Periférica, nº 06, diciembre 2005

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P E R I F R I C ARevistaparael anlisisde la culturayel territorioVicerrectorado de Extensin Universitaria

Aulario La Bomba - Paseo Carlos III, 3 -11003 CdizTfno: 956 015800 Fax: 956 015891e.mail: [email protected]: www.uca.es/extension/periferica.htm

Periodicidad: anual

Edita:Vicerrectorado de Extensin Universitaria de la Universidad de Cdiz.Fundacin Municipal de Cultura del Ayuntamiento de Cdiz.Servicio de Publicaciones de la Universidad de Cdiz.

Consejo de direccin:

Excma. Sra. Da. Virtudes Atero Burgos, Vicerrectora de Extensin Universitaria de la Universidad de Cdiz.Ilmo. Sr. D. Antonio Castillo Rama, Concejal Delegado de Cultura del Ayuntamiento de Cdiz.Ilma. Sra. Da. Irene Garca Macas, Diputada Provincial de Cultura.

Consejo cientfico:D. Antonio Javier Gonzlez Rueda, Universidad de Cdiz.D. Enrique del lamo Nez, Ayuntamiento de Cdiz.D. Jos Luis Ben Andrs, Diputacin de Cdiz.D. Salvador Cataln Romero, Universidad de Cdiz.

Consejo asesor:D. Alfons Martinell, Universitat de Girona.D. Eduard Miralles, Tcnico del CERC de la Diputacin de Barcelona.D. Fernando de la Riva, CERO-CRAC.D. Roberto Gmez de la Iglesia, Director General de la empresa Xabide.D. Jess Cantero.

Servicio de Publicaciones de la Universidad de Cdiz. Los autores.

Las ideas y opiniones expuestas en esta revista son las propias de los autores y no reflejan,necesariamente, las opiniones de las entidades editoras o del Consejo Cientfico.

ISSN -1577-1172D.L. CA-903/2000

Diseo: Jos Luis Tirado.

Impresin: Servicio de Autoedicin de la Universidad de Cdiz.

Agradecemos la colaboracin de Esmeralda Barreche Pelez.

Precio:10euros.Adquisicindenmerossueltos:Si desea adquirir nmeros anteriores lo puede hacer al precio por unidad de 10 euros en la direccinarriba indicada.

Intercambios:Las entidades que deseen establecer intercambios con nuestra revista deben dirigirse a:[email protected]


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EditorialEntrevistaaBertrandTavernier. El Pas SemanalRobertoBolao. Editorial AnagramaLagestindelasruinas.Antonio OrejudoLosdeberesdelaCultura. Elena Angulo AramburuElMinisteriodeCulturaylapolticaculturalenFrancia:excepcinculturaloexcepcininstitucional.Emmanuel NgrierLagestinculturalenelespacioeuropeodeeducacinsuperior.

Antonio Ario

Lasmisionespedaggicas.Felipe Barbosa IllescasHaciaunaspolticase-culturales?Santi Martnez Illa y Roser MendozaLosTeleclubs.Chus Cantero

ProyectoUNIAarteypensamiento. Isabel OjedaQuinnecesitaaMozart?Jorge PortilloNuevaalgaraba.Juan Jos Snchez SandovalEltrabajodelcomisariodeexposiciones.Juan Ramn Barbancho RodguezLasituacindelosintercambiosculturalesenelMediterrneoOccidental. Ferdinand RichardLacostumbredeleer.Fernando Domnguez Bellido, Josefa Parra Ramos

y Ricardo Rodrguez GmezFreek.Tali CarretoExperienciaseducativasapartirdelapalabrapotica.Miguel A. Garca ArgezEn

un

banco

del

jardn. Roco Guijarro MillnBalancederesultadosdelproyectoCultur*At.

Julin Jimnez LpezElClubdelecturadelaBibliotecaPblicaProvincialdeCdiz.Mara Jos Vaquero VilasElcasodelAulaGerinenSanlcardeBarrameda.Ana Gmez Daz- Franzn.

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T em a s

E x p e r i en c i a s

I d ea s

Fuerade contexto


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L I B R O S

LaRedesdetodos.Jose M AlmozaraFunkyBusiness.Luis BenBoBDylan:unaindustriacultural.Salvador CatalnFreeCulture.

Antonio Garca MorillaManualdeEconomadeCultura.Antonio Javier Gonzlez RuedaElProcesoCultural:Materialesparalacreatividadhumana.Pedro M. Geralda SnchezSeacabladiversin.Enrique del lamo NezIndustriasculturalesydesarrollosustentable.Enrique del lamo NezLaculturaenlaeradelaincertidumbre.Enrique del lamo Nez

R E V I S T A S

CulturaModerna.Enrique del lamo Nez

DeclaracindeMadridemitidaporlapresenciadelEncuentroMundialdeMinistrosdeCulturaafavordeladiversidadcultural.P O R T A F O L I O

Periferiasdelacreacin(estudiosdelrostro).Manuel Rey Piulestn

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Docum entos

R e s e a s


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No es posible la poesa sin los poetas, ni la msi-

ca sin compositores e intrpretes, ni la plstica

sin pintores, ni las artesanas sin artfices, no es

concebible, en definitiva, el pensamiento sin reflexin y

sobre todo sin una reflexin que no se apoye en algo msque el vaco. Sin embargo, a pesar de todo lo anterior, ve-

mos constantemente una cultura construida sobre la au-

sencia de contenidos pensados, meditados, compartidos

en dilogo entre sus protagonistas. Hemos recorrido un

largo camino de aos en las polticas culturales en nues-

tra nacin. Ya nos habamos acostumbrado a los altiba-

jos, a los momentos de esplendor, algunos, y a los tiem-

pos de improvisacin, muchos. Ocurre, en los das que vi-vimos, que la cultura vuelve a ser el papel de celofn que

se utiliza para envolver otras cosas consideradas ms im-

portantes. Colofn de prestigio para el marketing city

ms provinciano, la excusa en la que apoyar proyectos

de desarrollo territorial que no sabemos a donde van, es-

caparate de vanidades en el que mostrar la gestin p-

blica de cualquier tipo, la estrategia rancia del "celebra-

cionismo", a todo eso se han reducido nuestras polticas

culturales pblicas. En cualquiera de los niveles de ac-

tuacin encontramos ejemplos sobrados. Y tristes. Triste-

zas envueltas en artificios de pretendida alegra.

Habr que volver a interrogarse, al ejercicio de la refle-

xin, del pensamiento ordenado referido a la realidad

que nos rodea. Dnde estn las estrategias que conflu-

yan con la educacin de las nuevas generaciones? En

qu lugar estn las apuestas de riesgo, de innovacin?Quin se encarga de la promocin y apoyo de los crea-

dores? Cundo iniciaremos proyectos que revitalicen el

asociacionismo activo y cvico desde lo cultural?. Las ac-

ciones pblicas en lo cultural parecen cada vez ms pla-

nas, ms de imitacin, encorsetadas por lo seguro, inclu-

so impregnadas por un sedicente tufo a clientelismo de

e

ditorial


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todo tipo. Parece como si la poltica cultural estuviera en-

cadenada entre la dictadura meditica, los intereses ex-

traculturales y la necesidad de exhibir que se hacen cosas,

las que sean, todas valen.

Y, sinceramente, no es as como deberan ser las polticas

de la cultura. Creemos necesario y urgente que se vuelva

a pensar la cultura. Alguna vez se ha hecho y suele fun-

cionar. Buscar su lugar en el mundo, entre nosotros y con

los otros. Estudiar sus procesos, sus dinmicas, la mane-

ra en que surge o se apaga. Tratar de entender qu es lo

que moviliza a la gente para apreciarla tanto, cmo se

crean las condiciones en que se desarrollan las formasms ricas de expresin artstica, dnde encuentra su espa-

cio ms natural y rico dentro de nuestra sociedad comple-

ja. Todos estos y otros muchos ms aspectos necesitamos

saber, conocer a partir de datos reales y contrastados. To-

do lo dems es puro y anticuado activismo, desmemoria

de lo ya hecho, soberbia de advenedizos. El esfuerzo es

imperativo. Los responsables polticos estn en la obliga-

cin de ofrecernos grandes marcos de accin, con conte-

nidos e incluso un poco de ideologa si es posible. Los

profesionales de la gestin han de esforzarse en construir

los instrumentos para la accin cultural desde la coheren-

cia, la honestidad y la eficacia. Los creadores deben ex-

plicitar los compromisos tanto con su obra como con la

sociedad. Un buen nmero de tareas pendientes todava.

Seremos capaces? Queremos afrontar estas tareas o

estamos ms cmodos en la situacin actual? Que la cul-

tura es riqueza y economa ya lo sabemos, que ayuda aldesarrollo tambin, que nos coloca en el mundo global es

incluso hasta posible. Pero sirve para aumentar nuestra

felicidad? Y sobre todo, la tarea sera pensar con seriedad

si lo que hacemos se sostiene sobre algo slido. O no se

trata de esto y estamos equivocados creyendo formar par-

te de un sector respetable?


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F u e r a d e c o n t e x t o


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CreequeseeselproblemadelfuturodeEuropa?Veo demasiados polticos que no se toman en serio la cultura. Losnios, por ejemplo, pasan ms tiempo frente a la pantalla, ya seade la televisin o del videojuego, que frente a los profesores. Hayun constante bombardeo de imgenes, y los ministerios de Educa-

cin deberan ensear a los nios a desencriptarlas. Porque los ni-os de ahora son incapaces de analizar lo que ven, lo que hay de-trs de las imgenes. Tengo el ejemplo en mi nieto, que ve cmole cortan el brazo a alguien y lo que valora es que el efecto espe-cial de la imagen est bien hecho; no piensa en lo que realmentesupone esa imagen, esa situacin que se quiere recrear. Los niosde ahora slo piensan en trminos tecnolgicos, nunca en con-ceptos. Y, por tanto, son ms fcilmente manipulables.

EsverdadqueseimponelaespectacularidaddelaimagenS, y si los ministros de Educacin no se ocupan de este asunto,creo que se perder una parte de la batalla de la democracia. Por-que mientras hay terroristas islamistas capaces de banalizar lasimgenes utilizando vdeos, nosotros somos incapaces de hacerredescubrir una pelcula de Jean Renoir o de Luis Buuel. Porquelos chavales de ahora son incapaces de ver una pelcula en blan-co y negro. (En este punto, Bertrand Tavernier est dando peque-os puetazos de indignacin sobre la mesa). Qu quieren?Qu coloreemos El descendimiento de Alberto Durero? O la fo-to de Cartier- Bresson? No podemos dejar que la ignorancia nos

coma el terreno.

Entrevista a Bertrand TavernierEl Pas Semanal, 11 de diciembre de 2005, pg. 20.


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2666Roberto BolaoEditorial Anagrama

La relacin con el poder de los intelectuales mexicanos viene delejos. No digo que todos sean as. Hay excepciones notables.Tampoco digo que los que se entregan lo hagan de mala fe. Nisiquiera que esa entrega sea una entrega en toda regla. Digamosque slo es un empleo. Pero es un empleo con el Estado. En Eu-ropa los intelectuales trabajan en editoriales o en la prensa o losmantienen sus mujeres o sus padres tiene buena posicin y lesdan una mensualidad o son obreros y delincuentes y viven hones-tamente de sus trabajos. En Mxico, y puede que el ejemplo seaextensible a toda Latinoamrica, salvo Argentina, los intelectua-les trabajan para el Estado. Esto era as con el PRI y sigue siendoas con el PAN. El intelectual, por su parte, puede ser un fervoro-so defensor del Estado o un crtico del Estado. Al Estado no le im-porta. El Estado lo alimenta y lo observa en silencio. Con suenorme cohorte de escritores ms bien intiles, el estado hace al-go. Qu? Exorciza demonios, cambia o al menos intenta influir

en el tiempo mexicano. Aade capas de cal a un hoyo que na-die sabe si existe o no existe. Por supuesto, esto no siempre es as.Un intelectual puede trabajar en la universidad o, mejor, irse atrabajar a una universidad norteamericana, cuyos departamentosde literatura son tan malos como los de las universidades mexi-canas, pero esto no lo pone a salvo de recibir una llamada tele-fnica a altas horas de la noche y que alguien que habla en nom-bre del Estado le ofrezca un trabajo mejor, un empleo mejor re-munerado, algo que el intelectual cree que se merece, y los inte-lectualessiempre creen que se merecen algo ms. Esta mecni-ca, de alguna manera, desoreja a los escritores mexicanos. Los

vuelve locos. Algunos, por ejemplo, se ponen a traducir poesajaponesa sin saber japons y otros, ya de plano, se dedican a labebida. Almendro, sin ir ms lejos, creo que hace ambas cosas.La literatura en Mxico es como un jardn de infancia, una guar-dera, un kindergarten, un parvulario, no s si lo podis enten-der. El clima es bueno, hace sol, uno puede salir de casa y sen-tarse en un parque y abrir un libro de Valry, tal vez el escritorms ledo por los escritores mexicanos, y luego acercarse a ca-sa de los amigos y hablar. Tu sombra, sin embargo, ya no te si-gue. En algn momento te ha abandonado silenciosamente. T


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haces como que no te das cuenta, pero s que te has dado cuen-ta, tu jodida sombra ya no va contigo, pero, bueno, eso puedeexplicarse de muchas formas, la posicin del sol, el grado de in-consciencia que el sol provoca en las cabezas sin sombrero, lacantidad de alcohol ingerida, el movimiento como de tanques

subterrneos del dolor, el miedo a cosas ms contingentes, unaenfermedad que se insina, la vanidad herida, el deseo de serpuntual al menos una vez en la vida. Lo cierto es que tu sombrase pierde y t, momentneamente, la olvidas. Y as llegas, sinsombra, a una especie de escenario y te pones a traducir o a rein-terpretar o a cantar la realidad. El escenario propiamente dichoes un proscenio y al fondo del proscenio hay un tubo enorme, al-go as como una mina o la entrada a una mina de proporcionesgigantes. Digamos que es una caverna. Pero tambin podemosdecir que es una mina. De la boca de la mina salen ruidos inin-teligibles. Onomatopeyas, fonemas furibundos o seductores o se-

ductoramente furibundos o bien puede que slo murmullos y su-surros y gemidos. Lo cierto es que nadie ve, lo que se dice ver, laentrada de la mina. Una mquina, un juego de luces y de som-bras, una manipulacin en el tiempo, hurta el verdadero contor-no de la boca a la mirada de los espectadores. En realidad, slolos espectadores que estn ms cercanos al proscenio, pegadosal foso de la orquesta, pueden ver, tras la tupida red de camufla-je, el contorno de algo, no el verdadero contorno, pero s, al me-nos, el contorno de algo. Los otros espectadores no ven nadams all del proscenio y se podra decir que tampoco les intere-sa ver nada. Por su parte, los intelectuales sin sombra estn siem-pre de espaldas y por lo tanto, a menos que tuvieran ojos en lanuca, les es imposible ver nada. Ellos slo escuchan los ruidosque salen del fondo de la mina. Y los traducen o reinterpretan orecrean. Su trabajo, cae por su peso decirlo, es pobrsimo. Em-plean la retrica all donde se intuye un huracn, tratan de serelocuentes all donde intuyen la furia desatada, procuran ceirsea la disciplina de la mtrica all donde slo queda un silencio en-sordecedor e intil. Dicen po po, guau guau, miau miau, por-que son incapaces de imaginar un animal de proporciones colo-sales o la ausencia de ese animal. El escenario en el que traba-

jan, por otra parte, es muy bonito, muy bien pensado, muy co-queto, pero sus dimensiones con el paso del tiempo son cada vezmenores. Este achicamiento del escenario no lo desvirta en mo-do alguno. Simplemente cada vez es ms chico y tambin las pla-teas son ms chicas y los espectadores, naturalmente, son cadavez menos. Junto a este escenario, por supuesto, hay otros esce-narios. Escenarios nuevos que han crecido con el paso del tiem-po. Est el escenario de la pintura, que es enorme, y cuyos espec-tadores son pocos pero todos, por decirlo de algn modo, sonelegantes. Est el escenario del cine y de la televisin. Aqu el afo-


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ro es enorme y siempre est lleno y el proscenio crece a buen rit-mo ao tras ao. En ocasiones, los intrpretes del escenario delos intelectuales se pasan, como actores invitados, al escenariode la televisin. En este escenario la boca de la mina es la mis-ma, con un ligersimo cambio de perspectiva, aunque tal vez el

camuflaje sea ms denso y, paradjicamente, est preado deun humor misterioso y que sin embargo apesta. Este camuflajehumorstico, naturalmente, se presta a muchas interpretaciones,que finalmente siempre se reducen, para mayor facilidad del p-blico o del ojo colectivo del pblico, a dos. En ocasiones los in-telectuales se instalan para siempre en el proscenio televisivo. Dela boca de la mina siguen saliendo rugidos y los intelectuales lossiguen malinterpretando. En realidad, ellos, que en teora son losamos del lenguaje, ni siquiera son capaces de enriquecerlo. Susmejores palabras son palabras prestadas que oyen decir a losespectadores de primera fila. A estos espectadores se les suele

llamar flagelante. Estn enfermos y cada cierto tiempo inventanpalabras atroces y su ndice de mortalidad es elevado. Cuandoacaban la jornada laboral se cierran los teatros y se tapan lasbocas de las minas con grandes planchas de acero. Los intelec-tuales se retiran. La luna es gorda y el aire nocturno es de unapureza tal que parece alimenticio. En algunos locales se oyencanciones cuyas notas llegan a las calles. A veces un intelectualse desva y penetra en uno de estos locales y bebe mezcal. Pien-sa entonces qu sucedera si un da l. Pero no. No piensa na-da. Slo bebe y canta. A veces alguno cree ver a un escritor ale-mn legendario. En realidad slo ha visto una sombra, en oca-siones slo ha visto a su propia sombra que regresa a casa ca-da noche para evitar que el intelectual reviente o se cuelgue delportal. Pero l jura que ha visto a un escritor alemn y en esaconviccin cifra su propia felicidad, su orden, su vrtigo, su sen-tido de la parranda. A la maana siguiente hace un buen da. Elsol chisporretea, pero no quema. Uno puede salir de casa razo-nablemente tranquilo, arrastrando su sombra, y detenerse en unparque y leer unas pginas de Valry. Y as hasta el fin.

- No entiendo nada de lo que has dicho- dijo Norton.

- En realidad slo he dicho tonteras- dijo Amalfitano.


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LA GESTIN DE LAS RUINASAntonio Orejudo

La aparicin del gestor cultural no seentiende sin echar un vistazo a la evo-

lucin del trmino cultura. En la Moderni-dad, cuando cultura significaba tradicinartstica e intelectual, no haba nada quegestionar. Hoy, en plena Posmodernidad,cuando el trmino es tambin sinnimode espectculo, de costumbres y de fol-clore, la cultura no es nada sin alguienque la gestione.

Todas las pocas han tenido una tradi-cin culta y una tradicin popular. Duran-te la Edad Media, el Renacimiento y elBarroco la tradicin culta se divulgabapor escrito, en latn, y la cultura populartena carcter oral, en romance. La apa-ricin de la imprenta y el triunfo de laslenguas vulgares ensancharon el caucede la tradicin culta incluyendo en l no

slo las obras escritas en latn, sino tam-bin las obras en castellano, cataln ofrancs. A su lado continu existiendo unatradicin popular, generalmente de carc-ter oral, que mantena relaciones dialgi-cas con la tradicin culta; la influa y sedejaba influir por ella; un fenmeno queculmin en la segunda mitad del siglo XXcon la corriente pop.

Si el movimiento pop fue subversivo, lofue en su intento no de sustituir la tradi-cin culta por la tradicin popular, sinode incluir en aquella las creaciones de es-ta. A partir de los 60 el cmic, la novelacriminal, el jazz o el rock adquirieron elmismo rango que Homero, Rembrandt,Cervantes o Beethoven. Y a finales del si-

glo XX la primera lista ya representabamejor que la segunda la cultura de nues-tro tiempo.

Mientras esto suceda apareca en losperidicos una seccin cuyo nombre indi-caba por dnde iban los tiros: la tradicio-nal seccin de Cultura se fue convirtien-do implcita o explcitamente en seccinde Cultura y Espectculos. A este fen-

meno contribuy el rechazo que concep-tos como esfuerzo individual y memoriaprovocaba en los nuevos pedagogos es-paoles, que queran dejar atrs cuantoantes todo lo que recordara a la vieja es-cuela franquista. As, al mismo tiempo quese renovaba aquella enseanza represiva,se arramblaba tambin con otros aspectosde aquella educacin que podan habersido aprovechados. Creatividad y entrete-

nimiento se convirtieron en el ttem de lapedagoga.

A esta transformacin de los valores so-ciales contribuy la aparicin en los crcu-los acadmicos estadounidenses de losEstudios Culturales como sustitutos de losestudios humansticos clsicos. La moda,la gastronoma, la publicidad y otras dis-ciplinas de las antiguas escuelas de artes

y oficios se convirtieron en las genuinasexpresiones de la cultura, semejantes a lamsica, la arquitectura, la pintura y, porsupuesto, la literatura. Esta inversin devalores lleg a su extremo con el pujantediscurso de las minoras, que inclua enun concepto de cultura los ritos y las cos-tumbres de sus respectivas etnias: los bai-


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les regionales pasaron a formar parte dela tradicin y de la identidad cultural delos pueblos, unos trminos que antes slose empleaban para referirse a Platn o ala poesa petrarquista. Los departamentosde poltica cultural de medio mundo reci-bieron esta iniciativa con los brazos abier-tos. Las ideologas nacionalistas se laapropiaron, porque vieron enseguida laposibilidad de hacer patria con ella. La iz-quierda la asumi con entusiasmo porqueansiaba destruir la dicotoma culto/popu-lar creyendo que esta oposicin era el l-timo captulo de la lucha de clases. Y fue

en esta nueva cultura mezclada con la po-ltica y tambin con el mercado, dondecobr sentido la figura del gestor cultural.

Quienes se lamentan de que las cosashayan llegado a este extremo me recuer-dan a Scrates lamentndose de la apa-ricin de los libros, que segn l aniqui-laban la verdadera cultura, la culturaoral. O a los que menospreciaron los li-bros impresos, considerndolos copia delos verdaderos libros, los que estabanmanuscritos. Ni siquiera quienes clamancontra la banalizacin de la Gran Cultu-ra me resultan persuasivos. Al fin y al ca-bo nuestra propia lengua, nuestra GranCultura, naci de una Gran Incultura, delresquebrajamiento y destruccin de la ci-

vilizacin latina. Gestionar la cultura essiempre, y no solamente hoy, gestionarunas ruinas.


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Las tres dcadas de gestin democrticaen Espaa han supuesto un desarrollo

importante del mundo cultural. Desde lasiniciales actividades de los ayuntamientosdemocrticos, los primeros en practicaruna gestin cultural con escasas referen-cias histricas, pasando por la creacin deun Ministerio de Cultura que comienza aordenar las instituciones y a legislar sobrelas competencias de las distintas adminis-

traciones, hasta la actual situacin en laque se realizan acciones culturales no so-lo por las administraciones, sino por lasuniversidades, canales televisivos y multi-tud de instancias y asociaciones privadas,se ha producido un enorme cambio cuali-tativo en la gestin cultural.

En estos aos se han desarrollado polticasculturales de todo tipo. Desde la gestin

apresurada de actividades reclamadas porcolectivos como necesarias o prioritarias,pasando por copias de modelos forneos,hasta creaciones autnomas fruto de laexperiencia y conocimiento de gestoresadelantados a su medio y autoformadoscon lecturas y prcticas reflexivas.

En todo este tiempo se ha ido respondien-do por un lado a las "demandas" de los

ciudadanos, con los instrumentos de ges-tin al uso, siguiendo instrucciones polti-cas, y produciendo infraestructuras y pro-gramas que dado el prestigio de la "cultu-ra" entre los ciudadanos se realizan a cual-quier coste econmico y humano.

Los gestores han ido formndose a travs

de la experiencia y la reflexin individual ycolectiva, pero los fallos del modelo en susaspectos democrticos, son aceptados co-mo un defecto difcilmente subsanable.Nuestro deber es enfrentarnos a los nue-vos desafos reconocindolos y dndolessolucin.

Nuestro pas est lleno de infraestructurasculturales que han posibilitado a conoci-

dos arquitectos desarrollar ideas, en algu-nos casos nada funcionales y en muchos,muy costosas, sin haber programado antesni la funcin de dichas infraestructuras, nilas posibilidades de su mantenimiento, niel conocimiento sobre el posible pblico.

Andaluca ha sido ajena, en general, a es-ta epidemia, y sin embargo han fallado ysiguen fallando algunos aspectos impor-

tantes para crear infraestructuras tiles yadaptadas a las necesidades reales de lapoblacin.

Generalmente el municipio de turno quie-re hacerse con el protagonismo absolutode cualquier proyecto de edificacin pararentabilizarlo polticamente, olvidando quequizs no llegue a inaugurarlo, y adems,que, el fin del edificio es ser asumido por

los ciudadanos como algo propio.

Se proyectan edificios de gran formato,cuya construccin se eterniza por carecerdel presupuesto necesario. Los responsa-bles tratan de esconder la situacin, parano alertar a la oposicin sobre la realidady soslayar la crtica. Esta situacin no se

LOS DEBERES DE LA CULTURAElena Angulo Aramburu


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planteara de haber existido negociacin,claridad y comunicacin desde el inicio dela propuesta.

Antes de empezar un edificio debera dehacerse un estudio, compartido por lasinstituciones, sobre la poblacin a la quese va a servir, las infraestructuras ya exis-tentes en la comarca y la provincia, la for-macin de los agentes locales, la interac-cin de los colectivos existentes... Se tratasencillamente de planificar, todas las insti-tuciones implicadas conjuntamente, sindejarse llevar por presiones interesadas en

las que prevalezcan los intereses de noto-riedad o rentabilidad poltica.

Sobre la situacin formativa de los agen-tes culturales, conocemos tal variedad desituaciones, como que en muchos casoslos propios concejales han tenido quehacer la funcin de tcnicos en ciertosmunicipios.

No debera proyectarse ninguna construc-cin sin tener previsto su uso estable y pa-ra ello contar con tcnicos preparados pa-ra su mejor utilizacin y conservacin. Yaexisten programas presenciales y a distan-cia para procurar esa formacin; y ade-ms dicha formacin, debe llevarse a ca-bo paralelamente a la construccin deledificio, para que la ltima instalacin delos equipamientos se haga con la colabo-

racin de los tcnicos. As se podr resis-tir el peligro de comprar ltimas tecnolo-gas, a veces intiles. Para ello es impres-cindible que los ayuntamientos contratena los tcnicos con suficiente tiempo antesde la inauguracin. De esta forma desdela inauguracin las infraestructuras se uti-lizarn convenientemente.

En cuanto al pblico, aunque muy variadosegn la edad y la educacin que haya re-cibido, tiene algo en comn que es la fal-ta de tradicin continuada de generacio-nes en el disfrute del mundo de las artespor un lado, y por otro, la actual adiccina la televisin y a los modelos de gustospropiciados mayoritariamente en su pro-gramacin. La creacin y formacin depblicos es una tarea de las administracio-nes, que no deberan dejarse llevar abso-lutamente por las apetencias populistas yrentables a corto plazo predominantes ennuestra sociedad.

Sobre la eleccin de los programas, en elsupuesto de que los programadores seanpersonas formadas y con criterios de ren-tabilidad cultural y no slo poltica, stosse suelen encontrar con varios dilemas:

1 El desconocimiento por parte de losresponsables de la cultura de cules sonlas corrientes artsticas actuales y de cmo

se conforma el gusto del pblico que debeestar basado en un equilibrio entre tradi-cin de calidad y riesgo contemporneo.

2 Las apetencias localistas y folklricas dela demanda local que, con toques "chauvi-nistas" plantean una lucha contra proyec-tos universales y profundos que necesitande espectadores activos.

3 La tendencia de las administraciones acontinuar utilizando la gratuidad comoelemento consustancial a lo cultural, cuan-do despus de tres decenios de democra-cia y desarrollo econmico, habra quediscernir entre igualdad de oportunidadesde acceso a la cultura y gratuidad de laaccin cultural.


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Un caso bastante repetido es el de institu-ciones que contratan a alguna "figura" acualquier precio, en lugares donde noexiste tan ni siquiera una programacincontinuada.

La respuesta a estas situaciones deberhacerse a travs del conocimiento de lasnecesidades y demandas ciudadanas ycon criterios claros que defiendan la pro-gramacin huyendo tanto del populismocomo del snobismo.

Por ltimo, est el tema de los recursos.

No me refiero a los humanos, imprescin-dibles en la accin cultural, sino a loseconmicos. Hay que ajustarse a los pre-supuestos. Nos encontramos con que nosiempre los deseos de los polticos, se co-rresponden con los recursos necesarios;adems en muchas ocasiones se encuen-tran con presiones que les llevan a hacerpromesas difcilmente realizables, lo queproduce un desfase entre presupuesto y

realidad.

A esto hay que aadir la dificultad de ges-tin que se suele ejecutar con instrumentosinadecuados, lo que dificulta an ms elllevar a buen puerto una programacincon garantas. Las deudas a artistas y pro-veedores son moneda corriente en nues-

tros pagos. El malestar y la falta de serie-dad que esto provoca en el mundo cultu-ral, legitiman la desgana para emprenderacciones interesantes y arriesgadas.

Es necesario tener claridad y valenta paranegar la satisfaccin de determinadas de-mandas, pero debemos de ir acostum-brndonos a hacer partcipes a los ciuda-danos tanto de nuestra capacidad gestoracomo de la imposibilidad de satisfaccincompleta de sus deseos.

Son necesarios gestores que utilicen ajus-

tadamente los recursos obtenidos por losimpuestos de todos y que demuestren suscapacidades en la captacin de recursosajenos, llevando a cabo su tarea con unatransparente tica profesional.

Lo expuesto anteriormente es posible reali-zarlo. De hecho ya hay personas e institu-ciones luchando por una gestin culturaldemocrtica y eficaz. Existen ya instrumen-

tos de gestin y de formacin que nos ayu-dan a ampliar el crculo de los que quie-ren hacer sus deberes en el mundo de lacultura.

Elena Angulo Aramburu

Directora del MBA en Empresas e Instituciones culturales

Universidad de Salamanca-Santillana Formacin


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EL MINISTERIO DE CULTURA Y LA POLTICA CULTURAL EN FRANCIA

EXCEPCINCULTURALOEXCEPCININSTITUCIONAL? 1Emmanuel Ngrier

La poltica cultural francesa se considera a menudo como la expresin, planificaday racional, de un modelo de Estado centralizado enraizado en una historia singular.Tal representacin hace que se d a esta poltica races histricas muy lineares, y quese le otorgue, en el presente, una coherencia centralizadora que en realidad ya notiene hoy. La historia de la poltica cultural francesa tiene su origen ciertamente en laRevolucin Francesa, cuando un abad del Tercer Estado, el abad Gregorio, tuvo laidea de confiar al estado la responsabilidad, en nombre de la Nacin, de protegery de conservar el patrimonio que hasta entonces haba sido propiedad de la monar-qua y de la aristocracia, abriendo as su acceso a un nmero mayor de personas,en lugar de promover su destruccin. El traspaso a un Estado seglar de la carga deun patrimonio "privado" es, sin duda, uno de los primeros gestos del poder pblicoen materia de cultura, incluso si esta palabra no se utilizaba en aquella poca. Al fi-nal del periodo revolucionario es precisamente cuando se crean los Archivos Nacio-nales, la Biblioteca Nacional y el Museo Central de las Artes (Monnier 1995). Estalgica es, por principio, opuesta a las prcticas monrquicas de apoyo personal a

las artes, aunque en las ltimas etapas de la monarqua se haba producido el pasode una lgica puramente individual (mecenazgo) a una circunscripcin del campoartstico, sobre todo mediante la superintendencia general de los Edificios del rey, Ar-tes y Manufacturas, y tambin gracias a las Academias. El siglo XIX conocer, encontinuidad con este primer pilar de poltica cultural, la primera formacin de unaadministracin de las Bellas Artes, que se vincular, casi siempre, al Ministerio delInterior, y ms tarde, con el establecimiento de la Repblica (1870) al Ministerio dela Instruccin Pblica (de la Educacin Nacional).

Para que una intervencin pblica empiece a existir, ha hecho falta, por consiguien-

te, que se establezcan relaciones de un nuevo tipo entre cuerpos profesionales muyelitistas cuyo origen social y poltico se sita en la aristocracia francesa del AntiguoRgimen, y un rgimen republicano que experimenta, durante su puesta en marcha,todos los sobresaltos del siglo XIX, los mismos que Espaa ha conocido en un con-texto en parte diferente (Bonet 1999). Sern necesarios otros episodios y otros con-textos polticos y sociales para que se pase de un simple secretariado de estado pa-ra las Bellas Artes y de la administracin patrimonial a la idea de una poltica cultu-ral de conjunto.


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Esta historia es la que vamos a recordar brevemente en la primera parte, examinan-do el nacimiento de una originalidad institucional: el Ministerio de Cultura. En la se-gunda parte, analizaremos las fases sucesivas de institucionalizacin: la organizacinministerial, los principios y mbitos de intervencin, el modo de accin central y te-

rritorial. Como conclusin, veremos cules son hoy las inflexiones que conoce esteMinisterio, desde una potencia autnoma a una organizacin asociativa, as comolas apuestas y desafos que debe afrontar hoy: transversalidad interna, influencia po-ltica gubernamental, capacidad de influencia internacional y gestin de la diversi-dad artstica y cultural.

1.GENEALOGADEUNAORGANIZACINORIGINAL:ELMINISTERIODECULTURALa intervencin en materia de cultura ha estado ligada durante mucho tiempo a or-

ganismos separados. La administracin de los monumentos histricos est a cargode los ministerios responsables del Urbanismo y de las Obras pblicas; la de BellasArtes y la ayuda a la Literatura dependen de la Educacin; ms tarde, la ayuda alCine depender del Ministerio de Industria. El sector de las bibliotecas, nacido aprincipios del siglo XX, est en manos del Ministerio del Interior. Esta fragmentacinimpide evocar, hasta mediados del XX, la idea de poltica cultural del Estado. Ningu-na orientacin comn rene a esas diferentes estructuras, ligadas a instituciones ytradiciones profesionales totalmente distintas. El proceso que conduce la elaboracinde una poltica cultural real debe tener en cuenta la naturaleza de los debates repu-blicanos sobre el papel del Estado, la evolucin de las prcticas polticas y la posi-

cin de los partidos respecto a ella, y asimismo un efecto de coyuntura en el mo-mento en que, en 1959, se crea finalmente el primer ministerio real de la cultura.

a. Las condiciones polticas e institucionales (del s. XIX a 1959)

La idea de agrupar el conjunto de las misiones fragmentadas del Estado en un solodominio integrado tiene sus primeros antecedentes en el transcurso de la fase impe-rial del siglo XIX, con la creacin por Napolen III de la Casa del Emperador. Estaconcentra la mayora de los dominios (patrimoniales, artsticos y episdicos) ligadosa la cultura. Sin embargo, su orientacin se centra ms en la consagracin de unacultura al servicio del rgimen, al margen de toda idea de servicio al pblico. El de-bate sobre la creacin de un Ministerio de Cultura se sita en la encrucijada del si-glo, cuando ciertos lderes progresistas consideran que la cultura forma parte, juntoa la educacin, de los pilares de la emancipacin ciudadana que aporta el nuevorgimen republicano. Sin embargo, la mayora de las formaciones polticas de en-tonces van a rechazar ese proyecto, por muchos motivos que sern de actualidadhasta el Frente Popular (1936). Para los partidos conservadores, el mantenimiento dela organizacin fragmentaria corresponde a una filosofa liberal de un Estado que se

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mantiene en un segundo plano respecto a las actividades "privadas" que representala cultura. Por otra parte, la intervencin estatal en el arte y en el patrimonio formaparte de la coherencia esttica y conformista de sus opciones polticas ms genera-les. Para los partidos progresistas (el partido radical, y ms tarde los socialistas), la

intervencin del estado en el mbito cultural es rechazada en nombre de la igualdadante el impuesto. La lectura que estos ltimos hacen de la poltica cultural se fundaen las prcticas "actuales" de las artes: las de la lite burguesa y aristocrtica de lasociedad. Segn esta visin, una poltica cultural tendra como nica consecuenciahacer pagar a todos los ciudadanos las diversiones de unos pocos. Los pobres finan-ciaran a los ricos. Por esta razn es por lo que los que apoyan el proyecto de unapoltica cultural permanecen marginados hasta los aos 1930.

El Frente Popular, en 1936, modi-fica la percepcin que las diferen-

tes fuerzas polticas y sociales tie-nen de las relaciones entre el Es-tado y la cultura. Por primera vez,la creencia en la necesidad deuna intervencin pblica genera-lizadora (y no sectorial), encarna-da por un ministerio, se desarro-lla en los partidos de izquierda.Se pasa as de la "estigmatizacinde los placeres burgueses" a la cultura como "derecho del pueblo" (Dubois 1999).

Un proyecto, elaborado por Jean Zay, ministro de Educacin del Frente Popular, pre-v la creacin de un amplio Ministerio de la vida cultural que agrupara a todos lossectores, con mayores competencias que el verdadero primer ministerio, creado en1959 por Andr Malraux (Ory 1989). A pesar de que este proyecto no lleg a po-nerse en marcha, en este perodo es cuando nace la nocin de democratizacin cul-tural; es decir, por una parte, la necesidad de una intervencin pblica en el campode las artes y de la cultura y, por otra parte, la finalidad de esta intervencin: el ac-ceso del pueblo a las obras culturales y a las instituciones. Este cambio de percep-cin es mucho ms sensible en la izquierda que en la derecha. Si la izquierda, en laque el Partido Comunista ejercer durante mucho tiempo una dominacin incontes-table, "se convierte" a la poltica cultural, es porque tiene la experiencia, en las ciu-dades que dirige, de la necesidad de la intervencin pblica. La creacin de biblio-tecas, la fundacin de museos, de teatros y ms tarde de cines forman parte de losnuevos imperativos de gestin local (Poirrier 2000). La izquierda experimenta, desdeabajo, el objetivo de la democratizacin, alejndose, en la prctica, de su percep-cin de una fatalidad elitista de la cultura. Por otra parte, el desarrollo de los movi-mientos de educacin popular y la labor por parte de algunas figuras de una accinteatral dirigida a pblicos populares (Jean Vilar, Jeanne Laurent) harn presin en es-

EXCEPCIN CULTURAL O EXCEPCIN INSTITUCIONAL?

La poltica cultural francesa

se considera como laexpresin, planificaday racional, de un modelo deEstado centralizado enraizadoen una historia singular.


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tos partidos a favor de la conversin a la poltica cultural.

El gobierno colaboracionista de Vichy (1939-1944) reestructura la intervencin delEstado alrededor de varios principios. En primer lugar, es una poltica fundada en el

espritu de "Revolucin nacional" que conduce a la defensa, propia de la mayora delos Estados fascistas, de las dimensiones ms folclricas de la cultura nacional. Ensegundo lugar, es una poltica de colaboracionismo con Alemania, que se traduceen la puesta en marcha en realidad de una poltica cultural alemana, fundada enuna propaganda activa y en una censura asumida por una parte de la lite literariay artstica francesa. Por ltimo, es una intervencin en muchos sectores (arqueologa,museos, patrimonio) que van a mantenerse en vigor mucho tiempo, ms all de lascondiciones polticas de su nacimiento. La dimensin burocrtica de esta etapa es laque, como en Italia, sobrevivir mucho tiempo despus del final del rgimen mismo(Poirrier).

La IV Repblica (1946-1958) no permite concretar el proyecto poltico de creacinde un ministerio, a pesar de que muchas corrientes contribuyen a popularizar la ideaen diferentes esferas (Patriat 1998). La primera corriente es la de Liberacin, queconfirma la idea de que la cultura debe estar en el corazn de un nuevo rgimen de-mocrtico. Esta corriente se traduce en la introduccin, por primera vez, de la refe-rencia a la igualdad de acceso a la cultura en la Constitucin de 1946, y est sos-tenida por las asociaciones de educacin popular, que reclaman una intervencinpblica, y por el movimiento de descentralizacin teatral: el Teatro Nacional Popularde Jean Vilar. La segunda corriente es institucional. En este perodo, se crean orga-

nismos en varios mbitos, que prefiguran lo que ser el ministerio en 1959. La Di-reccin General de las Artes y las Letras (artes plsticas, museos, espectculos y m-sica, lectura pblica, archivos y literatura) se crea en 1944, al igual que la DireccinGeneral de la Arquitectura. El centro Nacional de la Cinematografa se crea en1946, en el seno del Ministerio de la Industria. La Caja Nacional de las Letras secrea en 1956. A pesar de estas innovaciones, el presupuesto pblico de la culturasigue siendo modesto: 0,13% del presupuesto del Estado; y el marco de financiacinqueda totalmente fragmentado en ministerios, cuerpos profesionales y finalidades deintervencin. Al final de la IV Repblica, un vasto movimiento reivindica una interven-cin pblica ms fuerte. Pero la primera caracterstica de este movimiento (educa-cin popular, partidos de izquierda, representantes del escenario de las artes) es quesu orientacin es ms decididamente de izquierdas. La otra caracterstica es la rela-tividad de la dimensin institucional (un ministerio a todos los efectos) en relacincon la reivindicacin de un apoyo a movimientos sociales y culturales, alrededor dela educacin popular. Se puede decir que este perodo refuerza la legitimidad (vir-tual ms que real) de la intervencin pblica, sin conducir por fuerza "naturalmente"a la formacin de un ministerio.

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Las condiciones polticas y administrativas del establecimiento del ministerio en 1959son, pues, importantes. Tratndose de una cuestin que divide la opinin, la conver-sin de los partidos de izquierda es crucial para hacer posible la institucionalizacin,por parte de la derecha gaullista, del ministerio. Las etapas progresivas de construc-

cin de una burocracia, muy sectorizada, no son menos importantes. Como veremosms tarde, el desafo que deber afrontar Andr Malraux en 1959 -y de hecho tam-bin todos sus sucesores- ser evitar la fragmentacin, mediante la reunin de sub-conjuntos distintos.

b. Las primeras fases de institucionalizacin

La creacin del Ministerio de Cul-tura se debe a una conjuncin defactores. Hemos indicado ya los

ms importantes:- la conversin de una parte nodespreciable de la izquierda (enla que participa una larga mayo-ra de protagonistas culturales yde artistas) a la conviccin de laexigencia de una intervencin p-blica;- el desarrollo de un movimiento de educacin popular y de militantes del teatro quereivindica y, en cierta manera, crea la necesidad pblica de cultura;

- la existencia de polticas culturales locales en un nmero cada vez mayor de ciu-dades;- la creacin, a lo largo del siglo, de varios organismos pblicos destinados a misio-nes sectoriales.

Pero hay que mencionar igualmente las condiciones concretas de la creacin del Mi-nisterio en 1959. El primer gobierno de la V Repblica lo dirige Michel Debr, queencarna el nuevo perfil, muy tecnocrtico, de la era gaullista. Andr Malraux es unapersonalidad de gran notoriedad intelectual, antiguo compaero de fatigas del Par-tido Comunista, comprometido en la guerra civil espaola en las filas de los republi-canos. En 1958, Malraux es tambin un colaborador del General De Gaulle, conquien mantiene una relacin cercana y de admiracin mutua. Organizador del "co-ronamiento" del General, Malraux reivindica el Ministerio de Informacin, puesto es-tratgico en una poca en la que la mayora de los medios de comunicacin, sobretodo audiovisuales, estn bajo control de la mayora gubernamental. Pero l provo-ca una gran desconfianza entre los "barones" del gaullismo, quienes, situados msbien a la derecha, no olvidan que fue el escritor comprometido de La condicin hu-mana, o de La esperanza (Rigaud 1995). Ante este impasse, y la necesidad de asig-

Malraux reivindica el Ministeriode Informacin, en una poca

en la que la mayora de losmedios de comunicacin estnbajo control de la mayoragubernamental.



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nar un lugar al cercano consejero del nuevo Presidente de la Repblica, el GeneralDe Gaulle "aconseja" a su Primer ministro: "Le ser til conservar a Malraux. Hagapara l un ministerio a su medida, por ejemplo un agrupamiento de servicios quepodr llamar 'Asuntos Culturales'; Malraux dar relieve a su gobierno" (De Warsquiel

2001). Al tratarse estos consejos de rdenes en realidad, Andr Malraux es nombra-do ministro de Estado, encargado de los Asuntos Culturales. El escritor hereda bsi-camente una idea que hay que transformar en ministerio.

La creacin del ministerio resulta pues de la fusin, en un nuevo departamento, deestructuras y organismos que ya existan, pero cuyas tutelas ministeriales eran distin-tas. Se integran en l la Administracin de las Bellas Artes, separndola de la Edu-cacin Nacional, el Centro de Cinematografa, del Ministerio de Industria, los Servi-cios de Archivos y la Direccin de Arquitectura (que incluye en su origen el serviciode las Excavaciones) adems de los servicios de Patrimonio. La primera organizacin

ministerial comprende tres direcciones verticales:

- la Arquitectura- los Archivos- las Artes y las Letras

Estas tres direcciones son herederas de tradiciones muy largas, totalmente opuestasentre ellas, y fundadas en cuerpos de profesionales (conservadores, archivistas, ins-pectores de Bellas Artes) muy diferentes. De ello resultan tres consecuencias:

- Durante los primeros aos, los profesionales ms reputados de cada sector mirancon desconfianza al nuevo ministerio, fruto de un "azar poltico" que, segn algunos,no sobrevivir a su ilustre titular. Por esta razn, sern pocos los profesionales expe-rimentados que trabajen para el ministerio de cultura, prefiriendo optar por una re-clasificacin en sus administraciones originarias.- La administracin de la cultura permaneci por consiguiente con profesionales debajo nivel hasta mediados de los aos 60. Hubo que esperar a la descolonizacin yal regreso a la metrpolis de los profesionales formados en la prestigiosa Escuela de

Administracin de los Territorios de Ultramar de Francia, para que el Ministerio al-canzara su fuerte organizacin y, en cierto modo, su perennidad y su influencia enlos engranajes del Estado. En efecto, los nuevos funcionarios de ultramar, interesa-dos por dar un nuevo impulso a su carrera, se implican mucho en reforzar la orga-nizacin del Ministerio de Cultura.- Para compensar la fragmentacin interna, el Ministerio tuvo que inventar un discur-so que evitara la separacin en diferentes planos de su nueva administracin. Estediscurso del mtodo es el que fundamenta la notoriedad del Ministerio, ms que, alprincipio, la excepcionalidad de sus recursos.

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Para "romper" la lgica conservadora de las Bellas Artes, Malraux persigue, en pri-mer lugar, situar su Ministerio en la perspectiva democrtica, tomando el relevo detodo el movimiento de educacin popular. El primer decreto que fija las misiones delMinisterio, el 24 de julio de 1959, estipula: "El Ministerio encargado de los asuntos

culturales tiene como misin hacer accesibles las obras capitales de la humanidad,y ante todo de Francia, al mayor nmero posible de franceses; asegurar la mayoraudiencia a nuestro patrimonio, y favorecer la creacin de obras de arte y del esp-ritu que lo enriquezcan". La ptica democrtica se acompaa de una apertura a lacreacin contempornea contra el academicismo clsico de las Bellas Artes. Los pri-meros discursos del nuevo Ministerio hacen explcitamente referencia a otra ruptura(duradera), respecto al Ministerio de Educacin. Se trata, para Malraux, "de hacerpor la cultura lo que Jules Ferry ha hecho por la escuela: la cultura ser gratuita",pero desligando del acceso a la cultura su dimensin pedaggica. La cultura escuestin de gusto, de contacto con las obras, y no de educacin. En su discurso, An-

dr Malraux sienta las bases del Ministerio, oponindose a las costumbres hereda-das de sus propios funcionarios. Esto dar al Ministerio de Cultura, en el primer de-cenio, la reputacin de "reino de chiflados" (Mollard 1999).

En este primer decenio, una de las obsesiones del ministro ser la de legitimar y de-mostrar su nueva misin. Ms all de las palabras, se trata de adquirir recursos, ne-gociados costosamente con la hostilidad del Ministerio de Finanzas. La relacin exis-tente entre Malraux y De Gaulle, como la que unir ms tarde a Jacq Lang y Fran-ois Mitterrand (Hunter 1990), ser a menudo til para obtener las mejores condi-ciones presupuestarias. La parte de la financiacin cultural del Estado pasa del 0,1%

en 1954 al 0,4% en los aos 60. Pero el aumento de los medios ser insuficiente,una vez obtenido el primer incremento: la cifra es del 0,38% en 1960, pero apenasalcanza el 0,43% cuando Malraux deja el Ministerio. La legitimacin del Ministerioconlleva tambin su organizacin territorial. Los proyectos de Casas de la Cultu-ra (una por cada departamento provincial en principio, aunque de hecho slo secrean 12), y la creacin de unidades territoriales (para la arquitectura, la msicay el patrimonio sobre todo) corresponden al objetivo siguiente: una verdadera ad-ministracin francesa es una administracin territorializada. Su proyecto de fundaren cada una de las 22 regiones una direccin general de los asuntos culturales fra-casar en 1969, pero ser retomado ms tarde. Esta legitimacin necesita, en fin,una posicin mejor en las relaciones de poder internas entre los distintos ministeriosdel gobierno. En ese contexto, el apoyo presidencial no basta, dado que su utiliza-cin debe mantenerse, por esencia, excepcional para que sea eficaz. La poltica gu-bernamental francesa recurre, en esta poca, al instrumento de planificacin. Todoel esfuerzo del ministerio va a consistir en "entrar" en el IV plan de modernizacineconmica y social. La cultura se reconoce ah como un sector con todos los dere-chos; sus altos dirigentes se encuentran y negocian con la lite de la administracinfrancesa, el sector cultural se beneficiar de los recursos asignados al Plan. A me-



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diados de los aos 60 se crea el Servicio de Estudios e Investigaciones, que terminade dar a la administracin cultural la ptina clsica de una burocracia francesa, le-jos de la imagen de saltimbanqui que algunos le otorgan todava.

Contrariamente a los ms pesimistas, el Ministerio sobrevivir a Andr Malraux. Na-turalmente, el impulso cultural vivir acontecimientos impredecibles y conocer fasesde recesin. Los aos 70 estn as marcados por un progreso muy lento de la finan-ciacin pblica (el porcentaje destinado a la cultura del ltimo presupuesto de lapresidencia de Giscard D'Estaing, en 1981, es del 0,48%). El discurso cambiarigualmente.

La primera fase del Ministerio de Malraux se apoya, brevemente, en la educacin po-pular. La ruptura se consuma pronto, cuando la orientacin hacia la calidad da unanueva interpretacin, ms elitista y coherente, a la nocin de democratizacin cultu-

ral. Esta preocupacin por la calidad ser la esencia de la accin cultural hasta elfin de los aos 60.

El inicio de los aos 70 marca laentrada en escena de nuevosnombramientos locales, moder-nistas, algunos apoyados en pro-yectos culturales. Los nuevos fun-cionarios del ministerio se preo-cupan tambin por la eficacia en

la relacin con estos nuevos colaboradores. El discurso unitario sobre la calidad essustituido por otro ms abierto de desarrollo cultural, ms sensible a la variedad te-rritorial, de recursos, proyectos y visiones de la cultura.

La llegada de la izquierda al poder, en 1981, con Jack Lang en el Ministerio de Cul-tura, se inaugura con la duplicacin del presupuesto pblico para la cultura (el0,76% del presupuesto del Estado en 1982, el 0,93% en 1986), y tambin con unaapertura a mbitos artsticos y culturales que hasta entonces no haban sido tenidosen cuenta por la accin pblica. Los crticos le reprocharn su discurso del "todo cul-tural", que suscita escepticismo en una parte de la "intelligentsia" francesa, y un en-tusiasmo no exento de envidia en muchos representantes culturales extranjeros. Estambin el perodo de una nueva justificacin de las polticas culturales, no ya por ypara ellas mismas, sino por su virtud como acicates del desarrollo econmico.

Los perodos siguientes muestran que el objetivo financiero del Ministerio (alcanzarel 1% del presupuesto del Estado) lo comparten en adelante tanto la izquierda comola derecha al sucederse en el gobierno y que la cultura puede estar (al menos en losdiscursos) al servicio de finalidades nuevas y diferentes: la integracin social, la ima-

La creacin del Ministerioresulta pues de la fusin

de estructuras y organismosque ya existan.

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gen internacional, el crecimiento econmico, etc.

En esta larga fase, el Ministerio ha cambiado radicalmente de imagen, y dispone enadelante de una administracin estructurada, territorializada y legtima. Vamos a

mostrar a continuacin sus principales caractersticas.2.UNAADMINISTRACINSECTORIAL,DIFERENCIADAYTERRITORIALLa consolidacin del Ministerio de Cultura (nueva denominacin tras la de "Asuntosculturales", en los aos 70) se confirma fcilmente a travs de algunas cifras. La ad-ministracin heredada de la fusin de servicios de los aos 60 ha dado paso a unaorganizacin estructurada en sectores de intervencin. En total, el nmero de agen-tes directamente empleados por el Estado en funciones administrativas asciende a7.000 personas (cifras del 2.000), de las cuales 2.000 en las Direcciones Regiona-

les de Asuntos Culturales (DRAC). Debemos aadir a esta cifra los 10.000 emplea-dos por las Entidades Pblicas (Biblioteca Nacional, Centro de Monumentos Nacio-nales, Conservatorios Nacionales de Msica de Lyon y Pars, Museos, Escuelas Na-cionales, etc.) adems de los 5.000 empleados en las Entidades Pblicas Industria-les y Comerciales (Asociacin de los Museos Nacionales, Comedia Francesa, Tea-tros Nacionales, Operas, etc.). En resumen, se estiman alrededor de 22.500 emple-os directa o indirectamente relacionados con el Ministerio de Cultura. Esto represen-ta aproximadamente el 0,7% del nmero total de empleos con cargo a los presu-puestos pblicos.

MBITOS DE INTERVENCIN %Espectculo vivo 31

Cine 22

Patrimonio y Arquitectura 16

Libro y Lectura 13

Museos 10Artes Plsticas 5

Desarrollo cultural 2

Archivos 0,4

Accin internacional 0,3

Lengua francesa y Lenguas de Francia 0,3

TOTAL 100

PresupuestodelMinisteriodeCulturaen2005



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El presupuesto del Ministerio de Cultura (2,8 millares de euros) slo representa sinembargo una parte de la intervencin cultural del Estado. Hay que aadir, en efec-to, un montante equivalente gestionado directamente por otros ministros, entre loscuales los de Educacin, de Asuntos Extranjeros y de Interior. El Ministerio de Cultu-

ra, contrariamente a los deseos de Andr Malraux y de algunos de sus sucesores (porejemplo Jack Lang) no ha podido nunca tener competencias sobre las relaciones cul-turales internacionales, que son al mismo tiempo muy importantes en cuanto a su vo-lumen financiero y cruciales en cuanto a la proyeccin diplomtica francesa.

Vamos a ver con ms precisin lo que conlleva el carcter sectorial del Ministerio deCultura, cuyas fronteras han cambiado ligeramente a lo largo del tiempo. Examina-remos a continuacin el modo de intervencin del Ministerio en diferentes mbitos,diferenciando la intervencin directa del apoyo a proyectos artsticos y culturales.

a. Una organizacin sectorial

La organizacin ministerial ha evolucionado mucho a lo largo de la historia. Y lo hahecho integrando los nuevos servicios creados o ligados al ministerio, como los si-guientes:

- 1961: Direccin del Teatro, de la Msica y de la Accin cultural.- 1964: Inventario General de los Monumentos y Riquezas Artsticas de Francia.- 1967: Centro Nacional de Arte Contemporneo.- 1973: Primeras Direcciones Regionales de Asuntos Culturales.

- 1975: Direccin del Libro.- 1977: Traspaso de la Arquitectura del Ministerio de Cultura al Ministerio de

Infraestructuras.- 1978: Direccin del Patrimonio.- 1980: Instalacin de las DRAC en cada regin.- 1981: Direccin del Desarrollo Cultural, Delegacin de las Artes Plsticas, Misin

del Patrimonio Etnolgico.- 1983: Descentralizacin cultural: traspaso de la competencia de las Bibliotecas

Provinciales de Prstamo y de los Archivos Provinciales a los ConsejosGenerales.

- 1986: Delegacin de Enseanzas Artsticas y Formaciones.- 1992: Dispersin de responsabilidades hacia las DRAC.- 1996: Regreso de la Arquitectura, y creacin de la Direccin de Arquitectura

y Patrimonio.- 1997: Secretara de Estado para el Patrimonio y la Descentralizacin cultural.- 2002: Supresin de la Secretara de Estado del Patrimonio y de la

Descentralizacin cultural.- 2004: Ley sobre las Responsabilidades Locales: traspaso de los Servicios Regiona-

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les del Inventario y de ciertos monumentos histricos a los Consejos Regionales.

De esta evolucin, podemos retener los aspectos siguientes:

1. El ministerio ha visto evolucionar su campo de competencias de manera clara-mente positiva, incluso si no ha podido encarnar por s solo el conjunto de las mi-siones de la accin cultural en el seno de la administracin central. Las competen-cias en materia de educacin artstica, de relacin cultural internacional, de investi-gacin, as como una parte de las responsabilidades en materia de lectura pblicacontinan siendo gestionadas por otros ministerios, adems de por colectivos terri-toriales (ciudades, departamentos provinciales, regiones).

2. La misin general del ministerio ha evolucionado. Haba sido concebida enun principio alrededor de las finalidades de acceso democrtico a las obras y a

la creacin, y de apoyo a la difusin. A partir de los aos 90 (decreto del 10 demayo de 1982) se sensibiliza respecto a la diversidad de las culturas y al apoyoa las capacidades y las prcticas culturales.

3. Las responsabilidades ejercidas por la administracin se definen en torno a lasmisiones siguientes:

- El funcionamiento de las grandes instituciones nacionales que movilizan aproxima-damente la tercera parte del presupuesto del Ministerio (Archivos Nacionales, Ope-ra, Biblioteca Nacional, grandes museos).

- La proteccin, conservacin y revalorizacin del patrimonio (arqueologa, archivos,inventario, etnologa, literatura, museos).- La ayuda a la creacin y a la difusin (cine, lectura pblica, danza, msica, teatro,artes plticas). Esta intervencin es directa o indirecta. En el primer caso, el estadose hace cargo de la totalidad de los organismos, o bien subvencionando colectivoslocales propietarios de los mismos; o incluso estableciendo pactos con los colectivosy asociaciones que gestionan concretamente un entorno de difusin.- La responsabilidad sobre la formacin superior en la mayora de los campos ar-tsticos: danza, msica, bellas artes, patrimonio, profesiones de la imagen, arqui-tectura. Aqu tambin, la intervencin es directa en lo que respecta a las grandesinstituciones (Conservatorio Nacional Superior de Msica y de Danza, Escuela Na-cional del Patrimonio), e indirecta por la ayuda otorgada a las instituciones terri-toriales acreditadas (Conservatorio Nacional de Regin, Escuelas Superiores deBellas Artes).- La regulacin del sector, mediante la produccin de textos reglamentarios que en-cuadran el sector, en relacin con las regulaciones europeas. El precio nico del li-bro, la evolucin del estatuto de los trabajadores temporales del espectculo, la des-centralizacin cultural, las diferentes leyes que rigen los sectores culturales se prepa-



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ran dentro del Ministerio, en cooperacin con otros departamentos ministeriales y enacuerdo con los representantes (pblicos y privados) de los diferentes intereses sec-toriales.- La animacin cultural, mediante la financiacin de manifestaciones culturales (Fies-

ta de la Msica, Mes de los museos, Jornadas de patrimonio, Ferias del libro).- El acceso a la cultura para los grupos sociales desfavorecidos y para la mejora dela oferta cultural en el conjunto del territorio nacional.

4. Para cumplir estas misiones, el organigrama del Ministerio se ha fragmentadoprogresivamente, como demuestra la cronologa que acabamos de ver. Aparecennuevas direcciones a medida que se integran nuevos servicios. La ruptura que tienelugar al principio de los aos 80 (con la duplicacin del presupuesto y la extensinde las competencias del Ministerio) se traduce en un fuerte incremento del personal,de los organismos autnomos (las grandes entidades pblicas) y de las direcciones

del ministerio.

5. Este crecimiento de los sectores de intervencin del Ministerio conlleva un ries-go, muchas veces denunciado, de fragmentacin de la accin. Es una dificultad re-currente de la poltica cultural desde el comienzo de su institucionalizacin. AndrMalraux haba intentado solucionarla con la produccin de un discurso mesinico ycon la fijacin de un objetivo transversal: la democratizacin. Bajo el mandato deJack Lang, el ministerio se apoya, ms all del discurso comn, en dos instrumentos:

- La creacin de una direccin transversal: la Direccin del Desarrollo Cultural. Esta

Direccin tena por misin inicial tratar todos los temas comunes a varias direccio-nes y crear un lazo permanente entre los diferentes servicios, alrededor del objetivodel desarrollo. Se puede constatar, sin embargo, que esta Direccin no ha tenidonunca los medios necesarios para llevar a cabo tal poltica. Tuvo que afrontar muypronto la resistencia de los profesionales de cada uno de los grandes sectores, pre-ocupados por preservar su autonoma en la gestin vertical de sus atribuciones. LaDelegacin para el Desarrollo y la Formacin, y despus la Delegacin para el Des-arrollo de la Accin Territorial, que le sucedieron en los aos 90 con la misma am-bicin, no consiguieron mucho ms.- La creacin, y el refuerzo continuo posterior, de las Direcciones Regionales. staspodan representar una herramienta de cruzamiento entre los diferentes enfoquessectoriales respecto a un objetivo comn a un determinado territorio. En territoriosprximos, los servicios del patrimonio, de los museos, del espectculo vivo podanencarnar a la vez el inters general (visto desde el Estado) y el inters regional, demanera ms concertada que a escala central. El resultado global de esta poltica dedescentralizacin debera matizarse ms: el mantenimiento de las lgicas profesio-nales y sectorizadas se ha impuesto, hasta hoy, sobre la perspectiva de una regula-cin regional y transversal de los Asuntos Culturales (Ngrier 2002).

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6. La descentralizacin de la accin ministerial se ha convertido, desde principiosde los 90, en una realidad estructural importante. No pone fin a la centralizacin demuchas competencias y de recursos a favor del Estado, pero modifica en profundi-dad las modalidades de su ejercicio. Este movimiento alcanza un nivel casi definiti-

vo en 1998, como lo muestra el cuadro siguiente:

* La tasa de descentralizacin representa la parte de los crditos descentralizados sobre el conjunto de loscrditos descentralizables. Estos ltimos no comprenden los que no pueden ser descentralizados: gastosde personal del estado, subvenciones de funcionamiento y de inversiones en las empresas pblicas, do-tacin general de descentralizacin.

El nmero de agentes que trabaja en las DRAC, en torno a 1900, ha sobrepasadoal de funcionarios del Ministerio en Pars (1400). Resulta difcil llevar a cabo, con losrecursos humanos, la descentralizacin que se ha efectuado en trminos financieros

y a nivel de procedimientos y de actos (Ngrier 2003).

b. Las modalidades de intervencin ministerial

La imagen de intervencionista que a menudo tiene el Ministerio francs (a ojos tan-to de sus admiradores como de sus detractores) merece ser precisada y matizada.

1. Los lmites de esta intervencin son conocidos. Conciernen, por un lado, el he-

Ao Montante de los crditos descentralizados (MF) Tasa de descentralizacin *

1990 1777,7 28%

1991 1994,3 29%

1992 2367,8 35%

1993 2764,4 41%

1994 2872,5 44%

1995 2733,5 44%

1996 2620,5 48%

1997 2538,6 50%

1998 3192,0 81%

Evolucin de las tasas de descentralizacin del Ministerio de Cultura (1990-1998)



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cho de que las financiaciones culturales del Estado son responsabilidad de otros mi-nisterios (ver ms arriba). En segundo lugar, el papel de los colectivos locales se havuelto muy importante con el paso de los aos. El total acumulado de las interven-ciones de las comunas, provincias y regiones supera con creces hoy al del mismo Mi-

nisterio. El Ministerio de Cultura es ms, hoy en da, un colaborador artstico y cul-tural que un actor unilateral, a pesar de que dispone en ciertos mbitos del mono-polio o de la exclusividad de la intervencin: en materia de regulacin, de gestinde las grandes empresas y sociedades nacionales, de intervencin en materia de pa-trimonio o de inspeccin. El tercer lmite es el que el Ministerio se fij muy pronto,desmarcndose del enfoque educativo y popular de la nocin de cultura. Los recur-sos del Ministerio eran y se mantienen hoy demasiado limitados para poder asumirla responsabilidad en el campo de educacin o de la cultura popular, que es, por elcontrario, un mbito donde actan a la vez las asociaciones y los colectivos locales.El Ministerio se ha centrado entonces en una parte de la cultura: el mundo profesio-

nal o en vas de profesionalizacin, en base a una referencia de excelencia artstica.A partir de la evolucin de las formas de reconocimiento artstico y de los sectoresdonde se han podido identificarnuevas apuestas culturales, el Mi-nisterio ha extendido sus compe-tencias (hasta el arte culinario, lasculturas urbanas -del graffiti alhip-hop-, el patrimonio etnolgi-co o industrial, la moda o el dise-o, etc.). En estos mbitos, los l-

mites de "profesionalista" y de "ca-lidad" se han confirmado sin discusin. La extensin de los dominios cubiertos se haapoyado entonces en el mantenimiento de una misma exigencia artstica.

2. La naturaleza de la intervencin ministerial es diferente segn los cuatro mbi-tos claves de sus formas de financiacin.

- La primera forma de intervencin es la que concierne al mbito de su nica com-petencia. Aqu, la intervencin directa es la que prevalece, como en la gestin delpatrimonio perteneciente al Estado. Este tipo de intervencin es, en el conjunto delespectro de accin, relativamente raro.- El segundo modo de intervencin concierne al amplio dominio de las Empresas ySociedades que dependen de la tutela del Ministerio. Aqu, la naturaleza de la inter-vencin del Estado es muy fuerte igualmente, pero ms indirecta. Las Empresas P-blicas disponen de una autonoma financiera y de una personalidad moral propia,en el marco de un cuaderno de cargas fijado por el Estado. ste nombra a los diri-gentes de las Empresas Pblicas, participa en el Consejo de Administracin, financiael funcionamiento y define las prioridades de su accin, en relacin con las priorida-

El Ministerio de Cultura esmsun colaborador artstico

y cultural que un actorunilateral.

Emmanuel Ngrier


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des del mismo Ministerio. El Estado ha definido, desde hace algunos aos, un pro-cedimiento contractual destinado a influir sobre la poltica de las empresas pblicas,a travs de un "contrato objetivos/medios" que result poco eficaz. Hoy en da, seinicia una nueva etapa en la que aparece la nocin de competitividad. Los contra-

tos de competitividad, cuyos resultados son examinados por el Parlamento cada ao,se asientan sobre la evaluacin de la poltica de las Empresas Pblicas a partir deindicadores referidos a los pblicos, la calidad de la oferta cultural o artstica, la si-tuacin financiera, etc. La relacin con las Empresas Pblicas representa una partemuy importante del total de financiacin cultural del Estado. Tales Empresas se divi-den tradicionalmente en dos grupos, en funcin de su mayor o menor autonoma:las Empresas Pblicas Administrativas (Biblioteca Nacional de Francia, Centro Na-cional de Cinematografa, Centro de Monumentos Nacionales, Centro Nacional delLibro, etc.) y las Empresas Pblicas Industriales y Comerciales (Asociacin de los Mu-seos Nacionales, Teatros Nacionales, Ciudad de las Ciencias y de la Industria, Ciu-

dad de la Arquitectura y del Patrimonio, etc.).- El tercer modo de intervencinconcierne a las ayudas que el Es-tado otorga a colectivos territoria-les o a organizaciones que estnbajo su responsabilidad. Aqu, lapoltica cultural del Ministeriocoincide con los objetivos, refe-rencias y medios de los socios te-rritoriales. La accin ministerial

parte de las etiquetas que ellamisma ha establecido (Centro nacional dramtico; Centro Coreogrfico Nacional,Ciudad de Arte y de Historia, etc.) para manifestar sus propias exigencias y orienta-ciones, promoviendo un gran nmero de convenios de desarrollo cultural a partir delos aos 802 . Estos convenios son muchas veces objeto de negociaciones abiertascon los colectivos territoriales y con los responsables de las organizaciones artsticasque cuentan con proyectos culturales. La intervencin del Estado es, en estos casos,ms indirecta que en los precedentes, si bien su capacidad de negociacin siguesiendo importante y son los agentes del Estado los que participan directamente enesas negociaciones y contrataciones.- El cuarto modo de intervencin concierne a las ayudas que el Ministerio otorgadirectamente a los artistas (individuales o colectivos) para algn proyecto artstico.Se trata de un conjunto que comprende: la solicitud pblica de artes plsticas, li-teratura, msica, danza, teatro, etc.; la ayuda a las compaas teatrales, coreo-grficas, o a los conjuntos musicales para la produccin de obras; las demandasde proteccin de sedes o de objetos patrimoniales; las adquisiciones de obras pa-ra las bibliotecas pblicas Estas elecciones son generalmente muy delicadas, enla medida en que entran en juego cuestiones de preferencias, gustos, o incluso de

La influencia adquirida porel Ministerio de Culturasobrepasa con crecessus estrechas fronteras,inanciera y polticamente.



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clientelismo artstico. En todos estos mbitos, la ayuda del Estado requiere siste-mticamente la aprobacin por parte de comits de expertos o de comisiones queestn compuestos por personalidades externas al Ministerio: artistas, responsablesde sedes culturales, universitarios, crticos de arte. Es, por lo tanto, en estos casos

en los que la intervencin del Estado es ms prxima (virtualmente) del modelo demecenazgo privado, por medio de la ayuda directa a personas, donde el Ministeriose rodea de consejos externos. Naturalmente, este modelo no puede compararsecon el modelo anglosajn de la decisin delegada (at Arms'lenght) o de los Coun-cils of Art, aunque slo sea porque estos comits no tienen ms que, en teora, unpoder consultivo3. La decisin formal recae en la Administracin. Pero es sociolgi-camente inexacto considerar aqu que los agentes del Estado disponen de un poderarbitrario sobre las ayudas a los artistas y a los proyectos individuales.

Tales son los cuatro crculos de la intervencin estatal en materia de cultura. Todos

estn sometidos a crticas que han evolucionado a lo largo del tiempo. Ciertas crti-cas se contradicen mutuamente. As, la controversia del "Todo cultural", expresadopor Marc Fumaroli (1999) coincide con la denuncia de los lmites excesivos de laaccin del Ministerio, sobre todo en cuestin de cultura popular o de culturas ur-banas. El papel de las ayudas individuales es asimismo criticado debido al riesgo(pese a las precisiones anteriores) de clientelismo de la poltica cultural, y por la in-suficiencia de intervenciones estructurales, en beneficio de la educacin artstica,del impulso a las prcticas mediante la reduccin del impuesto de los instrumentosde msica, por ejemplo, etc. (Schneider 1993). Otras crticas se centran en el man-tenimiento de una sectorizacin del Ministerio y en el hecho de que la poltica cul-

tural produce, cada da, un gran distanciamiento entre la aspiracin a la democra-tizacin cultural y la realidad de intervenciones muy especializadas, ms dirigidas aun sector de actividad que al conjunto de la poblacin francesa, cuyas prcticas di-vergen frecuentemente de la oferta pblica del Ministerio (Donnat & Tolila 2003; La-hire 2003). La creacin del Ministerio de Cultura, su evolucin a lo largo del tiem-po, han creado muchas expectativas, y suscitado de hecho deseos, en el extranjero,de imitar su modelo y adoptar sus frmulas de intervencin. A partir de este alto ni-vel de expectacin es como podemos caracterizar tambin el nivel y el contenido delas crticas centradas en la poltica cultural.

CONCLUSINLa influencia adquirida por el Ministerio de Cultura sobrepasa con creces sus estre-chas fronteras, financiera y polticamente. En cuarenta aos, un modelo voluntaristase ha impuesto, a nivel del Estado, mientras que el Ministerio se consideraba, al prin-cipio, como el fruto de una coyuntura incierta. La reproduccin en el tiempo de laorganizacin ministerial, su reforzamiento en recursos humanos, financieros y mbi-tos de competencia constituyen los signos de un modelo efectivamente activo. La ne-

Emmanuel Ngrier


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cesidad de un Ministerio de Cultura es apenas discutida hoy en da por una partedbil de las formaciones polticas (la extrema derecha) y por una intelligentsia crticaque slo cuenta con un insignificante eco popular. En el contenido de su interven-cin, en el sentido que sta puede tener en el mundo contemporneo, es donde de-

ben asentarse hoy las nuevas perspectivas de la poltica cultural francesa. Podemosdistinguir cuatro pistas de reflexin:

En primer lugar, el replanteamiento del papel del Ministerio de Cultura en el nuevocontexto de descentralizacin. Hemos visto cmo ste se ha transformado rpida-mente en socio colaborador ms que en actor unilateral. Esta colaboracin ha pro-vocado y provoca un efecto de empuje sobre las estrategias culturales de los colec-tivos territoriales. El Estado ya no es el nico "capitn" de la cultura, y debe replan-tearse su lgica de intervencin, en funcin de las competencias que han sido trans-feridas a los poderes locales y regionales. Esta reflexin est en curso, y supone que

se resuelvan algn da cuestiones tan cruciales como: el desarrollo de las prcticasde evaluacin, el nivel necesario de descentralizacin regional de la accin (habraque reducir la presencia de lasDRAC o, por el contrario, aumen-tarlas?), la manera de compartirlas experiencias entre los distintossocios culturales.

En segundo lugar, habra que re-flexionar sobre el lugar que ocu-

pa la intervencin pblica en elmarco europeo, y la influenciaque el modelo francs tiene realmente (y no slo a nivel de discursos) en Europa. Aeste respecto, pensamos que las especificidades muy estrechamente francesas tien-den a desaparecer, y que asistimos al desarrollo de prcticas (descentralizacin, ape-lacin a comits de expertos, accin concertada pblica-privada) que comparten ungran nmero de Estados europeos y occidentales. La cuestin estriba en la capaci-dad del modelo francs para evolucionar en un marco europeo e internacional y pa-ra mantener la influencia que ha ejercido claramente en los aos 80 y 90 (Farchy1999).

En tercer lugar, las reflexiones deben centrarse en el espectculo vivo en parti-cular y, en cierta manera, en los lmites de la poltica actual de la oferta pbli-ca. La lectura del reciente anlisis de Latarjet (2004) sobre el espectculo vivonos informa acerca de uno de los puntos crticos de la poltica de financiacinpblica. Esta poltica ha permitido generar un nmero considerable de produc-ciones artsticas, ha hecho surgir vocaciones muy importantes, y ha enriquecidoel patrimonio artstico. Pero se ha revelado incapaz de estimular la difusin de

La concepcin elitistade la primera pocade la poltica culturalha dado paso a unaconcepcin ms abierta.



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esas obras entre el pblico. Hay, pues, en este punto, un dficit en lo que res-pecta a la ayuda a la difusin de las obras que el Ministerio, por su interven-cin, ha contribuido a crear.

El ltimo punto concierne a la relacin espinosa entre democratizacin cultural,democracia y diversidad cultural. La concepcin elitista de la primera poca de lapoltica cultural ha dado paso a una concepcin ms abierta, ms interactiva conlas diferentes maneras en las que los protagonistas culturales, polticos y socialesconsideran sus necesidades de cultura y de arte. No olvidemos que la referenciaa la calidad profesional esconde a menudo formas de exclusin respecto a ciertosgrupos de poblacin, sobre todo a los grupos numerosos procedentes de la inmi-gracin (Ngrier 2005). Si el Ministerio ha rechazado la herencia socio-culturalque contribuy a crearlo en los aos 50, puede contentarse con una visin abs-tracta y desde lo alto de la excelencia sectorial? Puede abordar (y evitar) la cues-

tin de la diversidad cultural, contentarse con esgrimir su prctica, real, de la di-versidad artstica profesional? Siendo conscientes de los aspectos demaggicosque la nocin de democracia cultural conlleva a veces, podemos pensar que elMinisterio, al igual que sus colaboradores polticos territoriales, tienen ante ellosperspectivas de accin y de debate, lo que, en definitiva, ha suscitado desde siem-pre la poltica cultural en Francia.

Emmanuel NgrierInvestigador [email protected]

NOTAS

1. Este artculo tiene su origen en una conferencia presentada en el marco del seminario "La administra-cin cultural del siglo XXI: retos y tendencias", Organizacin de Estados Iberoamericanos, Madrid, junio2005. El autor agradece a la agencia Consultores Culturales, y muy particularmente a Fernando Vicario,por haber hecho posible esta publicacin.2. As, desde 1980 a 1995, se han firmado ms de 1600 contratos entre el Estado y los colectivos terri-toriales, por un montante total que supera los 200 millones de euros.

3. Aunque las opiniones de estos comits sean generalmente aceptadas.

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ArgumentacinVivimos inmersos en un cambio de alcance estructural. Voy a presentarlo en dosescenarios: Desde cierta perspectiva, este cambio se puede identificar como laemergencia de un nuevo paradigma cultural, que tiene uno de sus factores cons-

titutivos en la cibercultura; desde otra mirada, observaremos cmo afecta a lamanera como se produce y distribuye el conocimiento y cmo comporta una re-forma de la educacin superior. En estos escenarios, encabalgados uno en elotro, hay que situar la gestin cultural y la aparicin en escena de oportunidadespara una nueva institucionalizacin: su transformacin en carrera universitaria,en ttulo oficial.

Primerescenario:elnuevoparadigmaculturalHe comenzado afirmando que vivimos inmersos en un cambio de alcance estruc-

tural De qu cambio se trata? Si miramos las publicaciones que se han venidoeditando durante la dcada de los noventa, veremos cmo en muchas de ellas sepalpa este sentido de la discontinuidad histrica. Reflejan el sentimiento de quehemos entrado en una nueva etapa civilizatoria, en un nuevo modelo de socie-dad, en un nuevo tiempo histrico, pero discrepan o no se ponen de acuerdo enel nombre que habra que darle, en la etiqueta para catalogarla, en la imagende marca que la identificara. Tal vez nos falta perspectiva para la buena onoms-tica, pero estamos convencidos de que vivimos inmersos en transformaciones yturbulencias de una hondura sin precedentes. Se habl hace unos aos de mo-dernidad avanzada y otros la calificaron de sociedad postmoderna para indicarque la modernidad haba agotado ya su impulso; tambin se han introducido tr-minos como sociedad de la informacin o del conocimiento, y ms recientemen-te han aparecido los de sociedad del riesgo, de sociedad global, de la era de laincertidumbre... Lejos de mi pretensin terciar en ese debate aqu y ahora. Pero,estos nombres apelan a diversos rasgos, que son como los pilares de este nuevouniverso. Me referir, aunque con distinto grado de atencin, a algunos de ellos.

LA GESTIN CULTURAL EN EL ESPACIO EUROPEO

DE EDUCACIN SUPERIOR

UNAOPORTUNIDADHISTRICAPARASUINSTITUCIONALIZACIN

Antonio Ario


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UNA OPORTUNIDAD HISTRICA

1. La cibercultura

Qu queremos decir cuando afirmamos que la sociedad actual es la sociedaddel conocimiento y de la informacin? Acaso el conocimiento y la informacin no

han estado presentes en todas las pocas y en todos los grupos humanos? No hasido la aplicacin de conocimientos a nuevas herramientas lo que ha permitido anuestra especie pasar de la edad de la piedra a la de los metales, dar el salto dela revolucin neoltica y luego el de la revolucin industrial, crear ciudades, nave-gar por los mares, desplazarse a largas distancias, construir rutas comerciales?Qu hay de nuevo hoy? Tal vez sea til comenzar con algunos datos que arrojanencuestas recientes y que muestran la radicalidad del cambio. Por ejemplo, segnla Encuesta Continua de Presupuestos Familiares, en los ltimos aos se ha pro-ducido un cambio en la estructura de consumo de los hogares, con un incremen-to de un 500% en el gasto destinado a comunicaciones y un 100% en el destina-

do a esparcimiento, ocio y cultura. Segn la Encuesta General de Medios, en Es-paa los usuarios de Internet del ltimo mes son el 34% de los individuos, 12 mi-llones y medio de personas.

Las nuevas tecnologas impregnan y se insertan en todo, en los grandes proyectoshistricos y en la vida cotidiana: europeos y americanos envan naves a Marte ypequeos robots que viajan durante aos gobernados a distancia. Pero tambinnuestra vida est inmersa ya en artefactos inteligentes de muy diverso tipo: mvi-les y marcapasos, mp3, gps y porttiles. Como dice Castells, "lo que caracteriza ala revolucin tecnolgica actual no es el carcter central del conocimiento y de la

informacin, sino la aplicacin de ese conocimiento e informacin a aparatos degeneracin de conocimiento y procesamiento de la informacin/comunicacin, enun crculo de retroalimentacin acumulativo entre la innovacin y sus usos" (Cas-tells, 1996: 58).

La integracin creciente entre mentes y maquinas, incluida la mquina del ADN, es-t borrando lo que Bruce Mazlish denomina la cuarta discontinuidad (la existenteentre humanos y mquinas), alterando de forma fundamental el modo en que nace-mos, vivimos, aprendemos, trabajamos, producimos, consumimos, soamos, lucha-mos o morimos. "Las nuevas tecnologas de la informacin, al transformar los pro-cesos del procesamiento de la informacin, actan en todos los dominios de la ac-tividad humana y hacen posible establecer conexiones infinitas entre diferentes do-minios, as como entre los elementos y agentes de tales actividades. Surge una eco-noma interconectada e interdependiente" (Castells, 1996: 94).

Las nuevas tecnologas de la informacin y de la comunicacin, como sostieneThompson, producen una cultura mediada. A lo largo de la historia, la forma de co-municacin ms usual ha sido la comunicacin oral inmediata, basada en la inter-


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accin cara a cara. La cultura letrada permiti, recientemente, el desarrollo de pro-cesos de mediacin, pero de alcance muy limitado. En la era digital, los mensajesya no dependen de sus soportes fsicos para circular por el hiperespacio. Los signosse han separado de los significantes y la cultura se ha desterritorializado. Por ello

mismo, la produccin, circulacin y recepcin de formas simblicas en las socieda-des modernas es inseparable de las actividades de las industrias mediticas. La me-diatizacin es "el proceso general por el cual la transmisin de formas simblicas seconvierte en crecientemente mediada por los aparatos tcnicos e institucionales delas industrias mediticas" que separan la interaccin social del local fsico, de mane-ra que la comunicacin es posible an cuando no se comparta un mismo marco es-pacio-temporal (Thompson, 1990: 162-ss).

La centralidad que han adquirido los medios de comunicacin permite afirmar questos constituyen hoy el tejido simblico de nuestra vida y que proporcionan la ma-

teria prima para los procesos de comunicacin social y construccin de significados.La matriz social de la cultura es electrnica. Vivimos en la cibercultura.

Tal vez resulte prematuro describir sus caractersticas sustantivas. Sin embargo, algu-nos de los cambios e implicaciones que comporta ya se han hecho patentes: En pri-mer lugar, el nuevo sistema cultural, al transportar la cultura a los hogares e impreg-nar todos los dominios de la vida con sus mensajes, permite una nueva forma deapropiacin de imgenes, sonidos y textos, generando nuevas vas de acceso a lainformacin, al saber, al arte, al conocimiento, sin la mediacin de otras autorida-des (por ejemplo, permite el acceso de los nios y adolescentes al contenido de los

media sin la intermediacin de los padres y de los profesores). De esta forma, pro-duce una disolucin de las fuentes de autoridad y legitimidad culturales preceden-tes, bsicamente del sistema institucional escolar y de las elites que ostentaban la au-toridad en el mismo. En el hiperespacio electrnico, toda expresin cultural, con in-dependencia de su vala y su significado, ocupa un lugar y, de forma ms precisa,un lugar indiferenciado, en lnea, porque todos los contenidos se encuentran en elmismo plano, articulados por la misma sintaxis indiferenciada e indiferenciadora. Portanto, los portadores tradicion

Periférica, nº 06, diciembre 2005

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