Pecados capitales en el arte

EditoraRoco Alvarado Aznar

Ana Samantha Alvarez Sainz

Nancy A. Camacho Mina

Marcos Lazcano V.Ricardo Garca Ch.Ricardo Miranda

Martn Andrs Bagnarelli

por IBDO Hernndez Marrn y Cia., S. C. Contadores Pblicos y Consultores.

Un acercamiento a los

capitales

Editorial: Victiis principalibus... pg. 031. La idea cristiana... pg. 06 Tipos de pecados: los pecados capitalesPecados, muerte y vida eterna

2. Soberbia... pg. 25Una coronacin especialConstruccin de gran esplendorLa cada del rey de BabiloniaLa cada del rey de Tiro

3. Gula... pg. 32En la literaturaNo comer, la otra cara del mismo pecado

4. Avaricia... pg. 39En la pinturaEn la literatura

5. Ira... pg. 46Las furias de la ciudad de DiteUn atributo de DiosArranques de iraEn la literatura

6. Lujuria... pg. 53En la literatura

7. Pereza... pg. 63Sansn y DalilaEl cuarto crculo del purgatorio: los perezosos

8. Envidia... pg. 69El segundo crculo del purgatorio: los envidiososVirtud?Can y AbelHistoria de Jos

Diseo de portada: Ana Samantha Alvarez Sainz

Por Abraham Villavicencio

La iglesia catlica, en un principio, seal ocho vicios principales (octo vitiis principalibus) Ms tarde, Santo Toms las nombra pecados capitales, por ser y dar origen a otros ms; los clasifica como transgresiones a los mandamientos de la fe cristiana, contrarios a las virtudes: actitudes que buscan parecerse a Dios. (Envidia? Soberbia?) San Gregorio el Grande les da el nmero siete que mantienen desde San Buenaventura casi todos los telogos de la Edad Media. Debido a la necesidad de promocin de sus doctrinas, la funcin didctica mas que evidente utilizada por la iglesia para inculcar los preceptos cristianos acerca de los pecados se dio en todos los pases y se vali exitosamente de las artes para tal fin.

La literatura inglesa no es la excepcin. De la Britania medieval se han rescatado por ejemplo, unas curiosidades muy conocidas y en boga durante esa poca. Son una serie de relatos creacin del poeta William Langland (1330-1400) contados por un personaje fan-tasioso llamado Piers Plowman. En estas narraciones, los pecados capitales y las virtudes son personajes arquetipo (de la raz arqueo, antiguo) porque sern reconocidos siempre no importando el tiempo y el contexto, ya que cada uno se expone con sus correspondientes rasgos de carcter, bien especficos segn lo que representan. Evidentemente como una fbula, cada una trae consigo la consabida moraleja, referente a evitar la cada en tal o cual exceso. Veamos a Gula por ejemplo:

Casi todas las religiones, conocedoras de las de-bilidades humanas (necesidades, instintos y ex-cesos), hbilmente han condenado ciertos rasgos de nuestra personalidad que requieren control, por convertirse en problemas psicolgicos o de tica. Aunque sus efectos sociales negativos pertenecen mas bien a un marco jurdico o social debido a que pueden afectar a la comunidad.

Carta editorial

Carta editorial

Gula haba engullido ms de un galn de cerveza, y las tripas le empezaban a retumbar como un par de cerdas glotonas.

Despus vienen algunas descripciones escatolgicas bastante grficas, recurso muy utiliza-do en aquel entonces, (tambin visto en los Cuentos de Canterbury).

Luego, en menos que se dice un padrenuestro, haba meado como medio galn, y haba hecho sonar de tal modo la redonda trompa del trasero que todos los que la oyeron tuvieron que taparse la nariz, y desearon que Dios se lo taponara con un ramo de aulaga(planta espinosa).

No poda andar ni tenerse en pie sin el bastn. Cuando por fin se puso en marcha, se mova como la perra de un juglar ciego, o como un pajarero al tender las cuerdas, a veces de lado, a veces hacia atrs. Al acercarse a la puerta, se le vidriaron los ojos, y tropez en el umbral y cay de bruces al suelo. Entonces Clement el zapatero lo cogi por la cintura para levantarlo y lo puso de rodillas. Pero Gula era un tipo grande, y costaba levantarlo; y, por si fuera poco, se le vomit encima a Clement, y el v-mito apestaba tanto que ni el perro ms hambriento de Hertfordshire se habra acercado a lamerlo.

Por fin, con mucho trabajo, la mujer y la hija se las arreglaron para llevarlo a casa y meterlo en la cama. Y despus de toda esta disipacin, entr en un gran sopor y se pas durmiendo el sbado y el domingo. Al anochecer del domingo se despert, y mientras se frotaba los ojos legaosos, lo primero que dijo fue:

Quin se ha llevado la jarra?Entonces la mujer lo rega por la mala vida que llevaba, y Arrepentimiento se le uni diciendo:Sabes que has pecado de palabra y obra, as que confisate, y muestra algo de pesar, y haz un

acto de contricin.--Yo, Gula, confieso que soy culpable dijo el hombre. He pecado de palabra tantas veces que

ni las recuerdo todas: he jurado por el alma de Dios y he dicho Dios y todos los santos me asistan cientos de veces sin necesidad.

Y me he dejado llevar en la cena, y a veces tambin en el almuerzo, tanto que lo he devuelto todo antes de haber caminado una milla, y he desperdiciado comida que se podra haber guardado para el hambriento. En los das de ayuno he comido los platos ms sabrosos que encontraba, y he bebido los mejores vinos, y a veces he prolongado tanto las comidas que he dormido y comido al mismo tiempo. Y para beber ms y or algunos chismes, he comido en la taberna tambin en das de ayuno, y he salido corriendo a comer antes del medioda.

Dios te premiar por esta buena confesin dijo Arrepentimiento.Entonces Gula rompi a llorar y a lamentarse de la vida viciosa que haba llevado, e hizo voto de

ayuno, diciendo:De ahora en adelante los viernes no le dar a la barriga ni un bocado de nada, ni siquiera pesca-

do, por muy hambriento o sediento que est, no hasta que mi ta Abstinencia me d permiso, aunque hasta ahora siempre la haya detestado.

Esta reliquia medieval ilustra muy clara y toscamente el pecado y sus consecuencias, y desli-za con mucha sutileza la propuesta o recomendacin que la iglesia aconseja para su expiacin.

Pax sit semper vobiscum et cum spiritu tuo(La paz est siempre con ustedes y con vuestro espritu)

Rocio Alvarado AznarEditora

Rocio Alvarado Aznar

cristianaDe acuerdo con los preceptos ticos de la cultura occidental, los pecados son las pasiones humanas llevadas ms all de los cercos de la prudencia y de la imprudencia, a lo monstruoso.

cristianacristianaDe acuerdo con los preceptos ticos de la cultura occidental, los pecados son las pasiones humanas llevadas ms all de los

cristianaLa idea


La id

ea c

rist

iana

capitales

En primera instancia son vicios, es decir actos que satis-facen los deseos y que transgreden los lmites y el or-den establecido por la sociedad. La nocin de pecado, tal cual se concibe en el mundo occidentalizado, surgi de la concepcin griega de vicio, la cual fue adoptada y transfor-mada por los valores morales cristianos: apareci como una advertencia que pretenda administrar la propia conducta, controlar las pulsiones y buscar una armona en los actos y el comportamiento de los individuos.

Durante los siglos originarios del cristianismo prevalecan doctrinas provenientes de las escuelas de pensamiento hele-nsticas: escpticos, epicreos, pero neoplatnicos y estoicos fueron los ms destacados interlocutores de los primeros te-logos y filsofos cristianos. Por lo mismo, estos ltimos fueron marcados por una fuerte impronta de la filosofa pagana, sobre todo del neoplatonismo y del estoicismo. Por ejemplo, la con-cepcin del hombre dotado con alma inmortal es de ascenden-cia neoplatnica, mientras que la idea de una providencia cuyos designios azotan el devenir humano, fue de origen estoico.

Entre los siglos V y IV a.C. vivi Platn, uno de los ms impor-tantes filsofos griegos. l sent las bases de la futura concep-cin del pecado, ya que consideraba que el hombre estaba conformado por dos entidades: el cuerpo y el alma. De acuer-do con sus teoras, el alma era la parte divina, eterna y me-tafsica del hombre, gracias a ella l poda razonar, conocer y alcanzar la libertad. Caso contrario, la naturaleza del cuerpo era fsica, ya que estaba constituido por materia, y efmera, dado que poda morir. De este modo, el cuerpo se constitua como la crcel del alma. Muchos de los preceptos platnicos dejaban ver un fuerte ascetismo, ya que si el hombre quera trascender, deba negar su parte corporal y preocuparse por desarrollar la intelectual, slo as se liberara.

Aristteles fue discpulo de Platn y, al igual que ste, vivi en el siglo IV a.C. Como su maestro, desarroll una teora acer-ca de los vicios, pero l no responsabilizaba al cuerpo, sino a los actos del hombre. Para este filsofo, en el fondo, los vicios eran debilidades que arrebataban al hombre a los excesos, cuyas figuras antagnicas eran las virtudes. Estas ltimas eran un punto ideal que se hallaba justo en el medio del carcter humano. Dice, por ejemplo, que entre un hombre temerario y uno cobarde, se halla el que sabe cmo defenderse: mientras los dos extremos rayaran en el exceso y en el defecto, el punto equidistante entre ambos sera ejemplar. Para ilustrar esto, el fi-lsofo espaol Fernando Savater seala que en una batalla, es tan intil el soldado que en la trinchera est tirado en el suelo con la cabeza tapada, sin hacer nada contra el enemigo, como aqul que salta afuera y sale abrindose la camisa para que le peguen un bayonetazo. Es operativo y virtuoso en la ocasin aquel que se asoma con su fusil y defiende la trinchera discre-

tamente cuidando su vida. Segn Aristteles, las virtudes no existan en abstracto, eran acciones ejecutadas por per-sonas concretas, a quienes habra que imitar.

Tanto los vicios como las virtudes fueron plasmados de forma simblica en el arte plstico y literario. En Grecia y Roma existan dioses que las representaban y personifica-ban. Un claro ejemplo es la dicotoma entre los nmenes griegos Apolo y Dionisos, ya que mientras el primero era la razn y el entendimiento, el segundo constitua el des-enfreno y la entrega pasional. Un mismo dios poda incluso englobar tanto la parte me-surada como la excesiva de los actos. De este modo, el ya citado Dionisos as como era dios de la alegra, por estar

El pecado, por Franz von Stuck. Para los telogos, la carne, junto con el demonio y el mundo son las tres amenazas que acechan el alma humana y que actan mediante la tentacin.

rm/P8

La idea cristiana

asociado a las fiestas y al vino, tambin lo era de la embriaguez. Ares personificaba tanto la estrategia militar elocuente y racional, como la ira belicosa. Por su parte, segn el mito de nacimiento al que se atendiese, Venus poda encarnar el amor espiritual y divino como el mundano y lascivo.

Las escuelas helensticas fueron el vehculo que permiti al cristianismo heredar y asimilar numerosos elementos del pensa-miento griego, como los preceptos aqu expuestos. Sin embar-go, tambin es cierto que la religin cristiana retom elementos de otras tradiciones religiosas; por ejemplo del zoroastrismo mantuvo la creencia en una lucha entre el bien y el mal, mien-tras del maniquesmo conserv la idea del cuerpo como prisin y corruptor del alma. De este modo se perfil la sentencia contra el cuerpo como responsable de las pasiones carnales del hom-bre y culpable de la concupiscencia, por consecuencia del vicio.

Numerosos elementos del pensamiento antiguo fueron rein-terpretados y resignificados: vicios y virtudes adoptaron efigies iconogrficas paganas. As fue como las imgenes de la diosa Nik, la victoria, y los amorcillos, seres mitolgicos que integra-ban el cortejo de Venus y que se crean como nios alados, se convirtieron en ngeles. Por su parte, figuras hbridas como las del dios Pan y los faunos, que se imaginaban como seres de torso humano y masculino pero con patas de macho cabro, se

convirtieron en figuras demo-niacas. Los ngeles se creyeron seres celestiales, vinculados con Dios y representantes de virtudes, mientras los diablos se pensaron bestias y agentes del mal asociados al infierno y personificaciones de los exce-sos del cuerpo y sus sentidos, es decir los pecados.

En un marco plenamente neoplatnico, el cristianismo de los primeros siglos formul que para su salvacin el hom-bre enfrentara como contrin-cante al pecado, transgresin voluntaria y consciente de las normas de comportamiento tico-religioso. ste se crea posible ya que los telogos afirmaban que el alma tena tres amenazas: el demonio, el mundo y la carne, quienes lo acechaban de forma cons-tante a lo largo de su vida, me-diante la tentacin.

El Demonio [escrito con mayscula] era la personifica-cin por excelencia del mal, ya que se trataba de Lucifer, un serafn rebelde que se ha-ba pronunciado contra la vo-luntad divina y haba logrado ganar para su causa la tercera parte de los ngeles del cielo. Expulsado de las alturas, fue lanzado junto con sus segui-dores al infierno, que se crea estaba en el centro de la Tie-rra. Los ngeles sublevados se desfiguraron durante su cada y se convirtieron en un ejrcito de diablos, tambin llamados demonios [con minscula]. Las huestes del mal en todo momento acecharan a los hombres para que cometiesen desviaciones del camino de salvacin y, tras el momento

La primera falta humana contra la vo-luntad divina fue el pecado original, causa de la cada de Adn y Eva de la gracia de Dios. Adn y Eva, por S. Valadon.

de la muerte, arrebatar esas almas para su causa. De hecho, la prime-ra falta humana contra la voluntad divina, conocida bajo el ttulo de pecado original y que registra la historia bblica, es la cada de Adn y Eva ante la instigacin que hizo el Demonio para que comieran del rbol de la ciencia.

El mundo era considerado enemigo del alma en tanto que los hombres lo convertiran en un espacio de goce sensorial, lleno de placeres y vanidades, opuesto al modelo de vida que promova el cristianismo. Por ltimo, la carne era vista como el mayor peligro del alma, dado que conformaba parte del ser humano y sera imposible alejarse de ella. Se crea que ins-

Estas tres seran la fuente de donde emanaran los dems pecados de la vida humana. Entregarse a ellas sig-nificara romper el orden social, por lo cual, para restringirlas se haban formulado hbitos que regulasen las relaciones entre los indivi-duos. De este modo, entregarse a la concupiscencia significaba no slo atentar contra el alma perso-nal, sino contra el bienestar social. Al pecado corresponda entonces una condicin colectiva: el peca-do slo existe en virtud de que el hombre convive con otros iguales a l. Si estuviese aislado, se queda-ran en simples imprudencias.

Cabra agregar que de manera distinta al pensamiento aristotlico, el cristianismo s consider positivo

rm/P10

La idea cristiana

PLANTILLA.indd 3 3/24/09 11:24:24 AM

Platn sent las bases de la futura concepcin del pecado, ya que consideraba que el hombre

estaba conformado por dos entidades: cuerpo y alma

tintivamente la carne buscaba el deleite a toda costa, sin considerar aspectos morales. Este deseo por el goce fue llamado concupiscencia, una caracterstica atribuida slo a los humanos, ya que mientras los animales logran satisfacer sus ape-titos, el hombre puede vivir en con-tinuo e ilimitado afn de placer.

De acuerdo con San Pablo, el hombre debera resistir tres varian-tes de la concupiscencia: la libido sentiendi, la libido cognoscienti y la libido dominante. La primera era la concupiscencia de los sentidos, por ejemplo comer, escuchar m-sica, fornicar; la del conocimiento: querer saber ms, la curiosidad, in-ventar cosas, y el deseo de poder: querer mandar, dominar e impo-ner la voluntad propia a los dems.

un modo de exceso: aquel que ne-gara y reprimiera la parte corporal y pasional del hombre, ya que de este modo se pretenda tener un mayor acercamiento con Dios. Contrario al ejemplo de los solda-dos en batalla que ofrece Savater, el cristianismo aplaudi y coron con laureles la entrega arrebatada de los mrtires a la muerte. De igual manera conmemor y estim ejemplares los ayunos excesivos de los eremitas o el abandono de todo bien material por parte de los mendicantes, ya que eran prcticas que engrandeceran el alma.

Tipos de pecados: los capitalesEl cristianismo consider que los pecados no slo eran agravios

rm/P12

La idea cristiana

contra los congneres, sino que atentaban contra la entelequia divina. Segn su naturaleza, los telogos medievales dividieron los pecados en dos grupos. El primero se denomin mortal y es-taba constituido por todas las faltas que atentaban contra la ley que, segn la tradicin bblica, Dios haba entregado a los hom-bres y que se resuma en los diez mandamientos. Se les llamaba as porque consistan en transgresiones conscientes a estas nor-mas y su consecuencia era la condenacin eterna. El segundo grupo era el de los veniales, fallas leves al orden eclesistico que si bien eran considerados atentados contra los mandamientos, no constituan por s mismos un distanciamiento drstico ni una enemistad con Dios.

No fue sino hasta la Baja Edad Media, en Europa, cuando apareci en la doctrina un listado concreto de siete pecados ca-pitales, llamados as porque se consideraban cabeza (en latn, capita) u origen de muchos otros vicios. Santo Toms de Aquino, telogo dominico que vivi en el siglo XIII y considerado quinto doctor de la Iglesia, deca que un vicio capital es aquel que tiene un fin excesivamente deseable, de manera tal que en su deseo un hombre comete muchos pecados, todos los cuales se dice son originados en aquel vicio como su fuente principal.

Los primeros son comportamientos naturales que, por exce-so, dejan de ser operativos. Es necesario que el hombre se ali-mente; sin embargo, el deseo por comer cantidades excesivas deja de ser operativo, ya que atenta contra el orden natural y el orden moral: as como fisiolgicamente el cuerpo se vera da-ado por el consumo innecesario de nutrientes, tampoco sera tico despojar al semejante de su comida por el simple placer de seguirlo haciendo. El sistema de este tipo de faltas an responda a la idea del pecado como dao al bien colectivo, su objetivo era

mostrar los peligros higinicos que podran asechar a las al-mas, era un listado de adver-tencias sobre los riesgos que podra acarrear la desmesura.

stos se definieron en un momento histrico carac-terizado por una sociedad castrense que de forma cons-tante se enfrentaba en luchas armadas. Desde el siglo XIII hasta el XVI se utilizaron para sancionar los comportamien-tos sociales agresivos. El histo-riador John Bossy apunta que los siete pecados capitales son la expresin de la tica so-cial y comunitaria con la cual el cristianismo trat de conte-ner la violencia y sanar la con-flictiva sociedad medieval.

La religiosidad bajomedie-val se distingui por el sentido colectivo de sus ritos, los cua-les involucraban a los distin-tos estratos de la poblacin. Las procesiones, los carnava-les, la liturgia, incluso la cons-truccin de las catedrales g-ticas representaban el orden

El mundo es considerado enemigo del alma porque a los ojos humanos es un espacio de goce senso-rial, lleno de placeres y vanidades, opuesto al modelo de vida ideal del cristianismo. La tentacin de san Anto-nio, por Dal, 1926.

rm/P14


La id

ea c

rist

iana

capitales

social e implicaban la participacin de todos los individuos que convivan en las ciudades. En este contexto se entiende que la doctrina de estos pecados durante mucho tiempo haya sido el principal esquema de penitencia colectiva y que contri-buyera, en cierto modo, a la pacificacin de la sociedad de aquel entonces.

Los siete pecados capitales son: la soberbia, la gula, la avaricia, la ira, la lujuria, la pereza y la envidia. Aunque stos no eran en s mismos de grado mortal, s podan ser causa de uno. Por ejem-plo, mientras la ira era un pecado capital, el asesinato por despecho s constitua un pecado mortal: el primero era causa del segundo. Por esta misma razn, el poeta florentino Dante Alighieri, que vivi entre 1265 y 1321, en su obra Divina comedia, dedic cada uno de los siete niveles en que imagin el purgato-rio al mismo nmero de pecados.

La eficacia discursiva y moralizante de stos tuvo su mo-mento de auge en los ltimos dos siglos de la Edad Media, ya que con el paso del tiempo hacia la Moderna la idea de la religiosidad, el bien y la penitencia colectivos dio paso a la indi-vidualizacin e interiorizacin del fenmeno religioso. A partir del siglo XV y XVI la penitencia abandon su forma de resolu-cin de conflictos sociales para transformarse en una accin psicolgica e intimista de la conciencia de cada individuo. Es decir, no obstante la nocin de siete pecados capitales trascen-di al paso del tiempo y ha llegado a nuestros das, el discurso moral eclesistico cambi y opt por la doctrina de reglas de comportamiento individuales, en lugar de dicho sistema

de amenazas contra el alma y el orden social.

En su libro Iconologa, Cesa-re Ripa, escritor italiano cle-bre por sta obra publicada por primera vez en 1593, un repertorio alfabtico de per-sonificaciones de conceptos como las virtudes, los vicios, los sentimientos, las pasiones hu-manas, las estaciones del ao o regiones geogrficas. Para ejecutarla, se vali de smbo-los provenientes de las cultu-ras griega, romana y medieval, principalmente. ste es una de las ms importantes fuentes de la tradicin emblemtica y fue utilizada por numerosos poetas, pintores y escultores, desde el siglo XVI hasta el XIX. Represent simblicamente el pecado mediante la figura de un joven ciego, desnudo y cuya piel luce oscurecida. El autor escribi que este perso-naje deber ir caminando por

Los pueblos paganos se regodearon en la concupis-cencia (la bsqueda del deleite y el goce a toda costa), por ello son reproba-bles desde la perspectiva del cristia-nismo. Una bacanal, por Nicolas Pous-sin, c. 1630.

rm/P16

La idea cristiana

cado, del que se nutre, toma su vigor y entereza.

Pecados, muer-te y vida eternaAs como en la vida social, las autoridades civiles se encar-gaban de sancionar a todos aquellos que transgredan los patrones de convivencia, se crey que Dios, en el plano espiritual, ejercera como su-premo juez y castigara a to-dos aqullos que no hubiesen mantenido el equilibrio moral. Por lo cual, la doctrina de los pecados capitales estuvo vin-culada al pensamiento esca-tolgico medieval.

En la actualidad se co-nocen como destinos es-catolgicos un conjunto de cuatro instancias que segn los preceptos cristianos eran las realidades que aguarda-ban a los hombres tras su vida

unas sendas peligrosas y torcidas, ir ceido por una serpiente y en su costado izquierdo debe lucir la figura de un gusano que, penetrndole la piel, le debe roer el corazn.

El significado de esta imagen es el siguiente: el pecado se representa joven y ciego por la imprudencia y ceguera de quie-nes lo cometen, ya que segn Ripa se trata de una transgresin de las leyes y mandamientos que desva del bien y la razn: Es pecado un error, que el querer quiere/ y la razn no regula ni reprime,/ sino que consiente con sentido y uso en el acto.

Su piel oscura responde a un antiguo valor neoplatnico, donde la penumbra simboliza la ausencia de Dios, quien es la luz del mundo. La intencin de que vaya desnudo recuerda que el pecado despoja al hombre de la gracia, lo priva por completo del candor de la virtud, y lo expone al peligro del infierno en el incierto instante de la muerte, ya que si no realiz penitencia, ser castigado eternamente.

Va ceido por una sierpe ya que el pecado corresponde al seoro del Diablo, a quien Ripa considera el mayor enemigo del hombre. Bajo la apariencia de alcanzar algn bien, el Demonio trata de engaar al gnero humano, en espera de tener xito y la victoria como consigui con los primeros padres (Adn y Eva).

El gusano que le carcome el corazn simboliza el gusano de la conciencia, pues los telogos dicen que los remordi-mientos estimularn y afligirn el alma de los pecadores. Ripa dice que este sufrimiento por la conciencia se mantendr ac-tivo y vigilante porque absorber los pulsos y sangre del pe-

El poeta flo-rentino Dante Alighieri en su obra Divina comedia, de-dic cada uno de los siete niveles en que imagin el purgatorio al mismo nme-ro de pecados capitales.

rm/P18

La idea cristiana

terrestre. stos eran muerte, juicio, gloria e infierno, y durante la Baja Edad Media fueron llamados novsimos o postrimeras.

La muerte fue considerada la proporcin con base en la cual se mediran los actos humanos en vida, dado que por su carcter inminente al devenir humano era vista como el acce-so a la eternidad. Segn la religiosidad medieval, se crea que la trascendencia humana estaba en la vida ulterior, pero depen-da de la terrena: sta determinara si el hombre sera premiado o castigado para siempre; segn se hubiera comportado en la Tierra, sera su destino eterno.

Se deca que al momento del bito, las almas de quienes hubiesen muerto en pecado seran arrojadas al infierno; all los diablos les proferiran sufrimientos que no tendran fin. Caso contrario, las almas de quienes hubiesen llevado una vida de acuerdo con los ideales morales, ganaran el cielo. Sin embar-go, esta sentencia sera ratificada en el juicio final, un episodio descrito en el libro bblico del Apocalipsis. San Juan evangelis-ta, a quien se atribuye dicho texto, narra que tras la destruccin del mundo los muertos seran llamados a la vida, las almas se reunira con los cuerpos por segunda ocasin y de este modo la humanidad enfrentara el juicio de Cristo. El veredicto final slo ratificara la primera sentencia, la diferencia es que para ese entonces, reintegrados, los cuerpos tambin participaran de la felicidad o del sufrimiento.

Existen algunos ejemplos pictricos del siglo XV que contex-tualizaron las representaciones de los pecados capitales en el marco de la escatologa. Un ejemplo de este tipo de obras es la conocida como La mesa de los pecados capitales, ejecutada por el pintor flamenco Hieronymus Bosch (activo en el siglo XV) y que se conserva en el Museo del Prado de Madrid. Parece que este leo fue realizado con fines reflexivos, ya que sus cartelas recuerdan que Dios continuamente estara atento a las acciones humanas y remiten a la cita bblica "En todas tus acciones ten presente tu fin y jams cometers pecado" (Eclesistico, 7, 36).

La mesa de los pecados capitales fue realizada sobre un sopor-te de madera con forma rectangular. En el medio de la superficie fueron dispuestos tres crculos concntricos: en el exterior apa-recen imgenes ilustrativas de los siete pecados capitales, el me-dio es un resplandor que proviene del central, donde aparece la imagen de un Cristo resucitado que contempla las siete escenas. La figura cristolgica hace las veces del ojo omnipresente y om-nisapiente de Dios. Una filacteria rodea esta imagen donde se lee Cave, cave, Dominus videt, Cuidado, cuidado, Dios te ve. Por su parte, las escenas fueron ejecutadas con base en pasajes y proverbios de la vida cotidiana: la ira fue representada mediante la lucha de tres hombres; la soberbia, como una mujer que se adereza con telas y joyas, mientras un demonio le detiene un espejo para que se admire; la lujuria describe un pasaje buclico donde se ven algunas parejas bajo el techo de una tienda, pa-

rece que un crimen pasional est por cometerse, adems abundan los instrumentos musicales y objetos que evo-can a deleite sensorial; la pe-reza queda entendida cuando se aprecia la efigie de un hom-bre sentado en un silln y de-lante de una chimenea; un hombre obeso roe los huesos de varios animales que se ha comido mientras otro sujeto bebe sin contencin de una jarra, ambos expresan el peca-do de gula; la avaricia qued manifiesta con varios grupos de hombres que se disputan la posesin de bienes mate-riales, mientras en el recuadro dedicado a la envidia, tanto los hombres como los animales demuestran inconformidad con sus bienes y desean los ajenos. Este ciclo representa las siete posibilidades que conducen a perder la gracia y la salvacin. Dos cartelas contienen textos del Deutero-nomio. En la parte superior se lee: Gens absque consilio est, et sine prudentia, Porque es gen-te sin discernimiento y no hay en ellos prudencia, mientras

En su Icono-loga, Cesare Ripa represen-t simb-licamente el pecado mediante la figura de un joven ciego y desnudo, caminando por sendas torcidas y ceido por una serpiente y un gusano que le horada un costado.

rm/P20


La id

ea c

rist

iana

capitales

en la inferior: Utinam saperent, et intelligerent, ac novissima providerent, Si fueran sabios, podran entenderlo, sabran vislum-brar su suerte ltima.

Adems, en las cuatro esquinas de la tabla fue dispuesto un medalln que representa cada uno de los destinos escatolgi-cos. En el extremo superior izquierdo aparece el medalln de la muerte, simbolizada mediante la imagen de un memento mori, escena descriptiva de la agona de un sujeto recostado en su le-cho, mientras un sacerdote le aplica la extremauncin y un fraile, de rodillas, le muestra un crucifijo. Tres personajes son clave: la muerte que asecha detrs de la cama, un demonio que espe-ra ganar el alma del moribundo para los infiernos, y un ngel que abogar por ella y as llevarla a la gloria. Estas imgenes eran comunes en la Baja Edad Media, ya que ilustraban los libros de Ars moriendi, textos reflexivos y moralizantes sobre las instancias de la muerte y la salvacin. En el extremo opuesto, aparece el juicio final presidido por la figura de Cristo como juez apocalp-tico, rodeado por dos grupos de bienaventurados, mientras los ngeles suenan las trompetas que llaman a los muertos a la vida y a enfrentar la sentencia.

Segn los telogos, en el infierno los condenados sufriran dos tipos de castigos: la pena de dao, causada por el hecho de dar la espalda a Dios y que consista en el dolor moral por la au-sencia de Dios y la pena de sentido, nombre genrico con que se denominaba el conjunto de sufrimientos corporales, causa-dos por las llamas y los tormentos infringidos por los demonios. Durante mucho tiempo prevaleci la creencia que los condena-dos padeceran castigos fsicos correspondientes a los pecados

que cometieron en vida; ley del talin. Bosch qued ins-crito en esta misma tradicin y construy un infierno don-de las penas que se imparten guardan estrecha relacin con las faltas capitales. Recostados en un lecho, los lujuriosos so-portan el ataque de un reptil y un demonio; el glotn tiene por banquete un sapo y otras alimaas, en tanto los envidio-sos son mordidos por perros, animales emblemticos de este pecado. El perezoso est reclinado sobre un yunque y mientras un demonio lo su-jeta, otro, vestido como una mujer, lo azota con un mazo en los glteos. Los avariciosos hierven en un caldero lleno de metal fundido, en el que un demonio vomita monedas. El iracundo es rasgado por la espada de un diablo y los so-berbios se ven acosados por un sapo y un ser fantstico, a la vez que un demonio les

Tabla de los siete pecados capitales, por El Bosco, siglo XV. En el crculo central se describen cada uno de los pecados y en las esquinas los destinos escatolgi-cos: muerte, purgatorio, infierno y cielo.

lleva de nuevo un espejo para que contemplen su aspecto.

El ltimo medalln corres-ponde a la gloria, el cual qued plasmado mediante una cons-truccin palaciega que evoca a la Jerusaln celestial, el ltimo de los smbolos que san Juan describe en el Apocalipsis y que, segn la Biblia, es la ciudad del cielo, donde los bienaventu-rados habran de vivir eterna-mente en compaa de Dios. Para expresar este contenido, el pintor dispuso un trono donde asienta la imagen de Cristo y a donde llegan los miembros de la corte celestial.

La psicomaquia fue otra ma-nera de representar de forma simblica a los pecados capi-tales en un contexto escatol-gico. Etimolgicamente, dicha palabra significa batalla del alma, razn por la cual Aurelio Prudencio, poeta neoplatnico y cristiano que vivi entre los si-glos IV y V, la utiliz para intitular una obra suya donde alegoriza, a travs de un enfrentamiento de fuerzas abstractas, el com-bate moral del alma. La Psyco-maquia es una epopeya cuyos

protagonistas son los vicios y las virtudes. La guerra comienza con el triunfo de la fides (fe) so-bre el paganismo (veterum cul-tura deorum: idolatra, hereja): la primera aplasta al segundo de manera brutal, y cuando ste agoniza, aqulla le arranca los ojos y los pisotea. La siguiente lucha es entre la pudicitia y la libido, en la cual vence el pudor cuando vierte azufre hirviendo sobre la cara a la lujuria. La pa-tientia logra que la ira se suicide, luego luchan la superbia y humi-lis (humildad). Luxuruia (enten-dida como gula y vida deleitosa: Vitiae cui causa voluptas) pierde ante sobrietas porque en lugar de armas arrojaba flores. El cl-max del poema se halla cuando chocan la avaritia y la operatio (la beneficencia), ya que ante-ceden la batalla final entre con-cordia y discordia. Como era de esperarse, ganan las fuerzas del bien, quienes agradecen a Cris-to su victoria. Por ltimo con-cluye el mismo Prudencio: T quisiste que aprendiramos los peligros que el cuerpo encierra en sus rincones y los avatares que libra en su alma.


La idea cristiana

Pallas expul-

sando a los vicios del Jardin de la Vir-

tud, por Andrea

Mantegna, 1499. La

Psyco-maquia es una

epopeya cuya

temtica gira en

torno al enfrenta-

miento entre las

personifi-caciones de los vi-cios y las virtudes.

La soberbia no es grandeza sino hinchazn y lo que est hinchado parece grande, pero no est sano: San Agustn

De acuerdo con los preceptos bblicos, este pecado no slo constituye el mayor, sino l mismo es el origen, dado que es la debilidad ms grande. Es el orgullo intransigente que llevado al extremo no permite reconocer a los semejantes, ni virtudes ajenas: es el menosprecio del otro. Impide la armona y la convivencia dentro de los ideales sociales, ya que niega la humanidad de los otros. Los soberbios se sienten al margen del gnero humano, incluso por encima de l.

Como pecado capital que se considera, es fuente de otros vicios: sta combinada con la ignorancia, puede concluir en ira; arrastra a la pedantera si se desprecia a los individuos sin siquiera conocerlos, incluso es el principio de la discriminacin racial, ya que han existido diversos pueblos, a lo largo de la historia, que miran con desdn a otras sociedades. Adems se relaciona con la vanidad, sin embargo no son lo mismo. Fernando Savater dice que la vanidad es el pecado de los dems, ya que mientras un soberbio u orgulloso no depende del reconocimiento ajeno, dado que se cree mejor, un vanidoso necesita de los hombres que lo rodean para sentirse superior; es sociable, orgulloso y esquivo. Este pecado tambin se podra manifestar como falsa humildad, porque quien dice que nada es ni nada merece, igualmente se comporta con soberbia.

rm/P26


capitales

mada de pedreras, mien-tras sostiene un pavo con la mano derecha y con la izquierda, un espejo, en el cual se mira. El que se pinte bella, orgullosa y ricamen-te vestida responde a que San Bernardo deca que la soberbia consiste en cierto apetito desordenado de la propia excelencia, soliendo darse ms comnmente en los nimos altivos y de ge-nio inestable y desigual.

El acto de mirarse en el espejo simboliza que el so-berbio se considera bueno y bello y se corteja a s mismo, as como a los bienes que en s advierte. l fomenta su orgullo y osada sin vol-ver nunca los ojos hacia las imperfecciones que posee y cuya contemplacin le podra molestar. Tambin por ello se acompaa de un pavo, que este animal,

Para Fernando Savater, Napolen Bonaparte es el ejemplo histrico de la soberbia cuando el mismo tom la corona y se invisti a s mismo con los smbolos imperiales.

Es antidemocrtica porque un hombre que se siente por encima del resto, creyndose con la autoridad suficiente para imponer su voluntad, sintindose su dueo. Se podra decir que todos los monarcas que se consideraban elegi-dos por Dios, los dspotas, los tiranos y los dictadores han sido soberbios.

Segn la religin cristiana, la soberbia y la vanidad fueron los vicios que condenaron a Lucifer, el ms perfecto de los serafi-nes. De acuerdo con la tradicin cristiana, antes de la creacin del mundo hubo un tiempo indefinido en donde slo habita-ban Dios y sus coros anglicos, quienes lo alababan. Lucifer era uno de esos ngeles, el primero y el ms hermoso, el favorito. Sucedi que un da Lucifer, orgulloso de su figura y poder, quiso subir un peldao ms y colocarse en el trono de Dios, razn por la cual fue expulsado para siempre de la corte celestial y, juntos con la tercera parte de los ngeles que lo siguieron, fue arrojado al abismo. Aunque esta historia no aparece en la Biblia, el cristia-nismo adecu la lectura de los libros de Isaas y Ezequiel para interpretar las crticas a Nabucodonosor, rey de Babilonia, y de Ittobal II, rey de Tiro, como la cada del serafn. ste, desde en-tonces, qued convertido en prncipe de la oscuridad, su mo-rada sera el infierno y el resto de ngeles cados engendraron la estirpe demoniaca. Por consiguiente, la soberbia fue el primer pecado cometido en el tiempo sagrado.

Cesare Ripa personific a la soberbia como una mujer bella y altiva que va vestida de rojo, con gran nobleza. In-dica que lleva sobre su cabeza una corona con oro reca-

rm/P28

Soberbia

complacido con la admiracin de su plumaje, nunca quiere aceptar la compaa de las aves restantes.

La corona indica que el soberbio est siempre deseoso de reinar y de dominar, pues su vicio es la reina, o la raz, como dice Salomn, de los pecados que se adquieren entre coronas y grandezas. Manifiesto ejemplo es Lucifer, quien hallbase en el colmo de la felicidad, mas vino a caer en la mayor de las miserias a causa de su soberbia. En el canto XXIX del Paraso, Dante declama: Principio del caer fue el maldito/ ensoberbecerse de aquel al que t viste/ oprimido por todo el peso del mundo.

Las vestiduras rojas simbolizan que la soberbia se en-cuentra sobre todo en los hombres sanguinarios y colricos, los cuales siempre se muestran muy altivos y orgullosos, es-forzndose por mantener digna opinin de s mismos me-

diante ornamentos con que cubren sus cuerpos.

Una coronacion especialUn ejemplo histrico de soberbia y poder lo dio Na-polen Bonaparte cuando logr que el propio papa Po VII se trasladara a Pars para coronarlo en la cate-dral de Notre-Dame. Duran-te la ceremonia, Napolen tom la corona y se invisti a s mismo con los smbo-los imperiales, con lo cual se mostr por encima de todos los presentes, incluso el representante pontificio: Fernando Savater

Construccion de gran esplendorUn importante monumento arquitectnico que motiv la soberbia del rey francs Luis XIV fue el palacio de Versalles. Este monarca que se llamaba a s mismo el Rey Sol mand levantar un conjunto palatino alrededor de una antigua estancia de cacera, edificada por su antecesor Luis XIII. Inspira-do en el palacio de Vaux-le-Vicomte, el de Versalles se construy bajo ideales de magnificencia y grandeza, acordes a la naturaleza re-gia. El programa iconogrfi-co que priva en las estancias como en los jardines, hace una apologa del dios Apo-lo, numen griego con quien se comparaba el monarca. El palacio de Versalles fue tomado como paradigma en Europa de muchas otras

Apoteosis de Luis XIV, por Charles Le Brun. Este mo-narca francs se llamaba a s mismo el Rey Sol y en su mansin orden hacer una apologa del dios Apolo, con quien se comparaba.

l

l

rm/P30

Soberbia


residencias nobles, desde el siglo XVII hasta el XIX.

La caida del rey de BabiloniaHa sido precipitada al seol tu arrogancia al son de tus ctaras. Tienes bajo ti una cama de gusanos tus man-tas son gusaneras. Cmo has cado de los cielos, Lu-cero, hijo de la Aurora! Has sido abatido a tierra domi-nador de naciones! T que

habas dicho en tu corazn: Al cielo voy a subir, por en-cima de las estrellas de Dios alzar mi trono, y me sentar en el Monte de la Reunin, en el extremo norte. Subir a las alturas del nublado, me asemejar al Altsimo. Ya! Al seol has ido precipitado, a lo ms hondo del pozo. Isaas, 14, 11-15.

La caida del rey de TiroEras el sello de una obra maestra, lleno de sabidu-ra, acabado en belleza. En Edn estabas, en el jardn de Dios. Toda suerte de pie-dras preciosas formaban tu manto: rub, topacio, dia-mante, crislito, piedra de nice, jaspe, zafiro, mala-quita, esmeralda; en oro estaban labrados los aretes

y pinjantes que llevabas, aderezados desde el da de tu creacin. Querubn pro-tector de alas desplegadas te haba hecho yo, estabas en el monte santo de Dios, ca-minabas entre piedras de fuego. Fuiste perfecto en su conducta desde el da de tu creacin, hasta el da en que se hall en ti iniqui-dad. Por la amplitud de tu comercio se ha llenado tu interior de violencia, y has

pecado. Y yo te he degra-dado del monte de Dios, y te he eliminado, querubn protector, de en medio de las piedras de fuego. Tu co-razn se ha pagado de tu belleza, has corrompido tu sabidura por causa de tu esplendor. Yo te he preci-pitado en tierra, te he ex-puesto como espectculo a los reyes. Por la multitud de tus culpas por la inmo-ralidad de tu comercio, has profanado tus santuarios. Y yo he sacado de ti mismo el fuego que te ha devora-do; te he reducido a ceniza sobre la tierra, a los ojos de todos los que te miraban. Todos los pueblos que te co-nocan estn pasmados por ti. Eres un objeto de espanto, y has desaparecido para siem-pre: Ezequiel, 28, 12-19.

Como pecado capital que se considera, la soberbia es fuente de otros vicios: sta

combinada con la ignorancia, puede concluir en ira

ll

La gula podra entenderse como el ansia inmoderada de comer y beber; el afn de asimilar todo cuanto sea posible por la va digestiva. Sin embargo, sta es ante todo el pecado que se finca en que el placer que los alimentos producen. Por consiguiente la sentencia contra este vicio es un juicio moral contra el disfrute de la comida, ya que mediante ste se genera el desequilibrado deseo de ingesta.

Como antes se ha dicho, en un principio el cristianismo se formul como una va de salvacin asctica, que implicaba la renuncia a los bienes y sobre todo a los placeres terrenales. Durante los primeros siglos, cuando los cristianos propusieron muchas ideas acerca de los castigos al cuerpo, los padres de la Iglesia decan que comer era introducir pedazos de cuerpos muertos y porqueras de diverso orden en el organismo. Ante tales descripciones incluso hubo sectas gnsticas que optaban por el vegetarianismo. Clara es la renuncia a cualquier tipo de placer por el sentido del gusto que se predicaba.

Ms tarde, otros telogos reivindicaron la delicia del comer, cuando afirmaron que el placer ha-llado por el hombre en los alimentos no tena maldad, dado que era el medio cmo los individuos podan conservarse. El pecado de gula se matiz y delimit en el acto de comer y beber con el nico fin del placer.

Ya entrada la Edad Media se acord que la gula poda manifestarse de otros modos. El pri-mero era provocarse el vmito para seguir comiendo, una prctica frecuente en los banquetes de patricios romanos, durante los cuales, a lado de cada triclinio, se colocaba un depsito para el vmito del comensal, quien interrumpa la digestin con tal de seguir comiendo. La segunda manera era no respetar los das de ayuno, patrn de comportamiento que en el siglo XVII, por

La abundancia de alimentos entorpece la inteligencia: Sneca

rm/P33


capitales

al banquete demoniaco. Sorpresivamente un capitn del ejrcito, sobrino de una mujer anciana que ha sido convocada a la cena, asiste a la velada. Conocedor de los ms exquisitos deleites culi-narios, l rompe la silente at-msfera cuando prueba uno a uno los platos que Babette ha preparado.

Sin poder mantener la reticencia, el resto de los co-mensales se entregan a la experiencia que ofrece cada uno de los manjares servidos y, como si se tratase de un mi-lagro, la delicia del festn des-pierta en ellos la remembranza de los tiempos pasados, for-talece nuevamente los vncu-los derruidos y entran en un estado muy cercano al xtasis devocional, aunque haya sido mediante el disfrute sensorial de los alimentos.

Mujer comien-do ostras, por James Ensor. Los primeros cristianos decan que comer era introducir pe-dazos de cuer-pos muertos y porqueras de diverso orden en el organismo.

ejemplo, desat la polmica sobre si el cho-colate rompa o no el ayuno de las monjas, ya que para algunos era considerado un ali-mento, mientras que para otros, simple agua aromatizada. El tercero, consista en comer para generar algn dao en la salud propia o de otros. Por ltimo, la comida se volva pecaminosa cuando la accin se transfor-maba en el nico objetivo de la vida o era la va que condujese a otros vicios, tales como la lujuria o la blasfemia.

Una idea que tambin se dijo al respecto de la gula, es que poda considerarse peca-minoso comer de manera sofisticada, tanto por tratarse de alimentos delicados y costo-sos, como por preferir platos de elaborada preparacin. Esta idea sirvi para que Karen Dinesen, bajo el pseudnimo de Isak Dine-sen, retratara los problemas morales que una fastuosa cena representaba para una radical secta luterana, en el cuento El festn de Babet-te, cuyo argumento fue llevado al cine en una pelcula homnima dirigida por Gabriel Axel.

Esta historia se ambienta en el diminuto pueblo noruego de Berlevaag, durante la segunda mitad del siglo XIX, y des-cribe cmo la montona vida de dos mujeres piadosas, hijas de un pastor luterano que haba fundado su propia secta reli-giosa, se ve sorprendida con la llegada de Babette, una mujer francesa que huye tras el asalto a la Comuna de Pars. Quince aos transcurren, Babette se ocupa de las faenas domsticas y de preparar los alimentos destinados a las obras caritativas de las dos hermanas.

Dos eventos coinciden: se acerca el centenario del naci-miento del fallecido pastor y Babette recibe la noticia de que ha ganado, en Francia, la lotera. Ella cobra el premio y como agradecimiento a sus benefactoras, solicita permiso para pre-parar una cena en homenaje a su difunto y admirado padre. Sin embargo, las hermanas quedan estupefactas cuando miran los productos que Babette ha comprado: tortuga, co-dornices, quesos, frutas, vinos, loza y cristalera, ingredientes y elementos que sin duda anuncian que se trata de una fiesta para el sentido gutural.

Consternadas, las dos hermanas renen a los miembros de su congregacin, todos vecinos del pueblo unidos slo por su credo ya que la edad y la cotidiana convivencia han desgastado sus lazos afectivos. Todos ellos juran anular cual-quier expresin de gusto y negar cualquier vestigio de placer que pueda ir en detrimento de su fe al momento de asistir

rm/P34

Gula

Por su parte, Cesare Ripa ofrece una representacin sim-blica de la gula mediante la figura de una mujer de largo cuello, como si fuera de grulla, con el vientre muy grande y vestida del color de la herrumbre. Esta personificacin la sustenta en la explicacin de Santo Toms de Aquino, para quien la gula consiste en un apetito desordenado de las cosas que pertenecen al gusto, como en la tradicin clsica. Dice que tan largo cuello ha de pintarse en memoria de Fils-tenes Ericinio, quien haba sido tan guloso que manifestaba el deseo de tener un cuello semejante al de las grullas, para gozar ms largamente del alimento mientras descenda has-ta su estmago. El tamao y grosor que su vientre representa la bsqueda de placer propio, pues se llama guloso a aqul que pone en los placeres del vientre el mayor de los bienes, vacindolo para llenarlo y llenndolo para vaciarlo de nuevo; pues no persigue otro fin que el placer de comer y devorar y la propia glotonera.

El vestido que lleva debe ser del color antes dicho para que represente lo indigno e innoble de un nimo vencido y subyugado por este asqueroso vicio. Segn Ripa el glotn pierde toda virtud, pues as como el moho devora el hierro de donde nace, as tambin el guloso devora sus propieda-des y riquezas, gracias a las cuales se nutre y alimenta.

Segn el mismo autor existe otra manera de personificar la gula, a travs de una mujer sentada sobre un cerdo, ya que este animal es infinitamente guloso, de acuerdo con el libro IX de los Jeroglficos de Pietro Valeriano. La personificacin ha de sostener con la mano izquierda una flica, ave que se distingue por su glotonera, mientras que con la derecha se apoya sobre un avestruz, animal sobre el que Alciato escri-

bi: Se asemeja al avestruz al que nunca se calla/ ni nunca logra apaciguar su gula.

En la literaturaUna tarde de viernes santo, despus de festejar el entie-rro de Cristo: Sor Mara de la Trinidad consider que para calmar el dolor que Sor Antonia tena por haber se-pultado a su amor y para hacerla sobrellevar el luto, era necesario prepararle una suculenta comida de absti-nencia: quelites con acosiles, pescado frito, sopa de queso, empanadas de huitlacoche, camotes con miel y pasteli-llos de almendra. Las labo-res culinarias ocuparon a las habitantes de la celda toda la maana y a la hora de la comida, cuando sus vidas manos y bocas se disponan a consumir y consumar el festn, se oy un toquido a la puerta. Sor Antonia de Santa Clara, que vena a dar un re-cado a Sor Mara, enmudeci

En 1485, el Bosco imagin la gula como un hombre obeso que roe los huesos de varios animales que se ha comido mientras otro sujeto bebe sin contencin de una jarra.

rm/P36

Gula


ante tal despliegue de ex-quisiteces culinarias. Cuando recuper el habla solt una fuerte reprimenda, como co-rresponda a su papel de tor-nera mayor. La Iglesia, dijo, instituy el largo ayuno de la Cuaresma por varias causas: la primera, para refrenar la concupiscencia de la carne, pues al principio de la prima-vera es cuando suele crecer y hervir ms la sangre. La se-gunda es para disponernos a la oracin y conocimiento de las cosas divinas, porque descargando y aliviando el cuerpo queda el espritu ms hbil para volar al cielo. La tercera es para que demos satisfaccin por nuestros pe-

cuando queremos las comi-das guisadas con demasiado estudio; la cuarta, excedien-do la cantidad y medida en cuanto a lo necesario; la quinta, comer y beber con demasiado arrebatamiento y deseo... Ese da todas tuvie-ron que apretarse el cngulo y guardar un rgido ayuno.

Antonio Rubial, Los libros del deseo.

La otra cara del mismo pecadoLa gula se ha transformado en un pecado esttico y die-ttico. Hay una conspiracin global contra este pecado, nunca se es lo suficiente-mente rico ni se est lo sufi-

Para Santo Toms de Aquino la gula consiste en un apetito desordenado de las cosas que

pertenecen al gusto

cados, alcanzando perdn por la pena que por ellos me-recemos, para lo cual sirve la afliccin de la carne. En es-tas fechas debemos comer manjares pocos apetitosos, mantener el orden en las comidas, sin comer en-tre ellas y meditar sobre la vida de Cristo y de los santos mientras comemos. Lo que ahora hacis est definido por los santos padres como un apetito desordenado de comer y beber que se llama gula. Cinco maneras hay de gula segn santo Toms: la primera es comiendo antes de tiempo, la segunda, bus-cando manjares muy pre-ciosos y costosos; la tercera,

cientemente delgado. La gente no ve la gula como algo con-cupiscente. A los gordos se les condena por la esttica y no por la tica. Una de las consecuen-cias dramticas es la prdida del deseo de comer. La anorexia es convertir el miedo a engordar en algo excesivo. La persona que la padece, por delgada que est y por ms que la gente a su alrededor se lo diga, siempre se ve gorda. El bulmico, por su parte, produce desarreglos al ingerir comida, con momentos de compulsin para hacerlo y otros de dietas exageradas, re-lacionadas con vmitos y toma desordenada de laxantes y diu-rticos. Fernando Savater, Los siete pecados capitales.

anuncios.indd 32 8/4/05 12:42:21 PMLIte Indice Cartara.indd 4 11/26/08 2:03:56 PM

Madre, yo al oro me humillol es mi amante y mi amado,

pues de puro enamoradode continuo anda amarillo.Que pues dobln o sencillohace todo cuanto quiero

pues que da y quita el decoroy quebranta cualquier fuero.

Y pues es quien hace iguales,al duque y al ganadero,

poderoso caballero es don Dinero.

Francisco de QuevedoFrancisco de Quevedo

La avaricia es vivir para acumular bienes y propiedades a cualquier costo, el deseo obse-sivo de poseer por poseer. Avaro es quien lleva al lmite de lo monstruoso el hbito de ahorrar, sin atender a las dems personas ni a s mismo, slo le interesa acumular capital aun si no lo utiliza en nada, al grado mismo de esterilizar el dinero.

Este pecado capital provoca que el dinero retenido e improductivo perjudique a terceros, ya que los sume en la miseria, dado que la fuerza del dinero se halla en la necesidad de intercambio, misma que se ve estancada con semejante vicio. De acuerdo con la obra de San Agustn De libero arbitrio, la avaricia consiste en un desenfrenado apetito por poseer, que nunca cesa de cubrir con un espeso velo la mirada de la razn y rompe con inusitado poder el freno de la templanza; sin mostrar consideracin con virtud alguna, transforma en crueles los ms piadosos corazones, por lo que se considera debeladora universal de la virtud.

Ripa la personificaba como una mujer plida y fea, de negros cabellos y tez macilenta. Sobre su frente llevaba inscrito el nombre de Pluto, dios griego de las riquezas. Debera vestir como si estuviera esclavizada, sucia y ceida por una larga cadena de oro que arrastra por tierra, tras ella. El autor indica en su libro que habra de mostrar los pechos desnudos y llenos de leche, mientras un nio pequeo, enjuto, andrajoso y semidesnudo, la sigue. Con la mano diestra ella lo apartar para no darle la leche de sus pechos, mientras los oculta con la mano izquierda.

rm/P40


capitales

principales acciones y actitu-des en que la avaricia consis-te: la primera es el deseo por los bienes ajenos con el ni-co objetivo de aumentar los propios. Este concepto que-da plasmado en el sapo que porta con la diestra, pues dicho animal, por ms can-tidad que halle de alimento esparcido por la tierra, se muestra temeroso a quedar desprovisto, de modo que nunca cesa de acaparar y siempre quiere poseer ms, sin lmite alguno.

La segunda accin que distingue a los avaros es ad-quirir bienes a toda costa, aun si fuese mediante cami-nos torcidos; no se detienen pese a los impedimentos e incomodidades por muy grandes que sean, incluso se olvidan de su propia vida. Por esto se representa mal vestida, despeinada y descal-za. Su ropa, rota y en jirones, muestra que este vicio acta

En 1514 el pintor flamen-co Quentin Massys pint, a modo de cr-tica social, la obra El pres-tamista y su esposa, pues en su tiempo la usura era la forma ms despreciable de la avaricia.

Lucira la piel plida porque se demacra a causa de su con-tinua preocupacin por acumular tesoros. Su insaciable apetito lo lleva a convertir en suyo incluso lo que a otros pertenece, no tiene miramiento alguno respecto a las disposiciones de las leyes o la conveniencia de las cosas. La personificacin es plida por el temor que siempre embarga a los avaros: no confan en nadie, ni siquiera en s mismos, a causa del miedo a perder una mnima parte de cuanto han hecho suyo. La ropa, servil e indecorosa, y la cadena de oro simbolizan la in-digna servidumbre en que viven tales pecadores. De acuerdo con los textos bblicos, San Pablo seala que la avaricia no es slo esclava de sus bienes, sino tambin de los demonios; en su Carta a los Colosenses dice: La avaricia es servidumbre a los dolos. Por lo cual es propio representarla encadenada, o bien, retenida por un hierro que se halle fijo a su pierna.

La inscripcin de su frente significa que al hombre pose-do por la avaricia, en todo cuanto hace, se le descubre sin que ocultarlo pueda. Adems, as como se acostumbrara marcar a los esclavos, dicha inscripcin muestra cmo el an-sia de poseer tesoros y las excesivas preocupaciones son un fatigossimo peso y una insoportable carga. Por su parte, el nio al que aparta representa cmo al mismo tiempo, todo avaro es cruel en grado sumo, ya que prefiere echar a per-der con torpes designios cuanto tiene, que utilizarlo en obras que beneficien a los que ms lo necesitan.

Otra manera de representar la avaricia es mediante la figu-ra de una mujer mal vestida, despeinada y descalza, que lleva un sapo en la mano derecha, mientras sujeta, con la izquier-da, una bolsa cerrada. Esta personificacin se finca en las tres

rm/P42

Avaricia

como una peste diablica en el nimo, que todo aquello que el avaro roba de los dems se lo niega tambin a s mismo, ya que pudiendo vivir en la abundancia, queda ms pobre que cualquier mendigo. Por esto dice Horacio, en el primer libro de sus Epstolas: Siempre el avaro es pobre, a lo que aade Sneca: Carece el avaro tanto de lo que tiene como de lo que no tiene. Ripa recoge un soneto de Petrarca donde dice: Como el avaro, por buscar tesoros/ con deleite soporta los afanes,/ quiere poseer ms, sin lmite alguno.

Por ltimo, este vicio tambin consiste en retener de ma-nera obsesiva sus propiedades, razn por la que se represen-ta con una bolsa cerrada. Tambin simboliza el placer que el avaro halla cuando guarda su dinero, como fin que satis-face su deleite, en lugar de emplearlo como medio til para subvenir a las necesidades cotidianas. Por ello se deca que la avaricia genera crueldad, engao, discordia, ingratitud y traicin; aparta al avaro de la justicia, la caridad, la piedad, in-cluso la fe y dems virtudes morales.

Otra manera como se recomendaba pintar a la avaricia era bajo la efigie de una mujer vieja, plida y delgada, cuyo rostro diera seal de afn y melancola. Tiene un cuerpo demasiado grande, como los hidrpicos. Lleva una mano sobre si, en sig-no de dolor y mientras sostiene, con la otra, una bolsa atada y cerrada, como la antes descrita, a la cual mira fijamente con la mayor de las atenciones.

As como quien padece hidropesa nunca sacia su sed por ms que beba, sino que al contrario ms le crece, el aspecto insaciable con que fue caracterizada la avaricia simboliza que sta ms au-menta en el hombre cuanto ms incrementa su tesoro. En sus Morales, captulo XIV, san Gregorio dice: Todo avaro multiplica su sed con la bebi-da, en cual, cuando ha conse-guido lo que apetece, desea conseguir otras cosas en ma-yor cantidad. Por su parte, en la segunda poesa del libro II de sus Odas, dice Horacio: El siniestro hidrpico crece siendo complaciente consi-go/ y no elimina la sed a no ser que la causa de la enfer-medad/ huya de sus venas y su languidez acuosa/ huya de su cuerpo blanquecino.

La avaricia tambin se representa como una mujer vieja y demacrada, como en la parte inferior de este cua-dro titulado Cristo castiga a la lujuria, la avaricia y la soberbia, leo de Scarsellino, siglo XVI.

rm/P44

Avaricia


Se pinta vieja porque se crea tiranizaba en mayor medida a los ancianos, y porque se le llamaba madre de todos los crmenes. Su aspecto demacrado y mar-chito demuestra su hambre continua e insaciable, por la que los avaros se ven siem-pre atormentados.

Tres smbolos vinculados con la avaricia fueron la tena-za, el lobo y la arpa. La primera indica que este vicio aprieta y tira siempre para s, dado que el impo avaro nunca deja pa-sar una ocasin sin hacer lo mismo, al igual que el citado instrumento, sin respetar el estado o la condicin de la persona de que se trate. Por su parte, el lobo, segn los textos de Cristfano Landino, se considera un animal vido y voraz que no slo consigue presas de forma abierta, sino tambin con furtivas insidias y asechanzas, de modo que si no lo descubren los pastores o los perros, no cesa nunca en su empeo hasta dar muerte a una grey entera: teme no ha-ber logrado presas suficientes. As el avaro, ya con fraude y engao, ya con rapia descu-bierta, arrebata todo cuanto puede, sin lograr acumular tanto que sacie su deseo. Adems, este lobo simblico debe aparecer en estado de extrema delgadez, para que indique el insaciable apetito del avaro y la inconveniente tenacidad del deseo que lo posee. Finalmente, la avaricia se vincula con las arpas por-que arpa en griego quiere decir rapia.

En la pinturaLa usura fue la cara de la avaricia ms condenada desde el Medievo hasta el siglo XVIII. sta consista en la utilizacin del dinero para obtener ms dinero. Aqu quedaban insertos prestamistas y banqueros. Por ejemplo, el flamenco Quentin Massys pint, a modo de crtica social, la obra El prestamista y su es-posa. En este leo aparece un hombre que se da a la tarea de pesar, con una balanza, las monedas y metales propias de los ne-gocios, mientras su esposa, de manera hipcrita, hojea un libro de oraciones, no obstante su mirada centra-da en los menesteres finan-cieros de su cnyuge.

En la literaturaAy pero qu agarrado era aquel Scrooge! Viejo pecador avariento que extorsiona-ba, tergiversaba, usurpaba, rebaaba, apresaba! Duro y agudo como un pedernal al que ningn eslabn logr jams sacar una chispa de generosidad; era secreto, reprimido y solitario como una ostra. La frialdad que tena dentro haba conge-lado sus viejas facciones y afilaba su nariz puntiagu-da, acartonaba sus mejillas, daba rigidez a su porte haba enrojecido sus ojos, azulado sus finos labios; esa frialdad se perciba claramente en su voz ras-pante. Charles Dickens, Cuento de navidad.

En el cristianismo, para que la furia se convierta en pecado es necesaria una pulsin irra-cional: es un mpetu desordenado del corazn, un apetito alterado de venganza, por lo que no sucede contra nuestra voluntad. En este torrente irracional tienen origen el odio y la venganza.

Sin embargo, segn los telogos, no toda ira se crea mala ni toda paciencia buena. Consideraban que existe un tipo de ira santa, inspirada por el horror al pecado y el deseo justo de castigar a los malos. Santo Toms de Aquino pensaba que sta no era pecado: si busca venganza conforme al dictamen de la recta razn es virtud laudable y se llama ira por celo. Por su parte, San Juan Cri-sstomo afirmaba que es una gran impiedad no preocuparse por las injurias hechas a Dios. De este modo, si se luchaba por una causa justa la ira no sera pecado, sino virtud.

Esta serie de interpretaciones que alaban la ira defensora de la voluntad divina ha sido causa de numerosos conflictos blicos a lo largo de la historia, en los cuales al menos uno de los bandos contrincantes ha dicho ser elegido y miembro de los ejrcitos de Dios. Contraparte, en este proce-so de justificacin, el enemigo se ha visto como imagen del mal y del demonio, y la lucha, por lo tanto, se ha convertido en una especie de guerra santa.

Es una pasin arrebatadora, una furia que puede incluso convertir al hombre en una fiera, ya que le nubla la razn, lo ciega, lo estupidiza y lo convierte en una bestia obcecada.

rm/P47


capitales

La tez de la ira debe pin-tarse roja y oscura, ya que as se manifiesta en el cuerpo de los iracundos. Con base en las ideas aristotlicas, pero ahora segn el sexto y nove-no captulos de su Fisonoma, esta personificacin tambin debe poseer un rostro hin-chado, ojos bermejos, frente abombada, nariz afilada y con los hoyuelos muy abier-tos. La hinchazn se debe a que la ira cambia y transfor-ma el cuerpo del que la sufre con el bullir de la sangre, cau-sa misma de la inflamacin de los ojos.

Esta mujer se representa con grandes espaldas y ar-mada. Lleva por tocado una cabeza de oso, de donde

Cristo pec de ira cuando expuls a los mercaderes del templo? Segn los te-logos, tal acto fue expresin de ira santa, una virtud di-vina que lleva a reaccionar violentamen-te ante el pecado y la hereja.

Con estos ideales como estandarte se libraron batallas como, por ejemplo, las Cruzadas, la conquista de Amrica o la reciente guerra de Estados Unidos contra Irak. En estos ca-sos, los agresores han enarbolado una bandera mesinica: los cristianos medievales se inmolaron en el rescate de los Santos Lugares de manos infieles, los conquistadores ibricos vean en las divinidades precolombinas rostros del mal que de-ban ser destruidos y, tanto George Bush como Osama bin Laden convocaron a sus huestes en nombre de su respecti-vo numen para combatir al adversario. De acuerdo con Sava-ter, vivimos ante el peligro de seores que aseguran que han identificado al mal en todos aquellos que les llevan la contra-ria. Es una situacin preocupante incluso desde el punto de vista cnico. Estamos en presencia de la frase-lema de la poca de las Cruzadas: Dios lo quiere.

En su Iconologa, Ripa identifica a la ira con una mujer jo-ven, ya que los jvenes, segn razonaba Aristteles en su Re-trica, suelen irritarse con facilidad y se dejan arrastrar y vencer por el mpetu de la ira. El mismo filsofo dice que esto sucede porque son ambiciosos y no soportan verse despreciados, adems se hunden en un amargo dolor cuando creen haber sido injuriados y ofendidos.

rm/P48

Ira

saldr humo y grandes llamaradas. Segn la tradicin medie-val de los bestiarios, el oso es un animal que tiende a la ira, de ah el proverbio No toques la nariz que echa humo de un hombre. sta es la razn del humo y del fuego que se aaden a esta figura, ya que simbolizan la conmocin del nimo.

Como atributos, la personificacin estar vestida de rojo, evocacin a la sangre; sostendr con la diestra una espada desenvainada y, con la siniestra, una antorcha encendida. La espada significa que la ira recurre con velocidad a la violen-cia y a las armas en busca de la venganza, mientras que la tea simboliza el corazn del hombre enfurecido, que arde y se consume.

Otra manera de representar este vicio es mediante la fi-gura de una mujer ciega y que arroja espuma por la boca, imagen que quiere dar a entender cmo el ser humano, cuando se reconoce vencido por la ira, pierde la luz de la razn y busca ofender con hechos y palabras: Cruel y vio-lenta pasin la de la ira,/ que con su oscura nube el triste nimo vela/ circundando el corazn con su ardor amargo/ y cubriendo los labios de rabiosa espuma./ Enciende en el pecho un fogoso deseo/ de daosa ruina y de venganza,/ que incita al hombre a un furor impo y sbito,/ cegando el intelecto y hacindolo arder en la locura./ Toda divina ins-piracin expulsa/ del alma vil, conducindola a la muerte,/ privada de la gracia y la salvacin eterna.

Aparecer cubierta con un atuendo rojo bordado con negro, a fin de sealar que la ira siempre busca la venganza, aun si causara dao y muerte. Llevar sobre su cabeza un tocado de rinoceronte para recordar que este animal dif-cilmente se enfada, sin embargo cuando se irrita es muy feroz. As lo conceba el poeta Marcial, en el libro I de su Epi-gramas: Provocan al rinoceronte los temerosos bestiarios/ y largo tiempo se contiene la gran ira de la fiera.

Por ltimo, puede acompaarla un cinocfalo, nombre con que se conoce genricamente a una familia de simios africanos cuya cabeza es parecida a la de un perro. Este ani-mal fue tenido en la tradicin egipcia como smbolo de la ira por manifestar un carcter colrico.

Las furias de la ciudad de Dite me hallaba absorto, mirando la alta torre de ardiente cs-pide, donde vi de improviso aparecer rpidamente tres furias infernales, tintas en sangre, las cuales tenan movimientos y miembros femeniles. Estaban ceidas de hidras verdosas, y tenan por cabellos pequeas serpientes y cerastas, que ce-an sus horribles sienes. Y aqul que conoca muy bien a las siervas de la Reina del dolor eterno: Mirame dijo, las feroces Erinnias. La de la izquierda es Megera; la que llora a la

derecha es Alecton, y la del centro es Tisifona. Despus call. Las furias se desgarra-ban el pecho con sus uas; se golpeaban con las manos, y daban tan fuertes gritos, que por temor me acerqu ms al poeta. Venga Medusa, y le convertiremos en piedra, decan todas mirando hacia abajo: mal hemos vengado la entrada del audaz Teseo. Vulvete y cbrete los ojos con las manos, porque si apareciese la Gorgona, y la vieses, no podras jams vol-ver arriba. Dante Alighieri,

Una manera de represen-tar la ira es mediante la figura de una mujer joven y ciega que arroja espuma por la boca y se desgarra las vestiduras.

rm/P50

Ira


Divina comedia, Infierno, canto IX.

Un atributo de DiosCurioso caso respecto al res-to de los pecados capitales; no obstante, la ira sea uno de ellos, en la literatura bblica y teolgica es tambin un atri-buto de Dios. Segn Paolo Segneri, un jesuita italiano que vivi durante el siglo XVII y a quien la Iglesia llama ve-nerable, el infierno fue una construccin hecha por la ira, la venganza y el furor de Dios.

Arranques de iraSegn las leyendas medie-vales, el santo franciscano Antonio fund en Padua un convento de su orden. Sucedi que en dicha ciu-dad, un joven llamado Leonardo, en un arranque de ira, pate a su propia madre. Arrepentido, le con-fes su falta a San Antonio quien le respondi: "El pie del que patea a su propia madre, merece ser cortado. Leonardo corri a casa y se cort el pie. Cuando el

En su Iconologa, Ripa identifica a este pecado con una mujer

joven, ya que stos, segn razo-naba Aristteles en su Retrica, suelen irritarse fcilmente y se dejan arrastrar y vencer por el

mpetu de la ira

En su libro El infierno abierto al cristiano dice acerca del fuego infernal: mira que el soplo de la ira de Dios va au-mentando los ardores de l para ti, al paso que vas aa-diendo ms y ms pecados contra su divina majestad. Asimismo, declama: sta es la voraz hoguera/ que con las culpas se atiza,/ su fuego no hace ceniza,/ siempre el mismo persevera.//

Su bochorno reverbera,/ con que el pecador se abru-ma,/ y hediondo vapor per-fume;/ la ira de Dios lo refina,/ y as quema, y no ilumina,/ abrasa, mas no consume.

santo se enter de este suceso, tom la extremidad amputada y lo reuni al cuerpo del joven. Esta historia pas a la hagio-grafa del San Antonio como el milagro del pie amputado.

En la literaturaCanta, oh musa, la clera del pelida Aquiles; clera funesta que caus infinitos males a los aqueos y precipit al Hades mu-chas almas valerosas de hroes, a quienes hizo presa de perros y pasto de aves se cumpla la voluntad de Zeusdesde que se separaron disputando el Atrida, rey de hombres, y el divino Aqui-les. Homero, La Ilada, canto I.

Desde sus inicios, la tradicin cristiana mantuvo un ideal de vida que negara los placeres corporales, de los cuales, el ms peligroso fue el sexual. Mientras San Agustn, durante el siglo V, proclamaba la renuncia absoluta a las pulsiones de la carne, en el siglo XIV, santo Toms de Aquino se dio a la tarea de asentar la clasificacin de los pecados nacidos de la lujuria: fornicacin, estupro, rapto, incesto, sacrilegio, adulterio, polucin voluntaria, sodoma y bestialis-mo. As como los primeros cristianos medievales negaron los deleites por alimento y reducan el acto de comer a una simple necesidad de sobrevivencia, sujetaron el acto sexual a su estricta importancia reproductiva y condenaron los placeres lujuriosos, ya que se trataba de acciones vacas que distanciaban a las personas de Dios.

Hubo posturas muy radicales que sugeran renunciar a todo encuentro sexual, incluso a los con-sortes. Fray Alonso de la Veracruz, la figura ms importante de la filosofa y teologa en Nueva Espaa durante el siglo XVI, pronunciaba lo siguiente: El matrimonio sin coito es ms santo que el matri-monio con cpula carnal Aunque el dbito conyugal es una obligacin entre los esposos, si es exigido por una de las partes con frecuencia inmoderada es vlido, e incluso virtuoso, negarse a l.

Los telogos la entendieron como un ardiente, desenfrenado y concupiscente apetito carnal. Ellos pensaban que se trataba de comportamientos erti-cos transgresores de las leyes morales y naturales, los cuales no mostraban respeto alguno por el sexo ni por los rdenes o estados.

rm/P54


capitales

Los rizos y el pao que de forma parcial la cubren sim-bolizan la tentacin podero-sa de este pecado. La lujuria se crea una abominacin incitadora del hombre a nu-merosas faltas, incluso la lla-maban escuela de crmenes y va hacia el infierno.

Se representa semidesnu-da porque segn los cdi-gos morales la lujuria disipa y destruye tanto los bienes del nimo, que son la virtud, la buena fama, la libertad y la alegra, como las gracias del cuerpo, belleza, fortaleza, agilidad y salud. Asimismo, acaba con los bienes de la fortuna, que son dinero, jo-yas, rentas y posesiones.

Ella aparece sobre un co-codrilo porque entre los egip-cios dicho animal era smbolo de lujuria, en atencin a su carcter fecundsimo, ya que engendra muchos hijos. De acuerdo con Piero Valeriano, este lagarto se crea de tan

Las sirenas fueron los seres mitolgi-cos prefe-ridos para representar la lujuria. Con sus cuerpos bestializados cantaban desde las rocas para hipnotizar y atraer a la perdicin con sus melodio-sas voces.

Desde la Edad Media se gest una nutrida iconografa que hered y reinterpret, desde su perspectiva moral, el amplio panorama de smbolos erticos provenientes de la antige-dad griega y romana. Las sirenas fueron los seres mitolgi-cos preferidos para representar este concepto, ya que segn cuenta la tradicin homrica, estas bestias, con cuerpo de ave y torso femenino, cantaban desde las rocas para hipnotizar y atraer a los marinos con sus melodiosas voces; no obstante, una vez que los barcos arribaban a sus dominios, se vean azotados por las inclemencias geogrficas y de este modo, las sirenas mataban y devoraban a sus presas. Con esta ico-nografa, las sirenas como smbolo de la lujuria aparecen en capiteles de monasterios romnicos o en las arquivoltas de algunas catedrales gticas.

Durante el Renacimiento la figura de Venus fue conti-nuamente utilizada en alegoras morales que reprobaban el amor profano, incitador de los deseos carnales, y exaltaban el amor divino, asociado a la contemplacin y la castidad. Tal es el caso de la alegora Venus, Cupido y el Tiempo, de Agnolo Bronzino, pintor florentino activo durante el siglo XVI. En esta pintura la diosa del amor y la belleza se une con su hijo en un beso, mientras el placer aparece con un puado de flores, de manera que la obra lleva como trasfondo reflexivo la lujuria.

Cesare Ripa dio a este vicio el aspecto de una joven de cabellos rizados y artificiosamente ondulados. Indic que habra de ir semidesnuda, slo un pao de diversos colores cubrira parte de su cuerpo. sta sera hermosa a la vista, to-mara asiento sobre un cocodrilo y sujetara entre sus manos una perdiz, a la que acariciara.

rm/P56

Lujuria

contagiosa libidinosidad que su dentadura era un amuleto afrodisaco: segn se deca, un hombre que se atara al brazo derecho los dientes de la mandbula superior de un cocodri-lo, podra excitarse y despertar en s apetitos lascivos. Algunos escritos antiguos de magia, as como las historias naturales de Dioscrides y Plinio, indican que si se pona en vino blanco las fauces y pezuas de un cocodrilo terrestre, se obtendra un licor que encendiese la concupiscencia carnal. La perdiz que sostiene y acaricia entre sus manos simboliza la libidinosidad y desenfrenada lujuria, ya que segn los bestiarios esta ave era a menudo vctima de pulsiones sexuales, al grado tal que los machos, agitados por la rabia y el deseo del coito, des-trozaban los huevos que incubaban las hembras, dado que cuando stas empollaban, aqullos se vean impedidos para unirse a su pareja.

Sin embargo, hubo tambin expresiones filosficas, po-ticas y plsticas que lejos de cualquier censura gustaron por abordar el erotismo, el goce y la lujuria como temas centrales. Las pinturas erticas romanas descubiertas en algunos mu-ros de Pompeya, los escritos del marqus de Sade o la pintura galante francesa fueron algunas de estas manifestaciones.

El simbolismo fue una corriente esttica que surgi en la segunda mitad del siglo XIX y que destac por el papel

protagnico que dio a la lu-juria en los terrenos del arte. Influidos por el pensamien-to de Arthur Schopenhauer, los poetas simbolistas gus-taban por enaltecer las pul-siones sexuales, cantaron al amor concupiscente, a los excesos carnales, a las pros-titutas, incluso a la sfilis y a la muerte. Numerosos ros-tros adquiri la mujer para representar los libidinosos apetitos: vampiresas, esfin-ges, arcnidas o serpientes fueron algunas de sus prin-cipales caracterizaciones.

Durante los aos en que se mantuvo vigente el sim-bolismo, la mitologa fue reinterpretada; las sirenas se popularizaron como hbri-dos marinos, abandonaron sus cuerpos de aves y adop-taron colas de pescado y, dis-tintas a las griegas, no slo se nutran de los cadveres de sus vctimas, tambin disfru-taban de un placer sdico al ver dominados a los hom-bres ante los engaosos encantos que les ofrecan mediante sus voces. Es de-cir, de bestiales amenazas a la vida, las sirenas se convir-tieron en funestas y crueles tentaciones sexuales.

La acuarela Pornokrates, del pintor belga Flicien Rops, fue una obra que bus-caba, as como los 120 das en Sodoma de Sade, criticar los estndares morales, des-mitificar los tabes y hacer de lo indecente e indecible el tema de su composicin. Los valores estticos a los que evoc el pintor giraban

La figura de Venus ha sido utilizada en incontables alegoras morales que reprueban el amor profano. En el cuadro Venus, Cupido y el Tiempo, de Agnolo Bronzino, el nio con un puado de flores se toma como una referencia a la lujuria.

rm/P58

Lujuria

en torno a lo obsceno, ya que los protagonistas de la es-cena son una mujer semidesnuda con los ojos vendados, apenas ataviada con zapatos, medias, guantes y sombrero, y un cerdo al que ella sujeta mediante un lazo. Algunos in-trpretes afirman que este cerdo es un smbolo de la lujuria y del lucro masculino que controla a la mujer, pero tambin se ha dicho que la pintura representa al hombre conducido por la ella, bestial e idiotizado.

La idea del Diablo siempre ha estado relacionada de for-ma directa con la lujuria. Es as que una de las soluciones tradicionales para representar al rey de los infiernos consta de torso masculino y patas de macho cabro, ya que este animal se asociaba con los deseos carnales. De acuerdo con tradiciones hebraicas de raigambre mesopotmico, y conti-nuadas por algunos cabalsticos medievales, la diablesa Lilit era quien personificaba la lujuria. Ella haba sido la primera esposa de Adn, creada igual que ste de barro y animada gracias al soplo divino, por lo que se asumi con las mismas capacidades. Resulta que cuando Adn quiso cohabitar con ella, Lilit se neg a permanecer recostada, bajo el cuerpo de su esposo, tal como ste le ordenaba; enfurecida, esta mujer huy del Edn y lleg hasta el Mar Rojo, donde se uni con los demonios que se deca all habitaban y procre una estirpe del mal. Condenada ella y su descendencia por Yahv, Lilit vagaba por el mundo en busca de semen para engendrar nuevos diablos.

Los simbolistas revivie-ron el mito de Lilit en la ico-nografa y lo dotaron de una carga ertica, convirtindo-se en el prototipo de mujer fatal, ya que por su lujuria embauca a los hombres con una seductora apariencia, pese a su naturaleza terror-fica. Los poetas consagraron algunos versos a las mujeres diablicas, hijas de Lilit, en tanto que los pintores la plasmaron como una bella fmina que convive con de-monios y serpientes.

En la literaturaExisten dos poemas de Charles Baudelaire que per-tenecen a su libro Las flores del mal, a travs de los cua-les se muestra la lujuria:

Mujeres condenadasComo un rebao pensativo/ sobre la arena acostadas,/ entornan los ojos hacia el horizonte marino,/ y sus pies que se buscan y sus manos enlazadas/ tienen dulces languideces, amargos escalofros.

Unas, corazones que aman las largas confidencias,/ en el corazn de los bosques y junto a los arroyos,/ dele-trean el amor de las tmidas infancias/ y marcan en el tronco los jvenes arboli-llos;/ otras, como hermanas, andan lentas, graves,/ a travs de las rocas llenas de apariciones,/ donde san Antonio vio surgir como la-vas,/ desnudo el seno, a sus purpreas tentaciones.

Cesare Ripa imagin a la lujuria como una joven hermosa sentada sobre un cocodrilo (smbolo de la lascivia) y llevando en las manos una perdiz (alego-ra de la lbido desenfrenada).

rm/P60


capitales

Las hay que a la lumbre de resinas gotean-tes,/ en el hueco mudo de los viejos antros paganos,/ te llaman en socorro de sus fiebres aullantes,/ oh Baco, adormecedor de viejos remordimientos!

Y otras, cuya garganta gusta de escapula-rios,/ que, ocultando un ltigo bajo sus largos vestidos,/ mezclan en la noche oscura y los bosques solitarios/ espuma del placer y lgri-mas de la tortura.

Oh vrgenes, oh demonios, oh monstruos, oh mrtires!,/ grandes espritus negadores de la realidad,/ buscadores de lo infinito, devotos y stiros,/ ora llenos de furor, ora llenos de llanto,

vosotras, a las que en vuestro infierno mi alma os ha seguido,/ pobres hermanas, os amo tanto como os compadezco/ por vuestras do-lorosas tristezas, vuestra sed no saciada,/ y las urnas de amor que llenan vuestro corazn.

AlegoraEs hermosa mujer, de buena figura,/ que arrastra en el vino su cabellera./ Las garras del amor, los venenos del garito,/ todo resbala y se embota en su piel de granito./ Se re de la Muerte y desprecia la Lujuria,/ y ambas, que todo inmolan a su ferocidad,/ han respetado siempre en su juego salvaje,/ de ese cuerpo firme y derecho la ruda majestad.

Anda como una diosa y reposa como una sultana;/ tiene por el placer una fe mahome-tana,/ y en sus brazos abiertos que llenan sus senos/ atrae con la mirada a toda la raza hu-mana./ Ella cree, ella sabe, doncella infecun-da!,/ necesaria no obstante a la marcha del mundo,/ que la belleza del cuerpo es sublime don,/ que de toda infamia asegura el perdn.

Ignora el infierno igual que el purgatorio,/ y cuando llegue la hora de entrar en la noche negra,/ mirar de la Muerte el rostro,/ como un recin nacido, sin odio ni remordimiento.

Sobre la acua-rela Pornokra-tes, del belga Flicien Rops, los crticos dan las ms diversas interpretacio-nes sobre lo que simboli-zan la mujer y el cerdo, aunque todos concuerdan en que juntos aluden a la lujuria.

Esta es falta de vivacidad, de estmulo y de voluntad. Hoy da se considera que una persona perezosa es aquella que no trabaja, que no genera una ganancia, sin embargo, en la ms apegada definicin conforme a su origen, la pereza es la renuncia a la capacidad activa e industriosa del ser humano. Es la apata absoluta, una desmotivacin y aburrimiento por la vida y las responsabilidades sociales.

Es comn que la pereza se confunda con ocio, empero ste s implica una voluntad, ya que todo aquello que se hace por placer y es ajeno al negocio (el no-ocio), es asimismo una actividad no obstante encaminada a la satisfaccin y engrandecimiento personal. El ocio genera cultura, es la piedra angular sobre la que se erigen la observacin y el conocimiento, las artes y los deportes, caso contrario, la pereza no es propositiva ni destructiva. Por tales caractersticas, la naturaleza de este vicio fue considerada metafsica, dado que hablar de ella es discutir la inercia, el no-acto.

Simblicamente, la pereza cobr el aspecto de una mujer de rostro grande y frente despejada, nariz gruesa y piernas muy delgadas. Ella estara sentada en tierra, segn la poesa moral de Ludovico Ariosto: Al otro lado la pereza en tierra se sienta,/ que no puede andar, y mal se tiene en pie.

Sus vestimentas deberan ser pobres, si acaso un traje roto e indigno, llevara la cabeza baja y con cabellos despeinados. Tendra las manos ocultas en el seno y un pie sobre el otro, por ltimo, a su lado y sobre el suelo se posara un asno o una tortuga.

La pereza no es ms que el hbito de descansar antes de estar cansado: Jules Renard

rm/P64


capitales

cados. El mismo sentido tena el antiguo adagio Tener la mano bajo el manto, el cual se refera a personas fras y gente perezosa que se mar-chitaba en el ocio.

Tanto la cabeza despeina-da y desprovista de cualquier ornato, como la tnica pobre y desvencijada mostraran la condicin de la pereza, por cuya causa el holgazn sue-le ser pobre por s mismo y se halla sumido en la vileza; se deca que careca de calor corporal, incluso de nimo, pues no lograra adquirir ni acumular virtudes, honores ni riquezas. As lo sentenciaba el fabulista griego Esopo: Pues el hombre perezoso no llena su casa/ ni acrecienta, en ver-dad, su riqueza aplazando su afn;/ siempre aplazndolo el hombre lucha con las prdi-das. Por otro lado, el asno y la tortuga que Ripa sugiere pintar a los lados de la desi-dia, tumbados sobre el suelo, halla su explicacin en la ra-zn de que ambos, segn se deca, eran extremadamente flojos; as lo refera el ya citado Piero Valeriano.

Algunos pasajes de la Biblia fueron considerados por varios telogos y pinto-res como advertencias so-bre los inconvenientes que traan consigo los pecados. As fue como la historia del romance entre Sansn y Dalila se consider una ale-gora de la pereza, ya que mientras el hroe bblico dorma, ella aprovech para cortarle el cabello y, ms tar-de, vencerlo.

En la Biblia, el relato de San-sn y Dalila se consider una alegora de las consecuencias de la pereza, pues fue el momento que ella aprovech para debilitar-lo y vencerlo.

Ripa sugiri que la palabra invierno sera epteto y sin-nimo de perezoso, adems indic que la figura de la pereza debera ser pintada como hija de dicha estacin a raz de la ntima relacin que ambos conceptos guardaban segn sus postulados. l crea que as como el calor activa el movimien-to de los cuerpos humanos y motiva la prontitud de sus ac-ciones, los meses de fro produciran inmovilidad, estupidez, aletargamiento y lentitud, entre otros efectos semejantes.

La personificacin aparece en actitud sedenta, con la cabeza inclinada y con los pies y las manos resguardados de la manera como se enunci, porque los egipcios, segn refiere Piero Vale-riano en su libro Jeroglficos, solan representarla de esta forma y con ello simbolizaban que el perezoso se mantendra inmvil y privado de toda suerte de acciones y actividades provechosas. En la Iconologa se dice que cuando los artesanos de Egipto pin-taban una mano abierta y extendida queran dar a entender ac-ciones, poder y autoridad. Por el contrario, si queran representar a una persona que fuese de muy poca o de nula importancia, dominada por la desocupacin y la pereza, la representaban con las manos juntas y puestas en el seno, amn de plasmarla en actitud pasiva, como si estuviera descansando. Todos estos gestos y actitudes revelaban la condicin de los hombres apo-

rm/P67

Pereza

Sanson y DalilaDalila le dijo: Cmo puedes decir: Te amo, si tu corazn no est conmigo? Tres veces te has redo ya de m y no me has dicho en qu consiste esa fuerza tan grande. Como todos los das le asediaba con sus palabras y le importunaba, aburrido de la vida, Sansn le abri todo su corazn y le dijo: La navaja no ha pasado jams por mi cabeza, porque soy nazir de Dios des-de el vientre de mi madre. Si me rasuraran, mi fuerza se retirara de m, me debilitara y sera como un hombre cualquiera. Dalila comprendi entonces que le haba abierto todo su corazn, mand llamar a los tiranos de los filisteos y les dijo: Venid esta vez, pues me ha abierto todo su corazn. Y los tiranos de los filisteos vinieron donde ella con el dinero en la mano. Ella hizo dormir a Sansn sobre sus rodillas y llam a un hombre que le cort las siete trenzas de su cabeza. Entonces ella comenz a humillarlo, y se retir de l su vigor. Ella grit: Los filisteos contra ti, Sansn. El se despert de su sueo y se dijo: Saldr como las otras veces y me desembarazar. No saba que Yahv se haba apartado de l. Jueces 16, 15-20.

El cuarto circulo del purgatorio: los perezosos estaba como el hombre que sorprendido por el sueo no piensa en nada. Pero esta somnolencia me fue desvanecida de improviso por mucha gent

Pecados capitales en el arte

Documents

Transcript of Pecados capitales en el arte