Pfunes Arq Renacimiento TEMA 0005

TEMA 5: LA TIPOLOGÍA DE PLANTA CENTRALIZADA

EL PROGRAMA ALBERTIANO DE LA IGLESIA IDEAL

LA CONSTRUCCIÓN EN LA PRÁCTICA: SANTA MARÍA DELLE CARCERI.

BRAMANTE Y PALLADIO

Historia de la arquitectura renacentista italiana

EL PROGRAMA ALBERTIANO DE LA IGLESIA IDEAL

En el De re aedificatoria de Alberti se contiene el primer programa completo de la

iglesia del Renacimiento. El libro VIII de esta obra versa sobre la construcción y

decoración de la arquitectura sagrada. Al reseñar las formas más apropiadas para los

templos, Alberti comienza por el elogio del círculo. La naturaleza misma prefiere la forma

redonda a todas las demás, y así lo demuestran sus propias creaciones, tales como el globo

terrestre, las estrellas, los árboles, los animales y sus nidos, y muchas otras cosas. Alberti

recomienda en total nueve figuras geométricas básicas para las iglesias; aparte del círculo,

enumera el cuadrado, el hexágono, el octágono, el decágono y el dodecágono. Todas estas

figuras están determinadas por el circulo en que se hallan inscritos. Además de esas seis

figuras, menciona tres desarrollos del cuadrado, a saber: el cuadrado más una mitad, el

cuadrado más un tercio y el cuadrado doble.

Estas nueve formas básicas podían ser enriquecidas mediante el agregado de

capillas. Para las plantas derivadas del cuadrado, Alberti sugiere una capilla en el extremo

más distante o, además de aquella, una capilla central a cada lado ó un número impar de

capillas a cada lado. Las plantas circulares se pueden dotar de seis u ocho capilla; la

poligonales pueden tener una capilla por cada lado ó bien cada dos lados. La forma de las

capillas debe ser rectangular ó semicircular, y pueden alternar ambos tipos. Agregando

pequeñas unidades geométricas a las figuras básicas del círculo y del polígono, puede

obtenerse gran variedad de configuraciones geométricas compuestas, todas las cuales tienen

un elemento en común, a saber, que los puntos correspondientes sobre la circunferencia

guardan exactamente la misma relación con el punto focal del centro.

Alberti no expresa su preferencia por ninguna de las formas que recomienda. Pero

de sus observaciones sobre la preferencia de la naturaleza por la forma redonda parece

desprenderse cierta predilección por las formas circulares. Puesto que la naturaleza aspira a

la perfección absoluta, ella es la maestra mejor y divina de todas las cosas.

Es bien sabido que Alberti, al igual que otros arquitectos posteriores, se inspiró para

sus plantas centralizadas en las estructuras clásicas, aunque tal vez no en los templos

clásicos. Sin embargo, entonces se creía que muchos restos circulares y poligonales de las

tumbas romanas y de los edificios seculares habían sido templos en la Antigüedad, y,

además, cierto número de construcciones cristianas primitivas eran considerados como

templos romanos transformados en iglesias cristianas. Alberti vio aquí una continuidad

entre la antigua arquitectura sagrada y la primitiva iglesia cristiana, hecho que tomó como

justificación histórica de su defensa al retorno de las formas venerables de los templos de

Pablo Álvarez Funes

los antiguos. Pero sea cual fuere el razonamiento de Alberti, la importancia que dio a las

iglesias circulares y poligonales revela su pasión por la planta geométrica centralizada. Una

controversia que se suscitó mientras se edificaba el coro de la Santa Annunciata, en

Florencia, nos muestra que las opiniones sobre las estructuras clásicas centralizadas

distaban mucho de ser unánimes. El trabajo en dicho edificio había estado interrumpido

durante quince años y cuando, en 1470, Alberti prosiguió el coro inconcluso de

Michelozzo, construido de acuerdo con el modelo del “templo” de Minerva Medica, un

crítico “reaccionario” se opuso a que se continuara la obra sobre la base de un modelo

antiguo. Su argumento era exactamente el opuesto al que llevó a Alberti a adoptar el diseño

de Michelozzo, pues aducía dicho crítico que los edificios clásicos no habían sido templos

en la antigüedad, sino tumbas de emperadores, y por lo tanto no podían servir de modelos

para iglesias. Fue esta inadaptación litúrgica de la planta de Michelozzo la que le había

valido severas censuras, unos veinticinco años antes, por parte del anciano Brunelleschi. Y

precisamente esa misma cuestión de la conveniencia fue encarada, desde un nuevo ángulo,

durante la segunda mitad del siglo xv. El silencio de Alberti sobre este punto sugiere que no

debe haber admitido que existiese ningún problema.

Sorprende que el tipo de iglesia normal y tradicional, la basílica, no los

recomendados por Alberti. El hecho de que las iglesias fueran construidas en la forma de

basílica sólo aparece accidentalmente, cuando explica Alberti que esa costumbre había sido

introducida por los primitivos cristianos, quienes usaban las basílicas romanas privadas

como lugar del culto. Para Alberti la basílica, como asiento de la administración judicial en

la Antigüedad, se halla íntimamente relacionada con el templo. La justicia es un don de

Dios; en efecto, el hombre obtiene la justicia divina a través de la piedad y pone en práctica

la justicia humana a través del ejercicio judicial. De este modo, templo y basílica como

asientos de la justicia divina y humana, se hallan íntimamente relacionados y, en ese sentido,

la basílica pertenece al dominio de la religión. En consecuencia con esta afirmación, Alberti

explica en un capítulo posterior, sobre las basílicas, que éstas participan de la decoración

correspondiente a los templos. Sin embargo, la belleza del templo es más sublime y no

puede ni debe ser igualada por la de la basílica. Así, pues, en el sistema de Alberti la forma

de iglesia prestigiada por el tiempo —la basílica— quedó relegada de su posición divina a

una función más humana, y es evidente que Alberti tenía que excluir la basílica de las

formas empleadas en las iglesias.

Alberti se muestra explícito en cuanto al carácter de la iglesia ideal. Ésta debe ser el

ornamento más noble de una ciudad y su belleza debe superar toda imaginación. Es esta


belleza abrumadora la que despierta sensaciones sublimes e inspira piedad en las gentes.

Posee, asimismo, un efecto purificador y engendra el estado de inocencia que agrada a

Dios. Esta belleza abrumadora, de efecto tan poderoso, consiste, según la conocida

definición matemática de Alberti, basada en Vitruvio, en una integración racional de las

proporciones de todas las partes de un edificio, de tal manera que cada parte tenga un

tamaño y una forma absolutamente fijos, sin que nada pudiera agregaras o quitarse sin

destruir la armonía del todo. Aunque esta conformidad de los cocientes y correspondencia

de todas las partes debería privar en toda construcción, su necesidad era especialmente

perentoria en las iglesias. Cabe concluir, entonces, que ninguna forma geométrica es más

apta para llenar este requisito que el círculo o las formas derivadas de éste. En éstas plantas

centralizadas, el diseño geométrico debe aparecer absoluto, inmutable, estático y

enteramente lúcido. Sin ese equilibrio geométrico orgánico, en que todas las panes se hallan

armónicamente relacionada como los miembros de un cuerpo, la divinidad no puede

revelarse.

En consecuencia, encontramos en este autor una guía minuciosa sobre todas las

proporciones de la iglesia ideal.

Resulta evidente que estas relaciones matemáticas entre la planta y la sección

pueden ser captadas correctamente cuando uno camina por el interior de, un edificio. La-

perfección armónica del esquema geométrico representa un valor absoluto independiente

de nuestra percepción subjetiva y transitoria. Para Alberti -como para otros artistas del

Renacimiento- tal armonía de creación humana era el eco visible de una armonía celestial,

universalmente válida.

Además de este interés por la proporción, las recomendaciones de Alberti lo

abarcan todo, desde el aspecto general de la iglesia hasta los detalles ,de la decoración. No

sólo es necesario que la iglesia se alce en un terreno situado a cierta altura, con sus cuatro

costados libres y rodeados por un hermoso parque, sino que también debe estar aislada

mediante una subestructura, esto es, un vasto pedestal, de la vida cotidiana que la rodea. La

fachada debe estar formada, por un pórtico al estilo antiguo, y también las iglesias circulares

deben disponer de un pórtico semejante ó hallarse circundadas por una columnata. Los

arcos se emplean en los teatros y basílicas, pero no concuerdan con la dignidad de las

iglesias, para las cuales sólo es apropiada la forma austera de las columnas de entablamento

recto. En contraste con las basílicas, y en armonía con su dignidad, las iglesias deben ser

abovedadas; por otra parte, las bóvedas garantizan la perpetuidad de las iglesias. La castidad

de la iglesia no debe verse empañada por un desenfadado llamamiento a los sentidos. Debe


haber esplendor, especialmente en el caso de materiales preciosos. Alberti estaba

“enteramente convencido de que la pureza y simplicidad en el color -lo mismo que en la

vida- es lo más grato a Dios”. Deben preferirse los cuadros a los frescos, y la estatuaria a

los cuadros; pero, cualquiera sea la decoración utilizada en los muros y el piso, ésta debe

pertenecer a la “filosofía pura”. De este modo, debe haber inscripciones que exhorten a los

fieles a ser justos, modestos, sencillos, virtuosos y piadosos; y el piso, sobre todo, deberá

mostrar “líneas y figuras relacionadas con la música y la geometría, de modo que en todas

partes se estimule la educación del espíritu”. Esta última recomendación suena

particularmente extraña, y sólo resulta comprensible si se tiene en cuenta que para Alberti -

quien sigue aquí una tradición ininterrumpida desde los tiempos clásicos- la música y la

geometría son fundamentalmente la misma cosa; la música es geometría traducida en

sonidos, y en ella se tornan audibles las mismas armonías que rigen la geometría del

edificio. Por último, las ventanas deben ser tan altas que no mantengan ningún contacto

con el fluir cotidiano de la vida exterior; desde ellas solamente podrá verse el cielo. Los

ornamentos más dignos, para las bóvedas y domos son los artesones hondos á la manera

del Panteón, pero también puede sugerirse en el domo una significación cósmica mediante

la representación pictórica del cielo. Ya desde la Antigüedad, fue corriente la interpretación

cósmica del domo, tradición que perduró sobre todo en la iglesia oriental.

Alberti -nos traza aquí un cuadro completo de la concepción humanista de la

arquitectura eclesiástica, y es evidente que para él eran perfectamente compatibles

humanismo y religión. La imagen que crean ante nuestros ojos sus descripciones es la de

una arquitectura serena, filosófica y casi puritana. Alberti fijó las normas para las

generaciones siguientes de arquitectos de tendencia clásica, que adoptaron sus ideas y

prescripciones. Para ellos, las nuevas formas de la iglesia renacentista corporizaban un

sincero sentimiento religioso, en grado no menor que la catedral gótica para los

constructores medievales.

Filarete revela, en su pintoresco tratado escrito poco después de De re Aedificatoria,

que había leído a Alberti con provecho, y en algunos aspectos arroja una luz bastante

inesperada sobre la reacción emocional del espectador del Renacimiento ante ciertas

formas. La consideración cósmico-filosófica de Alberti con respecto a la forma se ve

complementada por un enfoque psicológico y visual. Y, desde ese momento, la geometría

del círculo pasará a desempeñar un papel cada vez más preponderante.

Francesco Di Giorgio basó sus consejos a los constructores de iglesias en la

deducción empírica; sostuvo así que los innumerables tipos de iglesias podían reducirse a


tres principales: primero, la forma circular, que en su opinión era la más perfecta; segundo,

la rectangular y, tercero, la combinación de ambas formas. Al primer tipo pertenecen todos

los polígonos; el segundo es el tipo de iglesia con nave, y que comprende todas las figuras

derivadas del rectángulo, y el tercer tipo combina la nave con una disposición centralizada

para el crucero, el coro y su intersección. Este último tipo es compuesto en el sentido

estricto de la palabra, pues cada una de sus dos - partes se ajusta a las reglas y normas del

tipo a que pertenece.

El tipo compuesto alcanzó en Italia una larga e importante historia. Francesco Di

Giorgio demuestra, por medio de la figura humana circunscrita, cómo conciliar

orgánicamente la parte centralizada y la longitudinal de un proyecto de iglesia de este tipo.

La parte centralizada de la planta en el extremo oriental se desarrolla a partir de las figuras

geométricas básicas del circulo y el cuadrado. Leonardo compartió las ideas de Francesco

Di Giorgio sobre la iglesia compuesta; en efecto, en uno de sus proyectos teóricos, la parte

centralizada se halla construida per se, de acuerdo con las “reglas y normas apropiadas”.

Estos dibujos nos muestran la abrumadora importancia que tuvo esta parte de los

proyectos para los arquitectos renacentistas. Sería difícil hallar algo más significativo que el

encuentro de todos los radios en el centro ideal del diseño de Francesco Di Giorgio, o que

el esqueleto geométrico íntimamente entretejido de la plana de Leonardo.

El gran interés de Francesco Di Giorgio por las plantas centralizadas se torna

evidente cuando se examinan las páginas de sus manuscritos. En todos estos proyectos se

conserva cuidadosamente la integridad de cada forma geométrica. Además, Francesco Di

Giorgio repite las ideas de Alberti con fuerte tendencia aristotélica. Hallamos asimismo una

disquisición filosófica sobre la jerarquía de la construcción, cuya culminación es la casa de

Dios, que debe ser digna de la perfección de Dios mismo. Entre los complejos requisitos

que, en su opinión, deben llenar las iglesias, encontramos el postulado del domo

semicircular, y especialmente un análisis del problema litúrgico referente al lugar apropiado

para el altar en la iglesia centralizada.

Como se recordará, Alberti guardó silencio sobre este punto importante. Pero en

los treinta años transcurridos entre Alberti y Francesco Di Giorgio -con el auge de la planta

central- se suscitaron controversias que se reflejan fielmente en el texto de Francesco. Tales

controversias, sin embargo, no giraron en torno a la conveniencia litúrgica de las iglesias

centralizadas como tales, sino a la cuestión de si el altar debía situarse en la periferia o en el

centro. Los defensores del primer punto de vista sostenían, que, para demostrar la infinita

distancia, que nos separa de Dios, - el altar debía colocarse lo más lejos posible de la puerta


principal, es decir, en el extremo opuesto de la circunferencia. Los defensores del segundo

punto de vista aducían, en cambio, que el centro era “uno y absoluto” y, por lo tanto,

semejante a Dios. Además, como - Dios es omnipresente, el Sacramento debe

administrarse en el centro, donde convergen todas las líneas del edificio. Aquí se considera

el círculo y su centro como símbolos de Dios en forma más directa que en las analogías

cósmicas de Alberti.

LA CONSTRUCCIÓN EN LA PRÁCTICA: SANTA MARÍA DELLE CARCERI.

La actividad de la construcción refleja las ideas teóricas. Así, en la primera mitad del

siglo xv empezaron a aparecer esporádicamente iglesias centralizadas. El gran Brunelleschi

dio el ejemplo, en 1434, con su planta para Santa Maria degli Angeli, en Florencia. En 1451

siguió el coro de Michelozzo, para la Santa Annunziata. Alberti mismo proyectó, en el año

1460, la iglesia de San Sebastiano, en Mantua, como un cuadrado con capillas regulares

agregadas, cuyo ancho era igual a la mitad de la longitud de un lado del cuadrado, planta

que prefigura el desarrollo ulterior de la Cruz griega. En el último cuarto de siglo, los

ejemplos se tornan mas numerosos, especialmente en el norte de Italia, hasta que, antes y

después de 1500, observamos un verdadero alud tic estructuras centralizadas.

Aquellas iglesias

cuyo carácter no fue

modificado por

alteraciones posteriores

revelan con qué

fidelidad se seguían los

postulados de Alberti.

A manera de ejemplo,

cabe citar Santa Maria delle Carceri, en Prato, de Giuliano da Sangallo, iniciada en 1485.

Esta iglesia es el primer edificio en cruz griega del Renacimiento, y se halla construido

sobre una planta que combina idealmente las aspiraciones centralizadoras de la época con

la referencia simbólica a la forma de la cruz. Cuatro brazos cortos e iguales se unen en el

crucero, el cual se basa en las dos figuras elementales de cuadrado y círculo. Los cocientes

son los más simples y, por lo tanto, los más evidentes que sea posible concebir. La

profundidad de los brazos, por ejemplo, es igual a la mitad de su longitud, y los cuatro

muros de los extremos de la cruz tienen igual longitud que altura, es decir, forman un

cuadrado perfecto. La superficie enteramente plana y lisa de las paredes y arcos se halla


enmarcada por pilastras y molduras simples en las articulaciones del edificio, allí donde se

encuentran dos superficies. Este esqueleto estructural se halla construido con piedra

arenisca oscura, en tanto que las paredes mismas, llevan un recubrimiento blanco. De este

modo, las articulaciones oscuras, junto con las paredes blancas, fortalecen la nitidez del

esquema geométrico. Sobre el entablamento, que corre ininterrumpidamente alrededor de

todo el edificio, sé yerguen los semicírculos de los arcos con las ventanas enmarcadas en

ellos. Y por encima del tambor bajo se

yergue el domo, también de forma

semicircular. Es importante advertir que el

anillo oscuro del tambor no toca las

molduras de los arcos. El domo, imagen del

cielo, parece por consiguiente mágicamente

suspendido en el aire, como si careciera de

peso.

Exteriormente, toda la iglesia se levanta sobre una plataforma y se halla cubierta

con losas de piedra caliza blanca, divididas a su vez en unidades geométricas por franjas de

color verde oscuro. Cuando se contempla la iglesia desde cierta distancia, el círculo del


domo, el cuadrado del crucero y la cruz griega de los brazos se presentan como evoluciones

espaciales de un solo concepto geométrico.

Santa Maria delle Carceri recuerda las exigencias teóricas de Alberti, y también

demuestra que Giuliano da Sangallo las siguió al pie de la letra. La iglesia, que se nos

muestra aquí como una joya, ha sido concebida, por así decirlo, en el espíritu de Alberti. Su

majestuosa simplicidad, el sereno impacto de su geometría y la pureza de su blancura

obedecen al propósito de despertar en la congregación de fieles el sentimiento de la

presencia de Dios, de un Dios que ha ordenado el universo de acuerdo con leyes

matemáticas inmutables, que ha creado un mundo uniforme y bellamente proporcionado,

cuya consonancia y armonía se reflejan en Su templo terrenal.

BRAMANTE Y PALLADIO

Encontramos la expresión definitiva y cabal de todas estas aspiraciones en el último

de los grandes arquitectos humanistas: en Palladio. La importancia de su tratado claramente

dispuesto y lúcidamente escrito, publicado en 1560, sólo es comparable con la obra de

Alberti, escrita más de cien años antes. En realidad, existe una estrecha relación entre los

dos tratados, pues gran parte de las ideas de Palladio derivan de Alberti. Sin embargo, en su

estilo económico y tras la experiencia humanista de cuatro generaciones, Palladio logra

frecuentemente expresar con precisión ideas que sólo habían sido esbozadas a grandes

rasgos por Alberti. Su exposición es de una claridad nueva.

Al igual que la mayoría dc los artistas del Renacimiento, Palladio -siguiendo las

huellas de Alberti- adoptó la definición matemática de la belleza: “La belleza resulta de la

forma bella y de la correspondencia del todo con las partes, de las partes entre sí y de éstas

con el todo, de modo tal que las construcciones parecen constituir un cuerpo entero y

completo, en que cada miembro concuerda con el otro y todos resultan necesarios para la

perfección del edificio”. Como es fácil advertir, este enunciado se ajusta fielmente a la

definición que de Vitruvio de la “simetría”. Además, Palladio expresó, en su Libro Cuarto

sobre los Templos, muchas ideas que proceden directamente de Alberti. Los lugares

destinados al culto deben alcanzar la más alta perfección; deben estar construidos de tal

modo que no sea posible imaginar cosa más bella, para que quienes entren en ellos se

sientan ‘transportados en una suerte de éxtasis y admiración por su gracia y su belleza. Los

edificios consagrados a Dios Todopoderoso deben ser sólidos y duraderos. Y, para honrar

a la divinidad cuanto sea posible, deberán utilizarse los órdenes más bellos y los materiales

de mayor valor y excelencia. El blanco es el color óptimo para las iglesias porque, siendo el


color de la pureza, es el más afín a Dios. Ningún elemento del templo debe distraer la

mente de la contemplación de la divinidad, y la decoración debe incitarnos a ponernos al

servicio de Dios y a realizar buenas obras. Como se ve, hasta aquí hay una correspondencia

completa con las ideas profesadas por Alberti.

Pero, a continuación, Palladio pasa a explicar con mayor detalle lo que Alberti sólo

había vislumbrado. En efecto, especifica categóricamente cuál es la forma digna para la

morada del Señor. “Las formas más bellas y regulares y de las cuales reciben las demás su

medida, son la redonda y la cuadrangular”. Y de estas dos escoge la primera “porque es la

única, entre todas las figuras, que es simple, uniforme, igual, fuerte y espaciosa. Por

consiguiente, deberemos construir templos redondos”. El contexto en que aparece este

importante pasaje se refiere a la concordancia entre el lugar destinado al culto y el carácter

del dios que en él se venera. A juicio de Palladio, la especial adecuación del círculo para las

iglesias reside en el hecho de que “se halla rodeado sólo por una circunferencia, donde no

se encuentra ni principio ni fin, y donde no puede distinguirse entre el uno y el otro; sus

partes corresponden entre sí, y todas ellas participan de la forma del conjunto; además,

corno cada parte equidista del centro, nada mejor que un edificio de esta especie para

demostrar acabadamente la unidad, la esencia infinita, la uniformidad y la justicia de Dios”.

Si agregamos a este notable pasaje lo que manifiesta Palladio sobre la relación de

macrocosmos a microcosmo que media entre el universo y el templo tendremos una

síntesis de lo que los constructores de iglesias renacentistas procuraron alcanzar, a saber,

que la iglesia de planta central fuera el eco o imagen construida por el hombre del universo

de Dios y que esta forma revelase “la unidad, la esencia infinita, la uniformidad y la justicia

de Dios”.

Estas últimas palabras suministran la clave para comprender toda esta concepción,

pues nos conducen de retorno al Timeo de Platón. La concepción renacentista de la iglesia

perfecta está enraizada en la cosmología platónica y, si tenemos presente este hecho, podre-

mos apreciar con mayor nitidez las ideas en que se basaron las aspiraciones estéticas de un

siglo, desde la época de Alberti e incluso de Brunelleschi, como así también la tenacidad

con que se defendió la forma centralizada para las iglesias.

El Libro Cuarto de la obra de Palladio, se compone de dibujos, descripciones y

medidas de templos antiguos que -aun cuando se les apliquen los patrones modernos- no

carecen de solidez. Aunque nos muestra, aparte del Panteón y de los templos de Vesta, de

Roma y Tívoli, unas pocas estructuras centralizadas que, según se creía entonces, habían

sido templos en la antigüedad, la impresión que nos deja es la de que el tipo corriente de los


templos antiguos tenía una cella rectangular. De este modo, su introducción, que culmina

con la alabanza del templo redondo, es más bien un programa para sus contemporáneos

que el resultado de un análisis de la arquitectura del templo antiguo. Esto puede

ejemplificarse con una curiosa interpolación que encontramos en la reseña de Palladio

sobre los templos clásicos. Al promediar el libro, nos muestra la planta y el plano en


elevación del Tempietto de Bramante en Roma, y nos da la siguiente explicación en el texto:

“Puesto que Bramante fue el primero que devolvió al mundo una arquitectura buena y

hermosa, olvidada desde la Antigüedad hasta sus días, creo razonable asignar a su obra un

lugar entre la de los antiguos”. El Tempietto de Bramante se nos presenta aquí como una

prueba elocuente del programa de Palladio. Para Palladio, esta estructura circular es la

forma de construcción que demuestra más perfectamente “la unidad, la esencia infinita, la

uniformidad y la justicia de Dios”.

El Tempietto cumple con todos los requisitos impuestos por Alberti a la iglesia

ideal; su planta estaba situada en un hermoso parque, con todos sus lados libres, y se alzaba

aislada sobre una alta plataforma; la perfecta redondez de las líneas, el sereno semicírculo

del imponente domo, el austero orden dórico con entablamento horizontal, la ausencia de

decoraciones pintadas y la utilización prevista de las estatuas, todo ello nos revela que

Bramante sigue la misma línea de Alberti; más aún, que ha llevado a la práctica sus ideas

más caras. Bramante, mediador cronológico y artístico entre Alberti y Palladio, representa al

mismo tiempo la culminación de este trío de grandes arquitectos humanistas.

Cuando se examinan las cosas retrospectivamente, parece casi una necesidad

histórica que la iglesia madre del cristianismo, San Pedro, haya sido proyectada por

Bramante y con una planta centralizada. Incluso podríamos llegar a decir que, en el año

1505, la santidad y singularidad de esta iglesia no podría haberse expresado mejor con

ningún otro tipo de planta. Al elegir el tipo de planta en cruz griega, Bramante combinó -al

igual que Giuliano da Sangallo y otros con anterioridad- el símbolo de la cruz y los valores

representativos de la geometría centralizada. Pero esta planta se desvía de la simple cruz

griega de la Madonna delle Carceri. La figura dominante de la cruz griega, con su domo

imponente, va acompañada en los ejes diagonales por pequeñas repeticiones de la misma

figura, y a éstas se agregan, en - los mismos ejes, cuatro recintos de forma cuadrada. El

todo se halla limitado por un gran cuadrado, del cual sólo se proyectan los cuatro ábsides.

La integridad de cada una de estas figuras geométricas ha sido conservada cuidadosamente,

y las transiciones de una unidad geométrica a la otra son en extremo sutiles. Una vez

comprendida la lógica intrínseca de la planta, se advierte su precisión, su economía

geométrica y su calidad. La planta es, en realidad, el ejemplo supremo de esa geometría

orgánica de ese tipo de “matemática espacial” proporcionalmente integrada que constituye

un rasgó característico de la arquitectura humanista del Renacimiento.

Aunque la planta de Bramante sufrió modificaciones múltiples y decisiones siguió

siendo un tremendo estímulo para los arquitectos de toda Italia, y fueron muchas las


iglesias coronadas por un alto domo, sobre la cruz griega, que se erigieron por todas partes.

El propio Rafael siguió en la pequeña iglesia de San Eligio degli Orefici de Roma, que con

su inmaculada blancura, su austeridad de formas y la claridad abstracta de su esquema

geométrico es un epítome del sentimiento religioso del Renacimiento.

Pfunes Arq Renacimiento TEMA 0005

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