Pedro Lira (1845-1912) y la “Fundación de Santiago”

8/17/2019 Pedro Lira (1845-1912) y la “Fundación de Santiago”

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Pedro Lira (1845-1912) y la “Fundación de Santiago”

Por Marcela Donoso1

Es considerado uno de los grandes maestros de la pintura chilena y sin duda también dentro del arte mundial.

Además del legado pictórico, el maestro creó iniciativas culturales que generaron el desarrollo de las artesvisuales en Chile. Creo talleres de arte, organizó las primeras exposiciones de pintura, escribió crítica de arte y fue

uno de los fundadores de la Unión Artística, entidad que permitió la construcción del Partenón de la Quinta

Normal y más adelante la creación del Museo Nacional de Bellas Artes.

Su obra ha sido catalogada como clásica académica, por su estilo realista y la precisión de sus trazos.

Sin embargo también transita hacia un realismo más propio de Velásquez, donde la soltura de la pincelada y la

densidad del óleo van construyendo los elementos y dando vida a la tela. La pasta gruesa arma rocas y se aliviana

para crear armaduras o vestidos.

Las lechadas de óleo recrean follajes y cabelleras, escurriendo leves sobre la superficie de la tela.

La síntesis de su trazo es comparable a los artistas gráficos contemporáneos. Con exactitud casi fotográfica, Lira

dibuja y desdibuja los componentes del cuadro usando la luz.

El arte de Pedro Lira no puede ser catalogado dentro de ninguna corriente conocida puesto que su estilo es único

y dinámico, transitando diferentes temáticas y maneras de ejercitar la luz y el color. Paisajes, retratos, temas

históricos, escenas románticas y costumbristas pueblan la obra de Lira.

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La paleta de Lira es muy restringida.

Las tierras y los azules componen todos los colores, en armonía o por

vibración.

Los azules más ácidos al encontrarse con las tierras cálidas las empujan alrojo y a su vez las enfrían al acercarse a los ocres, creando de esta forma

una luz natural y equilibrada dentro de la pintura.

Esta manera de pintar recuerda la acuarela japonesa, donde la densidad de

la tinta y su correcta aplicación generan la impresión de colores, utilizando

exclusivamente tinta negra. Recordemos que la suma de azul y tierra en

óleo crean el color negro.

La composición de sus cuadros es calculada y rigurosa. Los pesos se hayan

compensados, la materia y el aire, los espacios positivos y negativos se

acomodan creando un espacio perfectamente equilibrado.

El lenguaje del color es importante para Lira.

Las escenas domésticas se vuelven cálidas y los bosques húmedos y fríos se

construyen con colores azules y verdes ocres. Los rostros femeninos o

infantiles tienden hacia la claridad y los tonos más rosados. Los hombres

retratados se muestran viriles, con trazos fuertes, utilizando tonos más

ácidos, ocres y tierras.

Los rostros femeninos son tratados con tonos cálidos y luminosos,usando como base el blanco. Esta forma de pintar lo acerca al

romanticismo francés que Pedro Lira admiraba.

57) Dama en el Balcón

58) Mujer de Pueblo

59) Dama con perro 61) La mujer del gato 60) Retrato de joven pelirroja



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Los rostros masculinos son tratados mayormente con colores tierra usando ocre como base, en el estilo del pintor

francés Delacroix.

Entre 1886 y 1888 Pedro Lira pinta el cuadro histórico, conocido como “La Fundación de Santiago”, el que con los

años se convierte en icono de la identidad nacional. De esta obra en particular existen dos piezas, el estudio

preliminar y el cuadro final. Es probable que el contorno del estudio preliminar haya sido proyectado sobre la

gran tela del cuadro final, sobre una base de amarillo ocre. Los ayudantes del pintor aplicaban los colores base

sobre los cuales el pintor ejercitaba su oficio de luz y sombra, intensidad de color y materia.

Aunque en general la composición entre ambas es casi la misma, existen algunas diferencias que vamos a revisar,

y también surgen algunas dudas y misterios sobre los personajes involucrados en ambos cuadros:

62) Caballero antiguo 63) Retrato de Pablo Burchard 64) Retrato de Guillermo Puelma



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En ambos casos, el centro del cuadro está representado por la mano de Pedro de Valdivia quien sostiene la

empuñadura de su espada.

La composición de ambos trabajos también está dividida en tercios, ubicando los personajes principales en el

centro del cuadro. Método comúnmente usado en las artes plásticas.

Otro rasgo sobresaliente de esta pintura es la carencia de símbolos religiosos, pese a la figura del supuestosacerdote, que más adelante analizaremos.

Sin embargo aparecen proyectadas por las lanzas y otros elementos, una serie de pirámides, símbolo tal vez de su

condición de masón.



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Respecto al equilibrio de los pesos positivos y negativos, el cuadro se divide en 3partes, la zona más densa es el

tercio del extremo derecho y los otros 2 tercios ubicados en la zona áurea de la pintura corresponden al espacionegativo o vacío, conectando ambos por el cordón andino.

En ambas pinturas la densidad de la materia y el acabado del dibujo, posicionan los personajes en el espacio. Los

del frente con detalles más acabados y en la medida en que se alejan hacia el horizonte, se van desdibujando

hasta convertirse en manchas de colores.



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Existen sin embargo algunas diferencias entre ambas pinturas.

El cordón montañoso con vista al cerro El Plomo, se achica en el cuadro final, otorgando mayor lejanía y sensaciónde espacio.

El lecho del río Mapocho aparece más fértil que en el estudio preliminar, probablemente con el objetivo de

señalar una tierra conquistada menos yerma que en el primer cuadro, que se acerca más a la realidad de este

valle, sobre todo en verano.

Los atuendos de los integrantes del grupo aparecen más engalanados en la obra final, incluso decorados con

plumas o penachos. Probablemente los conquistadores no se hallaban vestidos de armaduras en la realidad pero

esto se entiende como una alegoría del suceso, con tenidas de gala para tan significativo momento, sacrificando

la veracidad histórica con un fin estético.

La imagen del indio del primer plano (Huelén Huala) en el estudio preliminar, aparentemente tiene el brazo bajo

la bota de Francisco de Villagra y en el cuadro final aparece señalando el sitio donde se fundará la ciudad, esto

probablemente por el simple hecho de que no está terminado de dibujar.

La imagen del hombre que sube el cerro en el sector inferior izquierdo del estudio preliminar, desaparece

finalmente, evitando convertir esta punto del cuadro en un centro de interés. Nótese además que es una figura

pesada y cansada, con un gesto trágico.



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El hombre cansado y semidesnudo es reemplazado por un paisaje abierto con vista sobre el caudal del río

Mapocho. Así se genera un aire que invita a recorrer el paisaje.



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Otro personaje que se modifica es un centinela que aparece sobre la roca, en el extremo superior derecho de la

obra.

Cabe notar que en ambas pinturas el rol del indio aparece en inferioridad de número y condición. Huelén Huala

ocupa el sitio más bajo del cuadro y además señala el sitio donde se construirá la ciudad de los españoles,

mostrando con este gesto, una actitud servil.

Tal vez el maestro Lira hace énfasis en este gesto y cambia al centinela de armadura por dos indígenas. En el

estudio preliminar hay solo un indio además de Huelén Huala.

Hay entre ambas pinturas un personaje central que nos invita al misterio y a la búsqueda de respuestas. Lo

llamaré “La figura blanca”

En el estudio preliminar, la figura blanca para muchos estudiosos de la historia y católicos entre otros, ha

representado la figura religiosa que acompañaba las huestes de Pedro de Valdivia.

Lo que llama la atención sobre este supuesto sacerdote católico, es la ausencia de símbolos religiosos. Ni una sola

cruz, ni báculo, ni bandera.

En un juego de figura y fondo, aparece la figura blanca frente a Pedro de Valdivia, con el rostro asoleado,

escuchando. Pareciera que esconde las manos bajo el manto. Francisco de Villagra observa este diálogo. Al dar

una segunda mirada sobre esta composición central, observamos que la figura blanca se esconde tras Francisco

de Villagra quien con el contorno de su figura crea ese gesto y la recorta.



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Otra cosa que llama la atención sobre este personaje, es el tratamiento de color con el que Pedro Lira lo resuelve.

Los personajes masculinos aparecen como de costumbre en su obra, pintados con colores tierra y esta figura a

diferencia de los otros, es en base blanco, con colores cálidos y mucha claridad.

Esto apunta a que se trata de una figura femenina.

Se notan además algunos detalles finos como los labios rojos, las delicadas pestañas y las mejillas sonrosadas.

Esto y otros símbolos nos llevan a especular si se trata de la figura oculta de Inés de Suárez.

Detrás del delicado perfil de la figura blanca, se recorta prácticamente en espejo, la silueta de un soldado. Esto

viene a representar esa dualidad de doña Inés, mujer y guerrero, tan difícil de definir en esa época de

romanticismo europeo.



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En el cuadro final, la figura blanca, se esconde tras Villagra, inclinando su cuerpo hacia el fondo. El brazo antes

oculto bajo el manto, se vuelve uno de los catetos que arman el triángulo central de la composición,

proyectándose hacia el frente.

En este caso se produce un nuevo juego de figura y fondo.

Aquí el personaje femenino se fusiona con el soldado de atrás, deliberadamente oculta, apenas visible su mejilla

rosada.

Se mantiene el símbolo de mujer y soldado pero menos expuesto que en el estudio preliminar.



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Recordemos que a fines del siglo 19 y principios del 20, la imagen femenina adquiría fuerza y poder, sobre todo

en los círculos artísticos y culturales.

Artistas como Rebeca Matte dejaban huella en la historia del mundo, triunfando en los más importantes salones

de Europa y Marie Curie por su parte, revolucionaba la ciencia con el descubrimiento del Rayo X.

Pedro Lira tuvo que crear un cuadro muy masculino de la fundación de Santiago, debido a las exigencias del

encargo y del ojo atento de los historiadores y tal vez de manera oculta, quiso rendir su propio homenaje en tan

importante obra, a esta poderosa figura femenina, con su lenguaje secreto de luz y color.

Marcela Donoso

Pintora chilena

Santiago, otoño 2016

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1 Marcela Donoso Concha, Licenciada en Artes Plástica de la Facultad de Artes de la Universidad de Chile (1984-1988). Vive en África entre 1989 y 1991donde realiza diversos trabajos, entre ellos el monumento en fierro a los Héroes de la Independencia Mozambicana, el mural del aeropuerto de Inhanbane,el mural conmemorativo en el Palacio de Gobierno de la misma ciudad y una exposición en el Salón para la Amistad de los Pueblos AMASP Mozambique.Regresa a Chile y obtiene la mención Unión de Mujeres Palestinas en el concurso Palestina vista por Chile 1992, su obra es adquirida por el Banco Osorno.En Julio de 1998 se inaugura en el Centro Cultural Montecarmelo la exposición itinerante Iconografía de Mitos y Leyendas de Chile, la que también fue

presentada en el centro Cultural de Puente Alto y la U. de Concepción.Bajo el patrocinio del Ministerio de Relaciones Exteriores en 1999, esta misma obra fue exhibida en el Centro Cultural 508 de Brasilia y en el Memorial deAmérica Latina en Sao Paulo, Brasil. Ambas muestras individuales.Entre las presentaciones colectivas en Brasil destacan, Exposición de Pintura Latinoamericana en el Memorial de América Latina, patrocinado por elConsulado de Chile en el año 2000 y Arte Religioso Latinoamericano, con parte de la obra Patronos de Chile y Algunos Conjuros, en la Academia de Arte yCultura de Brasil en Marzo de 2001. En 2002 publica el libro Iconografía de Mitos y Leyendas de América.En Abril de 2010 se inaugura la muestra Iconografía de Mitos y Leyendas de América en la UDLA, serie que fue presentada en septiembre del mismo año enel Palacio de Tribunales de Justicia como Exposición Bicentenario de la Corte Suprema de Chile. Es integrante del Equipo de Contenidos de “Rutas de NuestraGeografía Sagrada”. Web: http://www.marceladonoso.com/
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