Pensamiento musical y representación visual en América latina durante la década del sesenta: la...

7/26/2019 Pensamiento musical y representacin visual en Amrica latina durante la dcada del sesenta: la Primera Exposici

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4 primer semestre 2014

Pensamiento musical y representacin visual en Amrica latina durante la dcada del sesenta: la Primera ExposicinAmericana de Partituras Contemporneas / Martina Bruno

Laura Novoa

Pensamiento musical y representacin visual

en Amrica latina durante la dcada delsesenta: la Primera Exposicin Americana dePartituras Contemporneas.

ISSN 2313-9242


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Pensamiento musical y

representacin visual en Amrica

latina durante la dcada del

sesenta: la Primera Exposicin

Americana de Partituras

Contemporneas.

Laura Novoa

Con el progresivo abandono de las formassimtrico extensivas de la msica tradicional, eltiempo se fue contrayendo y su hegemonadiluyndose, facilitando el surgimiento demsicas ms texturales y estticas. Comocontrapartida, la representacin visual de esas

msicas y su cdigo fue mutando. La partituratradicional, con su escritura centradaprincipalmente en dos propiedades puntualesdel sonido la altura y duracin, resultabainsuficiente para volcar al papel los nuevosplanteos estticos.

Los compositores que se entregaron a la purasonoridad, una vez que el lenguaje musicalhaba hecho su trayecto progresivo hacia laliberacin de la materia sonora de la retricacompositiva tradicional, se enfrentaron con el

problema de su fijacin o traduccin en el papel:cmo anotar el sonido y el ruido con todos susatributos? (timbre, modos de ataque,intensidades, gestualidades, etc.)

Los que asistieron a la Primera ExposicinAmericana de Partituras Contemporneasorganizada en abril de 1967 en la ciudad deResistencia, Chaco, tuvieron un panoramabastante amplio de cmo fue respondida esainquietud a travs de los distintos enfoquesseleccionados entre las tendencias internacional

y local ms recientes en ese momento. En otro

orden, la inclusin de la palabra Americanamuestra la voluntad de inscribir el proyecto enlas aspiraciones continentalistas en las que sealineaban muchos de los proyectos de la dcada.

El Tiempo como una Imagen, como sugiriAristteles. Esta es el rea que las artes visualescomenzaran a explorar ms tarde. Esta es elrea que la msica, creyendo ingenuamente queestaba contando los segundos, ha desatendido.Hacia el fin de la dcada del sesenta, elcompositor Morton Feldman reflexionaba sobreesta y otras cuestiones y, mientras intentabapensar la msica desde la pintura, confesabaque lo aburra el modo en que la msica habaabordado el Tiempo. No soy un relojero, sequejaba Feldman, estoy interesado en saber

cmo vive esta bestia salvaje en la selva, no en elzoolgico, concluy. 1

Ese malestar llev al compositor a crear unamsica que l mismo llam entre categoras ubicada en algn lugar indeterminado entre elTiempo y Espacio. Entre pintura y msica yque se niega a someterse a cualquier principioconstructivo, especialmente el del tiempo.Porque en l no puede revelarse la superficie dela msica, con la que Feldman se identifica paraconstruir con el tiempo en vez de someterse a l

y devenir progresin rtmica.2

El compositor de Rothko Chapel (1971),probablemente la evidencia ms sobresalientede su relacin virtuosa con el mundo de laplstica, explicit an ms ese vnculo cuandoafirm que la nueva pintura me hizo desear unmundo sonoro ms directo, ms inmediato, msfsico que cualquier cosa que hubiera existidoantes.3

Feldman, junto con John Cage, Christian Wolff

y Earle Brown, comenzaron a concebir elaspecto visual de la composicin musical, el deuna msica que aspiraba a la condicin de lapintura. Y en el lenguaje de la pinturaencontraron la inspiracin para renovar einventar no slo un nuevo lenguaje musical sinotoda una esttica y un sistema de pensamientoacerca del arte, lo que les permita, al mismotiempo, eludir la tradicin europea. Todosformaron parte de la denominada Escuela deNueva York, unida a su homnimo en las artesvisuales, en la que figuraban entre sus

miembros Mark Rothko, Jackson Pollock,


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Phillip Guston, Alexander Calder, entre otros.La comunicacin era fluida entre msicos ypintores y, slo por citar algunos ejemplos,antes de crear Not Wanting To Say AnythingAbout Marcel (1969) (No quiero decir nada

acerca de Marcel),4Cage haba pasado por BlackMountain College y gener una estrechaamistad con Jasper Johns y RobertRauschenberg. Fuera de este crculo, tambinresult decisivo su contacto con Mark Tobey.

Pocas dudas caben de que la indeterminacin enmsica, la que vincul finalmente a la msicacon otras formas de representacin visual, vinoinfluenciada por las artes plsticas.

Los mviles de Alexander Calder inspiraron a

Brown para elaborar sus formas abiertas yChristian Wolff fue el primero, segn lorecuerda John Cage, en escribir algunas piezasverticalmente en el papel aunque despus hayarecomendado que esas piezas debaninterpretarse horizontalmente, de izquierda aderecha, en el sentido convencionalayudandoa liberar as la continuidad intencional medianteotros medios geomtricos. Todos ellosencabezaron la reaccin ms radical contra elhipercontrol y el afn del racionalismo extremo,hegemonizado por los msicos de posguerra

europeos que haban llevado la escrituratradicional a una complejidad de nivelesinusitados. Sin embargo, el resultado sonoro noera menos impreciso que las proposicionesestticas en las que la improvisacin y laindeterminacin se incorporaron con mayores omenores grados de azar y aleatoriedad.

Finalmente, Europa absorbi la influencia deCage y muchos de los compositores serialistas,incluso los ms radicales como KarlheinzStockhausen, adoptaron las tcnicas de

composicin experimentales e indeterminadas.Los compositores latinoamericanos tampocofueron indiferentes a esas mismas propuestasradicales. Ms an, a partir de mediados de ladcada del sesenta, las apropiaciones derecursos, formas y procedimientos de esaorientacin esttica se visibilizaron de manerams generalizada en los trabajos de loscompositores vinculados con el CentroLatinoamericano de Altos Estudios Musicales(CLAEM), dependiente del Instituto Torcuato DiTella (ITDT), y, especialmente, con el Grupo

de Msica Experimental de la Escuela de Artesde la Universidad de Crdoba.

No fueron pocos los compositores que senegaron a sostener la evidencia del arte musical

como un arte temporal desde el momento enque sus fisuras y sus contradicciones quedaronexpuestas; ms an cuando la msica comenz aacercarse a la espacialidad de la pintura.

Adorno caracteriz crticamente esa tendenciaen 1965 como la pseudomorfosis de la msicaen pintura.5La indiferencia hacia la dimensintemporal se presentaba con tal unanimidadentre las producciones de ese entonces quepodra suponerse, afirm Adorno, la existenciade una fuerza objetiva, a pesar de la atrofia de

numerosos elementos musicales. Adornoencontr cierta correspondencia entre el modode operar de la pintura con los valoresindividuales de color y el sonido en la msica:los sonidos se vinculan entre s como si setratara de bloques que operan en lasimultaneidad ms que en lo lineal. Y esaindiferencia hacia lo lineal tuvo su contrapartidaen la representacin visual de la msica.6

La Primera Exposicin Americana de PartiturasContemporneas cont con el patrocinio del

Departamento de Extensin de la UniversidadNacional del Nordeste (UNNE). El evento fueorganizado por Graciela Paraskevaidis yMariano Etkin dos becarios del CentroLatinoamericano de Altos Estudios Musicalesdel Instituto Di Tella, y el compositor cordobsEduardo Brtola, director de la EscuelaProvincial de Msica de la UNNE. La exhibicinfue una especie de prembulo a un seminariosobre msica contempornea, desarrollado envarias sesiones, en agosto del mismo ao en elque participaron los tres compositores.7

Los aos de estudio en la carrera dearquitectura en la Universidad Nacional deCrdoba, ayudaron a Brtola a disear la partematerial de una presentacin sobria y despojadacuyo propsito consisti en mostrar, a unpblico mayoritariamente constituido porestudiantes universitarios y personasinteresadas en la cultura en general, losejemplos ms significativos en cuanto a lasdiversas maneras de graficar lo sonoro.8 (Fig.1)


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1- Catlogo de la Primera Exposicin Americana de PartiturasContemporneas, 1967.

La exposicin que no se centr nicamente enlas partituras grficas no puedecomprenderse sin considerar la expansin de lasnuevas tcnicas de experimentacin la msicaconcreta y electrnica, las tcnicas extendidas,las formas indeterminadas, entre otras queposibilitaron la profundizacin de la relacinentre la dimensin acstica y visual. En estesentido, resulta necesario examinar brevementea nivel local, el contexto en el que emergi y fueposible el proyecto, y las obras incluidas en l.

La nueva notacin musical no es el aspecto msimportante de la msica experimental, sino msbien su consecuencia puede leerse en elcatlogo de 1966 de las primeras Jornadas deMsica Experimental de la ciudad de Crdoba. 9Haya sido o no el aspecto ms importante de lamsica experimental, resulta innegable que fueuna preocupacin creciente entre loscompositores latinoamericanos que a mediadosde la dcada se enfrentaban con larelativizacin o abandono de la idea de obracomo objeto fijo, concluido, sustituida por la de

procesos generadores de situaciones sonoras uotras coexistentes en un tiempo y un espaciodeterminado; una mayor preponderancia de lareflexin y la accin sobre el sonido, la materiapre-musical, la tcnica, los cdigos, los sistemas,las instituciones, las mediaciones, aspectosdisimulados o marginales en las estticas de larepresentacin, y un cuestionamiento altratamiento tradicional de la duracionestraducido en una extensin de los lmitestemporales y descentralizacin del espacio.10

En este contexto vertiginoso, la notacin, afirmaParaskevaidis, se volvi una preocupacincreciente dado que los lenguajes creativos ibancambiando y la histricamente insuficiente eimprecisa notacin tradicional no alcanzaba

para determinar y transmitir esas rpidastransformaciones.11

La experimentacin en el campo musical localdeton a mediados de la dcada, y a partir deall se fue intensificando. Los ttulos de loseventos dan cuenta del momento fundacionalcon respecto a esas prcticas. Las PrimerasJornadas de Msica Experimental seorganizaron en 1966 dentro de la III BienalAmericana de Arte, en la ciudad de Crdoba, yactuaron como punto de condensacin y

visibilidad de las prcticas musicalesexperimentales (algunas venan desarrollndosedesde fines de la dcada del 50, incluso tambinantes).

En ese mismo ao, el Grupo de MsicaExperimental dependiente de la Escuela deArtes de la Universidad de Crdoba12, lograreconocimiento institucional y se establececomo Centro de Msica Experimental de laEscuela de Artes, involucrado en la organizacinde las Jornadas (con la colaboracin de Magda

Srenson).

Por su parte, el CLAEM-ITDT, que venamarcando el pulso de los acontecimientosmusicales de la vanguardia local ylatinoamericana desde el inicio de susactividades en 1962, actualiz sus lineamientosgenerales hacia otras direcciones estticas msexperimentales: las visitas de Iannis Xenakis ysu msica estocstica (1966), Earle Brown con lapropuesta de obra abierta y los principioscompositivos de azar y aleatorios (1966),

Haubenstock Ramati y su curso sobre Notacinmusical contempornea (1968). Al mismotiempo, el laboratorio de msica electrnicapreparaba su refundacin con el ingreso deFernando von Reichenbach y Francisco Krpflen 1966 y 1967 respectivamente, y con ello elrea alcanz un desarrollo ms orgnico.13 Enese contexto, Reichenbach dio a conocer sunovedoso Convertidor Grfico Analgico,bautizado como Catalina, permitiendotransformar grficos en sonido.14


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En 1969 Gerardo Gandini y Gabriel Brncicfundaron dentro del CLAEM el Grupo deExperimentacin Musical con el propsito deampliar las funciones de los mediosinstrumentales y pretender dar difusin a

nuevos planteos de la msica de hoy. La msicade nuevas fuentes y materiales que caracteriza alas vanguardias, es un proceso que llega a unpunto en que exige de s mismo y de suspropulsoresuna realizacin coherente que seaaceptada no por ser experimental, sino porquees representativa y expresa claramenteevolucin autntica.15Estos nuevos lineamientos tuvieron comocorrelato la dinmica ms vertiginosa con que sesuceden la renovacin de los planteos estticos apartir de 1966, anunciado desde la crtica como

el ao de la vanguardia.16

La Primera Exposicin Americana de PartiturasContemporneas puede leerse como unasistematizacin posible en ese contexto deexpansin y difusin de las tcnicasexperimentales que ya haban producido uncorpus considerable de msica grfica,notacin grfica o msica visual. Estas eranlas denominaciones que, por lo general, cadacompositor adoptaba segn quisiera colocar elnfasis en lo visual o en lo sonoro/musical.

El criterio que gui la seleccin de partituras,ms que apuntar a dar cuenta de maneraexhaustiva de la tendencia local e internacional,se bas en la actualidad y la diversidad. Elpropsito era mostrar cmo un compositordecodificaba imgenes sonoras en signoscomprensibles para quien los manejara. Y qufuerte era en ese momento la incorporacin designos nuevos, no convencionales ni habituales,que reflejaran las nuevas propuestascompositivas y, al mismo tiempo, se

constituyeran en objetos visuales, adems deser portadores de sonidos.17

Los problemas e interrogantes que la msicaelectrnica introdujo en la notacin, resueltosmediante la apuesta a una traduccin visualdirecta del material sonoro,18 tiene escasosejemplos y fueron incluidos en la exposicin. ElEstudio II (1954) de Karlheinz Stockhausen,primera partitura de msica electrnica,exhibida junto con Glockenspiel (1954) deHerbert Eimert, fueron los primeros, y tambin

ltimos, prototipos de ese tipo de fijacin visual.

El papel logartmico, con su superficiemilimetrada en el que se ubicaron los objetossonoros, reemplaz al pentagrama tradicionalaunque no renunci, sin embargo, a los ejeshorizontal y vertical para indicar el orden

temporal y de alturas respectivamente. Losobjetos sonoros representados por Stockhausenen su Estudio II, manifiestan el carcter de sudoble identidad: como apariencia visual y comoefecto acstico. (Fig. 2)

2- Karlheinz Stockhausen,Estudio II, 1954.

Con todo, la representacin visual de la msicaelectrnica se present como un contrasentido:ausente el intrprete para qu plasmar la obraen el papel si su ejecucin ya estaba registradaen una grabacin? El soporte grabado, msintangible, y menos concreto que el de lapartitura, reemplaz la tecnologa de la escrituray se present como la delimitacin de otroespacio esttico.

Con la anulacin del intrprete, ysimultneamente el carcter textual de lamsica, el planteo de la msica electrnica fuems all que cualquier otra de las nuevaspoticas musicales que desafiaron los principiosde la sensibilidad musical establecida, inclusode la experiencia radical del serialismo integral.Al abolir al intrprete, el sujeto productor y laobra quedaron unificados bajo un nuevodispositivo de audibilidad.

Por consiguiente, transformadas las nocionescentrales de autor, intrprete y ejecucin corazn del paradigma donde se defini qu eray no era msica el carcter ontolgico de laobra como algo cerrado, fijo y definido, tambinsufri modificaciones.

Pero no fue nicamente desde la msicaelectrnica que se cuestion y transform esa


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relacin tripartita. Tambin lo hicieron loscompositores que adhirieron al azar eindeterminacin como principio compositivoaunque con el efecto inverso: el intrpreteadquiri un papel activo y protagnico en el

resultado de la obra.

Cuanto ms indeterminada la obra, ms seacerca la partitura a un objeto visual. Siciliano(1962) del compositor y diseador grficoSyvano Bussotti y Winter Music (1957) JohnCage son el efecto radicalizado de eseenunciado. Ambas fueron exhibidas dentro dela tendencia internacional junto con laemblemtica Treno para las vctimas deHiroshima(1960) de Krystof Penderecki, la IIISonata para piano (2 mov.) (1957) de Pierre

Boulez, Improvisacin agregada (1962) deMauricio Kagel y Diario Polaco(1958) de LuigiNono, obra en la que el nivel de trasgresin de laconvencin fue llevado tan lejos que el propiocompositor la descatalog por inejecutable.(Fig. 3)

3- Sylbano Bussoti,Siciliano, 1962.

No pueden existir partituras grficas sinindeterminacin, pero puede haberindeterminacin con escritura convencional,como se presenta en las obras de Penderecki,

Boulez, Nono y Kagel. Los signos noconvencionales, reservados slo para secciones

puntuales, indican la indeterminacin en lasalturas u otro parmetro musical, muyextendido en la poca.

Aunque cronolgicamente y grficamente

Ionisation (1931)de Edgard Varse estaba en lasantpodas de esas obras, se escuchabanbastantes ms cosas de las que se lean,19 y,adems, su resultado y bsqueda sonorapermita establecer una suerte de genealoga conlas obras de los otros compositores.

En lneas generales, la reconsideracin de lasnormas de notacin y renovacin visual puedenreconocerse, como seala Bosseur, dos actitudesdivergentes: una que contribuye a amplificar lossistemas preexistentes (con la exploracin de

nuevas dimensiones del material musical yvocal) y otra que cuestiona el estatuto de lapartitura como objeto, especialmente con eladvenimiento de la obra abierta.20

Y, en efecto, la representacin de las nuevasconcepciones formales del devenir sonoro basadas en la aleatoriedad y la probabilidadllev a la exploracin de la superficie del espaciode la hoja, y fue tan necesaria y generalizadacomo la invencin de signos para graficar unaforma particular de ataque o un tipo especial de

textura.

En esta ltima se inscriben tambin las obrasexhibidas de los compositores locales que, conexcepcin del compositor chileno EnriqueRivera, pertenecen todas a compositoresargentinos: Oscar Bazn, Eduardo Brtola,Mariano Etkin, Gerardo Gandini, Alcides lanza yGraciela Paraskevaidis.

Sonatade Rivera responde ms a una expresinsonora que a una forma,21 al trmino genrico

sonare algo que suena, aludiendo a cualquierforma instrumentalms que a la forma sonatatradicional que es posterior histricamente.22

A partir de las composiciones que figuran en elcatlogo puede deducirse que, dentro de latendencia local, el control sobre la obra no fueun aspecto al que estos compositores estuviesendispuestos a renunciar en su totalidad, como slo hicieron sus colegas cordobeses nucleadosalrededor del compositor Horacio Vaggione.Algunas de las composiciones de estos msicos

forman parte del breve dossier de partituras


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grficas incluidas en el catalogo de la III BienalAmericana de Arte (1966), y, exceptuando losinstrumentos, la mayora de los parmetrosestn indeterminados. Por consiguiente, elresultado visual es concluyente (Fig. 4; Fig. 5 y

Fig. 6).

4- Virgilio Tosco, Complejo n 2, 1965

Los planteos estticos de las obras expuestas enResistencia no giran tanto alrededor de las

formas abiertas o totalmente indeterminadascomo del tratamiento del material y, porconsiguiente, el resultado visual es en generalms convencional.

En ese sentido, los ttulos de las obras son tanelocuentes con sus referencias al tratamiento ycomportamiento de la materia sonora como susalusiones a temas cientficos. En Entropas(1965) para quinteto de bronces, Mariano Etkinintenta homologar la alusin a los enunciadosde la termodinmica, y la idea de contraste entre

dos magnitudes que con el tiempo se nivelan o

neutralizan en sus fuerzas respectivas, con eltratamiento del registro y su organizacinformal. Y esa misma idea, de contraste y unin,se extiende como un principio ms general querige otros aspectos de la obra, como, por

ejemplo, la tensin entre dos sistemas denotacin: el tradicional y el grfico o analgico.La escritura rigurosa contrasta con eltratamiento tipo bloque de los materiales,aunque finalmente resulten bloques muytrabajados. Entropas est pensada desde elpunto de vista material del sonido, y el registroes el conductor de la narrativa musical.23La ideageneradora de la forma parte de un cambio en ladisposicin espacial de las coordenadas usadaspara representar la altura y el tiempo en elespacio de la hoja: transformar la vertical

(altura) en la horizontal (tiempo).24 Lacoordenada vertical se divide de acuerdo con losinstrumentos disponibles, con sus posibilidadesregistrales, divididas en sectores las seccionesde la pieza y los registros organizan laconstruccin de la macroforma.25

5-Carlos Ferpozzi, Ciclos I.


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6- Graciela Castillo, Tensiones. Fuente: Catlogo III BienalAmericana de Arte, octubre 1966.

7- Mariano Etkin, Entropas, A y B.


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El uso de notacin no convencional, acotada ensecciones puntuales (Fig. 7), se vincula, por logeneral, con las alturas indeterminadas o con larepresentacin de algn efecto preciso delcomportamiento de la materia (vibrato lento o

rpido, su direccin, de tono). La referenciatemporal, con sus parmetros tradicionales derepresentacin, estn reemplazadas en esassecciones por unidades de velocidad medidas ensegundos.

Como en Estticamvil II (1966), tambin deEtkin, para violn, viola y violonchelo, incluidaen la exposicin junto con Entropas, larepresentacin analgica de los parmetrostemporales se extiende a la totalidad de la pieza:un segmento, y sobre l la cantidad de segundos

que debe durar ese espacio de tiempo,reemplaza al sistema proporcional del comps.La longitud de cada segmento guarda relacindirecta con la duracin concreta del tiempo.

Esa analoga flexible entre el espacio ocupado en

8- Graciela Paraskevaidis, Combinatoria II, A y B

la pgina y una unidad metronmica no estrictaen la que se anula toda norma de subdivisin,vino de la relativizacin de la nocin de pulsoestablecida por Feldman, a la que Brownradicaliz eliminando cualquier indicacin

referida a una grilla temporal metronmica ocronomtrica. El origen de esta forma derepresentar el tiempo comenz precisamente en1950 con la denominada notacin grfica, y seextendi en la dcada del sesenta.26

Magma I (1967) de Graciela Paraskevaidiscomparte con Entropas un orgnico similar(trompeta en do y en si bemol, cuatro cornos enfa-si bemol, dos trombones tenor-bajo en sibemol y tuba contrabajo en do-si bemol), y, porlo tanto, la presencia de algunos smbolos en

comn (vibrato lento-rpido, por ejemplo). Perola representacin temporal, mediada por laintencin de la compositora de unir tiempo yespacio,27se radicaliz an ms al prescindir delas barras de comps. La presencia de lneasverticales tan slo como delimitadores de un


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espacio donde ubicar los eventos sonoros,producidos de manera aproximada, se traducevisualmente exceptuando una seccin centralde mayor densidad sonora, y tambin visual, porla simultaneidad de eventosen un paisaje

austero.

El paisaje resulta ms diverso, sin embargo, ensu Combinatoria II (1966) no slo por elinstrumental mixto (trombn, piano, percusiny banda magntica), sino tambin porque la

9 - Eduardo Brtola, Doradas Manzanas al sol, A y B.

pieza responde a una mixtura deacontecimientos sonoros.28 El material estorganizado previamente en funcin derelaciones entre complejos sonoros. La forma dela pieza es un solo bloque, segn se describe enla partitura, trabajado en secuenciaspredeterminadas de duraciones en segundosvariables (sin recurrir, se especifica, alserialismo o a la improvisacin) ylos compasesfueron reemplazados por segmentos de tiempo.La relacin entre la grfica y el sonido enParaskevaidis se define por la bsqueda de unadecodificacin ms cercana y precisa de laimagen acstica imaginada: alturas que eranms bien tmbricas, a veces borrosas en losumbrales, a veces ms ntidas en zonasintermedias de intervalos ms reconocibles.29(Fig. 8)

La estructuracin en bloques como ideaformal aparece tambin en la obra de EduardoBrtola. Si la forma es una metfora del espacio,la idea del bloque, indiferente a la lnea,adquiere una cualidad ms mimtica.30

Las propiedades que distinguen la msica de

Brtola son las mismas que distinguieron aciertas msicas producidas en Amrica Latina

en la dcada del sesenta y setenta caracterizadaspor

lo dinmico y lo esttico, lo reiterativo,la continuidad no discursiva, la

elaboracin del sonido a partir delsonido mismo y sus cualidades acsticas[ algunos intervalos recurrentes comoel tritono, la estructuracin en bloques,la ausencia de retrica, la condicin, elparticular uso del silencio.31

Esas caractersticas estn presentes tanto enElega (1965)32como en lasDoradas manzanasal sol(1966) para piano,33ambas exhibidas en la

muestra. En la forma visual de esta ltimaconvergen la naturaleza espacial de surepresentacin con los fenmenos sonoros(campo de los juegos tmbricos, la utilizacinde registros extremos, de enmascaramientoscon trinos y trmolos y de fuertes contrastesdinmicos).34(Fig. 9)

La mayor aproximacin de Plectros I (1962) deAlcides lanza (becario del CLAEM) y Mutantes Ide Gerardo Gandini (docente tambin delCLAEM) a lo indeterminado y a la accin del

intrprete, introducen otro registro visual. YMutantes I, para flauta, clarinete, percusin,piano, violn, viola y violonchelo, resulta en estesentido la ms radical de la exposicin desde elpunto de vista visual: el ojo es determinante delconcepto y forma musical. (Fig. 10)


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10- Gerardo Gandini, Mutantes I.

Esa predominancia visual en Mutantes I parecealudir a la denominada msica visual (Eyemusic o Augenmusik) producida en elRenacimiento,35 puntualmente por elcompositor Baude Cordier en Tout par compas

suy composs y Belle, bonne, sage. (Fig. 11)All la forma visual pretende tematizar elcontenido del texto.

11- Baude Cordier, Belle, bonne, sage y Tout par compas suycomposs.

La indeterminacin en Mutantes I alcanza noslo al aspecto formal de la pieza, que parece notener ni principio ni fin dentro de la formacircular en la que se organizan los materiales decada instrumento, sino tambin a las alturas y al

ritmo asignados al piano y a la percusinrespectivamente.

En esa misma direccin de apertura hacia elintrprete se inscribe Plectros I (1962) pero con

otra orientacin. Se trata de cinco miniaturaspara dos pianistas con cierto nivel deinteractividad un intrprete explora lascualidades percusivas dentro del instrumento,mientras que el otro controla el teclado y lospedalesy la pieza inaugura un nuevo estilo enlanza, ms grfico y teatral. Cuando el autorcomenz a explorar las sonoridades dentro delpiano como pura sonoridad y no como notas,explic que poco a poco, me di cuenta queestaba pensando en trminos de coloresmusicales situaciones tmbricas y no en

trminos de notas o intervalos.36

Para cada una de esas situaciones tmbricas, ysu manera de producir efectos, el compositorpens una representacin visual que resumi enuna lista de veinticuatro smbolos, incluida en elprefacio de la partitura. (Figs. 12 y 13)

12- Alcides Lanza,Plectros I, A.

En este caso la notacin reforz, con elcorrimiento de la nocin de tiempo musical, sudependencia con la superficie del papel y laescritura adquiri, con la notacin grfica, unacualidad menos abstracta y ms mimtica pararepresentar los fenmenos y cualidades sonoras.


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13- Alcides Lanza,Plectros I, B.

Lanza no dej de profundizar su relacin con lovisual y, aos ms tarde produjo una partitura

multimedial cuando compuso Strobos I (1967)para contrabajo, instrumentos de percusin,luces, audiencia y sonidos electrnicos.37 Setrata de una pieza de teatro musical oinstrumental, un gnero que haba surgidodurante esa dcada liderado por MauricioKagel. El contrabajo se presenta como unpersonaje que resulta restrictivo, agotador y alborde de la extincin. El ejecutante pasa lamayor parte del tiempo como un prisionero enuna jaula. La partitura incluye las indicacionesde direccin de escena, los efectos lumnicos, y

tambin el tipo de ejecucin est especificadocon gran precisin.38 No menos especficasintentan ser las ayudas visuales que absorbengran parte del lenguaje gestual, y visualmentemuestra las influencias del Pop-Art. (Fig. 14)

14- Alcides lanza,Strobo I, 1967

Menos gestual pero igualmente abierta alintrprete es Monogramas (1963) para dospianos, de Oscar Bazn. En cada uno de los sietemovimientos breves (uno por pgina) en los queest dividida la pieza explora diversasposibilidades entre la escritura tradicional y lasnuevas grafas: desde rotundos clusters aimprovisacin libre, pasando por rgidasdeterminaciones en ritmo y alturas o usoestereofnico de los dos pianos y trabajando deresonancias en caja va explotacin del pedal.39

(Fig. 15)

15- Oscar Bazn,Sonogramas.

Sin embargo, en su trabajo anterior, Cuadernode impulsos40 haba abandonado

completamente los grficos simblicos yadoptado, por el contrario, espacios plsticoscuyo objeto fue incitar pticamente alejecutante, quin crear su propio discursosonoro impulsado por estos espaciosplsticos.41(Fig. 16)

16- Oscar Bazn, Cuaderno de impulsos.

La pretensin de equiparar al intrprete con lafuncin del compositor, liberndolo del actocreativo con una notacin de accin,impulsaron esas ideas visuales.

Los distintos grados de tensin entre el espaciogrfico (donde se desarroll la notacin gestual)y el espacio simblico (delimitacin de la forma

de la obra), terminaron por expandir el espacio


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grfico concreto de la partitura: las hojasampliaron su tamao y modificaron, aunque sinestandarizarse, los formatos tradicionales deacuerdo a cada propsito concreto(especialmente si se asociaba msica con

electrnica, escena o ballet, o simplemente porel nmero de instrumentistas, gnero,comportamiento sonoro, inclusin otrosgneros artsticos, etc.). Influy tambin, sinduda, la desaparicin del eje temporal lo queoblig a pensar nuevas formas de segmentar yorganizar la obra en el espacio concreto de lahoja.

Por su parte, los instrumentistas tuvieron queaprender un cdigo nuevo para cada obra,incluso entre obras diferentes de un mismo

compositor. Se trat ms bien de un problemade contradiccin entre pensamiento yrealizacin ms que entre pensamiento y grafa.

Cerrando la dcada, entre 1969 y 1970, GerardoGandini elabor para sus alumnos del CLAEMun apunte de clase donde intent sistematizarlas nuevas tendencias en notacin grfica.42Allse refiere a los aportes originales de la jovenmsica latinoamericana y aunque reconoce quelos aportes son numerosos, al menos mencionala Tercera Sinfona del compositor chileno

Gustavo Becerra destacando el uso de unartmica derivada de la palabra o la graficacinde grupos aleatorios. La sistematicidad ypracticidad de las grafas en las ltimas obrasdel compositor uruguayo Ariel Martnez, becariodel CLAEM, tambin son mencionadas por suaporte a la representacin grfica, inspiradas enel compositor Bruno Bartolozzi,43 no slo en ladimensin temporal sino tambin a la dinmicay a la articulacin.

La serie de los Quodlibetdel compositor chileno

Gabriel Brncic contribuyeron de maneraoriginal, segn Gandini, a la notacin deprocesos complejos. En las tempranasMquinas y Gnesis, piezas electrnicas de1964, Brncic incorpor ballet creando unasimbologa musical y coreogrfica (notacinespecfica para representar el movimientocorporal y el desplazamiento de actores) quecontinu profundizando en sus 24 Quodlibet,

como el VIII (1969) para orquesta, coro ybailarines. El propio compositor los presentacomo una serie de obras-estudio sobre laestructura, la forma y los problemas de notaciny la lectura en la msica contempornea.44 Y

esa escritura continu aun en las obraspuramente instrumentales como Quodlibet XIIIpara cuerdas (1968) o en las dos versiones electrnica y orquestal-- de Volveremos a lasmontaas (1968). (Fig. 17)

17- Gabriel Brncic, Quodlibet XIII, versin VI, 1968.

Su compatriota Len Schidlowsky tambincomenz en 1969 a usar una totalidad grficacomo una representacin de una realidad

musical. Como para los otros compositores, laadopcin de formas no tradicionales de notacinsurgi como una necesidad frente a las nuevastcnicas de composicin.45

Y el mismo Gandini, aunque reconoce que engeneral trabaja con grafa mixta, incorpora a lalista su ladieu (1966) para piano y dospercusionistas, por aportar soluciones grficasoriginales para la graficacin de grupos mvilesde trayectoria mltiple. El compositor cierra suenumeracin con Strobos I y Ekphonesis de

Alcides lanza.

Fuera de esas menciones, Msica 66 deFrancisco Krpfl e Interpolaciones (1966) paraguitarra y banda magntica del compositorperuano Csar Bolaos tambin ofrecieronsoluciones originales a los problemas denotacin, adoptando un lenguaje visual original.(Fig. 18)


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18- Csar Bolaos,Interpolaciones, 1966.

Los aportes de los compositores

latinoamericanos al rea de la notacin grficatampoco pasaron desapercibidos para lospioneros de la msica experimental. Tanto JohnCage como Earle Brown hicieron efectivo sureconocimiento convocndolos para participaren sus proyectos. John Cage les solicit quecontribuyeran con sus partituras para lapublicacin de Notations (1969),46 unaantologa o coleccin de manuscritos ofragmentos de manuscritos de la msica delsiglo XX. En la carta enviada a Gandini puedenleerse las bases de esta convocatoria:47

Estimado Gerardo Gandini. Se estformando una coleccin de manuscritoso fragmentos de manuscritos del siglo

XX, para lo cual espero que contribuya

con alguna de sus obras. (Puede ser enlpiz o tinta, borrador o una obraterminada). [ La prxima temporadase realizar una exhibicin en el LincolnCenter en Nueva York. Por ltimo,espero vender la coleccin a unauniversidad para beneficio de laFundacin de Artes PreformativasContemporneas (que promueve lamsica, la danza y el teatro). Voy a estarmuy agradecido si est de acuerdo.

Cordialmente, John Cage.48

EnNotations tambin figuran las obras de otroscompositores argentinos: El Pozo (1968) deGraciela Castillo, Ritual (1965) de PedroEcharte, y Fsiles del compositor uruguayoConrado Silva. (Fig. 19)


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19- Conrado Silva,Fsiles, 1965, A y B

Por su parte, en su serie Contemporary SoundsSeries dedicada a brindar un panorama de la

msica de vanguardia en los 60s, Earle Brownedit en 1969, en formato LP, los registrossonoros de partituras firmadas porcompositores latinoamericanos entre las quefiguranSoria Moria(1968) de Gerardo Gandini,Divertimento III (1967) de Csar Bolaos,Tropicale (1968) del brasileo Marlos Nobre(becario del CLAEM), Sonogramas (1963) deOscar Bazn, Dptico I (1969) del compositormexicano Manuel Enrquez y Penetration II(1967) de Alcides lanza.

En la Exposicin del Chaco result visible que lanotacin musical estaba lejos de unificarse ouniversalizarse en la diversidad y complejidadde una etapa que era ms de bsqueda que desntesis, y tambin que lo visual-plstico fue unaplataforma posible de comunicacin musical.Pero tambin se plantearon algunosinterrogantes: cul era el alcance y el lmite delo analgico? el efecto visual tuvo implicanciasen la fuerza expresiva de la obra? las partiturasgrficas lograron independizarse como objetovisual?

En lneas generales, la msica que parti de unanotacin puramente grfica se volvi muygestual, con todas las implicancias de unamsica improvisada, y recibi algunas crticas.Entre todas ellas, la de Pierre Boulezprobablemente haya sido la que mstrascendencia tuvo. En su artculo Tiempo,notacin y cdigo, la crtica apunt al carcterregresivo de la notacin grfica (su imprecisinfrente a la mayor exactitud de la notacinsimblica proporcional). Pero lo central en su

argumentacin no fue ese carcter ahistricosino que la notacin grfica, al depender

totalmente de la superficie del papel, ignorabalo que para Boulez era capital en la msica: laverdadera nocin de tiempo musical. Latrascripcin grfica, sostena Boulez, favoreca

la nocin de tiempo amorfo o liso endetrimento de la nocin de tiempo pulsado oestriado.49Lo que para otros compositores erauna ventaja el juego que se abra entrecompositor e intrprete dada la discrepanciaentre notacin y realizacin para Boulez eranocivo: la notacin deba ser un medio ms queun principio de generacin. Si la notacindependa de la apreciacin visual estaraentonces condenada a la imprecisin dado queel ojo no calcula, estima.

Lo que resulta innegable es que si la notacin yla composicin se determinan mutuamente, lasnuevas grafas (en tanto dialcticasonido/representacin) actuaron como uncatalizador para el cambio musical.

N0tas

1 Morton Feldman, Entre categoras, en Pensamientosverticales, Buenos Aires, Caja Negra, 2012, pp. 112-113.Publicado originalmente en la revista The Composer,n 2,

vol.1, septiembre de 1969, y luego en Mundus Artium: AJournal of Internacional Literatura and The Arts, n1,vol.6, 1973.2Ibdem, p. 114.3 Morton Feldman, Notas biogrficas, en op.cit., p. 23.Publicado originalmente en 1962, en la revistaKulchur, n6, vol.2 y, luego, acompaando la edicin del disco

Feldman/Brown (Time Records) en 1963.4La obra es un homenaje a Marcel Duchamp. Se trata deocho paneles de plexigls serigrafiados con imgenes ytextos. El contenido, color y la disposicin de los panelesestn determinadas por procedimientos de azar obtenidospor elI Ching.


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5 Theodor W. Adorno, Sobre algunas relaciones entremsica y pintura,en Sobre la msica, Barcelona, Paids,2000, p.42.6Ibdem.7Datos aportados por Graciela Paraskevaidis, entrevista e-

mail, 08 de febrero de 2014.8Ibdem.9 Annimo, Msica experimental. Primeras Jornadas

Americanas, en 3 bienal americana de arte [Catlogo],Crdoba, octubre 1966.10 Omar Corrado, Fragmentos desordenados sobre latradicin experimental, Experimenta 98, 1998,documentoelectrnico:http://www.datamarkets.com.ar/experimenta/old/e006.htm,acceso 1 de noviembre de 2008.11Datos aportados por Graciela Paraskevaidis, entrevista e-mail, 08/02/2014. A nivel internacional, esa preocupacinse vio reflejada por los numerosos artculos dedicados altema: en 1961 Cornelius Cardew, quien llev hasta elparoxismo la notacin grfica en su Treatise (14963-1967)con sus ms de 300 pginas de grafas analgicas, publicNotation:interpretation, etc.; en 1964 Earle Brownescribi The Notation and Performance of New Music;John Evarts, The New Music Notation: A Graphic Art?(1968). En 1964 en Darmstadt se organiz un seminariointernacional dedicado enteramente a la notacin.12 Integrado por Horacio Vaggione, Pedro Echarte, OscarBazn. Virgilio Tosco, Carlos Ferpozzi, Graciela Castillo yHctor Rubio. Cf. Mara Restiffo, Ni ruptura ni

vanguardia? El Centro de Msica Experimental de laEscuela de Artes, Universidad Nacional de Crdoba, 1965-1970,documento electrnico:https://www.academia.edu/4202950/_Ni_ruptura_ni_vanguardia_El_Centro_de_Musica_Experimental_de_la_E

scuela_de_Artes_Universidad_Nacional_de_Cordoba_1965-1970/,acceso 29 de marzo de 2014.13 Cf. M. Laura Novoa, CLAEM: renovacin,experimentalismo o vanguardia? en VIII Jornadas,estudios e investigacin. Artes visuales y msica. Arte ycultura, continuidades y rupturas en vsperas del

Bicentenario, Buenos Aires, Facultad de Filosofa y Letras,2010, pp. 161-169.14El Convertidor Grfico Analgico (1967) fue nico en suespecie. Permita transformar imagen en sonido, y nacipor impulso de Reichenbach para facilitar y agilizar lainteraccin entre los compositores y la mquina. En loscomienzos de la msica electrnica haba una gran brechaentre imaginacin y realizacin tcnica de una obra habano slo por las condiciones materiales sino tambin por losprocedimientos artesanales y arduos. En el CGA podarepresentarse analgicamente altura, intensidad, timbre yduracin, y esa partitura analgica era leda por lacmara de un sistema de circuito cerrado de televisin queluego, conectada al sistema de audio, lo traduca ensonidos. Pero en verdad cualquier grfico que se ubicarafrente a la cmara poda ser ledo y transformado ensonido.Analogas Paraboloides(1970) de Pedro Caryevskyfue la primera obra compuesta con este dispositivo.15Cf. Comunicado de Prensa, Primer concierto del Grupode experimentacin Musical, 1969, Archivo ITDT-CLAEM, Biblioteca de la Universidad Torcuato Di Tella,Buenos Aires.16Ana Mara Longoni y Mariano Mestman, Del Di Tella a

Tucumn Arde, Vanguardia artstica y poltica en el 68argentino, Buenos Aires, Eudeba, 2000, p. 68.

17Graciela Paraskevaidis, entrevista e-mail, 08 de febrerode 2014.18Esa apuesta por una traduccin visual directa pretendareemplazar el carcter abstracto de la notacin tradicional,partiendo de lo pictrico para guiar una gestualidad, ms

mimtica, capaz de devolver cierta inmediatez a lascualidades del sonido.19Graciela Paraskevaidis, entrevista e-mail, 08/02/2014.20 Jean-Yves Bosseur, Sound and the Visual Arts, Paris,Dis Voir, 1993, p.11.21Graciela Paraskevaidis, entrevista e-mail, 08 de febrerode 2014.22No fue posible acceder a la obra, pero segn lo consignaGraciela Paraskevaidis, se trataba de una partitura congrafas mixtas.23Mariano Etkin, entrevista con la autora 31 de marzo de2014.24Idem.25Ibdem.26Mariano Etkin, Sobre el contar y la notacin en Ives yFeldman, Revista del Instituto Superior de Msica,SantaFe,Universidad Nacional del Litoral, 2002, n 9, p. 100.27Graciela Paraskevaidis, entrevista e-mail, 08 de febrerode 2014.28 Prefacio de la partitura Combinatoria II . Archivo

Aharonian/Paraskevaidis.29Graciela Paraskevaidis, entrevista e-mail, 08 de febrerode 2014.30En este punto resulta pertinente aclarar que aunque enmsica las nociones de forma y estructura se impliquenmutuamente, no son intercambiables: la estructura es lofijo fuera del tiempo y la forma es la estructura proyectadaen el tiempo (vase Federico Monjeau, La invencinmusical, Buenos Aires, Paids, 2004, pp. 69-127). Cuando

los compositores de posguerra comenzaron a abandonarlas formas tradicionales a priori, en pos de una identidadentre forma y estructura, la forma comenz a asimilarse alproceso de compositivo. Resulta evidente como ejemplo losttulos de las obras que aluden a los aspectos constructivosde las obras, como el temprano ejemplo de Pierre Boulezcon sus Estructuras para dos pianos de 1952. Tambin

Apparitions (1959) y Atmsferas (1961) de Gyrgy Ligeti,para gran orquesta y percusin, es una gran masa desonido en movimiento donde predomina y domina lapercepcin textural ms que alturas o ritmos; IannisXenakis y su Metastasis (1953-54) o Klavierstck XI deKarlheinz Stockhausen (1957).31Graciela Paraskevaidis, Tramos. Eduardo Brtola, notas

booklet CD, Uruguay, Tacuab, s/p.32La partitura deElega est extraviada.33El ttulo de la obra es una cita elptica del poema de W.B. Yeats y recoge hasta que el tiempo y los tiemposacaben las plateadas manzanas de la luna, las doradasmanzanas del sol.34 Graciela Paraskevaidis, Tramos. Eduardo Brtola,op.cit.35Es una notacin con significado simblico que resulta asimple vista perceptible por el ojo pero no para el odo y,por lo tanto, incumbe ms a compositores e intrpretes quea los oyentes. Se limita casi exclusivamente a los siglos XVI

y XVII. Cf. Robert Thurston Dart, Eye Music, GroveMusic on line, en Deane Root (ed.), documentoelectronico: oxfordmusiconline.com, acceso 14 de abril de

2014.
http://www.datamarkets.com.ar/experimenta/old/e006.htmhttp://www.datamarkets.com.ar/experimenta/old/e006.htmhttp://www.datamarkets.com.ar/experimenta/old/e006.htmhttp://www.datamarkets.com.ar/experimenta/old/e006.htmhttps://www.academia.edu/4202950/_Ni_ruptura_ni_vanguardia_El_Centro_de_Musica_Experimental_de_la_Escuela_de_Artes_Universidad_Nacional_de_Cordoba_1965-1970/https://www.academia.edu/4202950/_Ni_ruptura_ni_vanguardia_El_Centro_de_Musica_Experimental_de_la_Escuela_de_Artes_Universidad_Nacional_de_Cordoba_1965-1970/https://www.academia.edu/4202950/_Ni_ruptura_ni_vanguardia_El_Centro_de_Musica_Experimental_de_la_Escuela_de_Artes_Universidad_Nacional_de_Cordoba_1965-1970/https://www.academia.edu/4202950/_Ni_ruptura_ni_vanguardia_El_Centro_de_Musica_Experimental_de_la_Escuela_de_Artes_Universidad_Nacional_de_Cordoba_1965-1970/https://www.academia.edu/4202950/_Ni_ruptura_ni_vanguardia_El_Centro_de_Musica_Experimental_de_la_Escuela_de_Artes_Universidad_Nacional_de_Cordoba_1965-1970/https://www.academia.edu/4202950/_Ni_ruptura_ni_vanguardia_El_Centro_de_Musica_Experimental_de_la_Escuela_de_Artes_Universidad_Nacional_de_Cordoba_1965-1970/https://www.academia.edu/4202950/_Ni_ruptura_ni_vanguardia_El_Centro_de_Musica_Experimental_de_la_Escuela_de_Artes_Universidad_Nacional_de_Cordoba_1965-1970/https://www.academia.edu/4202950/_Ni_ruptura_ni_vanguardia_El_Centro_de_Musica_Experimental_de_la_Escuela_de_Artes_Universidad_Nacional_de_Cordoba_1965-1970/https://www.academia.edu/4202950/_Ni_ruptura_ni_vanguardia_El_Centro_de_Musica_Experimental_de_la_Escuela_de_Artes_Universidad_Nacional_de_Cordoba_1965-1970/http://www.datamarkets.com.ar/experimenta/old/e006.htmhttp://www.datamarkets.com.ar/experimenta/old/e006.htm


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36Cf. Pamela Jones,Alcides lanza.Portrait of a Composer,Montreal, McGill-Queens University Press, 2007, p. 31.37Idem, p.76.38Ibdem, pp. 78-79.39Paco Ynez, El hombre multidimensional, documento

electrnico:http://www.mundoclasico.com/ed/documentos/doc-

ver.aspx?id=63a77cc4-9365-4638-ad18-586b283ef242/,acceso 29 de marzo de 2014.40Sin fecha.41 Oscar Bazn, Partitura Cuaderno de impulsos, en III

Bienal Americana de Arte[Catlogo], Crdoba, 1966, s/n.42 Gerardo Gandini, Nuevas tendencias-nuevas grafas:interaccin creadora, s/fecha. Archivo Eduardo Kusnir.43Compositor italiano, pionero en el desarrollo de tcnicasextendidas para instrumentos de viento.44 Zulian, Claudio, "Gabriel Brncic Isaza", en Diccionariode la Msica Espaola e Hispanoamericana, Tomo II,Madrid, Sociedad General de Autores y Editores, 1999, pp.709-712.45 Daniela Fugellie Videla, La msica grfica de Len

Schidlowsky: Deutschland, ein Wintermrchen (1979)como partitura multimedial, Revista musical chilena,

Santiago de Chile, n 128, vol. 66, diciembre 2012, p. 14.Recuperado en documento electrnico:http://dx.doi.org/10.4067/S0716-27902012000200001,acceso 06 de abril de 2014.46John Cage (comp.), Notations, Nueva York, SomethingElse Press, 1969.47Gandini compuso especialmente el n 4 deMutantes I,obra que finalmente Gandini excluy de su catlogo.48Correspondencia Gerardo Gandini, 17 de mayo de 1966,en Pablo Fessel y Ezequiel Grimson (comp.), GerardoGandini. Manuscritos de la Biblioteca Nacional, Biblioteca

Nacional, Buenos Aires, 2014.49Pierre Boulez, Tiempo, notacin y cdigo, enPuntos dereferencia, Barcelona, Gedisa, 1996, pp.68-73.

Cmo citar correctamente elpresente artculo?

Novoa, M. Laura; Pensamiento musical y

representacin visual en Amrica latina durantela dcada del sesenta: la Primera ExposicinAmericana de Partituras Contemporneas.. Encaiana. Revista de Historia del Arte y CulturaVisual del Centro Argentino de Investigadoresde Arte (CAIA). No 4 | Ao 2014.URL:http://caiana.caia.org.ar/template/caiana.php?pag=articles/article_2.php&obj=142&vol=4
http://www.mundoclasico.com/ed/documentos/doc-ver.aspx?id=63a77cc4-9365-4638-ad18-586b283ef242/http://www.mundoclasico.com/ed/documentos/doc-ver.aspx?id=63a77cc4-9365-4638-ad18-586b283ef242/http://www.mundoclasico.com/ed/documentos/doc-ver.aspx?id=63a77cc4-9365-4638-ad18-586b283ef242/http://caiana.caia.org.ar/template/caiana.php?pag=articles/article_2.php&obj=142&vol=4http://caiana.caia.org.ar/template/caiana.php?pag=articles/article_2.php&obj=142&vol=4http://caiana.caia.org.ar/template/caiana.php?pag=articles/article_2.php&obj=142&vol=4http://caiana.caia.org.ar/template/caiana.php?pag=articles/article_2.php&obj=142&vol=4http://caiana.caia.org.ar/template/caiana.php?pag=articles/article_2.php&obj=142&vol=4http://caiana.caia.org.ar/template/caiana.php?pag=articles/article_2.php&obj=142&vol=4http://caiana.caia.org.ar/template/caiana.php?pag=articles/article_2.php&obj=142&vol=4http://www.mundoclasico.com/ed/documentos/doc-ver.aspx?id=63a77cc4-9365-4638-ad18-586b283ef242/http://www.mundoclasico.com/ed/documentos/doc-ver.aspx?id=63a77cc4-9365-4638-ad18-586b283ef242/

Pensamiento musical y representación visual en América latina durante la década del sesenta: la...

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