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PERFORMANCE: ESPACIO Y TIEMPOCarina Ferrari

1.1 SOBRE LA PERFORMANCE ARTÍSTICA. EL ARTE VIVO.

Lo primero que hay que aclarar es que la performance no es una

actuación, una representación teatral, tal como se la conoce

habitualmente. Si bien puede tener algunos elementos en común con el

teatro, se aleja de este desde el momento en que no busca representar

sino presentar situaciones. No se actúa sino que se muestra, sin un

guión convencional, ni personajes. Tampoco tiene una duración

estandarizada, puede ser breve o extensa según su propio tiempointerno. Generalmente reniega de la espectacularidad porque implica un

regreso al espacio interior para mostrar lo no visible. Busca acortar la

distancia entre el artista y el público. Muy difícilmente se realiza en un

escenario, sino que siempre se prefiere hacerlo a nivel del piso, entre la

gente, negando de esta manera la diferenciación total entre el espacio

de exhibición y el espacio espectatorial.

Se podría decir entonces que la performance escapa a una definición

exacta salvo que es un arte vivo hecho por artistas1. Toda performance

implica necesariamente un trabajo con interlenguajes, por lo que no

puede ser encasillada dentro de una sola rama del arte.

El arte vivo se concibe necesariamente desde el cruce de lenguajes, y sucaracterística común, el punto de su máxima especificidad, es el uso delcuerpo vivo en presencia de otro u otros cuerpos.2

1.2. ESPACIO PERFORMÁTICO, TIEMPO Y TOPOLOGÍA

Analicemos primero la relación espacio-temporal de una performance.

El performer es un cuerpo real en el espacio real. El cuerpo del

performer estructura el espacio por medio de movimientos. De esta

1 GOLDBERG, Roselee. Performance Art. Desde el futurismo hasta el presente.Singapur. 1979. Ediciones Destino. Thames and Hudson.2 ROSENBAUM, Alfredo; Jackie MILLER, Carina FERRARI. “Los usos del cuerpo en elcruce de lenguajes.” Presentado en el II Simposio de Lenguajes Artísticos

Combinados. IUNA.

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manera define también el espacio espectatorial. El performer, en su

accionar, es el que establece las relaciones artista/espectador, espacio

de representación/espacio de contemplación. Trabaja a partir de

lineamientos generales, esquemas de movimientos y desplazamientos,

que tienen que ser lábiles como para poder ser modificados de acuerdo

al espacio y al público, en el momento mismo de enfrentarse a ellos, ya

que no se puede saber de antemano con precisión cómo se dispondrán.

Es un cuerpo puesto en obra y actuando en un espacio transformado en

una relación espectatorial de modelo circense, según la clasificación de

González Requena en Introducción a una teoría del espectáculo: 

era(…)el escenario clausurado del espectáculo el que definía un centronuclear(…)y en torno al cual,(…)se disponían los espectadores, en forma

notablemente arbitraria, pues sólo había una prohibición: la de franquear lafrontera del escenario. (…) La relativa arbitrariedad de la posición delespectador (pues era válido cualquiera de los puntos definidos por unadeterminada circunferencia) tenía como producto una inevitable limitaciónen el despliegue de la mirada: la que imponía su propia angulación sobre unespectáculo al que, tarde o temprano, habría de volverse la espalda.3

Este es el modelo de espacio que se establece en una performance.

El espectador, en general, nunca puede observarla completamente.

Aunque esté situado en un lugar preferencial de observación, el

performer tiende a cambiar la orientación de su cuerpo, presentando

múltiples frentes al público. Realiza acciones en distintos lugares del

espacio, concentrando el interés sucesivamente en distintos focos.

Cuando el performer ingresa al lugar de representación, pone en juego

esta relación espectacular, quedando establecido el escenario y el lugar

de contemplación. Al momento de elaborar una performance, el

performer tiene primeramente en cuenta el espacio donde se va a

realizar. Piensa desde dónde va a entrar y salir a enfrentarse con el

público, qué movimientos de traslación realizará en el espacio y las

direcciones que llevará la acción; sólo puede pensar, mínimamente, el

ritmo del paso y la posición corporal con la que se enfrentará al público.

Sabe que no puede tener nada totalmente definido de antemano porque

nunca sabrá con exactitud dónde se van a ubicar los espectadores. Para

un performer la acción comienza en un punto específico del espacio, al

que debe tratar de llegar abriéndose paso entre la multitud. Ese abrirse

3

GONZALEZ REQUENA, Jesús. Introducción a una teoría del espectáculo. Enwww.quadernsdigitals.net

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camino es también parte de la performance. Es tarea del performer y es

parte de su técnica, cómo lograr captar la atención y armar su propio

espacio escénico en medio del público.

 Todos estos elementos darán el clima de la obra y son pensados como

significantes. El cuerpo es un significante en el espacio. No es lo mismo

entrar por la derecha que por la izquierda, rápida o lentamente,

establecer contacto con el espectador o no hacerlo. Cada una de estas

variantes y muchas otras se tienen en cuenta para reforzar el sentido de

lo que se quiere comunicar. El espectador debe extraer ese sentido en

base a la reunificación de los elementos expuestos: el cuerpo, el

espacio, las modificaciones del mismo y de los objetos, sus

interrelaciones y el manejo específico del tiempo de la performance.

Es importante entonces, comprender que una verdadera performance

implica trabajar en un espacio sin escenario o tarima que aleje al

ejecutante del público. Aquella distancia genera ya una relación

espectatorial totalmente diferente: el performer en un espacio

delimitado, definido y sobreelevado del espacio del espectador. Un

espacio jerarquizado de mostración y otro relegado de expectación.

El performer sabe que desde el momento en que ejecuta laperformance, su cuerpo entra en un espacio-tiempo diferente. Ya no es

vehículo de comunicación con los demás en el sentido en que estamos

acostumbrados. Ingresa a un tiempo interno, en el cual está pendiente

solamente de sí mismo y conectado al devenir del tiempo propio de la

performance. El espectador se siente o se presiente; más que se ve. Se

captan sus respuestas y actitudes con la mirada periférica. El verdadero

contacto con el público se establece luego, cuando la performance

finalizó y el performer reingresa al espacio y se mezcla con los

espectadores, si lo hace.

Por eso, para los performers es importante el registro de la performance

en vivo, realizado por una persona sensible y con criterio, que pueda

estar atento a las distintas reacciones del público, algo no muy sencillo

de encontrar.

1.2.1 EL TIEMPO DE LA PERFORMANCE

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El tiempo de la performance está definido por el tiempo interno del

performer.

Según dice Glusberg en El Arte de la Performance:

el performer es su propio programa, su propio cronómetro y su propio

 pulsador de acción (…) el tiempo del cuerpo es, en consecuencia, una sumade tiempos y de movimientos (….) el performer mide su tiempo propio, sutiempo de conciencia a través del sensible cuerpo humano; y mediante esetiempo de conciencia, puede llegar al otro.4

Pero, al margen del tiempo interno del performer, sucede paralelamente

otro desarrollo temporal.

En las performances se utiliza frecuentemente un recurso que

transforma la duración de la misma, que modifica la percepción del

tiempo y que altera el estado de contemplación del espectador. Nos

referimos a la repetición.

Esto fue tratado por diferentes autores, entre ellos el mismo Glusberg

quien dice:

La problemática de la repetición es fundamental en las performances. Antetodo, señalaremos que es imposible la repetición como calco (….) Cuandoasistimos a una performance, el repiquetear de las acciones parecemonótono, pero al cabo de un tiempo, como medida de frecuencia, se vanmodulando los gestos y la función comunicacional pasa al primer plano. Es

que, en movimiento o en reposo, el cuerpo no puede no comunicar.5

 Y también Schechner:

Es paradoja fundamental de la performance que cada instancia sea diferentede las otras, mientras que teóricamente la idea misma de performance sebasa en la repetición y la restauración. Pero ninguna repetición esexactamente lo que copia; los sistemas están en flujo constante 6

En esto coinciden con Lacan cuando dice que "... un significante

significa algo en un momento dado, en determinado contexto deldiscurso; pero no se podría dar a un significado su significado en el

mismo instante..." En la palabra que se repite en el discurso hay una

relación de repetición. Hay un ritmo/tiempo porque entre las dos hay un

4GLUSBERG, Jorge. El arte de la performance. Ediciones de Arte Gaglianone. Buenos Aires.

1986.5 Id.6 SCHECHNER, Richard.  Performance. Teoría y prácticas interculturales. Libros del Rojas,

Eudeba, Buenos Aires, 2000. Pág. 13.

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espacio, la palabra se repite como el rizo se cierra sobre sí mismo y deja

un espacio. Hay repetición; pero no es el mismo elemento.

Así mismo, el cuerpo en el espacio es un significante que comunica un

significado en un determinado momento. Al repetirse la acción o el

movimiento, nunca dice lo mismo. Entre el espacio que deja entre cada

repetición y la acción misma, transcurre un tiempo que puede ser

medido como un módulo. Este repetirse del módulo genera una

expectativa y mantiene en vilo al espectador, quien nunca sabe cuándo

se va a romper o terminar.

En este caso, se podría decir que estamos frente al atravesamiento de la

Cinta de Moebius. Al atravesar la Cinta con un lápiz se subvierte la

relación entre las partes y el todo, ya que en el lugar del lápiz hay dos

caras. Esto determina en el desarrollo de los significantes la repetición y

la escansión. Por la repetición de la acción se vuelve a quebrar el

espacio-tiempo. Vuelven a haber dos caras, en ese punto es

nuevamente bilátera.

IMAGEN 1: Perforación de una Cinta de Moebius aplanada.

1.2.2 ESPACIO INTERNO – ESPACIO EXTERNO.

Continuando con nuestro razonamiento, si se toma al cuerpo del

performer como un significante, se pueden trasladar las dos leyes del

significante que apoya Lacan sobre la Cinta: un significante no podría

significarse a sí mismo igual que el cuerpo del performer, nunca

representa al performer y un significante representa a un sujeto para

bilátera

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otro significante en el sentido de que el cuerpo del performer, como

significante, es un sujeto para el cuerpo del espectador, otro

significante.

Se está aquí en presencia de dos nuevos espacios: el espacio del cuerpo

del performer y el espacio del cuerpo del espectador. Para que exista

una performance, debe existir el cuerpo. Se podrá discutir sobre si la

telepresencia es una presencia o no; pero virtual o real, estamos

contemplando a un cuerpo y lo hacemos a través de nuestros sentidos.

En estos cuerpos entran en juego varios espacios internos y externos en

una relación dialéctica.

El performer elabora su obra y la ejecuta desde su interior al exterior. Su

cuerpo como interior de sí y su exposición en la performance como

manifestación exterior de ese mismo espacio interior. En esa dialéctica,

estructura el espacio y se relaciona con el otro, cuerpo también, con su

interior y exterior.

Se estaría entonces en presencia de múltiples espacios

interrelacionados: el espacio interior del performer, su cuerpo actuando

en el espacio de exhibición, el espacio interior del espectador, su cuerpo

en el espacio de contemplación, el espacio en general, la porción delespacio donde se desarrolla la performance, el espacio desde donde

mira el espectador y el espacio que se establece entre cada uno de

estos espacios y sus relaciones de distancia y acercamientos en todas

sus acepciones.

Los cuerpos en el espacio se vinculan por relaciones, relaciones

espaciales; pero también de deseos inconscientes y dialécticos, que se

ponen en juego en la performance. Deseos del performer y del

espectador. Deseo del performer por comunicar, por mostrarse y deseo

del espectador de mirar y comprender el sentido. Hay una mirada casi

obscena del público cuando asiste a una performance, un temor y

fascinación hacia lo desconocido y prohibido.

Aquí se visualiza lo que dice Lacan:

cuando hacemos el aplanamiento de la Banda, el dibujo revela el espacioignorado de la superficie de la Banda el cual refiere al deseo inconsciente7.

7GRANON-LAFONT, JEANNE. La topología básica de Jacques Lacan. Ediciones Nueva Visión.

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IMAGEN 2: Cinta de Moebius y Cinta de Moebius aplanada. En el aplanamiento

se revela el agujero central de la Cinta.

Deseo inconsciente, porque el performer no tiene conciencia total de

este deseo de ser mirado y transmitir, como el espectador no es

totalmente consciente de esta fascinación corporal.

Pero, ¿qué es lo que fascina tanto a uno como a otro?

Para que una performance acontezca en toda su plenitud, debe ocurrir

la identificación, algo exterior que deviene interior, exterior y sin

embargo central.

Ese cuerpo del performer en el espacio, es también el cuerpo del

espectador. A ese cuerpo le suceden cosas que podrían sucederle a él,

mostrado impúdicamente ante los otros. Ese cuerpo muestra cosas que

el otro guarda para sí. Lo prohibido se muestra con total desparpajo y no

se habla aquí de la desnudez del cuerpo, que puede existir o no. El

cuerpo realizando actos o rituales no identificables o en actos cotidianos

mostrados como extracotidianos. Esos actos en espacios que no le son

usuales y exhibidos de tal manera que son lo único que se puede mirar,

situaciones a las que no se les presta atención siendo posibles de

desmenuzar en sus pequeños componentes. Las acciones cotidianas,

sacadas de contexto y puestas en obra, permiten la observación de las

mismas desde una mirada diferente a la cotidianeidad.

Colección Freud <> Lacan.

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Según Glusberg:

Las relaciones que el hombre mantiene con su propio cuerpo, son establesen cada período histórico. En las performances, esta estabilidad que proporciona identidad y seguridad, se quiebra convirtiéndose en unelemento perturbador: no todos los gestos ni los movimientos son

identificables, no toda transformación es inmediatamente susceptible delectura.....El valor de cambio que significa una alteración corporal trasciendeel marco de su representación aislada: si se transgrede, mediante un gesto,un sistema congelado de conductas, se está transgrediendo,simultáneamente, las representaciones estereotipadas acerca del mundo deacciones aprobadas socialmente. Pero, esto va más allá: las actitudesconvencionales, al ser transgredidas, ponen en crisis los aparatos culturales:que, como proponen rituales de conductas, quedan al descubierto en sufunción reguladora.8

Quedan frente a frente los deseos inconscientes, articulados

dialécticamente por las demandas. La demanda articula el deseo. El

deseo de aceptación y de mostración del performer, se articula con la

demanda del público. La demanda del público se repite. Y estaríamos

ahora en presencia de la figura topológica siguiente, según Lacan: el

 Toro. Sobre el mismo se podría apoyar una teoría sobre la

estructuración del deseo y la identificación en una performance. La

demanda del público que se repite, dibuja el objeto faltante, agujero

central que está en comunicación con el exterior. La repetición de la

demanda articula el deseo del performer -de aceptación del público, de

comunicar- que sería el alma del Toro.

8

GLUSBERG, JORGE. Op. Cit.

Demanda delpúblico

Deseo del Performer(Alma del Toro)

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IMAGEN 3: Constitución del toro a partir de la repetición de la demanda y eldeseo.http://www.flickr.com/photos/sketchesoftopology/5566773776/in/photostreamhttp://en.wikipedia.org/wiki/Torus

Si, según Granon Lafont, la demanda recuerda la falta en ser y evoca la

falta por medio de tres figuras del nada, estas tres figuras coinciden conlas tres posibles respuestas ante una performance: amor, odio o

ignorancia. Cualquier performance generará una respuesta de entre

éstas. Puede gustar y satisfacer, puede generar descontento o repulsión

o puede generar absoluta indiferencia.

En este anudamiento, constituido por el vacío central, del deseo y la

demanda - que son isomorfos - se entra en la identificación. El deseo del

performer y la demanda del público constituyen el vacío central del

 Toro. En esta repetición de deseo y demanda queda expuesto el

agujero. La demanda es el modo de aparición del Otro. Lo inconsciente

es el deseo del Otro, lo que remite a la identificación primordial, y como

dice Lacan el deseo está más allá de la demanda, la trasciende, por eso

es eterno y también dice el fracaso es fundamental en la demanda;

como es fundamental en la performance, para que el performer necesite

seguir intentando comunicar y para que quede flotando el significado

último de la misma.

La demanda serepite y dibuja elagujero central

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En este sentido, la performance, por medio de esta repetición de deseo

y demanda, garantizaría la identificación entre el cuerpo del performer y

el cuerpo del espectador.

Cuando el performer actúa y pone en acto esa cotidianeidad, produce

un corte. Este corte que se produce entre lo cotidiano y lo extra-

cotidiano, hace que lo interior devenga en exterior. El performer hace

que se focalice la atención del espectador en un hecho conocido e

íntimo, sacado a la luz.

Ese corte que se da entre los actos de la cotidianeidad y la puesta en

escena, sólo sucede ante la mirada del espectador, quien relaciona los

actos mostrados con los actos cotidianos. Igual que en el Toro, donde

para darlo vuelta, se debe efectuar un corte, haciendo exterior lo

interior; dicha torsión es intrínseca a la superficie y aparece ante una

mirada exterior.

Se podría, también, subvertir la primera relación deseo-demanda

(espectador-performer) de esta manera: el performer demanda y por la

repetición (del gesto) articula el deseo del espectador. El performer

propone y demanda respuesta. El espectador teme y desea esademanda. En ese temor, se esconde el deseo de conocer, de saber qué

vendrá a continuación y cómo se deberá responder correctamente. “-

¿No estaré quedando en ridículo? ¿Debo participar? Se me acerca

demasiado, me mira, ¿qué cara tengo que poner ahora que todos me

observan? ” El espectador sabe que también es mirado (por el

performer y por el resto del público) y desea actuar en consecuencia.

 Todo performer sabe de este temor del espectador y puede trabajar con

él o no. Puede generar situaciones donde intencionalmente lo ponga en

 juego o puede intentar disminuir la ansiedad y la angustia.

Cabe hacer un paréntesis: aunque existen performances en las cuales

los espectadores son invitados a participar, tomando algún objeto de

manos del performer o que éste deja en algún sitio al finalizar la

presentación, en general se mantiene una distancia entre ambos. En

estos últimos casos, si al espectador no se lo habilita de alguna manera,

no se atreve a accionar. Es por eso que se recurre a conocidos, quienes

mezclados entre el público inician acciones-respuestas, necesarias para

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completar la performance. Es llamativo que estos conocidos

generalmente sean otros performers, quienes manejan los tiempos,

ritmos y movimientos pertinentes como para no interferir en el clima y

discurso de la obra. El otro performer, nuevo cuerpo que genera nuevas

relaciones, sabe de antemano cómo es la performance; pero debe

camuflarse entre el público mientras no sea su momento. Co-performer

y público, simultáneamente, en una misma persona. Nuevas relaciones

a analizar.

Volviendo al tema del deseo del espectador y la demanda del performer,

se podría ver, nuevamente, como el meridiano se convierte en alma del

 Toro. Se estaría entonces, en presencia de dos Toros, construídos por el

deseo y la demanda del performer y el espectador: un primer Toro

articulado por la demanda del espectador y el deseo del performer y un

segundo Toro articulado por la demanda del performer y el deseo del

espectador, entrelazados. En este entrelazamiento de los dos toros se

pone de manifiesto la dialéctica neurótica de la relación con el Otro.

IMAGEN 4: Entrelazamiento de dos toros. Dialéctica neurótica.http://www.flickr.com/photos/sketchesoftopology/with/5566195249/

1.3. PERFORMANCE Y RITUALES COTIDIANOS. LOS ESTUDIOS DE

LA PERFORMANCE

Demanda delespectador

Demandadelperformer

Deseo delespectador

Deseo delespectador

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Las fronteras de las performances se han expandido cada vez más a

partir de las acciones de las diferentes vanguardias: dadaísmo,

futurismo, surrealismo, happenings, etc. De esta manera se han

acercado el arte y la vida.

No solo las performances artísticas muestran hechos cotidianos en lo

extracotidiano. Desde una mirada antropológica de la performance se

puede hacer una lectura inversa. Cualquier cosa puede ser estudiada

como performance. Es lo que hacen los Estudios de la performance.

El objeto de esta disciplina incluye los géneros estéticos del teatro, la danza y la música, pero no se limita a ellos; comprende también ritos ceremonialeshumanos y animales, seculares y sagrados; representación y juegos; performances de la vida cotidiana; papeles de la vida familiar, social y  profesional; acción política, demostraciones, campañas electorales y modosde gobierno; deportes y otros entretenimientos populares; psicoterapiasdialógicas y orientadas hacia el cuerpo, junto con otras formas de curación(como el shamanismo); los medios de comunicación. El campo no tiene límitesfijos.9

Los estudios de la performance sirven entonces para abordar el análisis

de determinadas conductas de la vida cotidiana que tienen que ver con

los roles asignados socialmente al hombre y a la mujer y cómo

respondemos frente a esas exigencias y presiones. Desde los estudiosde la performance, la realidad se comprende como construcción en sus

diversos aspectos. Esto implica un gran relativismo en cuanto a valores

universales o prácticas sociales correctas, ya que se trabaja a partir de

puntos de contacto, yuxtaposiciones, tensiones y lugares sueltos.

9 SCHECHNER, Richard. Op. cit. Pág. 19.