Pintura del renacimiento
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Ud. 7 EL RENACIMIENTO LA PINTURA
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Ud. 7 EL RENACIMIENTO
LA PINTURA
QUATTROCENTO
La Anunciación – Fran Angelico
En esta delicada tabla del Museo del Prado podemos apreciar como tema principal la Anunciación del
arcángel Gabriel a la Virgen María, En la tabla principal se puede contemplar junto a la Anunciación una
escena secundaria, que muestra el momento de la expulsión de Adán y Eva del paraíso. Las dos escenas
se conjugan fingiendo que Adán y Eva se encuentran en el exterior del mismo ámbito, en el jardín al que se
abre el pórtico donde la Virgen recibe al arcángel.
Esto es un recurso que utiliza el fraile para simbolizar el pecado original cometido por Adán y Eva, y su
redención en la tierra, que es la encarnación de Cristo en María. Así nos cuenta simultáneamente el
principio y el final del Antiguo Testamento, al tiempo que anuncia el Tiempo Nuevo, tras la venida de Dios a
la tierra. Fra Angelico establece una jerarquía de tamaños para establecer un orden temporal: las figuras
más pequeñas -Adán y Eva- son las más remotas en el tiempo; las mayores son las más cercanas al
cristiano, así como las más importantes en la acción.
El marco arquitectónico en el que se desarrolla no es más que una mera referencia espacial, que se
ve desbordada por las propias figuras: si la Virgen se pusiera en pie no cabría en la estancia. Las columnas
son funcionalmente imposibles, porque sus fustes son demasiado delgados para sostener el techo.
La iconografía de la Anunciación es la característica de la época: el arcángel que desciende a la
presencia de María, quien le recibe temerosa pero con sumisión al mandato divino -de ahí la pose -; entre la
Virgen y el arcángel hay un jarroncito con nardos blancos, símbolo de su virginidad. La mano de Dios
asoma desde el cielo para enviar en un rayo dorado a la paloma del Espíritu Santo, hasta el oído de María,
siendo éste el momento de la concepción de Jesús. Esta pintura fue realizada por Fra Angelico durante diez
años, entre 1435 y 1445, es decir, en pleno Quattrocento, para Santo Domingo de Fiesole, que lo vendió en
1611 al duque Mario Farnese. Su familia tenía relaciones diplomáticas y comerciales con España desde el
s. XVI, por lo que el cuadro termina como regalo a un noble español, ornando diversos templos hasta llegar
al Prado en 1861.
La Trinidad -Masaccio
En la época que pintó este fresco Masaccio era un pintor joven y de absoluta actualidad. Es por ello que
una de las más poderosas familias florentinas después de los Médicis le encargara su realización en un
lenguaje que nadie aún había tenido oportunidad de contemplar. Frente a la imagen plana del Gótico italiano,
que bloquea la mirada sobre la superficie a través del fondo dorado, lo que Masaccio y los pintores de su
generación planteaban era ni más ni menos que abrir una ventana imaginaria sobre una supuesta realidad
pictórica. Habían logrado abstraer la mirada humana para proporcionar un ordenamiento racional del mundo
visible; así, en este cuadro se finge abrir una capilla real, con su altar y todo, donde tiene lugar ante el fiel el
misterio de la Santísima Trinidad.
En el primer término situó el clásico altar que se construía en las capillas laterales de las catedrales
mediterráneas. En él se abre un nicho, con un sepulcro donde la figura de un esqueleto se rodea de una
inscripción que reza: "Fui lo que tú eres y serás lo que yo soy". Sobre este espacio aparecen los donantes.
Supone una ruptura total con el arte precedente, que adjudica a los donantes un tamaño menor al de las
figuras divinas en atención a su menor jerarquía en la concepción teocrática del mundo. Aquí, sin embargo, se
respetan las recién aplicadas leyes de la perspectiva y la proporción para plantear dos figuras de tamaño
natural, similar al de los personajes divinos, y pintados en escorzo al tener en cuenta la mirada del fiel, que los
contempla desde el suelo. Sin embargo, sí existe una diferencia en el nivel de la jerarquía de los donantes y los
santos, pero se expresa en un lenguaje diferente: tras los donantes se abre una supuesta capilla real, donde la
Virgen y San Juan lloran a los pies de la cruz, donde Cristo aparece en eje con la paloma del Espíritu Santo y
la figura de Dios Padre. Los puntos de vista para unos y otros son diferentes: punto de vista desde abajo para
los donantes, que fingen pertenecer al espacio real del espectador. Punto de vista frontal para el misterio
cristiano, que adquiere así un espacio sobrenatural.
A la intención de realidad Masaccio suministra recursos tales como el claroscuro, que proporciona
sombras y luces en vez de un fondo plano, y un diestro manejo de las texturas y las gamas tonales para dar
tangibilidad y solidez a los cuerpos. No sólo se realiza un manifiesto de la nueva pintura del Renacimiento sino
que en la capilla representada se recogen los elementos de la nueva arquitectura basada en los restos
romanos y románicos de Italia.
La Entrega de las Llaves a San Pedro – El Perugino
La fama de Perugino se eleva hasta ser requerido en Roma durante el año 1481 por el papa
Sixto IV para trabajar en la decoración de las paredes de la Capilla Sixtina, en compañía
de Botticelli, Cosimo Rosselli, Ghirlandaio o Pinturicchio.
Pietro ejecutará una de sus obras maestras, en la que la perspectiva alcanza el grado máximo:
la entrega de las llaves a san Pedro que aquí contemplamos. Las figuras se enmarcan en una amplia
plaza de perspectiva interminable presidida por un edificio de planta centralizada con una cúpula
típicamente renacentista y, a cada lado, un arco de triunfo como referencia a la Antigüedad.
La plaza está embaldosada, creándose diversas líneas de fuga, y poblada de personajes de
inferior tamaño para provocar un mayor efecto de profundidad. Los árboles típicos de Umbría cierran
el escenario junto a unas montañas decrecientes.
En primer plano encontramos a Cristo haciendo la entrega de las llaves de la Iglesia a san
Pedro, aportando un elemento simbólico de evidente interés para el papa al reforzar el poder y la
autoridad del Vicario de Cristo, en unos momentos de cierta presión política tanto interior como
exterior. Las figuras expresan ese aspecto elegante y blando que caracteriza la obra de Pietro,
destacando el empleo de un brillante color y una iluminación acertada.
Cristo muerto (o yacente)- Mantegna
Jamás en la historia del arte se había visto una figura humana desde este punto de vista.
Mantegna sorprendió a todos con este impresionante alarde de dominio de la perspectiva y la
proyección geométrica.
Aplicando literalmente las leyes de las matemáticas, Mantegna dibujó un cuerpo según el
canon renacentista, perfectamente proporcionado, y lo proyectó hacia un punto de fuga central que nos
muestra un violento escorzo del cadáver de Cristo. La muerte se abalanza sobre los espectadores, que
pueden contemplar simultáneamente las llagas de los pies, el vientre hundido, las llagas de las manos y
la patética faz de Jesús, con los labios entreabiertos y la piel amoratada. Es una auténtica agresión al
espectador y al mismo tiempo una audaz declaración de principios artísticos que Mantegna realizó en
este cuadro inolvidable.
El Nacimiento de Venus - Boticelli
El Nacimiento de Venus es una de las obras más famosas de Botticelli. Fue pintada para un
miembro de la familia Médici, para decorar uno de sus palacios de ocio en el campo. El tema mitológico
era habitual en estos emplazamientos campestres, surgiendo imágenes como la Primavera o Venus y
Marte. Venus es la diosa del amor y su nacimiento se debe a los genitales del dios Urano, cortados por
su hijo Cronos y arrojados al mar.
El momento que presenta el artista es la llegada de la diosa, tras su nacimiento, a la isla de Citera,
empujada por el viento como describe Homero, quien sirvió de fuente literaria para la obra de Botticelli.
Venus aparece en el centro de la composición sobre una enorme concha; sus largos cabellos rubios
cubren sus partes íntimas mientras que con su brazo derecho trata de taparse el pecho, repitiendo una
postura típica en las estatuas romanas de las Venus Púdicas. La figura blanquecina se acompaña de
Céfiro, el dios del viento, junto a Aura, la diosa de la brisa, enlazados ambos personajes en un estrecho
abrazo. En la zona terrestre encontramos a una de las Horas, las diosas de las estaciones, en concreto
de la primavera, ya que lleva su manto decorado con motivos florales. La Hora espera a la diosa para
arroparla con un manto también floreado; las rosas caen junto a Venus ya que la tradición dice que
surgieron con ella.
Técnicamente, Botticelli ha conseguido una figura magnífica aunque el modelado es algo duro,
reforzando los contornos con una línea oscura, como si se tratara de una estatua clásica. De esta
manera, el artista toma como referencia la Antigüedad a la hora de realizar sus trabajos. Los ropajes se
pegan a los cuerpos, destacando todos y cada uno de los pliegues y los detalles. El resultado es
sensacional.
CINQUECENTO
La Virgen de las Rocas- Leonardo
El 25 de abril de 1483, Leonardo da Vinci recibió el encargo de pintar
el panel central de un gran retablo para la iglesia de San Francesco II
Grande de Milán. La cofradía franciscana de Milán estipulaba en el contrato
que la obra debía estar acabada el 8 de diciembre de ese mismo año.
A la entrega del retablo comenzaron los problemas. Se ha especulado mucho
sobre cuales fueron las causas del pleito entre Leonardo da Vinci y la
Cofradía Franciscana. Algunos sostienen que los clientes quedaron
descontentos ya que el maestro toscano no había seguido al pie de la
letra las instrucciones para la ejecución del cuadro. Pero parece ser que
lo que en realidad sucedió es que Leonardo da Vinci no recibió el pago
acordado. Hubo procesos legales que concluyeron en que el artista debía
terminar el trabajo o alguien en su lugar debía hacerlo por él.
A raíz del litigio se realizó la segunda versión del cuadro, cuya ejecución
corrió a cargo de Ambrogio De Predis bajo la supervisión de Leonardo.
Esta segunda versión es la que actualmente se expone en la National
Gallery de Londres.
La primera versión, que ha ciencia cierta es obra de Leonardo es la que se
encuentra en el Museo del Louvre de París.
La Virgen de las Rocas está considerada por muchos críticos y especialistas como la gran obra maestra
del comienzo de la carrera de Leonardo da Vinci. El cuadro representa a la Virgen arrodillada que acoge con su
mano a San Juan, un niño desnudo en posición semiarrodillada, elevando una plegaria al niño Jesús, que
responde con el gesto de sus dedos. La mano derecha de María, se abre por encima de la derecha de un
ángel que, misteriosamente, señala a San Juan y mira hacia fuera del cuadro en dirección imprecisa,
provocando una sensación inquietante. A su vez, las manos de la Virgen y el ángel sobre la cabeza del niño
Jesús, lo aislan de la composición, realzando Leonardo, de este modo, la importancia de la figura del infante.
El cuadro se divide en cuatro partes determinadas por la línea vertical que atraviesa el rostro de la Virgen
y la intercepción del eje casi horizontal que une la cabeza de San Juan, la mano derecha de María y el rostro
del ángel. Las miradas de la Virgen y de San Juan convergen en el niño Jesús, y las líneas que unen sus
cabezas forman un triángulo regular. Sobre la cabeza de la Santa Madre, dos líneas descienden en ángulo
recto describiendo una pirámide que contiene a todas las figuras. El círculo determinado por el ángulo de las
miradas toca los cuatro rostros.
El movimiento de las figuras de la composición se manifiesta en una estructura piramidal cuyo eje central
es el cuerpo de la Virgen. Mediante las actitudes de los personajes y sus disposiciones en distintos planos, el
artista consigue el efecto de un volumen cónico que los encierra y cuyo vértice culmina en la cabeza de María.
Sobre el conjunto que componen las figuras, el espacio se curva en ábside, reproduciendo la
semicircunferencia superior de la representación y albergando las actitudes recíprocas de los personajes.
Leonardo ha hecho que la luz se filtre desde arriba, atravesando las hendiduras de las rocas del fondo, y
pasando sobre y entre las estructuras que enlazan las figuras, pero sin iluminarlas. Los personajes se
encuentran iluminados por los rayos de una fuente más clara y brillante, en tanto en el ábside, entre el fondo
rocoso, domina la penumbra y densa humedad. La piel límpida de los personajes, particularmente la del rostro
de la Virgen, más alta, constituye a su vez una fuente de luz.
La Última Cena – Leonardo da Vinci
Entre 1495 y 1497 se terminó esta Ultima Cena de Leonardo, que tanta trascendencia ha tenido para la
historia del arte posterior. Se encuentra muy deteriorada desde el mismo momento de su realización, y ha ido
empeorando con el tiempo, las restauraciones y los repintes. En la época de Leonardo era frecuente medir la
habilidad de un pintor por su capacidad para pintar al fresco. Esta técnica es muy exigente y precisa de una
gran labor previa para poder ejecutar el trabajo metro a metro, sin repintes, sin bocetos, sin correcciones.
Leonardo jamás controló esta técnica. A cambio, inventó un método personal que le permitía corregir lo ya
pintado. Sin embargo, los aglutinantes empleados o la calidad de los pigmentos no fue la óptima, y el color se
degradó a los pocos meses de ser ya terminada. A ello se suman los problemas de humedad del refectorio,
así como diversos avatares históricos: dos restauraciones en el siglo XVIII, el uso del refectorio como arsenal
en la guerra de 1800, nuevas restauraciones...
El encargo de la Ultima Cena lo efectuó Ludovico el Moro, duque de Milán. Lo quería para el monasterio
de Santa María delle Grazie, que había convertido en la capilla familiar de los Sforza. El duque solía ir a cenar
los jueves con el abad, y pidió a Leonardo que adornara la sala con este fresco. La composición de Leonardo
ha resultado crucial.
Su éxito se basa en la fuerza psicológica de la escena. Contra lo habitual hasta el momento, el pintor no
centra la escena en el momento de la consagración del pan, la institución de la Eucaristía, sino en el
momento en el que Cristo denuncia la traición de uno de los discípulos. Ante su palabra, cada discípulo
reacciona de una manera diferente, lo que permite realizar a Leonardo un completo estudio de los
temperamentos humanos: la cólera, la sorpresa, la incredulidad, la duda... la culpabilidad. Judas no está,
como tradicionalmente, a un extremo de la mesa, sino en medio, sin hablar con nadie. No sólo eso. La
manera tradicional de organizar un grupo tan abundante en un friso horizontal, se solía colocar dos grupos de
seis a ambos lados de Cristo. Pero Leonardo los distribuye en grupos de tres. Destaca a Cristo no con los
atributos conocidos, como el halo de santidad, sino con una ventana tras él, abierta al paisaje, cuya luz
natural destaca su figura.
La Gioconda – Leonardo Da Vinci
Diferente paisaje
Diferente sonrisa
Diferente mirada
La diferencia de altura entre la línea del
horizonte del lado derecho y del izquierdo es
un efecto buscado por Leonardo con el
siguiente objetivo: cuando el espectador mira
del lado izquierdo del cuadro, la mujer parece
más alta y su expresión diferente que si se
mira desde el lado derecho. Hay detalles
significativos:
-La sonrisa del lado izquierdo es más atrevida
que la del lado derecho, que aparece más
inexpresiva.
- La sombre de los ojos es más alargada en el
lado izquierdo, también como consecuencia
del escorzo de los hombros
-El paisaje izquierdo es más tranquilo, menos
abrupto y sinuoso que el derecho, quizá para
compensar un lado con otro.
-La ausencia de pestañas y cejas puede
deberse a una mala restauración
IZQUIERDA
DEERECHA
La Escuela de Atenas- Rafael
http://www.ecuadorciencia.org/imagenes.asp?id=6794
Cronología: 1510-1511.
Fresco en la Sala de la Signatura, El
Vaticano
RAFAEL
GLOBO TERRÁQUEO
ESFERA CELESTE
El encargo de pintar las estancia vaticanas, significa para Rafael la posibilidad de crear un
diálogo entre el pensamiento filosófico clásico y la teología, la doctrina católica. La Escuela de
Atenas simboliza la Filosofía, situándose frente a la Disputa del Sacramento o también
conocida como El triunfo de la Eucaristía o del Espíritu Santo, que es la obra de abajo.
La pintura de Rafael permite al espectador introducirse en el mundo clásico y apreciar el
movimiento de los diversos personajes pintados por Rafael.
El maestro ha introducido la escena en un templo de inspiración romana, posiblemente
siguiendo los proyectos de Bramante para la basílica vaticana . Las figuras se sitúan en un
graderío, formando diversos grupos presididos por los dos grandes filósofos clásicos: Platón,
levantando el dedo y sosteniendo el "Timeo", y Aristóteles, tendiendo su brazo hacia
adelante con la palma de la mano vuelta hacia el suelo con su "Ética" sujeta en el otro brazo,
representando las dos doctrinas filosóficas más importantes del mundo griego: el idealismo y
el realismo. Ambos personajes dialogan y avanzan ante un grupo de figuras que forman un
pasillo. A la izquierda encontramos a Sócrates conversando con un grupo de jóvenes; en
primer plano aparece Zenón con un libro que sostiene un niño mientras lee Epicureo; sobre
la escalinata se sitúa Heráclito, tomando la efigie de Miguel Ángel por modelo posiblemente
como homenaje a la decoración de la Sixtina; Diógenes echado sobre las escaleras; a la
derecha Euclides junto a sus discípulos midiendo con un compás; Zoroastro y Ptolomeo con
la esfera celeste y el globo terráqueo respectivamente. En estas figuras se ha querido ver la
representación de las disciplinas que componían el "Trivium" y "Quadrivium".
Los diferentes grupos de personajes se ubican de manera simétrica, dejando el espacio
central vacío para contemplar mejor a los protagonistas, recortados ante un fondo celeste e
iluminados por un potente foco de luz que resalta la monumentalidad de la construcción. En
las paredes del templo contemplamos las estatuas de Apolo y Minerva así como las bóvedas
de casetones y los espacios abiertos que dominan el edificio, creando un singular efecto de
perspectiva. Los colores son muy variados, utilizando brillantes tonalidades con los que
refuerza la personalidad de las figuras y la variedad y monumentalidad del conjunto.
La Madonna del Gran Duque - RafaelCronología: 1504 / Óleo sobre lienzo
/Galería del Palacio Pitti, Florencia.
Una de las más sencillas pero a la vez más
acertadas de las Vírgenes con Niño elaboradas
por Rafael en Florencia. En la composición del
cuadro destaca la ligera rotación de ambos
cuerpos que se contraponen de manera
acertada están ligeramente escorzados).
El sfumato y la dulzura en el modelado -
elementos tomados de Leonardo - hacen que
esta Virgen con Niño se convierta en la imagen
de la maternidad gracias al aura de divinidad
que rodea la escena.
La obra fue adquirida en 1799 por Fernando III
de Habsburgo Lorena y Gran Duque de
Toscana, quien sentía especial admiración por
la tabla hasta no querer separarse de ella ni en
sus viajes. Debido a esto se la conoce como del
gran duque.
Escena del Juicio Final-
Capilla Sixtina-Miguel Ángel
La zona superior de la composición, más de la mitad de la pared, está ocupada por el mundo celestial presidido por Cristo como juez en el centro de la escena, inicialmente desnudo y en una postura escorzada, levantando el brazo derecho en señal de impartir justicia y cierto temor a los resucitados. A su lado, la Virgen María, rodeadas ambas figuras por un conjunto de santos, apóstoles y patriarcas que constituyen el primer grupo circular. A ambos lados de este grupo central diferentes mártires, vírgenes, bienaventurados y Confesores de la Iglesia forman una segunda corona. En los lunetos superiores aparecen dos grupos de ángeles que portan los símbolos de la Pasión: la corona de espinas, la cruz y la columna, ofreciendo las más variadas posturas y reforzando la sensación general de movimiento. Buonarroti quiso representar de esta manera la salvación de la Humanidad a través de la llegada de Cristo en la parte más elevada de la pared. A los pies de Cristo se sitúan dos santos que ocupan un lugar privilegiado: San Lorenzo, que porta la parrilla de su martirio, y San Bartolomé, con una piel que alude a su muerte, apreciándose en su rostro un autorretrato del pintor. En la zona intermedia podemos encontrar tres grupos; en la izquierda, los juzgados que ascienden al Cielo mientras que en la parte contraria se ubican los condenados que caen al Infierno, ocupando los ángeles trompeteros el centro para despertar a los muertos de la zona inferior que se desarrolla en el espacio izquierdo de este último tramo. En la zona inferior derecha hallamos el traslado de los muertos en la barca de Caronte ante el juez infernal Minos -la figura de la esquina con serpientes enrolladas alrededor de su cuerpo- y la boca de Leviatán.
El descubrimiento del fresco provocó inmediatas reacciones de aspecto moral; el cronista de ceremonias pontificio Baggio da Cesena ya lo criticó antes de su inauguración oficial, seguido por Pietro Aretino y los asistentes al Concilio de Trento, que no podían permitir los desnudos de la obra ante las acusaciones de paganismo que lanzaban los reformistas. Este aluvión de críticas motivará que en la reunión de la Congregación del Concilio del 21 de enero de 1564 se ordenara el cubrimiento de toda "la parte obscena" encargando la ejecución a Danielle Ricciarelli da Volterra llamado desde ese momento el "Braghettone".
En el Juicio Final se recoge toda la fuerza de la "terribilità" típicamente
miguelangelesca al mostrar la intensidad de un momento de manera excepcional,
produciendo en el espectador cierto "temor religioso" alejado de la delicadeza de
las imágenes de Rafael. Las figuras se retuercen sobre sí mismas, en acentuados
escorzos que anticipan elManierismo y el Barroco, creándose una increíble
sensación de movimiento unificado a pesar de la ausencia de perspectiva
tradicional y disponiendo las figuras en diferentes planos pero sin crear el efecto de
fuga. De esta manera se refuerza la tensión y el dramatismo del momento pintado
por el maestro, que crea una especie de remolino intenso que provoca cierta
inestabilidad irreal. Los personajes exhiben el interés de Buonarroti por la anatomía escultórica, destacando sus amplias y musculosas anatomías inspiradas en el mundo clásico. El colorido brillante sintoniza con la bóveda a pesar de que abundan las carnaciones de los cuerpos desnudos que permiten contemplar sus músculos en tensión, sin olvidar hacer alusión a la expresividad de los rostros recogiendo en sus gestos el destino que les ha tocado tras el último Juicio.
La Creación de Adán finje dos planos de realidad, uno de los cuales es la
misma realidad del espectador. Dios, tras haber creado luz y agua, fuego y
tierra, a todos los animales y seres vivos, decide crear un ser a su imagen y
semejanza, crearse de nuevo a sí mismo. Dios llega a la tierra en una nube,
rodeado de ángeles y envuelto en turbulencias que crea su mismo poder
irresistible.
En tierra, la figura de Adán ya está modelada, esperando ser insuflada de
vida. Adán está totalmente pegado a la tierra, como surgiendo de ella: su
mano se levanta débilmente, sin fuerza propia, sin objetivo. Y en ese punto
el dedo de Dios concentra toda la fuerza terrible de la creación para
transmitirla a su criatura y convertirla en lo que es. El detalle aislado de las
dos manos resume en sí mismo el misterio de la creación, de la vida
humana. Es una interpretación conmovedora de Miguel Ángel, que ha hecho
de esta imagen un auténtico patrimonio de la Humanidad.
Venus de Urbino - Tiziano
Una de las obras más espectaculares de Tiziano, realizada durante su
estancia en la Corte de Urbino. La Venus fue adquirida por Guidobaldo della
Rovere, el hijo del duque de Urbino, haciéndose diferentes interpretaciones; se ha
considerado como una alegoría nupcial en clave neoplatónica, un retrato de la
esposa de Guidobaldo que acababa de abandonar la pubertad o sencillamente el
retrato de una conocida cortesana de la ciudad.
Es la primera ocasión en que Tiziano pinta una figura de Venus, mostrándola
en un interior, situada sobre un diván tapizado en rojo cubierto con una sábana
blanca. En primer plano, dirige su mirada al espectador con cierta provocación. En
su mano derecha porta unas flores mientras que con la izquierda cubre su pubis.
Sus rubios cabellos caen sobre sus hombros, creando una figura de evidente clave
erótica. Se trataría de una representación real de alguna mujer concreta, de carne y
hueso, olvidando imágenes que muestran el ideal de belleza. Al fondo apreciamos
la estancia contigua con una ventana que permite ver el cielo y un árbol. Dos
jóvenes se afanan en buscar ropas en un arcón, siendo esta escena un precioso
complemento a la figura desnuda.
Tiziano dirige un potente foco de luz sobre el cuerpo de Venus, otorgando así
mayor veracidad al conjunto. La claridad de la carnación y las telas blancas sirven
de contraste con la pared sobre la que se recorta la mitad superior de la joven y con
la tela del diván. El maestro no ha olvidado la preocupación por la perspectiva,
perfectamente creada a través de las baldosas, la columna del fondo y el árbol.
Esta Venus es la figura de mayor belleza salida del pincel de Tiziano.
Danae recibiendo la lluvia dorada - Tiziano
Carlos V en la batalla de Múhlberg - Tiziano
Carlos I de España y V de Alemania, padre de Felipe II, fue el emperador que conquistó casi todo el
mundo católico conocido en el momento. Guerrero y hábil político, Carlos V utilizó el arte como ningún
monarca lo había hecho hasta el momento, así como su imagen de propaganda política. Tiziano fue el
artista que mejor se acomodó a este empleo, manteniendo siempre su independencia, puesto que nunca
aceptó trasladarse a España para trabajar con el emperador.
En este lienzo Tiziano le retrata momentos antes de la victoria de Mühlberg contra los príncipes
protestantes de Alemania y los Países Bajos que se habían aliado contra el dominio imperial. El trasfondo
era claramente político, pero la excusa fue la guerra religiosa entre católicos y protestantes. Tal vez por
esto, Tiziano dota a la imagen del emperador de un aura casi sagrada, en su gesto determinado,
impertérrito y ajeno a la fatiga. La batalla se había desarrollado hasta el momento sin decantarse hacia
ningún bando; Carlos V detiene su caballo frente al río Elba, tras el cual los protestantes se han hecho
fuertes. Anochece, pero según las crónicas de la época, por supuesto pagadas por el emperador, durante
el momento en que Carlos V decidía si cruzar el río o no para acabar con el enemigo, el sol se detuvo para
concederle luz, y por tanto ventaja, como ocurrió con Josué en las Sagradas Escrituras.
Es, como puede verse, una complejísima elaboración iconográfica, que trasciende dos, tres o incluso
más lecturas. El colorido tizianesco se aprecia por lo demás en toda su plenitud: los rojos y ocres de la tela
son inimitables. Además, inaugura un género que hasta el momento se había tratado muy tímidamente y
que alcanza su esplendor en el Barroco: el retrato real a caballo. Como dato curioso, que habla en favor
del rigor histórico del artista, la armadura que viste el monarca es una valiosísima pieza labrada en oro y
plata que se conserva en la Real Armería de Madrid. Conservado en los diferentes palacios reales que el
emperador se hizo construir en España, el cuadro sufrió el incendio del Alcázar de Madrid en 1734, aunque
por fortuna pudo restaurarse. Pasó, con el resto de la colección real española, al Museo del Prado en el
siglo XIX.
