un espacio pbli-co. Para ello hicimos algo ms que tan slo una cubierta plana: levantamos

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un plano horizontal, pavimentado con mrmol blanco de Macael, con una rampa lateral para acceder fcilmente. Y con un palio blanco para dotarle de un poco de sombra. Abrazada por las dos catedrales, la plataforma en alto impide la visin de los coches que pasan por delante, y slo contemplamos el mar, en una eficaz operacin de abstraccin. Como si de la cubierta de un barco se tratara, o de la alfombra voladora del mismsimo Aladino. El Oca-no Atlntico inmenso ante nosotros. Nada ms y nada menos. Un plano que claramente pertenece al mundo tectnico.

El edificio de Lanzarote 7 se sita en el centro de las colinas que rodean las salinas de Janubio que se abren al mar. Se plantea en el centro, en lo ms alto, un gran plano horizontal plano cuadrado de 90x90 metros, negro como la lava de toda la isla, capaz de valorar espacialmente, subrayndo-lo, el fascinante paisaje ante el que estamos. En el plano se excavan una entrada en trinchera y unos patios que servirn a las funciones que se alojan en su interior. La sombra producida por esos espacios excavados da todava ms fuerza a la operacin. Un plano que pertenece claramente al mundo estereotmico.

Y lo mismo podra explicarse sobre la Casa en Zahara 8, en Cdiz, tambin en alto, ante una duna en primera lnea de mar. Una plataforma horizontal cuadrada de 20x20 metros construida en piedra. De nuevo ante el mar, poniendo en valor y acentuando el paisaje que se abre ante nosotros.

En los tres casos la geometra adoptada, abierta a todas las orientacio-nes, clarifica aun ms la definicin espacial planteada. Mxime cuando se abren al oeste, al Ocano Atlntico, paralelas nuestra lnea de borde y la del horizonte del mar.

El clima en estos lugares es perfecto para estas operaciones espaciales. Podemos recordar aqu como las azoteas, el plano superior de las casas, han sido tradicionalmente lugares habituales de estancia en esas zonas insulares y costeras. Se podran traer a colacin algunas imgenes bien conocidas de Le Corbusier.

Todava recuerdo mi experiencia de nio, en Cdiz, cuando corramos por las azoteas de casa, mientras las mujeres charlaban tranquilamente en aquel privilegiado cuarto de estar a cielo abierto. Desde all veamos el mar y las puestas de sol. El tiempo all se suspenda.

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El plano horizontal plano, radical, sin ningn elemento intermedio, acen-tuar las cualidades espaciales de esos lugares de horizonte lejano des-critos. En los que se dira el mar viene hacia nosotros. O pareciera que, como montados en una alfombra de Aladino, furamos nosotros quienes nos aproximramos a l. Las funciones de estancia, de solrium, de re-lacin alrededor de la piscina, de descender en trinchera para entrar, o de resguardarse del viento en las partes excavadas, se desarrollarn all perfectamente.

Para entender que es perfectamente posible realizar las funciones previs-tas sobre un plano horizontal plano, radical y desnudo, viene bien pensar en las cubiertas de los barcos. Pues estar sobre un plano horizontal plano es como estar sobre la cubierta de un barco a cielo abierto. O como sobre una balsa, como argumentaba Mies al referirse a su Casa Farnsworth.

A diferencia de anteriores proyectos, en los que aparece el plano horizon-tal sobre el que se construye algn elemento contenedor de funciones, la vuelta de tuerca que supone la sla plataforma horizontal como plano principal de estas arquitecturas implica una aportacin a la Arquitectura: la construccin del plano horizontal plano de manera radical.

En todos los casos la materialidad de su construccin, mrmol blanco en Cdiz, hormign negro en Lanzarote y piedra en Zahara, colaborar efi-cazmente a la fuerza espacial de esas operaciones.

FINALE

En definitiva se trata de volver una vez ms a defender el plano horizontal plano como lmite entre el mundo estereotmico y el tectnico. Bien defini-do en proporciones y dimensiones y materiales, como uno de los mecanis-mos ms bsicos en la Arquitectura, por encima del tiempo.

Aquello que, como nos deca Utzon, hicieron los indios en los tiempos pretritos con sus plataformas sobre la jungla, y que el hombre de nuestro tiempo sigue buscando: la felicidad. En nuestro caso a travs de la Arqui-tectura, habitando la morada de los dioses.

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MNEMOSINE VS MIMESIS

De la memoria en la arquitectura

Cuando hablamos de la Memoria en Arquitectura solemos identificarla con la Mmesis, con la copia directa de modelos pretritos. As lo han hecho muchas veces tantos arquitectos. Y de la mano de la Mmesis han resuelto los problemas que plantea la Arquitectura nueva al insertarse en la ciudad histrica. Y casi todos los polticos as lo entienden y alientan. Aplaudidos todos por una sociedad inculta que, olvidada de la Historia, protesta ante cualquier actuacin nueva no mimtica.

Cuando propongo la Memoria como instrumento imprescindible para la Ar-quitectura me refiero a Mnemosine. Aquella hija titnide de Gaia y Uranus que tras pasar nueve noches con Zeus, engendr a las nueve musas que hoy nos contemplan. Muy alejada nuestra rebelde Mnemosine de la dcil Mmesis incapaz de salirse del guin establecido. Porque aquella Mmesis que Aristteles denomina imitacin de la naturaleza en el arte clsico, ha derivado demasiadas veces en la copia literal de las formas propuestas por los estilos a lo largo de la Historia, en el pastiche.

Pero la Arquitectura de la ciudad es una historia viva. Es ms, la Arquitec-tura como fiel reflejo de su tiempo es la que verdaderamente construye la Historia de las ciudades. Roma es el Panten, y Bernini e incluso Pia-centini. Y tambin Richard Meier y Zaha Hadid. De la misma manera que Madrid es Sabatini y el Marqus de Salamanca y Senz de Oiza. Y Lisboa es tan Pombal como Siza.

Para un arquitecto la Memoria es completamente imprescindible. Como el arca del tesoro de donde sacar continuamente material para ser utilizado de manera adecuada. Para destilar de ah las mejores esencias, y para intentar seguir guardando tesoros en el arca.

Para llegar a ser arquitecto de verdad es necesaria una enorme cantidad de conocimientos, una gran sabidura. Y es en la propia Historia donde encon-tramos la mayor parte de los conocimientos necesarios para destilar los ma-teriales con los que construir esa creacin artstica que es la Arquitectura.

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Una Memoria que, lejos de anclarnos en el pasado, apoyndose en l, da impulso al arquitecto para remontarse y volar al futuro. Esta situacin del arquitecto en relacin con la Memoria la diagnostica muy bien Reinhold Martin en su libro Utopias Ghost, donde tras lanzar una acertada imagen de la situacin actual no es posible escapar de esta estancia de los es-pejos, concede un esperanzador papel a la Historia en la creacin de la futura Arquitectura: Con este cambio de papeles, la misma Historia, lejos de tener un final, podra otra vez volver y volver a lanzar sus lazos con una conveniente periodicidad. Atrapados en estos lazos, nosotros podra-mos finalmente darnos cuenta de que si el post en el postmodernismo significa algo, es que debemos aprender a vivir con nuestros fantasmas, incluidos los fantasmas del pasado, del presente y del futuro, los fantas-mas de los vivos y de los muertos. Y con ellos, tambin con los fantasmas de nuestros propios maestros. Esto significa, en otras palabras, aprender a pensar una vez ms en esa idea que llamamos Utopa.

LA CREACIN ARTSTICA

Mucha gente confunde la creacin artstica, lo artstico, con el gesto au-daz, la invencin ingeniosa o la forma caprichosa. Muy al contrario, la ver-dadera creacin artstica, y la Arquitectura lo es, requiere de una enorme cantidad de conocimientos previos que exigen sabidura y tiempo por par-te del arquitecto. Sabidura que radica en la Memoria.

Goya conserva en su memoria, y bien viva, toda la obra de Rembrandt. Y nadie se atrevera a decir que le copia. Pero tampoco que no lo conoce. Segn su hijo, Goya afirm que uno de sus autnticos maestros era Rem-brandt, quien le precedi en un siglo. Y segn sus amigos, Picasso deca que cuando trabajaba en el estudio estaban all con l todos los grandes maestros del pasado, Rembrandt entre ellos.

No es casual que los dos grandes maestros de la Arquitectura Moderna, Le Corbusier y Mies van der Rohe, se fotografiaran orgullosos ante el Par-tenn. Nunca lo copiaron pero siempre estuvo vivo en su Memoria.

Y las mejores obras de los arquitectos que merecen la pena, los que pasan a la Historia, son sus obras ms maduras, hechas con tiempo y con Memo-ria. Lo que ahora es tan poco comn.

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CPU

En este tiempo de los ordenadores es inmediata la comparacin de la Memoria con el CPU (Central Processing Unity), esa Unidad Central de Procesamiento sin la que un ordenador no es nada. Como una persona con alzheimer que, perdida la Memoria, no puede hacer casi nada. Y si un ordenador sin CPU no es nada, y resulta inofensivo, ante un arquitecto sin Memoria deberamos echarnos a temblar. Tan peligroso es. Casi todos los disparates o los caprichos que hoy vemos construidos son fruto de la falta de Memoria de algunos arquitectos, de su falta de Cultura. Porque la Memoria es en definitiva Cultura. Y la Arquitectura radicada en la Memoria es creacin artstica, es Cultura.

Ya lo deca Cicern: No saber lo que ha sucedido antes de que nacira-mos es como permanecer en la infancia perpetuamente.

BACHELARD

La Memoria, lejos de recortar la imaginacin, la despierta y la complementa.

Todo espacio realmente habitado contiene la esencia del concepto de hogar, porque all se unen la Memoria y la Imaginacin, para intensificarse mutuamente. En el terreno de los valores forman una comunidad de Me-moria e Imagen, de tal modo que la casa no slo se experimenta a diario, al hilvanar una narracin o al contar nuestra propia historia, sino que, a travs de los sueos, los lugares que habitamos impregnan y conservan los tesoros del pasado. As pues la casa representa una de las principales formas de integracin de los pensamientos, los recuerdos y los sueos de la humanidad. Sin ella, el hombre sera un ser disperso.

Estas certeras palabras de Gaston Bachelard en ese texto imprescindible para los arquitectos que es La potica del espacio hablan a las claras de la necesidad de la Memoria. Y de su comunidad con la Imaginacin para intensificarse mutuamente. Repite lo que ya habamos dicho antes pero con palabras ms autorizadas y hermosas. Y as podamos calificar de equivocados a los arquitectos que, sobrados de Imaginacin pero faltos de Memoria, levantan esos monstruos antes citados, para asombro de nuestra sociedad tan inculta.

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EJEMPLOS

El maravilloso y gigantesco Palacio Pitti de Florencia fue levantado en su traza original en 1458 por Luca Fancelli, aunque se atribuya a Brunelleschi. Y en1549 lo ampla Vasari repitiendo los mismos elementos ya existentes. Posteriormente Giulio Parigi lo reforma en 1616, para ser de nuevo am-pliado en el siglo XVIII por Giuseppe Ruggieri. Pues en todas sus amplia-ciones, de uno u otro modo, el mecanismo empleado fue el de la Mmesis. Evidentemente garantizando la continuidad lingstica del conjunto.

Pero, insisto, lo que nos interesa aqu es resaltar el valor de la Mnemosine frente a la Mmesis. As, en la Arquitectura contempornea podemos en-contrar ejemplos de cmo se ha utilizado la Memoria, la Mnemosine, de manera adecuada. Y tambin de forma ms concreta en la arquitectura espaola y en la portuguesa.

Cuando Juan Navarro Baldeweg proyecta el Palacio de Congresos de Salamanca 1, el recuerdo de las cpulas suspendidas de Sir John Soa-ne, destilado de manera magistral, colabora eficazmente a lograr un espacio maravilloso.

Cuando Alvaro Siza construye el restaurante Boa Nova en Porto 2, una de sus primeras obras, el que Alvar Aalto est presente en su concepcin espacial y en sus detalles no le resta un pice a su originalidad ni a la ex-traordinaria calidad del maestro portugus.

FUTURO

Y si las races de la Arquitectura estn en la Memoria, en el pasado, tam-bin el futuro de la Arquitectura reclama a la Memoria.

El deseo de la Arquitectura de permanecer en el Tiempo est en su capa-cidad de perdurar en la Memoria de los hombres. El duro deseo de durar que Paul Eluard consideraba como impulso primero de la creacin potica, tambin lo es de cualquier creacin artstica. Y ms de la Arquitectura.

Para andar es necesario tener un pie en el aire. Y para saltar, los dos. Para hacer la Arquitectura de nuestro tiempo es necesario, con los dos pies en el aire, entender este tiempo y el tiempo futuro y el tiempo pasa-

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do. Y para ello contamos con la Memoria que, lejos de ser una rmora para la Imaginacin, se intensifica mutuamente con ella, como hemos ledo en Bachelard.

Un arquitecto que quiera construir la Arquitectura ms en punta, ms de vanguardia, ms de su tiempo, deber trabajar con la Memoria en el sen-tido ms profundo. Y como aquella generosa Mnemosine, de la mano de Zeus, generar edificios maravillosos para alojar a las Musas y con ellas hacer felices a los hombres.

ADENDA

Como es lgico en muchas de las obras que hemos levantado en estos aos, en unas de manera patente y en otras de manera ms callada, la Memoria de la Historia ha intervenido de manera eficaz.

En el edificio central de Caja Granada 3 las cuatro grandes columnas co-inciden en su altura, dimetro y distancia entre ellas, con las columnas de la Catedral de Granada levantada por Gil de Silo. Una hermosa pieza renacentista construida hace ya casi cinco siglos y con un material distin-to. All la piedra, aqu el hormign armado, convienen ambas obras en su capacidad de conmovernos cuando estamos ante ellas, dentro de ellas. Y ms si cabe cuando el sol las traspasa. Cuando la luz, como si de un ins-trumento musical se tratara, las atraviesa y las hace sonar. Hemos dejado ya por escrito el descubrimiento a posteriori de estas coincidencias, lo que abunda ms en el valor de la Memoria para nosotros los arquitectos.

Y en el Museo de la Memoria de Andaluca 4, tambin en Granada, para hacer el patio elptico presidido por la rampa helicoidal, decidimos a prio-ri tomar prestadas las dimensiones y proporciones del patio circular de Pedro Machuca en el Palacio de Carlos V de la Alhambra. Tras haber-lo visitado en muchas ocasiones, descubrimos cmo, adems de todos sus valores estilsticos, haba una componente fsica de gran eficacia espacial. Las dimensiones y proporciones son tales que, desde cualquier punto de ese patio, incluido el ms alejado, siempre cabe en nuestro ngulo de visin.

Suelo hacer con mis alumnos la prueba de, poniendo las manos abiertas a la altura de los ojos, ir desplazndolas hacia atrs manteniendo su altura,

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hasta que desaparecen de nuestra vista. Hay un punto exacto, un momen-to mgico, el de antes de desaparecer, que es el del ms amplio ngulo visual. El que emplea Machuca en el patio circular de Carlos V y nosotros aprovechamos en nuestro patio elptico. Se hace patente el control visual del espacio por parte del espectador. Un mecanismo muy simple que la Historia nos ensea y que podemos seguir utilizando.

Y en la obra que tenemos ahora entre manos en Zamora 5 el recurso a la Memoria es inmediato. Construimos una caja con unos altos muros con la misma piedra de la Catedral frente a la que estamos trabajando. Y como testimonio de nuestro tiempo colocamos la piedra del tamao mayor que son capaces de cortar los telares con los que se tallan los grandes cortes de la piedra. En la esquina, como una verdadera piedra angular, situamos una pieza de casi tres por dos metros, que hace visible la intencin de esta operacin. De la misma manera que los vidrios del interior, de seis por tres metros, son los mayores que la tcnica puede producir actualmente. En cualquier caso son los mismos mecanismos de la Memoria, en este caso adelantados, intentando comprender nuestro tiempo. Mnemosine frente a Mimesis.

Tambin la Memoria de las obras ms cercanas en el tiempo acta sobre los arquitectos. No me refiero aqu a la habitual influencia formal de las arquitecturas ms a la moda, sino a la sana influencia de los verdaderos maestros ms recientes.

Y de la mano de Mnemosine acudimos a la Casa Farnswoth de Mies en Plano, Illinois como referencia para la Casa Olnick Spanu 6 en Garrison, Nueva York. Pero, teniendo algunos puntos en comn -la transparencia total, la estructura ligera y blanca, la horizontalidad, y la operacin de subrayar el paisaje- hay muchos otros aspectos que las diferencian.

Si la Casa Farnswoth se plantea como una balsa, despegada del terreno, flotando en el aire, la Olnick Spanu se ancla a la tierra por medio del podio.

Si la Farnsworth tiene un espacio indeterminado abierto al bosque con igual valor en las cuatro direcciones, la Olnick Spanu ofrece un foco de tensin preponderante hacia el oeste, en su posicin en alto respecto al rio Hudson al que se abre. Una vista dominante de extraordinaria belleza.

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Si la estructura de la Farnsworth recoge la casa por el borde exterior, atra-pndola, los pilares de la Olnick Spanu se remeten de manera que el techo vuela en todas las direcciones, liberndola.

Si las carpinteras acristaladas de la Farnsworth van de pilar a pilar, en la Olnick Spanu quedan desligadas de la estructura. Adems en nuestro caso la banda de pilares delantera queda fuera de la caja de cristal y la banda trasera dentro, lo que acenta ms si cabe la sensacin de transpa-rencia. Lo que ya hiciramos en el Centro BIT de Inca en Mallorca.

Si los pilares de la Farnsworth son perfiles HEB pintados de blanco que marcan una direccin clara, los soportes de la Olnick Spanu son circula-res, tambin blancos, pero abiertos a todas las direcciones.

La Farnsworth es una cabaa, una materializacin moderna del sueo del abate Laugier, un nico espacio donde se desarrollan todas las funciones. Una pieza puramente tectnica segn la doctrina de Semper.

La Olnick Spanu, por el contrario, es una cabaa colocada sobre una cueva. Una pieza tectnica colocada sobre un fuerte podio estereot-mico, siguiendo ms puntualmente si cabe la citada doctrina de Semper.

Se trata en definitiva de dos casas bastante distintas, aun perteneciendo a la misma familia, de ah ese aire comn. Ambas muy hermosas. Estoy seguro de que al maestro le gustaran estas matizaciones.

Y es que este instrumento, la Memoria, Mnemosine, es tan imprescindible para los arquitectos, como para los Poetas la Mtrica. Para poner en pie con pleno conocimiento la Arquitectura de nuestro tiempo.

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LA PIEDRA ANGULAR

Cuando la arquitectura se encuentra con la tierra

El origen de escribir sobre la piedra angular procede de la observacin atenta, desde hace ya muchos aos, de los edificios construidos en pie-dra. De cmo arrancan del suelo.

A veces se ven en ese encuentro piezas de tamao muy pequeo en rela-cin con las grandes dimensiones de esos edificios. Aparecen en los sitios ms visibles pequeas tiras y tringulos ridculos. Ms an en las situacio-nes donde se encuentran los muros verticales del edificio con el terreno en que se asienta, y peor todava si el terreno es inclinado. Es precisamente en esos puntos donde se reclaman piezas mayores.

Claro que en muchos otros edificios, los ms, este encuentro es perfecto o al menos adecuado. Basta con que las piedras sean proporcionalmente grandes para que todos esos puntos se resuelvan con dignidad.

EL MURO QUE NACE DEL SUELO. EL ZCALO

Quizs la primera construccin en piedra fuera un muro. Para protegerse del sol y de los vientos. Para dar sombra y cobijo. O quizs para cercar un lugar o marcar el territorio, con ese acendrado sentido egosta de la pro-piedad que radica en el lado ms oscuro del corazn de los hombres.

Claro que ms que hablar del encuentro del muro con el suelo, del encuen-tro del plano vertical con el horizontal, deberamos hablar de cmo el muro nace, cmo emerge del suelo. Y lgicamente esas primeras hiladas del muro debern ser mayores, o por lo menos nunca menores que el resto de las piedras que lo constituyen. Por estabilidad fsica y visual, y por lgica. Y de todas ellas, la primera piedra marcar un punto crucial y deber ser especial, quizs la mayor.

El zcalo siempre debera tener piezas de mayor tamao que el resto del edificio. E incluso de mayor resistencia.

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En ocasiones la aparicin de los pequeos tringulos y tiras de piedra en edificios grandes es fruto del crecimiento inadecuado de los niveles de la acera, cuando en la realidad, en su interior, las piedras son mayores. An siendo as resulta chocante.

Muchos de los nuevos edificios estn simplemente forrados de piedra. Y en ellos la dimensin y el orden de la piedra no estn definidos slo por la solicitacin de la estructura gravitatoria. Pues aun as, se debe exigir, tam-bin por razones de la lgica y de la buena construccin, que las piedras del zcalo sean mayores o, insisto, nunca menores que las del resto del edificio. Mayores en sus tres dimensiones, haciendo que esto sea visible, incluso en el grosor de las piezas. Pero tirillas o triangulillos, o cantos d-biles, jams deberan aparecer.

El discurso debera seguir con la resolucin constructiva de la acera con-siderada como borde del plano sobre el que se asienta el edificio. En su conjuncin con el zcalo debe resolverse esa junta, tanto desde el punto de vista conceptual como del constructivo. Y as podramos seguir hasta el infinito. Y es que la Arquitectura es agotadora hasta el ltimo milmetro de cualquier obra.

Por razones parecidas a las del zcalo, debemos hablar del encuentro del edificio con el cielo. De cmo la ltima hilada, su cornisa y su remate, deben estar resueltos adecuadamente.

No es el muro de piedra, como algunos suponen, ni en su principio ni en su final, un plano abstracto que se corta y se pega como si tal cosa.

EL NGULO. LA ESQUINA

Y si es importante la interseccin del plano vertical del muro con el plano horizontal del suelo, no lo es menos el encuentro de los dos planos verti-cales en el ngulo, en la esquina.

No deberan tampoco admitirse nunca piedras de menor tamao en este punto. Incluso en muchos edificios construidos en otro material, sus esquinas estn resueltas en piedra. Y en los de piedra, suelen ser las de las esquinas las de mayor tamao. En ningn caso menores. Siendo el ngulo el punto de arran-que lgico al construir, se debe comenzar siempre con piezas completas.

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Cuando se trata de grandes muros de carga de mampostera no suele haber problemas con las esquinas, entre otras cosas por razones elemen-tales de estabilidad. Pero, una vez ms, cuando se trata de edificios con slo piel de piedra, volvemos a encontrarnos muchas veces con graves problemas de ortografa en sus fachadas. A veces se ven en las esquinas piezas demasiado pequeas para ese punto de tanta intensidad espacial.

Las esquinas de los edificios son de suma importancia. Es desde ellas desde donde se ve verdaderamente la Arquitectura. Son las esquinas de las ciudades las que las construyen y definen.

EL TRIEDRO CLAVE. LA PIEDRA ANGULAR

Y si importante es el zcalo, y la cornisa, y la esquina, lo es an ms el pun-to donde la esquina se encuentra con el suelo. Es el punto de mayor tensin gravitatoria. Es el punto clave, el punto de referencia de un edificio.

Los edificios se plantean, y se replantean, con los puntos de su estructu-ra. Cuando son muros de carga, por sus lneas y por, lo ms importante, los encuentros de estas lneas en las esquinas. En esos muros de carga esos ngulos son puntos necesarios de referencia. Por lo tanto la piedra primera, la piedra angular, la cornerstone, debe ser la ms resistente. se es el sentido ms profundo del acto de puesta de la primera piedra cuando comienzan las obras de un edificio. O tambin hacerla visible cuando se inaugura, y se celebra la piedra angular.

Hasta hace pocos aos haba de hecho la costumbre de hacer visible esa piedra angular, la cornerstone. Y se sola colocar a la altura de la vista, para que se viera bien, en la esquina ms visible. Y en ella se grababa, a veces en latn y siempre con nmeros romanos, la fecha de su termi-nacin. Y en su interior se introduca una caja metlica con documentos relativos a la historia del nuevo edificio.

COLUMBIA UNIVERSITY

En la Universidad de Columbia en Nueva York 1 podemos encontrar varias de estas piedras, bien visibles en casi todos sus edificios.

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Al salir de Avery Library para ir al Teachers College se pasa por delante del Pupin Building, en el 538 W de la 120 Street. El edificio de William Ken-dall, que trabajara con Mc Kim, Mead & White, muestra orgulloso su cor-nerstone donde puede leerse: CORNER STONE LAID AUGUST SEVENTH MCMXXV.

Seguidamente, al subir a Broadway doblando por la misma acera, se en-cuentra el Chandler Building, obra de Mc. Kim, Mead & White en el 3010 de Broadway, que tiene grabado a la altura de nuestros ojos: CORNER STONE LAID JUNE THIRD MCMXXV.

Y un poquito ms adelante, en el 2960 de Broadway, por donde habitual-mente se entra al Campus de Columbia desde la ciudad, desde el Subway, el Dodge Miller Theater, tambin de Mc. Kim, Mead & White, tiene una sen-cilla inscripcin que reza: CORNER STONE LAID DECEMBER EIGHTE-ENTH MCMXXIII.

Y en la propia Avery Library, tambin de Mc. Kim, Mead & White, sede de la Escuela de Arquitectura de Columbia, se puede ver bien su piedra angular en la esquina derecha, mirando de frente a su fachada principal: CORNER STONE LAID JUNE SEVENTH MCMXL. La ltima en el tiempo de las cuatro aqu citadas.

Pero ninguno de los nuevos edificios de la ms prestigiosa Universidad de Nueva York, y una de las ms reconocidas del mundo, parece haberse enterado de esta inveterada costumbre, tan propia de los arquitectos.

LA ESQUINA DE AIRE

Y qu pasa con la piedra angular cuando, como en gran parte de la arqui-tectura contempornea, la esquina es de vidrio, y la estructura puntual se remete para lograr esa mxima transparencia?

Es fascinante ver cmo los arquitectos, cuando profundizan de verdad en los temas sustanciales de la Arquitectura, se plantean retos espaciales que no son fciles de resolver. Y ste de desmaterializar la esquina, el momento de mayor tensin estructural, de hacerla con aire, lo es.

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Eso que de manera patente y, por qu no decirlo, emocionante, intenta ha-cer Mies van der Rohe en su bellsimo proyecto de la casa de 50x50 2 pies de 1950, sostenida por slo 4 pilares en el centro de sus cuatro fachadas. En vez de situar los pilares en sus cuatro esquinas que, de esa manera, quedan liberadas, y se hacen de aire. Y lo que de manera magistral nos propone como leif motiv en el concurso para el rascacielos de vidrio en la Friedrichstrasse: la esquina de aire.

ADENDA

Hemos terminado un edificio en Zamora 3, frente a la Catedral, construido con su misma piedra, muy radical y con un resultado hermossimo. Y all hemos colocado una gran piedra angular, una cornerstone muy especial.

El edificio ser la sede del Consultivo de la Junta de Castilla y Len. El solar era el jardn de un antiguo convento. Cumpliendo con el lema del concurso, Hortus Conclusus, hemos levantado unos potentes muros de piedra arenisca dorada, siguiendo las trazas irregulares del solar. Una im-ponente caja de piedra abierta al cielo.

Y en su interior, para alojar el programa de oficinas que se nos pide, hemos construido una delicadsima caja de vidrio transparente con trazas ortogo-nales y con una doble piel, un muro trombe. La cara exterior se resuelve con los mayores vidrios que es capaz de producir la industria actualmente, colocados con silicona estructural, sin ningn elemento metlico, de ma-nera que la transparencia es total. Tan transparentes son, que parece que estuvieran construidos con aire.

La esquina de aire o, mejor dicho, el triedro de aire del que antes habl-bamos, est all construido de tal manera que parece mentira que aquello pueda estar levantado.

La caja de muros de piedra, construida con piezas de 1,00 x 0,75 metros, y 8 cm de espesor, tiene un zcalo de piedras mayores o, por lo menos, nunca menores que el tamao general. All se prohibieron taxativamente las tirillas y los triangulillos.

Y en la esquina frente a la Catedral hemos colocado un gran sillar de 2,50 x 1,50 x 0,50 metros. La piedra mayor que nos permita la cantera y

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la industria que la suministraba y colocaba. Al sobresalir 1,50 metros de la lnea del suelo, pues est colocada en horizontal, se hace visible a las claras su tamao imponente. Es la cornerstone de nuestro edificio que no slo responde a cuestiones tericas sino tambin a las de tipo resistente. Dentro de poco grabaremos en ella la fecha de inauguracin de nues-tro edificio, con un significativo CORNERSTONE LAID FEBRUARY THE FIRST MMXII.

CONCLUSIN

Una vez ms, con el tema de la piedra angular, se trata de hablar no slo de una solucin concreta a un problema concreto sino, abstrayendo un poco, llegar a cuestiones ms generales que estn en el centro de la Ar-quitectura, en su origen. Y como siempre, descubrir que la Arquitectura es una cuestin de ideas, pero tambin de la construccin de esas ideas.

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DE ELEFANTES Y PJAROS

De cmo la arquitectura se aligera

Las estructuras de muchos edificios se han hecho, se hacen y se harn cada vez ms ligeras. Cada vez ms lejos de la cueva y ms cerca de la cabaa. Por razn de la economa, de los materiales y de la tecnologa que avanza a pasos agigantados. Y tambin por cambios de mentalidad en la concepcin del espacio por parte de los arquitectos.

Si antes se tenda a eliminar pilares por razn de una mayor diafanidad, o de la transparencia, o del espacio continuo, ahora se podra decir que los pilares se desglosan o, con palabras ms pedaggicas, que los huesos grandes se cambian por huesos pequeos. Que el hmero 1 se cambia por falanges 2. Los huesos pequeos sustituyen a los huesos grandes, aumentando su ligereza pero tambin su cantidad cuando de soportar la misma carga se trata, o hay otras razones para ello. Ms pilares, pero ms finos. La sala hipstila recupera actualidad, aunque abandonando el orden claro de la geometra clsica. El bosque versus la sala hipstila. La Arquitectura, como los pjaros, cambia el tamao y la cantidad de sus huesos para remontar el vuelo, esperando que no le suceda lo que a caro.

FOSTER, Y PIANO Y ROGERS

La Torre Hearst de Norman Foster en Manhattan asoma orgullosa su ca-beza de 182 metros de altura desde su posicin privilegiada junto a Co-lumbus Circle. Su fachada de rombos, que es pura estructura, emerge reconocible sobre el resto de los otros edificios.

Pero lo que ms interesa es que no slo parte de una idea clara, la de que la estructura es lo primero, sino que es muestra patente del tema que aqu se trata. Su estructura da un cambio radical a lo convencional y aparece racionalmente desglosada, elaborada con ms piezas que se llevan todas a fachada. Intentando ser ms ligera a fuer de ms racional. Se dira que es como un manifiesto de lo que se argumenta en este tex-to. Una estructura que cambia los grandes huesos por otros de menor

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tamao que, adems, se llevan a fachada. Y que adoptan una forma me-nos convencional, romboidal en vez de ortogonal, en aras de una mayor eficacia estructural.

Claro que tambin la postura contraria puede ser vlida. Tras desglosar estructura y cerramiento se puede llevar la estructura ms adentro y dar ms libertad a la fachada. Gran parte de la Arquitectura contempornea lo ha hecho as. Pero si esa estructura exterior se resuelve de manera des-glosada, con barras y con formas geomtricas que respondan a una mejor lgica estructural, bienvenida sea a la fachada.

Cuando se habla de la desaparicin de la fachada se habla de un impo-sible. Salvo que llegue el da en que vivamos en una nube transparente in-visible construida con aire. Sin embargo s es posible, por razn del acero, desglosar los elementos portantes del cerramiento, de la piel. Se pueden llegar a conseguir as fachadas de extraordinaria ligereza. El Centro Pom-pidou en Pars, de Piano y Rogers, de un ya lejano 1977, es un ejemplo claro. Toda la fachada es estructura.

Porque qu es el Pompidou sino una operacin de aligerar la estructura, apostando por unas cerchas tridimensionales de barras que se llevan con lgica aplastante a la fachada? No se podra considerar como un mani-fiesto de este desglose de los huesos de las estructuras?

El artefacto de Piano y Rogers resiste el paso de los aos. Y adems de cumplir a la perfeccin con las funciones previstas, fue capaz de dar a Pars una imagen nueva que recuper por un tiempo para la capital francesa el tan deseado liderazgo arquitectnico. No se equivocaron mucho Jean Prouv y Philip Johnson cuando, como jurado, eligieron el edificio de Piano y Rogers.

ESTRUCTURA

Est bien clara la importancia de la estructura en la Arquitectura. El pro-yecto es la estructura, y la estructura es el proyecto. La estructura que no slo transmite las cargas de la gravedad al suelo sino que, sobre todo, establece el orden del espacio.

La buscada unidad del hecho arquitectnico, que es la inherente a cual-quier creacin artstica, no trata de la uniformidad ni de la simpleza. Una

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Arquitectura puede ser muy compleja y a la vez unitaria. La Estructura y la Construccin en un edificio son tan importantes como la disposicin de las partes a la hora de concebirlo. Se trata de que en la Idea del Proyecto, desde su concepcin unitaria, intervengan todos los temas. No podra ser de otra manera.

Por eso cuando se habla de Elefantes y Pjaros, de muchos huesos pe-queos frente a pocos huesos grandes, no slo se intenta hacer una re-flexin meramente estructural, sino que es bsicamente proyectual.

MIES

Cuando Mies Van der Rohe, primero en la Casa Tugendhat y luego en el Pabelln de Barcelona, construye sus pilares cruciformes y brillan-tes, como espejos, no hace ms que materializar su denodado intento de que los pilares desaparezcan a base de reflejos, se esfumen. Para que el plano superior, el techo, flote. Claro que Mies siempre trabaja sus estructuras con huesos, con pilares completos, con precisos perfiles laminados perfectos, con soldaduras que quieren desaparecer. l, que se pas la vida haciendo Arquitectura con maysculas, con huesos ma-ysculos, con perfiles atlticos, no dej de perseguir al final algo de lo que hablamos.

En la Arquitectura contempornea aparece cada vez con ms fuerza la idea de cambiar los huesos grandes por ms huesos ms pequeos. En el pasado la Arquitectura haba transmitido las cargas de manera direc-ta, con estructuras continuas que, como la piedra y el ladrillo, trabajaban bsicamente a compresin. Solo la madera, aun con sus problemas de durabilidad y conservacin, poda trabajar de otra manera.

HISTORIA

Al final del periodo gtico tambin se produce un cierto fenmeno de este desglose. Recientemente ha aparecido un libro de Antonio Mas Guindal, Profesor Titular de Estructuras de la Escuela de Arquitectura de Madrid, con el sugerente ttulo de Cuando no se calculaban las Estructuras. La misma portada ya nos muestra dibujos de cresteras gticas en piedra, au-tnticos encajes que parecen imposibles. Los gticos aligeran sus estruc-

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turas por arriba no slo para perder peso all, sino para tomar ms y ms luz de lo alto. Pero en cualquier caso, si de huesos se tratara, convierten los humeros en falanges. Cambian pocos hmeros por muchas falanges.

Cuando a principios del siglo pasado aparecen algunas estructuras com-puestas, de acero, se conciben generalmente para construcciones de tipo industrial o para grandes puentes. Para salvar luces mayores. Y se llegaba a las estructuras compuestas, en celosa, por motivos directamente de economa y de lgica y de viabilidad tcnica. Toda la bellsima arquitectura industrial y los puentes de aquel tiempo, son testigos de esta descomposi-cin lgica de la estructura.

TECNOLOGA

Claro que la tecnologa tiene que ver con todo esto, y mucho. Para hacer las primeras estructuras compuestas se confan las uniones a los roblones y bu-lones, a los tornillos y a las tuercas. Ms adelante ya se pudo contar con la sol-dadura. Mies, como no poda ser menos, trabaj ya con uniones soldadas.

Y lo que en aquellos primeros puentes y edificios industriales en acero se haca por razn slo de economa, ahora se hace por razones tambin espaciales, como la bsqueda de una mayor ligereza o de una mayor pe-netracin de luz.

TEMA CENTRAL FORMAL

Pero en la Arquitectura, en general, nunca como hasta ahora se haba planteado este cambiar los huesos grandes por ms huesos ms peque-os. Sustituir las potentes vigas de acero laminado de una pieza por perfi-les compuestos vistos como lo ms natural. Y hacer gala de ello. Incluso, convertirse en el tema central formal.

Cuando Alejandro de la Sota en los aos sesenta construye el Gimnasio Maravillas en Madrid 3, no slo resuelve la cubricin de la luz de la gran sala con una estructura compuesta, siguiendo la forma de la catenaria, sino que ocupa esa estructura. Se atreve a ubicar las aulas entre las vigas que, para colmo, deja vistas. Algo de premonicin de este desglose de la estructura lata ya en ese edificio.

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Pero finalmente sern personajes del panorama internacional como Fuller quienes plantearn directamente, y por razones claras de economa, la utilizacin generalizada de esas estructuras de barras, de huesecillos.

Como pasar de los elefantes a los pjaros.

DE ELEFANTES Y DE PJAROS

Cuando alguna vez ustedes han comido algn pjaro bien cocinado han constatado lo molesto que es, para limpiarlo, un animal con tantos hue-secillos, por muy sabroso que sea. Y aunque ustedes no hayan comido nunca elefante, yo tampoco, pueden suponer que la carne vendra a la mesa sin el hueso. Aunque despus comparemos la belleza del vuelo de los pjaros con la torpeza de los andares del paquidermo.

Les invito a que analicen los esqueletos de elefantes 4 y de pjaros 5, des-pus de ver imgenes del perfecto esqueleto humano 6. Son esculturas maravillosas de un artista muy sabio en las que el tamao de los huesos va siendo menor conforme nos acercamos a las extremidades.

Claro que los pjaros tienen que volar y los elefantes no. Claro que los pjaros tienen que transmitir las cargas de la gravedad directamente slo cuando se posan. Cuando vuelan, las fuerzas que actan son ms com-plejas. Y cuando los pjaros andan, lo hacen a brincos, como danzando.

La razn es la misma por la que los puentes, para salvar una luz con-siderable, estn resueltos con estructuras compuestas, tanto cuando se hacan en madera como cuando se hacen en acero. Aparecen con toda propiedad las vigas en celosa, las cerchas, o tantas otras variantes. Y tambin, por razones parecidas, aparecen en los edificios industriales y naves que necesitan de grandes espacios despejados.

LA ESTRUCTURA ES LA CLAVE