Los hijos d el limo, el libro ms extenso e importante que con posterioridad a El arco y la lira ha dedicado el autor a la evolucin de la lrica contempornea desde el romanticismo hasta nuestros das, est constituido por las Charles Eliot Norton Lectures dictadas en el curso 1971-1972 en la Universidad de Harvard por Octavio Paz, como anteriormente por T. S. Eliot, e. e. cummings, Igor Stravinsky, Jorge Luis Borges y Jorge Guilln. En palabras del propio autor, el hilo central de la obra es la doble y antagnica tentacin que ha fascinado alternativa o simultneamente a los poetas modernos: la tentacin religiosa y la tentacin poltica, la magia o la revolucin; Frente al cristianismo la poesa moderna se presenta como la otra religin; frente a las revoluciones del siglo xix y del xx, como la voz de la revolucin original. Una doble heterodoxia, una doble tensin que est presente lo mismo en el romntico William Blake que en el simbolista Yeats o el vanguardista Pound; lo mismo en Baudelaire que en Bretn, en Pessoa que en Vallejo.

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BIBLIOTECA DE BOLSILLO

Los hijos del limo

O c t a v io P a z , nacido en Mxico en 1914, Premio Cervantes en 1981 y Premio Nobel en 1990, es una de las figuras capitales de la literatura hispnica contempornea. Su obra potica reunida precedentemente en Libertad bajo palabra (1958), a la que siguieron Salamandra (1962), Ladera Este (1969) y Vuelta (1976) se recoge en el volumen Poemas (1935-1975) (Seix Barral, 1979) y en A rbol adentro (Seix Barral, 1987). No menor en importancia y extensin es su obra ensaystica, que comprende los siguientes ttulos: El laberinto d e la soledad ( 1950), El arco y la lira (1 9 5 6 ), Las peras d el olm o (1957; Seix Barral, 1971), Puertas a l campo (1966; Seix Barral, 1972), Corriente alterna (1967), Claude Lvi-Strauss o e l nu evo festn d e Esopo (1967), Marcel Duchamp o e l castillo d e la pureza (1968) y su reedicin ampliada Apariencia desnuda (1973), Conjunciones y disyunciones (1969), Posdata (1970), El signo y e l garabato (1973), Los hijos d el lim o (Seix Barra!, 1974 y 1987), l ogro filantrp ico (Seix Barral, 1979), n/m ediadones (Seix Barral, 1979), Sor ju ana Ins d e la Cruz o las trampas d e la fe (Seix Barral, 1982)) j'iem- l l P E u M m o 6), Sombras d e obras (Seix Barra!, 1983), Hombres en su siglo (Seix Barral, 1984), Pequea crn ica d e grandes das (1990) y La otra voz (Seix Barral, 1990). En Versiones f dlversio- nes (1973) reuni sus traducciones poticas. Ha traducido tambin Sendas d e Oku, de Matsuo Basho (1957; Seix Barral, 1981). Participa del ensayo, de la narracin y del poema en prosa su fundamental obra El Mono Gramtico (Seix Barral, 1974). Se han reunido sus conversaciones con diversos interlocutores en el volumen Pasin cr tica (Seix Barral, 1985) y sus prosaFTle juventud en

i Prirne?-qsletras jfSeix Barral, 1988). Bajo el * titulo E ffu ed vd e cda. dta{Seix Barral, 1989)

el propio autor' lia "reunido una extensa y significativa seleccin de su obra potica.

Octavio Paz

Los hijos del limoDel romanticismo a la vanguardia

%B IB L IO T E C A DE B O L S IL L O

.

P R E F A C I O

Cubierta: Orfeo (fragmento), 865, de Gustave Moreau

Primera edicin en:Biblioteca de Bolsillo:

enero 1987 Segunda edicin: julio 1989-"-^

Tercera edicin: noviembre! 1990 )

1974 y 1981: Octavio Paz

Derechos exclusivos de edicin en castellano reservados para todo el mundo:

1974 y 1990: Editorial Seix Barral, S. A. Crcega, 270 - 08008 Barcelona

ISBN: 84-322-3041-3

Depsito legal: B. 40.848 - 1990

Impreso en Espaa

1990. - Talleres Grficos H U RO PE, S. A. Recaredo, 2 - 08005 Barcelona

Ninguna parte de esta publicacin, incluido el diseo de la cubierta, puede ser reproducida, almacenada o transmitida en manera alguna ni por ningn medio, ya sea elctrico, qumico, mecnico, ptico, de grabacin o de fotocopia, sin permiso

previo del editor.

En un libro publicado hace ms de quince aos, El arco y la lira (Mxico 1956), intent responder a tres preguntas sobre la poesa: el decir potico, el poema es, irreductible a todo otro decir? Qu dicen los poemas? Cmo se comunican los poemas? La materia de este' libro es una prolongacin de la respuesta que intent dar a la tercera pregunta. Un poema es un- objeto hecho del lenguaje, los ritmos, las creencias y las obsesiones de este o aquel poeta y de esta o aquella sociedad. Es el producto de una historia y de una sociedad, pero su manera de ser histrico es contradictoria. El poema es una mquina que produce, incluso sin que el poeta se lo proponga, anti-historia. La operacin potica consiste en una inversin y conversin del fluir temporal: el poema no detiene el tiempo: lo contradice v lo trans- figura. Lo mismo en un soneto barroco que en una epopeya popular o en una fbula, el tiempo pasa de otra manera que en la historia o en lo que llamamos vida real. La contradiccin entre historia y poesa pertenece a todas las sociedades pero slo en la edad moderna se manifiesta de una manera explcita. El sentimiento y la conciencia de la discordia entre sociedad y poesa se ha convertido, desde el romanticismo, en el tema central, muchas veces secreto, de nuestra poesa. En este libro he procurado describir, desde la perspectiva de un poeta hispanoamericano, el movimiento potico moderno y sus relaciones contradictorias con lo que llamamos modernidad.

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A despecho de las diferencias de lenguas y culturas nacionales, la poesa moderna de Occidente es una. Apenas si vale la pena aclarar que el trmino Occidente abarca tambin a las tradiciones poticas angloamericanas y latinoamericanas (en sus tres ramas: la espaola, la portuguesa y la francesa). Para ilustrar la unidad de la poesa moderna escog los episodios ms salientes, alnTrntencfer,^desulustom^romnticos ingleses y alama^7~^tir~^^tam ^^E^^

in~~simEoIism ^ el modernismo hispanoameri-cano, su culminacin y fin en las vanguardias del siglo x x t)esde su origen ia poesa moderna ha sido una reaccin frente, hacia y contra la modernidad: la Ilustracin, la razn crtica, el liberalismo, el positivismo y el marxismo. De ah la ambigedad de sus relaciones casi siempre iniciadas por una adhesin entusiasta seguida por un brusco rompimiento con los movimientos revolucionarios de la modernidad, desde la Revolucin francesa a la rusa. En su disputa con el racionalismo moderno, los poetas redescubren una tradicin tan antigua como el hombre mismo y que, transmitida por el neoplatonismo renacentista y las sectas y corrientes hermticas y ocultistas de los siglos XVI y X V I I , atraviesa el siglo x v i i i , penetra en el x i x y llega hasta nuestros das. Me refiero a la analoga, a la visin del universo como un sistema de correspondencias y a la visin del lenguaje como el doble del universo.

La analoga de los romnticos y los simbolistas est roda poFTann, es decir, por la conciencia de la

^modernidad y de su crtica de cristianismo y las otras religiones. La irona se transforma, en el siglo XX, en el humor negro, verde o morado. Analoga e (ronaT)

enfrentan al poeta con el racionalismo y el progresismo de la era moderna pero tambin, y con la misma violencia, lo oponen al cristianismo. El tema de la poesa moderna es doble: por una parte es un dilogo contradictorio con y contra las revoluciones modernas y las religiones cristianas; por la otra, en el interior de la poesa y de cada obra potica, es un dilogo entre analoga e irona. El contexto donde se despliega este doble dilogo es otro dilogo: la poesa moderna puede verse como la historia de las relaciones contradictorias, hechas de fascinacin y repulsin, entre las lenguas romnicas y las germnicas, entre la tradicin central del clasicismo grecolatino y la tradicin de lo particular y lo bizarro representada por el romanticismo, entre la versificacin silbica y la acentual.

En el siglo x x las vanguardias dibujan las mismas figuras que en el siglo anterior, slo que en sentido inverso T el modemism de los poetas angloamericanos es una tentativa de regreso a la tradicin central de Occidente precisamente lo contrario de lo que haban sido el romanticismo ingls y alemn , mientras que el surrealismo francs extrema las tendencias del romanticismo alemn. El perodo propiamente contemporneo es el del fin de la vanguardia y, con ella, de lo que desde fines del siglo xv i II se ha llamado arte moderno. Lo que est en entredicho, en la segunda mitad de nuestro siglo, no es la nocin de arte, sino la nocin de modernidad. En las ltimas pginas de este libro aludo al tema de la poesa que comienza despus de la vanguardia. Esas pginas se unen a Los signos en rotacin, una suerte de manifiesto potico que publiqu en 1965 y que ha sido incorporado como eplogo a El arco y la lira.

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El texto de este libro es, modificado y ampliado, el de las conferencias que di en la Universidad de Harvard (Charles Eliot Norton Lectures) el primer semestre de 1972.

O. P.

Cambridge, Mass., a 28 de junio de 1972

Mais Voracle invoqu pour jamais dut se taire; Un seul pouvait au monde expliquer ce mystre: Celui qui donna Vdme aux enfants du limn.

G r a r d d e N e r v a l , Chimres, Le Christ aux Oliviers, v

L A T R A D I C I N D E L A R U P T U R A

"x.

El tema de este libro es la tradicin moderna de la poe- sa. La expresin no slo significa que hay una poesa moderna sino que lo moderno es una tradicin. Una tradicin hecha de interrupciones y en la que cada ruptura es un comienzo. Se entiende por tradicin la transmisin de una generacin a otra de noticias, leyendas, historias, creencias, costumbres, formas literarias y artsticas, ideas, estilos; por tanto, cualquier interrupcin en la transmisin equivale a quebrantar la tradicin. Si la ruptura es destruccin del vnculo que nos une al pasado, negacin de la continuidad entre una generacin y otra, puede llamarse tradicin a aquello que rompe el vnculo e interrumpe la continuidad? Y hay ms: inclusive si se aceptase que la negacin de la tradicin a la larga podra, por la repeticin del acto a travs de generaciones de iconoclastas, constituir una tradicin, cmo llegara a serlo realmente sin negarse a s misma, quiero decir, sin afirmar en un momento dado, no la interrupcin, sino la continuidad? La tradicin de la ruptura implica no slo la negacin de la tradicin sino tambin de la ruptura... La contradiccin subsiste si en lugar de las palabras interrupcin o ruptura empleamos otra que se oponga con menos violencia a las ideas de transmisin y de continuidad. Por ejemplo: la tradicin moderna. Si lo tradicional es por excelencia lo antigu, cmo puede lo moderno ser tradicional? S tradicin significa continuidad del pasado en el presente, cmo puede hablarse de una tradicin sin pasado y que con-

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sste en la exaltacin de aquello que lo niega: la pura actualidad?

A pesar de la contradiccin que entraa, y a veces con plena conciencia de ella, como en el caso de las reflexiones de Baudelaire en Vart romantique, desde principios del siglo pasado se habla de la modernidad como de una tradicin y se piensa que la ruptura es la forma privilegiada del cambio. Al decir que la modernidad es una tradicin cometo una leve inexactitud: debera haber dicho, otra tradicin. La modernidad es una tradicin polmica y que desaloja a la tradicin imperante, cualquiera que sta sea; pero la desaloja slo para, un instante despus, ceder el sitio a otra tradicin que, a su vez, es otra manifestacin momentnea de la actualidad. La modernidad nunca es ella misma: siempre es otra. Lo moderno no se caracteriza nicamente por su novedad, sino por su heterogeneidad. Tradicin heterognea o de lo heterogneo, la modernidad est condenada a la pluralidad: la antigua tradicin era siempre la misma, la moderna es siempre distinta. La primera postula la unidad entre el pasado y el hoy; la segunda, no contenta con subrayar las diferencias entre ambos, afirma que ese pasado no es uno sino plural. Tradicin de lo moderno: heterogeneidad, pluralidad de pasados, extrae- za radical. Ni lo moderno es la continuidad del pasado en el presente ni el hoy es el hijo del ayer: son su ruptura, su negacin. Lo moderno es autosufcente: cada vez que aparece, funda su propia tradicin. Un ejemplo reciente de esta manera de pensar es el libro que public hace algunos aos el crtico norteamericano Ha- rold Rosenberg: The tradition of the new, Aunque lo nuevo no sea exactamente lo moderno hay novedades

que no son modernas , el ttulo del libro de Rosenberg expresa con saludable y lcida insolencia la paradoja que ha fundado al arte y a la poesa de nuestro tiempo. Una paradoja que es, simultneamente, el principio intelectual que los justifica y que los niega, su alimento y su veneno. El arte y la poesa de nuestro tiempo viven de modernidad y mueren por ella.

En la historia de la poesa de Occidente el culto a lo nuevo, el amor por las novedades, aparece con una regularidad que no me atrevo a llamar cclica pero que tampoco es casual. Hay pocas en que el ideal esttico consiste en la imitacin de los antiguos; hay otras en que se exalta a la novedad y a la sorpresa. Apenas si es necesario recordar, como ejemplo de lo segundo, a los poetas metafsicos ingleses y a los barrocos espaoles. Unos y otros practicaron con igual entusiasmo lo que podra llamarse la esttica de la sorpresa. Novedad y sorpresa son trminos afines, no equivalentes. Los conceptos, metforas, agudezas y otras combinaciones verbales del poema barroco estn destinados a provocar el asombro: lo nuevo es nuevo si es lo inesperado. La novedad del siglo x v il no era crtica ni entraaba la negacin de la tradicin. Al contrario, afirmaba su continuidad; Gracin dice que los modernos son ms agudos que los antiguos, no que son distintos. Se entusiasma ante ciertas obras de sus contemporneos no porque sus autores hayan negado el estilo antiguo, sino porque ofrecen nuevas y sorprendentes combinaciones de los mismos elementos.

Ni Gngora ni Gracin fueron revolucionarios, en el sentido que ahora damos a esta palabra; no se propusieron cambiar los ideales de belleza de su poca, aun-

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que Gngora los haya efectivamente cambiado: novedad para ellos no era sinnimo de cambio, sino de asombro. Para encontrar esta extraa alianza entre la esttica de la sorpresa y la de la negacin, hay que llegar al final del siglo x v t n , es decir, al principio de la edad moderna. Desde su nacimiento, a modernidad es una pasin crtica y as es una doble negacin, como crtica y como pasin, tanto de las geometras clsicas como de los laberintos barrocos. Pasin vertiginosa, pues culmina en la negacin de s misma: la modernidad es una suerte de autodestruccin creadora. Desde hace dos siglos la imaginacin potica eleva sus arquitecturas sobre un terreno minado por la crtica. Y lo hace a sabiendas de que est minado... Lo que distingue a nuestra modernidad de las de otras pocas no es la celebracin de lo nuevo y sorprendente, aunque tambin eso cuente, sino el ser una ruptura: crtica del pasado inmediato, interrupcin de la continuidad. El arte moderno no slo es el hijo de la edad crtica sino que tambin es el crtico de s mismo.

Dije que lo nuevo no es exactamente lo moderno, salvo si es portador de la doble carga explosiva: ser negacin del pasado y ser afirmacin de algo distinto. Ese algo ha cambiado de nombre y de forma en el curso de los dos ltimos siglos de la sensibilidad de los prerromnticos a la metairona de Duchamp , pero siempre ha sido aquello que es ajeno y extrao a la tradicin reinante, la heterogeneidad que irrumpe en el presente y tuerce su curso en direccin inesperada. No slo es lo diferente sino lo que se opone a ios gustos tradicionales: extraeza polmica, oposicin activa. Lo nuevo nos seduce no por nuevo sino por distinto; y lo

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Vdistinto es la negacin, el cuchillo que parte en dos al tiempo; antes y ahora.

Lo viejo de milenios tambin puede acceder a la modernidad : basta con que se presente como una negacin de la tradicin y que nos proponga otra. Ungido por los mismos poderes polmicos que lo nuevo, lo antiqusimo no es un pasado: es un comienzo. La pasin contradictoria lo resucita, lo anima y lo convierte en nuestro contemporneo. En el arte y en la literatura de la poca moderna hay una persistente corriente arcaizante que va de la poesa popular germnica de Herder a la poesa china desenterrada por Pound, y del Oriente de Dela- croix al arte de Oceana amado por Bretn. Todos esos objetos, trtese de pinturas y esculturas o de poemas, tienen en comn lo siguiente: cualquiera que sea la civilizacin a que pertenezcan, su aparicin en nuestro horizonte esttico signific una ruptura, un cambio. Esas novedades centenarias o milenarias han interrumpido una vez y otra vez nuestra tradicin, al grado de que la historia del arte moderno de Occidente es tambin la de las resurrecciones de las artes de muchas civilizaciones desaparecidas. Manifestaciones de la esttica de la sorpresa y de sus poderes de contagio, pero sobre todo encarnaciones momentneas de la negacin crtica, los productos del arte arcaico y de las civilizaciones lejanas se inscriben con naturalidad en la tradicin de la ruptura. Son una de las mscaras que ostenta la modernidad.

La tradicin moderna borra las oposiciones entre lo antiguo y lo contemporneo y entre lo distante y lo prximo. El cido que disuelve todas esas oposiciones es la crtica. SqIo que la palabra crtica posee demasiadas resonancias intelectuales y de ah que prefiera acoplarla

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con otra palabra: pasin. La unin de pasin y crtica subraya el carcter paradjico de nuestro culto a lo moderno. Pasin crtica: amor inmoderado, pasional, por la critica y sus precisos mecanismos de desconstruccin, pero tambin crtica enamorada de su objeto, crtica apasionada por aquello mismo que niega. Enamorada d s misma y siempre en guerra consigo misma, no afirma nada permanente ni se funda en ningn principio: la negacin de todos los principios, el cambio perpetuo, es su principio. Una crtica as no puede sino culminar en un amor pasional por la manifestacin ms pura e inmediata del cambio: el ahora. Un presente nico, distinto a todos los otros. El sentido singular de este culto por el presente se nos escapar si no advertimos que se funda en una curiosa concepcin del tiempo. Curiosa porque antes de la edad moderna no aparece sino aislada y excepcionalmente: para los antiguos el ahora repite al ayer, para los modernos es su negacin. En un caso, el tiempo es visto y sentido como una regularidad, como un proceso en el que las variaciones y las excepciones son realmente variaciones y excepciones de la regla; en el otro, el proceso es un tejido de irregularidades porque la variacin y la excepcin son la regla. Para nosotros el tiempo no es la repeticin de instantes o siglos idnticos : cada siglo y cada instante es nico, distinto, otro.

La tradicin de lo moderno encierra una paradoja mayor que la que deja entrever la contradiccin entre lo antiguo y lo nuevo, lo moderno y lo tradicional. La oposicin entre el pasado y el presente literalmente se evapora, porque el tiempo transcurre con tal celeridad, que las distinciones entre los diversos tiempos pasado, presente, futuro se borran o, al menos, se vuelven instan

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tneas, imperceptibles insignificantes. Podemos hablar de tradicin moderna sin que nos parezca incurrir en contradiccin porque la era moderna ha limado, hasta desvanecerlo casi del todo, el antagonismo entre lo antiguo y lo actual, lo nuevo y lo tradicional. La aceleracin del tiempo no slo vuelve ociosas las distinciones entre lo que ya pas y lo que est pasando sino que anula las diferencias entre vejez y juventud. Nuestra poca ha exaltado a la juventud y sus valores con tal frenes que ha hecho de ese culto, ya que no una religin, una supersticin; sin embargo, nunca se haba envejecido tanto y tan pronto como ahora. Nuestras colecciones de arte, nuestras antologas de poesa y nuestras bibliotecas estn llenas de estilos, movimientos, cuadros, esculturas, novelas y poemas prematuramente envejecidos.

Doble y vertiginosa sensacin: lo que acaba de ocurrir pertenece ya al mundo de lo infinitamente lejano y, al mismo tiempo, la antigedad milenaria est infinitamente cerca... Puede concluirse de todo esto que

jla tradicin moderna, y las ideas e imgenes contradictorias que suscita esta expresin, no son sino la consecuencia de un fenmeno an ms turbador: la poca moderna es la de la aceleracin del tiempo histrico. No digo, naturalmente, que hoy pasen ms rpidamente los aos y los das, sino que pasan ms cosas en ellos. Pasan ms cosas y todas pasan casi al mismo tiempo, no una detrs de otra, sino simultneamente. Aceleracin es fusin : todos los tiempos y todos los espacios confluyen en un aqu y un ahora.

No faltar quien se pregunte si realmente la historia transcurre ms de prisa que antes. Confieso que yo no

podra responder a esta pregunta y creo que nadie podra hacerlo con entera certeza. No sera imposible que la aceleracin del tiempo histrico fuese una ilusin; quiz los cambios y convulsiones que a veces nos angustian y otras nos maravillan sean mucho menos profundos y decisivos de lo que pensamos. Por ejemplo, la Revolucin Sovitica nos pareci una ruptura de tal modo radical entre el pasado y el futuro, que un libro de viaje a Rusia se llam, si no recuerdo mal, Visita al porvenir. Hoy, medio siglo despus de ese acontecimiento en el que vimos algo as como la encarnacin fulgurante del futuro, lo que sorprende al estudioso o al simple viajero es la persistencia de los rasgos tradicionales de la vieja Rusia. El famoso libro de John Reed en que cuenta los das elctricos de 1917 nos parece que describe un pasado remoto, en tanto que el del Marqus de Coustine, que tiene por tema el mundo burocrtico y policiaco del zarismo, resulta actual en ms de un aspecto. El ejemplo de la revolucin mexicana tambin nos incita a dudar de la pretendida aceleracin de la historia; fue un inmenso sacudimiento que tuvo por objeto modernizar al pas y, no obstante, lo notable del Mxico contemporneo es precisamente la presencia de maneras de pensar y de sentir que pertenecen a la poca virreinal y aun al mundo prehispnico. Lo mismo puede decirse en materia de arte y de literatura: durante el ltimo siglo y medio se han sucedido los cambios y las revoluciones estticas, pero cmo no advertir que esa sucesin de rupturas es asimismo una continuidad? El tema de este libro es mostrar que un mismo principio inspira a los romnticos alemanes e ingleses, a los simbolistas franceses y a la vanguardia cosmopolita de la primera mitad

del siglo xx , Un ejemplo entre muchos: en varias oca- "siones Fredrich von Schlegel define al amor, la poesa y la irona d los romnticos en trminos no muy alejados de los que, un siglo despus, empleara Andr Bretn al hablar del erotismo, la imaginacin y el humor de los surrealistas. Influencias, coincidencias? Ni lo uno ni lo otro: persistencia de ciertas maneras de pensar, ver y sentir.

Nuestras dudas crecen y se fortalecen si, en lugar de acudir a ejemplos del pasado reciente, interrogamos a pocas distantes o a civilizaciones distintas a la nuestra. En sus estudios de mitologa comparada, Georges Dum- zil ha mostrado la existencia de una ideologa comn a todos los pueblos indoeuropeos, de la India y el Irn al mundo celta y germnico, que resisti y an resiste a la doble erosin del aislamiento geogrfico e histrico. Separados por miles de kilmetros y de aos, los pueblos indoeuropeos todava conservan restos de una concepcin tripartita del mundo. Estoy convencido de que algo semejante ocurre con los pueblos del rea mongo- loide, tanto asiticos como americanos. Ese mundo est en espera de un Dumzil que muestre su profunda unidad. Desde antes de Benjamin Lee Whorf, el primero en formular de una manera sistemtica el contraste entre las estructuras mentales subyacentes de los europeos y las de los Hopi, varios investigadores haban reparado en la existencia y la persistencia de una visin cuadripartita del mundo comn a los indios americanos. No obstante, tal vez las oposiciones entre las civilizaciones recubren una secreta unidad: la del hombre. Tal vez las diferencias culturales e histricas son la obra de un autor nico y que cambia poco. La naturaleza humana

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no es una ilusin: es el invariante que produce los cambios y la diversidad de culturas, historias, religiones, artes.

Las reflexiones anteriores podran llevarnos a sostener que la aceleracin de la historia es ilusoria o, ms probablemente, que los cambios afectan a la superficie sin alterar la realidad profunda. Los acontecimientos se suceden unos a otros y la impetuosidad del oleaje histrico nos oculta el paisaje submarino de valles y montaas inmviles que lo sustenta. Entonces, en qu sentido podemos hablar de tradicin moderna? Aunque la aceleracin de la historia puede ser ilusoria o real sobre esto la duda es lcita , podemos decir con cierta confianza que la sociedad que ha inventado la expresin la tradicin moderna es una sociedad singular. Esa frase encierra algo ms que una contradiccin lgica y lingstica : es la expresin de la condicin dramtica de nuestra civilizacin que busca su fundamento, no en el pasado ni en ningn principio inconmovible, sino en el cambio. Creamos que las estructuras sociales cambian muy lentamente y que las estructuras mentales son invariantes, o seamos creyentes en la historia y sus incesantes transformaciones, hay algo innegable: nuestra imagen del tiempo ha cambiado. Basta comparar nuestra idea del tiempo con la de un cristiano del siglo XII para advertir inmediatamente Ja diferencia.

Al cambiar nuestra imagen del tiempo, cambi nuestra relacin con la tradicin. Mjor dicho, porque cambi nuestra idea del tiempo, tuvimos conciencia de la tradicin. Los pueblos tradicionaiistas viven inmersos en su pasado sin interrogarlo; ms que tener conciencia de sus tradiciones, viven con ellas y en ellas. Aquel que

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sabe que pertenece a una tradicin se sabe ya, implcitamente, distinto de ella, y ese saber lo lleva, tarde o temprano, a interrogarla y, a veces, negarla. La crtica de la tradicin se inicia como conciencia de pertenecer a una tradicin. Nuestro tiempo se distingue de otras pocas y sociedades por la imagen que nos Lacemos del transcurrir: nuestra conciencia de la historia. Aparece ahora con mayor claridad el significado de lo que llamamos es una expresin de nuestra conciencia histrica. Por una parte, es una crtica del pasado, una crtica de la tradicin; por la otra, es una tentativa, repetida una y otra vez a lo largo de los dos ltimos siglos, por fundar una tradicin en el nico principio inmune a la crtica, ya que se confunde con ella misma: el cambio, la historia.

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La relacin entre los tres tiempos pasado, presente y futuro es distinta en cada civilizacin. Para las sociedades primitivas el arquetipo temporal, el modelo del presente y del futuro, es el pasado. No el pasado reciente, sino un pasado inmemorial que est ms all de todos los pasados, en el origen del origen. Como si fuese un manantial, este pasado de pasados fluye continuamente, desemboca en el presente y, confundido con l, es la nica actualidad qu de verdad cuenta. La vida social no es histrica, sino ritual; no est hecha de cambios sucesivos, sino que consiste en la repeticin rtmica del pasado intemporal. El pasado es un arquetipo y el presente debe ajustarse a ese modelo inmutable; adems, ese pasado est presente siempre, ya que

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regresa en el rito y en la fiesta. As, tanto por ser un modelo continuamente imitado cuanto porque el rito peridicamente lo actualiza, el pasado defiende a la sociedad del cambio. Doble carcter de ese pasado: es un tiempo inmutable, impermeable a los cambios; no es lo que pas una vez, sino lo que est pasando siempre: es un presente. De una y otra manera, el pasado arque- txpico escapa al accidente y a la contingencia; aunque es tiempo, es asimismo la negacin del tiempo: disuelve las contradicciones entre lo que pas ayer y lo que pasa ahora, suprime las diferencias y hace triunfar la regularidad y la identidad. Insensible al cambio, es por excelencia la norma: las cosas deben pasar tal como pasaron en ese pasado inmemorial.

Nada ms opuesto a nuestra concepcin del tiempo que la de los primitivos: para nosotros el tiempo es el portador del cambio, para ellos es el agente que lo su- prime. Ms que una categora temporal, el pasado ar- quetpico del primitivo es una realidad que est ms all del tiempo: es el principio original. Todas las sociedades, excepto la nuestra, han imaginado un ms all en el que el tiempo reposa, por decirlo as, reconciliado consigo mismo: ya no cambia porque, vuelto inmvil transparencia, ha cesado de fluir o porque, aunque fluye sin cesar, es siempre idntico a s mismo. Extrao triunfo del principio de identidad: desaparecen las contradicciones porque el tiempo perfecto es atemporal. Para los primitivos, el modelo atemporal no est despus, sino antes, no en el fin de los tiempos, sino en el comienzo del comienzo. No es aquel estado al que ha de acceder el cristiano, sea para salvarse o para per

derse, en la consumacin del tiempo: es aquello que debemos imitar desde el principio.

La sociedad primitiva ve con horror las inevitables variaciones que implica el paso del tiempo; lejos de ser considerados benficos, esos cambios son nefastos: lo que llamamos historia es para los primitivos falta, cada. Las civilizaciones del Oriente y del Mediterrneo, lo mismo que las de la Amrica precolombina, vieron con la misma desconfianza a la historia, pero no la negaron tan radicalmente. Para todas ellas el pasado de los primitivos, siempre inmvil y siempre presente, se despliega en crculos y en espirales: las edades del mundo. Sorprendente transformacin del pasado atemporal: transcurre, est sujeto al cambio y, en una palabra, se temporaliza. El pasado se anima, es la semilla primordial que germina, crece, se agota y muere para renacer de nuevo. El modelo sigue siendo el pasado anterior a todos los tiempos, la edad feliz del principio regida por la armona entre el cielo y la tierra. Es un pasado que posee las mismas propiedades de las plantas y los seres vivos; es una substancia animada, algo que cambia y, sobre todo, algo que nace y muere. La historia es una degradacin del tiempo original, un lento pero inexorable proceso de decadencia que culmina en la muerte.

El remedio contra el cambio y la extincin es la recurrencia : el pasado es un tiempo que reaparece y que nos espera al fin de cada ciclo. El pasado es una edad venidera. As, el futuro nos ofrece una doble imagen: es el fin de los tiempos y es su recomienzo, es la degradacin del pasado arquetpico y es su resurreccin. El fin del ciclo es la restauracin del pasado original y el comienzo de la inevitable degradacin. La diferencia

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^ entre esta concepcin y las de ios cristianos y los mo- ! dernos es notable: 1 para los cristianos el tiempo per- | fecto es la eternidad: una abolicin del tiempo, una f anulacin de la historia; para los modernos la perfec- ^ cn no puede estar en otra parte, si est en alguna, que

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I en el futuro. Otra diferencia: nuestro futuro es por de- finicin aquello que no se parece ni al pasado ni al presente: es la regin de lo inesperado, mientras que el futuro de los antiguos mediterrneos y de los orientales desemboca siempre en el pasado. El tiempo cclico transcurre, es historia; igualmente es una reiteracin que, cada vez que se repite, niega al transcurrir y a la historia.

El tiempo primordial modelo de todos los tiempos, la era de la concordia entre el hombre y la naturaleza y entre el hombre y los hombres, se llama en Occidente la edad de oro. Para otras civilizaciones la china, la, mesoamericana no fue ese metal, sino el jade, el smbolo de la armona entre la sociedad humana y la sociedad natural. En el jade se condensa el perpetuo reverdecer de la naturaleza como en el oro presenciamos una suerte de materializacin de la luz solar. Jade y oro son smbolos dobles, como todo lo que expresa las sucesivas muertes y resurrecciones del tiempo cclico. En una fase el tiempo se condensa y se transmuta en materia dura y preciosa, como si quisiese escapar del cambio y sus degradaciones; en la otra, piedra y metal se ablandan, el tiempo se disgrega y corrompe vuelto excremento y pudricin vegetal y animal. Pero la fase de la desintegracin y putrefaccin es tambin la de la resurreccin y la fertilidad: los antiguos mexicanos co

locaban sobre la boca de los muertos una cuenta de jade.

La ambigedad del oro y del jade refleja la ambigedad del tiempo cclico: el arquetipo temporal est en el tiempo y adopta la forma de un pasado que regresa slo que regresa para alejarse nuevamente. Verde o dorada, la edad dichosa es un tiempo de acuerdo, una conjuncin de los tiempos, que dura slo un momento. Es un verdadero acorde: a la prodigiosa condensacin del tiempo en una gota de jade o una espiga de oro, suceden la dispersin y la corrupcin. La recurrencia nos preserva de los cambios de la historia slo para someternos a ellos ms duramente: dejan de ser un accidente, una cada o una falta, para convertirse en los momentos sucesivos de un proceso inexorable. Ni los dioses escapan al ciclo. Quetzalcatl desaparece por el mismo sitio por el que se pierden las divinidades que Nerval invoca en vano: ese lugar, dice el poema nhuatl, donde el agua del mar se junta con la del cielo, ese horizonte donde el alba es crepsculo.

No hay manera de salir del crculo del tiempo? Desde los albores de su civilizacin, los indios imaginaron un ms all que no es propiamente tiempo, sino su negacin: el ser inmvil igual a s mismo siempre (brahmn) o la vacuidad igualmente inmvil (nirvana). Brahmn nunca cambia y sobre l nada se puede decir excepto que essob re nirvana tampoco nada se puede decir, ni siquiera que no es. En uno y otro caso: realidad ms all del tiempo y del lenguaje. Realidad que no admite ms nombres que los de la negacin universal : no es esto ni aquello ni lo de ms all. N es esto ni aquello y, no obstante, es. La civilizacin india

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no rompe el tiempo cclico: sin negar su realidad emprica, lo disuelve y lo convierte en una fantasmagora insubstancial. La crtica del tiempo reduce el cambio a una ilusin y as no es sino otra manera, quiz la ms radical, de oponerse a la historia. El pasado atemporal del primitivo se temporaliza, encarna y se vuelve tiempo cclico en las grandes civilizaciones de Oriente y del Mediterrneo ; la India disipa los ciclos: son literalmente el sueo de Brahma. Cada vez que el dios despierta, el sueo se disipa. Me espanta la duracin de ese sueo; segn los indios, esta edad que vivimos ahora, caracterizada por la injusta posesin de riquezas, durar 432.000 aos. Y ms me espanta saber que el dios est condenado, cada vez que despierta, a volverse a dormir y a soar el mismo sueo. Ese enorme sueo circular, irreal para el que lo suea pero real para el soado, es montono: inflexible repeticin de las mismas abominaciones. El peligro de este radicalismo metafsico es que tampoco el hombre escapa a su negacin. Entre la historia con sus ciclos irreales y una realidad sin color, sabor ni atributos: qu le queda al hombre? Una y otra son inhabitables.1

El indio disip los ciclos; el cristiano los rompi: todo sucede slo una vez. Antes de alcanzar la iluminacin, Gautama recuerda sus vidas pasadas y ve, en otros universos y en otras edades csmicas, a otros Gautamas disolverse en la vacuidad; Cristo vino a la tierra slo una vez. El mundo en que se propag el cristianismo estaba posedo por el sentimiento de su irremediable decadencia y los hombres tenan la conviccin de que

1. El texto de esta nota aparece en pp. 231-232.

vivan el fin de un ciclo. A veces esta idea se expresaba en trminos casi cristianos: Los elementos terrestres se disolvern y todo ser destruido para que todo sea creado de nuevo en su primera inocencia... La primera parte de esta frase de Sneca corresponde a lo que crean y esperaban los cristianos: el prximo fin del mundo. Una de las razones del crecido nmero de conversiones a la nueva religin fue la creencia en la inminencia del fin; el cristianismo ofreca una respuesta a la amenaza que se cerna sobre los hombres. Se habran convertido tantos si hubiesen sabido que el mundo durara varios milenios ms? San Agustn pensaba que la primera poca de la humanidad, de la cada de Adn al sacrificio de Cristo, haba durado un poco menos de seis mil aos y que la segunda poca, la nuestra, sera la ltima y no durara sino unos cuantos siglos.

La creencia en la cercana del fin requera una doctrina que respondiese con mayor calor a los temores y a los deseos de los hombres. El tiempo circular de los filsofos paganos entraaba la vuelta de una edad de oro pero esa regeneracin universal, aparte de ser slo una tregua en el inexorable movimiento hacia la decadencia, no era estrictamente sinnimo de salvacin individual. El cristianismo prometa una salvacin personal y as su advenimiento produjo un cambio esencial: el protagonista del drama csmico ya no fue el mundo, sino el hombre. Mejor dicho : cada uno de los hombres. El centro de gravedad de la historia cambi: el tiempo circular de los paganos era infinito e impersonal, el tiempo cristiano fue finito y personal.

San Agustn refuta la idea de los ciclos. Le parece absurdo que las almas racionales no recuerden haber vi-

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vido todas esas vidas de que hablan los filsofos paganos. An ms absurdo le parece postular simultneamente la sabidura y el eterno retorno: cmo el alma inmortal que ha alcanzado la sabidura puede estar sometida a esas incesantes migraciones entre una beatitud ilusoria y una desdicha real? # El dibujo que traza el tiempo circular es demonaco y har decir ms tarde a Ramn Llull: As es la pena en el infierno, como el movimiento en el crculo. Finito y personal, el tiempo cristiano es irreversible; no es verdad, dice San Agustn, que por ciclos sin cuento el filsofo Platn est condenado a ensear en una escuela de Atenas llamada la Academia a los mismos discpulos las mismas doctrinas : slo una vez Cristo muri por nuestros pecados, resucit entre los muertos y no morir ms. Al romper los ciclos e introducir la idea de un tiempo finito a irreversible, el cristianismo acentu la heterogeneidad del tiempo; quiero decir: puso de manifiesto esa propiedad que lo hace romper consigo mismo, dividirse y separarse, ser otro siempre distinto. La cada de Adn significa la ruptura del paradisaco presente eterno: el comienzo de la sucesin es el comienzo de la escisin. El tiempo en su continuo dividirse no hace sino repetir la escisin original, la ruptura del principio: la divisin del presente eterno e idntico a s mismo en un ayer, un hoy y un maana, cada uno distinto, nico. Ese continuo cambio es la marca de la imperfeccin, la seal de la Cada. Finitud, irreversibilidad y heterogeneidad son manifestaciones de la imperfeccin: cada minuto es

* San Agustn, De civitafe Dei.

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nico y distinto porque est separado, escindido de la unidad. Historia es sinnimo de cada.

A la heterogeneidad del tiempo histrico, se opone la unidad del tiempo que est despus de los tiempos: en la eternidad cesan las contradicciones, todo se ha reconciliado consigo mismo y en esa reconciliacin cada cosa alcanza su perfeccin inalterable, su primera y final unidad. El regreso del eterno presente, despus del Juicio Final, es la muerte del cambio la muerte de la muerte. La afirmacin ontolgica de la eternidad cristiana no es menos aterradora que la negacin de la India, como puede verse en un pasaje de la Divina comedia. En uno de los primeros crculos del Infierno, en el tercero, donde padecen los glotones en un lago excremendal, Dante se encuentra con un paisano suyo, un pobre hombre, Ciac- co (el Puerquito).* El condenado, tras de profetizar nuevas calamidades civiles en Florencia los rprobos poseen el don de la doble vista y pedir al poeta que cuando regrese a su tierra recuerde a la gente su memoria, se hunde en las aguas inmundas. No volver a salir dice Virgilio hasta que suene la trompeta anglica, anuncio del Juicio Final. Dante pregunta a su gua si, despus de la gran sentencia, la pena de ese pobre ser mayor o ms ligera. Y Virgilio responde con impecable lgica: sufrir ms porque, a mayor perfeccin, mayor goce o mayor dolor. Al fin de los tiempos cada cosa y cada ser sern ms totalmente lo que son: la plenitud del goce en el paraso corresponde exactamente y punto por punto a la plenitud del dolor en el infierno.

* Divina comedia, Infierno, canto IV.

Pasado atemporal del primitivo, tiempo cclico, vacuidad budista, anulacin de los contrarios en brahmn o en la eternidad cristiana: el abanico de las concepciones del tiempo es inmenso, pero toda esa prodigiosa variedad puede reducirse a un principio nico. Todos esos arquetipos, por ms distintos que sean, tienen en comn lo siguiente: son tentativas por anular o, al menos, minimizar los cambios. A la pluralidad del tiempo real, oponen la unidad de un tiempo ideal o arquet- pico; a la heterogeneidad en que se manifiesta la sucesin temporal, la identidad de un tiempo ms all del tiempo, igual a s mismo siempre. En un extremo, las tentativas ms radicales, como la vacuidad budista o la ontologa cristiana, postulan concepciones en las que la alteridad y la contradiccin inherentes al paso del tiempo desaparecen del todo, en beneficio de un tiempo sin tiempo. En el otro extremo, los arquetipos temporales se inclinan por la conciliacin de los contrarios sin suprimirlos enteramente, ya sea por la conjuncin de los tiempos en un pasado inmemorial que se hace presente sin cesar o por la idea de los ciclos o edades del mundo. Nuestra poca rompe bruscamente con todas estas maneras de pensar. Heredera del tiempo lineal e irreversible del cristianismo, se opone como ste a todas las concepciones cclicas; asimismo, niega el arquetipo cristiano y afirma otro que es la negacin de todas las ideas e imgenes que se haban hecho los hombres del tiempo. La poca moderna ese perodo que se inicia en el si- j glo xvx II y que quiz llega ahora a su ocaso es la J primera que exalta al cambio y lo convierte en su^ fuH- | damento. Diferencia, separacin, heterogeneidad, plura-1lidad, novedad, evolucin, desarrollo, revolucin, his

toria: todos esos nombres se condensan en uno: futuro. No el pasado ni la eternidad, no el tiempo que es, sino el tiempo que todava no es y que siempre est a puntoJ^.||--'VII," .. 1L - - ........ 'I- MVI-^de ser. J

A fines del siglo x v m un indio musulmn de aguda inteligencia, Mirza Ab Tleb Khan, visit Inglaterra y a su regreso escribi, en persa, un libro en el que relata sus impresiones.* Entre las cosas que ms le sorprendieron al lado de los adelantos mecnicos, el estado de las ciencias, el arte de la conversacin y la ligereza de las muchachas inglesas, a las que llama cipre- ses terrenales que suprimen todo deseo de descansar a la sombra de los rboles del paraso se encuentra la nocin de progreso: los ingleses tienen opiniones muy extraas acerca de lo que es la perfeccin. Insisten en que es una cualidad ideal y que se funda enteramente en la comparacin; dicen que la humanidad se ha levantado gradualmente del estado de salvajismo a la exaltada dignidad del filsofo Newton pero que, lejos de haber alcanzado la perfeccin, es posible que en edades futuras, los filsofos vean los descubrimientos de Newton con el mismo desdn con que ahora vemos el rstico estado de las artes entre los salvajes. Para Ab Tleb nuestra perfeccin es ideal y relativa: no tiene ni tendr realidad y siempre ser insuficiente, incompleta. Nuestra perfeccin no es lo que es, sino lo que ser. Los antiguos vean con temor al futuro y repetan vanas frmulas para conjurarlo; nosotros daramos la vida por conocer su

jnstro radiante un rostro que nunca veremos.

* The travels of Mirza Ak Tleb, en Sornees of lndian tradiPion (Nueva York: CoLumba Unversity Press, 195-8).

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L A R E V U E L T A D E L F U T U R O

En todas las sociedades las generaciones tejen una tela hecha no slo de repeticiones sino de variaciones; y en todas se produce de una manera u otra, abierta o velada, la querella de los antiguos y los modernos. Hay tantas modernidades como pocas histricas. No obstante, ninguna sociedad ni poca alguna se ha llamado a s misma moderna salvo la nuestra. S la modernidad es una simple consecuencia del paso del tiempo, escoger como nombre la palabra moderno es resignarse de antemano a perder pronto su nombre. Cmo se llamar en el futuro la poca, moderna? Para resistir a la erosin que todo lo borra, las otras sociedades decidieron llamarse con el nombre de un dios, una creencia o un destino: Islam, Cristianismo, Imperio del Centro... Todos estos nombres aluden a un principio inmutable o, al menos, a ideas e imgenes estables.. Cada sociedad se asienta en un nombre, verdadera piedra de fundacin; y en cada nombre la sociedad no slo se define sino que se afirma frente a las otras. El nombre divide al mundo en dos: cristianos-paganos, musulmanes-infieles, civilizados-brbaros, toltecas-chichimecas... nosotros-ellos. Nuestra sociedad tambin divide al mundo en dos: lo moderno-lo antiguo. Esta divisin no opera nicamente en el interior de la sociedad all asume la ; forma de la oposicin entre lo moderno y lo tradicional , sino en el exterior : cada vez que los europeos y sus descendientes de la Amrica del Norte han tropezado con otras culturas y civilizaciones, las han llamado invariablemente

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atrasadas. No es la primera vez que una civilizacin impone sus ideas e instituciones a los otros pueblos, pero s es la primera que, en lugar de proponer un principio atemporal, se postula como ideal universal al tiempo y a sus cambios. Para el musulmn o el cristiano la inferioridad del extrao consista en no compartir su fe; para el griego, el chino o el tolteca, en ser un brbaro, un chichimeca; desde el siglo XVIII el africano o el asitico es inferior por no ser moderno. Su extraeza su inferioridad le viene de su atraso. Sera intil preguntarse: atraso con relacin a qu y a quin? Occidente se ha identificado con el tiempo y no hay otra modernidad que la de Occidente. Apenas si quedan brbaros, infieles, gentiles, inmundos; mejor dicho, los nuevos paganos y perros se encuentran por millones, pero se llaman (nos llamamos) subdesarrollados... Aqu debo hacer una pequea digresin sobre ciertos y recientes usos perversos de la palabra subdesarrollo.

El adjetivo subdesarrollado pertenece al lenguaje anmico y castrado de las Naciones Unidas. Es un eufemismo de la expresin que todos usaban hasta hace algunos aos: nacin atrasada. El vocablo no posee ningn significado preciso en los campos de la antropologa y la historia: no es un trmino cientfico, sino burocrtico. A pesar de su vaguedad intelectual o tal vez a causa de ella , es palabra predilecta de economistas y socilogos. Al amparo de su ambigedad se deslizan dos pseudoideas, dos supersticiones igualmente nefastas: la primera es dar por sentado que existe slo una civilizacin o que las distintas civilizaciones pueden reducirse a un modelo nico, la civilizacin occidental moderna; la otra es creer que los cambios de las socieda

des y culturas son lineales, progresivos y que, en consecuencia, pueden medirse. Este segundo error es gravsimo : si efectivamente pudisemos cuantifcar yformalizar los fenmenos sociales desde la economa hasta el arte, la religin y el erotismo , las llamadas ciencias sociales seran ciencias como la fsica, la qumica o la biologa. Todos sabemos que no es as.

La identificacin entre modernidad y civilizacin se ha extendido de tal modo, que en Amrica Latina muchos hablan de nuestro subdesarrollo cultural. A riesgo de pesadez hay que repetir, primero, que no hay una sola y nica civilizacin; en seguida, que en ninguna cultura el desarrollo es lineal: la historia ignora la lnea recta. Shakespeare no es ms desarrollado que Dante ni Cervantes es un subdesarrollado frente a Hemingway. Es verdad que en la esfera de las ciencias hay acumulacin de saber, y en ese sentido s podra hablarse de desarrollo. Pero esa acumulacin de conocimientos de ninguna manera implica que los hombres de ciencia de hoy sean ms desarrollados que los de ayer. La historia de la ciencia, por otra parte, muestra que tampoco es exacto que ios progresos en cada disciplina sean continuos y en lnea recta. Se dir que, al menos, el concepto de desarrollo s se justifica cuando hablamos de la tcnica y de sus consecuencias sociales. Pues bien, precisamente en este sentido el concepto me parece equvoco y peligroso. Los principios en que se funda la tcnica son universales, pero no lo es su aplicacin. Nosotros tenemos un ejemplo a la vista: la irreflexiva adopcin de la tcnica norteamericana en Mxico ha producido un sinnmero de desdichas y monstruosidades ticas y estticas. Con el pretexto de acabar con nuestro subdesa-

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rrollo, en las ltimas dcadas hemos sido testigos de una progresiva degradacin de nuestro estilo de vida y de nuestra cultura. El sufrimiento ha sido grande y las prdidas ms ciertas que las ganancias. No hay ninguna nostalgia oscurantista en lo que digo en realidad los nicos oscurantistas son los que cultivan la supersticin del progreso cueste lo que cueste. S que no podemos escapar y que estamos condenados al desarrollo : hagamos menos inhumana esa condena.

Desarrollo, progreso, modernidad: cundo empiezan los tiempos modernos? Entre todas las maneras de leer los grandes libros del pasado hay una que prefiero : la que busca en ellos, no lo que somos, sino justamente aquello que niega lo que somos. Acudir de nuevo a Dante, maestro incomparable, por ser el ms inactual de los grandes poetas de nuestra tradicin. El poeta florentino y su gua recorren un inmenso campo de lpidas llameantes: es el crculo sexto del Infierno, donde arden los herticos, los filsofos epicreos y materialistas.* En una de esas tumbas encuentran a un patricio florentino, Farinata degli Uberti, que resiste con entereza el tormento del fuego. Farinata predice el destierro de Dante y despus le confa que incluso el don de la doble vista le ser arrebatado cuando se cierren las puertas del futuro. Despus del Juicio Final no habr nada que predecir porque nada ocurrir. Clausura del tiempo, fin del futuro: todo ha de ser para siempre lo que es, ya sin alteracin ni cambio. Cada vez que leo este pasaje me parece que escucho no slo la voz de otra edad sino de otro mundo. Y as es: es otro mundo el que pro

* Divina comedia, Infierno, canto X.

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fiere esas palabras terribles. El tema de la muerte de pos se ha vuelta un lugar comn y hasta los telogos haban con desenvoltura de ese tpico, pero la idea de que un da han de cerrarse las puertas del futuro... esa idea alternativamente me hace temblar y rer.

Concebimos al tiempo como un continuo transcurrir, un perpetuo ir hacia el futuro; si el futuro se cierra, el tiempo se detiene. Idea insoportable e intolerable, pues contiene una doble abominacin: ofende nuestra sensibilidad moral al burlarse de nuestras esperanzas en la perfectibilidad de la especie, ofende nuestra razn al negar nuestras creencias acerca de la evolucin y el progreso. En el mundo de Dante la perfeccin es sinnimo de realidad consumada, asentada en su ser. Sustrada al tiempo cambiante y finito de la historia, cada cosa es lo que es por los siglos de los siglos. Presente eterno que nos parece impensable e imposible: el presente es, por definicin, lo instantneo y lo instantneo es la forma ms pura, intensa e inmediata del tiempo. Si la intensidad del instante se vuelve duracin fija, estamos ante una imposibilidad lgica que es tambin una pesadilla. Para Dante el presente fijo de la eternidad es la plenitud de la perfeccin; para nosotros es una verdadera condenacin, pues nos encierra en un estado que, si no es la muerte, tampoco es la vida. Reino de emparedados vivos, presos entre muros, no de ladrillo y piedra, sino de minutos congelados. Negacin del existir tal como lo hemos pensado, sentido y amado: perpetua posibilidad de ser, movimiento, cambio, marcha hacia la tierra movible del futuro. All, en el futuro, en donde el ser es presentimiento de ser, estn nuestros parasos... Podemos decir ahora con cierta certeza que la

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poca moderna comienza en ese momento en que el hombre se atreve a realizar un acto que habra hecho temblar y rer al mismo tiempo a Dante y a Farinata degli Ubert: abrir las puertas del futuro.

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La modernidad es un concepto exclusivamente occiden- tal y que no aparece en ninguna otra civilizacin. La razn es simple: todas las otras civilizaciones postulan imgenes y arquetipos temporales de los que es imposible deducir, inclusive como negacin, nuestra idea del tiempo. La vacuidad budista, el ser sin accidentes ni atributos del hind, el tiempo cclico del griego, el chino y el azteca, o el pasado arquetpco del primitivo, son concepciones que no tienen relacin con nuestra idea del tiempo. La sociedad cristiana medieval imagina al tiempo histrico como un proceso finito, sucesivo e irreversible ; agotado ese tiempo o como dice el poeta: cuando se cierran las puertas del futuro , reinar un presente eterno. En el tiempo finito de la historia, en el ahora, el hombre se juega su vida eterna. Es claro que la idea de modernidad slo poda nacer dentro de esta concepcin de un tiempo sucesivo e irreversible; es claro, asimismo, que slo poda nacer como una crtica de la eternidad cristiana. Cierto, en otra civilizacin, la islmica, el arquetipo temporal es anlogo al del cristianismo, pero all, por una razn que aparecer dentro de unos instantes, era imposible que se produjese esa crtica de la eternidad en que consiste esencialmente la modernidad.

Todas las sociedades estn desgarradas por contra

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dicciones que son simultneamente de orden material e ideal. Esas contradicciones asumen en general la forma de conflictos intelectuales, religiosos o polticos. Por ellos viven las sociedades y por ellos mueren: son su historia. Precisamente una de las funciones del arquetipo temporal es ofrecer una solucin transhistrica a esas contradicciones y as preservar a la sociedad del cambio y de la muerte. Por eso cada idea del tiempo es una metfora hecha, no por un poeta, sino por un pueblo entero. Trnsito de la metfora al concepto: todas las grandes imgenes colectivas del tiempo se convierten en materia de especulacin de telogos y filsofos. Y todas ellas, al pasar por el cedazo de la razn y de la crtica, tienden a aparecer como versiones ms o menos acusadas de ese principio lgico que llamamos de identidad: supresin de las contradicciones, ya sea por la neutralizacin de los trminos opuestos o por anulacin de uno de ellos. A veces la disolucin de los antagonismos es radical. La crtica budista aniquila los dos trminos, el yo y el mundo, para erigir en su lugar a la vacuidad, un absoluto del que nada se puede decir porque est vaco de todo-incluso, dicen los Sutras Mahayanas, vaco de su vacuidad. Otras veces no hay supresin, sino conciliacin y armona de contrarios, como en la filosofa del tiempo de la antigua China. La posibilidad de que la contradiccin estalle y haga estallar al sistema no slo es un peligro de orden lgico sino vital: si la coherencia se rompe, la sociedad pierde su fundamento y se destruye. De ah el carcter cerrado y autosufidente de esos arquetipos, su pretensin de invulnerabilidad y su resistencia al cambio. Una sociedad puede cambiar de arquetipo, pasar del politesmo al monotesmo y del

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tiempo cclico al tiempo finito e irreversible del Islam; los arquetipos no cambian ni se transforman. Pero hay una excepcin a esta regla universal: la sociedad de Occidente.

La doble herencia del monotesmo judaico y de la filosofa pagana constituyen la dicotoma cristiana. La idea griega del ser en cualquiera de sus versiones, de los presocrticos a los epicreos, estoicos y neoplatni- cos-es irreductible a la idea judaica de un Dios nico, personal y creador del universo. Esta oposicin fue el tema central de la filosofa cristiana desde los Padres de la Iglesia. Una oposicin que l escolstica intent resolver con una ontologa de una sutileza extraordinaria, La modernidad es la consecuencia de esa contradiccin y, en cierto modo, su resolucin en sentido opuesto al de la escolstica. La disputa entre razn y revelacin tambin desgarr al mundo rabe, pero all la victoriosa fue la revelacin: muerte de la filosofa y no, como en Occidente, muerte de Dios. El triunfo de la eternidad en el Islam alter el valor y la significacin del tiempo humano: la historia fue hazaa o leyenda, no invencin de los hombres. Las puertas del futuro se cerraron; la victoria del principio de identidad fue absoluta: Al es Al. Occidente escap de la tautologa slo para caer en la contradiccin.

La modernidad se inicia cuando la conciencia de la oposicin entre Dios y Ser, razn y revelacin, se muestra como realmente insoluble. A la inversa de lo que ocurri en el Islam, entre nosotros la razn crece a expensas de la divinidad. Dios es lo Uno, no tolera la alterdad y la heterogeneidad sino como pecados de no- ser ; la razn tiene la tendencia a separarse de ella mis

ma: cada vez que se examina, se escinde; cada vez que se contempla, se descubre como otra ella misma. La razn aspira a la unidad pero, a diferencia de la divinidad, no reposa en ella ni se identifica con ella. La Trinidad, que es una evidencia divina, resulta un misterio impenetrable para la razn. Si la unidad reflexiona, se vuelve otra: se ve a s misma como alteridad. Al fundirse con la razn, Occidente se conden a ser siempre otro, a negarse a s mismo para perpetuarse.

En los grandes sistemas metafsicos que la modernidad elabora en sus albores, la razn aparece como un principio suficiente: idntica a s misma, nada la funda sino ella misma y, por tanto, es el fundamento del mundo. Pero esos sistemas no tardan en ser substituidos por otros en los que la razn es sobre todo crtica. Vuelta sobre s misma, la razn deja de ser creadora de sistemas; al examinarse, traza sus lmites, se juzga y, al juzgarse, consuma su autodestruccin como principio rector. Mejor dicho, en esa autodestruccin encuentra un nuevo fundamento. La razn crtica es nuestro principio rector, pero lo es de una manera singular: no edifica sistemas invulnerables a la crtica, sino que ella es la crtica de s misma. Nos rige en la medida en que se desdobla y se constituye como objeto de anlisis, duda, negacin. No es un templo ni un castillo fuerte; es un espacio abierto, una plaza pblica y un camino: una discusin, un mtodo. Un camino en continuo hacerse y deshacerse, un mtodo cuyo nico principio es examinar a todos los principios. La razn crtica acenta, por su mismo rigor, su temporalidad, su posibilidad siempre inminente de cambio y variacin. Nada es permanente: la razn se identifica con la sucesin y con la alteridad.

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i; La modernidad es sinnimo de crtica y se identifica con i el cambio; no es la afirmacin de un principio atem-,; ; \ poral, sino el despliegue de la razn crtica que sin cesar se interroga, se examina y se destruye para renacer deI nuevo. No nos rige el principio de identidad ni sus enor- ^ mes y montonas tautologas, sino la ateridad y la con-; tradiccin, la crtica en sus vertiginosas manifestaciones. ;I En el pasado, la crtica tena por objeto llegar a la ver- dad; en la edad moderna, la verdad es crtica. l prin- :j cipio que funda a nuestro tiempo no es una verdad eter-L na, sino la verdad del cambio.

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La contradiccin de la sociedad cristiana fue la oposicin entre razn y revelacin, el ser que es pensamiento que se piensa y el dios que es persona que crea; la de la edad moderna se manifiesta en todas esas tentativas por edificar sistemas que posean la solidez de las antiguas religiones y filosofas pero que estn fundados, no en un principio atemporal, sino en el principio del cam- bio. Hegel llamaba a su propia filosofa: cura de la escisin. Si la modernidad es la escisin de la sociedad cristiana y si la razn crtica, nuestro fundamento, es permanente escisin de s misma, cmo curarnos de la escisin sin negarnos a nosotros mismos y negar nuestro fundamento? Cmo resolver en unidad la contradiccin sin suprimirla? En las otras civilizaciones, la anulacin del antagonismo entre los trminos contrarios era el paso previo a la afirmacin unitaria. En el mundo catlico, la ontologa de los grados del ser ofreca tambin una posibilidad de atenuar las oposiciones hasta hacer

las desaparecer casi del todo. En la edad moderna la dia- _ lctica se arriesga a la misma empresa pero apelando a

una paradoja: convierte a la negacin en el puente de unin entre los trminos. Pretende suprimir los antagonismos no limando, sino exasperando las oposiciones. Aunque Kant haba llamado a la dialctica la lgica de las ilusiones, Hegel afirm que, gracias a la nega- tividad del concepto, era posible eliminar el escndalo filosfico que constitua la cosa en s kantiana. No es necesario tomar partido por Kant para advertir que, incluso si Hegel tuviese razn, la dialctica disuelve las contradicciones slo para que stas renazcan inmediatamente. El ltimo gran sistema filosfico de Occidente oscila entre el delirio especulativo y la razn crtica; es un pensamiento que se constituye como sistema slo para desgarrarse. Cura de la escisin por la escisin. Modernidad: en un extremo, Hegel y sus continuadores materialistas; en el otro, la crtica de esas tentativas, de Hume a la filosofa analtica. Esta oposicin es la historia de Occidente, su razn de ser. Tambin ser, un da, la razn de su muerte.

La modernidad es una separacin. Empleo la palabra en su acepcin ms inmediata: apartarse de algo, desunirse. La modernidad se inicia como un desprendimiento de la sociedad cristiana. Fiel a su origen, es una ruptura continua, un incesante separarse de s misma; cada generacin repite el acto original que nos funda y esa repeticin es simultneamente nuestra negacin y nuestra renovacin. La separacin nos une al movimiento original de nuestra sociedad y la desunin nos lanza al encuentro de nosotros mismos. Como si se tratase de uno de esos suplicios imaginados por Dante (pero que son

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para nosotros una suerte de bienaventuranza: nuestro premio por vivir en la historia), nos buscamos en la alteridad, en ella nos encontramos y luego de confundirnos con ese otro que inventamos, y que no es sino nuestro reflejo, nos apresuramos a separarnos de ese fantasma, lo dejamos atrs y corremos otra vez en busca de nosotros mismos, a la: zaga ;de nuestra sombra. Continuo ir hacia all, siempre all no sabemos dnde. Y llamamos a esto: progreso.

Nuestra idea del tiempo como cambio continuo no slo es una ruptura del arquetipo medieval cristiano sino que es una nueva combinacin de sus elementos. El tiempo finito del cristianismo se vuelve el tiempo casi infinito de la evolucin natural y de la historia pero conserva dos de sus propiedades constitutivas: el ser irrepetible y sucesivo. La modernidad niega al tiempo cclico de la misma manera tajante con que San Agus- tn lo habaegado: las"cosas suceden sol una vez, son irrepetibles. Por lo que toca al personaje del drama temporal : ya no es el alma individual, sino la colectividad entera, la especie humana. El segundo elemento, la perfeccin consubstancial a la eternidad, se convirti en un atributo de la. historia. As se valor por primera vez al cambio: los seres y las cosas no alcanzan su perfeccin, su plena realidad, en el otro tiempo del otro mundo, sino en el tiempo de aqu un tiempo que no es un presente eterno, sino fugaz. La historia es nuestro camino de perfeccin.

La modernidad carg el acento no en la realidad real de cada hombre sino en la realidad ideal de la sociedad y de la especie. Si los actos y las obras de los hombres dejaron de tener significacin religiosa individual la

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salvacin o la perdicin del alma , se tieron de una coloracin supraindvidual e histrica. Subversin de los valores cristianos que fue tambin una verdadera conversin : el tiempo humano cesa de girar en torno al sol inmvil de la eternidad y postula una perfeccin no fuera, sino dentro de la historia; la especie, no el individuo, es el sujeto de la nueva perfeccin, y la va que se le ofrece para realizarla no es la fusin con Dios, sino la participacin en la accin terrestre, histrica. Por lo primero, la perfeccin, atributo de la eternidad segn la escolstica, se inserta en el tiempo; por lo segundo, se niega que la vida contemplativa sea el ms alto ideal humano y se afirma el valor supremo de la accin temporal. No la fusin con Dios, sino con la historia: se es el destino del hombre. El trabajo substituye a la penitencia, el progreso a la gracia y la poltica a la religin.

La edad moderna se concibe a s misma como revolucionaria. Lo es de varias maneras. La primera y ms obvia es de orden semntico: la modernidad comienza por cambiar el sentido de la palabra revolucin. A la significacin original giro de los mundos y de los astros se yuxtapuso otra, que es ahora la ms frecuente: ruptura violenta del orden antiguo y establecimiento de un orden social ms justo y racional. La vuelta de los astros era una suerte de manifestacin visible del tiempo circular; en su nueva acepcin, la palabra revolucin fue la expresin ms perfecta y consumada del tiempo sucesivo, lineal e irreversible. En un caso, eterno retorno del pasado; en el otro, destruccin del pasado y construccin en su lugar de una sociedad nueva. Pero el sentido primero no desaparece enteramente, sino que, una vez ms, sufre una conversin. La idea de revolu-

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don, en su significado moderno, representa con la mxima coherencia la concepcin de la historia como cambio y progreso ineludible: si la sociedad no evoluciona y se estanca, estalla una revolucin. Sin embargo, si las revoluciones son necesarias, la historia posee la necesidad del tiempo cclico. Misterio insoluble como el de la Trinidad, pues las revoluciones son expresiones del tiempo irreversible y, por tanto, manifestaciones de la razn crtica: la libertad misma. Ambigedad de la revolucin : su rostro nos muestra los rasgos mticos del tiempo cclico y los rasgos geomtricos d la crtica, la antigedad ms antigua y la novedad ms nueva.

El gran cambio revolucionario, la gran conversin, fue la del futuro. En la sociedad cristiana el porvenir estaba condenado a muerte: el triunfo del eterno presente, al otro da del Juicio Einal, era asimismo el fin del futuro. La modernidad invierte los trminos: si el hombre es historia y slo en la historia se realiza; si la historia es tiempo lanzado hacia el futuro y el futuro es el lugar de eleccin de la perfeccin; si la perfeccin es relativa con relacin al porvenir y absoluta frente al pasado... pues entonces el futuro se convierte en el centro de la trada temporal: es el imn del presente y la piedra de toque del pasado. Semejante al presente fijo del cristianismo, nuestro futuro es eterno. Como l, es impermeable a las vicisitudes del ahora e invulnerable a los horrores del ayer. Aunque nuestro futuro es una proyeccin de la historia, est por definicin ms all de la historia, lejos de sus tempestades, lejos del cambio y de la sucesin. Si no es la eternidad cristiana, se parece a ella en ser aquello que est del otro lado del tiempo: nuestro futuro es simultneamente la proyec-

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don dl tiempo sucesivo y su negacin. El hombre moderno se ve lanzado haca el futuro con la misma violencia con que el cristiano se vea lanzado hacia el cielo o al infierno.

La eternidad cristiana era la solucin de todas las contradicciones y agonas, el fin de la historia y del tiempo. Nuestro futuro, aunque sea el depositario de la perfeccin, no es un lugar de reposo, no es un fin; al contrario, es un continuo comienzo, un permanente ir ms all. Nuestro futuro es un paraso/infierno; paraso por ser el lugar de eleccin del deseo, infierno por ser el lugar de la insatisfaccin. Por una parte, nuestra perfeccin es siempre relativa, pues, como dicen con los ojos en blanco los marxistas y los otros historicistas empedernidos, una vez resueltos los conflictos actuales las contradicciones reaparecern en niveles ms y ms elevados; por la otra, si pensamos que en el futuro est el fin de la historia y la resolucin de sus antagonismos, nos convertimos en vctimas voluntarias de un cruel espejismo : el futuro es por definicin inalcanzable e intocable. La tierra prometida de la historia es una regin inaccesible y en esto se manifiesta de la manera ms inmediata y desgarradora la contradiccin que constituye la modernidad. La crtica que la modernidad ha hechode la eternidad cristiana y la que hizo el cristianismodel tiempo circular de la antigedad son aplicables a nuestro propio arquetipo temporal. La sobrevaloracin del cambio entraa la sobreyaloradn del futuro: un tiempo que no es. -*=- - *- - - 1 v -!- - -1 y ir

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La literatura moderna, es moderna? Su modernidad es ambigua: hay un conflicto entre poesa y modernidad que se inicia con los prerromnticos y que se prolonga hasta nuestros das. Procurar en lo que sigue describir ese conflicto, no a travs de sus episodios no soy un historiador de la literatura , sino detenindome en esos momentos y en esas obras en donde la oposicin se revela con mayor claridad. Acepto que mi mtodo puede ser tachado de arbitrario; aado que esa arbitrariedad no es gratuita. Mis puntos de vista son los de un poeta hispanoamericano; no son una disertacin desinteresa- da, sino una exploracin de mis orgenes y una tentativa de autodefinicin indirecta. Estas reflexiones pertenecen a ese gnero que Baudelaire llamaba crtica par cid, la nica que le pareca vlida.

Intent definir a la edad moderna como una edad crtica, nacida de una negacin. La negacin crtica abarca tambin al arte y a la literatura: los valores artsticos se separaron de los valores religiosos. La literatura conquist su autonoma: lo potico, lo artstico y lo bello se convirtieron en valores en s y sin referencia a otros valores. La autonoma de los valores artsticos llev a la concepcin del arte como objeto y sta, a su vez, condujo a una doble invencin: el museo y la crtica de arte. En la esfera de la literatura la modernidad se expres como culto al objeto literario: poema, novela, drama. La tendencia se inicia en el Renac-1 miento y se acenta en el siglo x v i i , pero slo hasta la edad moderna los poetas se dan cuenta de la naturaleza vertiginosa y contradictoria de esta idea: escribir un poema es construir una realidad aparte y atsufi- ciente. Se introduce as la nocin de la crtica dentro

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de la creacin potica. Nada ms natural, en apariencia: la literatura moderna, segn corresponde a una edad crtica, es una literatura crtica. Pero se trata de una modernidad que, vista de cerca, resulta paradjica: en muchas de sus obras ms violentas y caractersticas pienso en esa tradicin que va de los romnticos a los surrealistas la literatura moderna es una apasionada negacin de la modernidad; en otra de sus tendencias ms persistentes y que abraza a la novela tanto como a la poesa lrica pienso ahora en esa tradicin que culmina en un Mallarm y en un Joyce , nuestra literatura es una crtica no menos apasionada y total de s misma. Crtica del objeto de la literatura: la sociedad burguesa y sus valores; crtica de la literatura como objeto: el lenguaje y sus significados. De ambas maneras la literatura moderna se niega y, al negarse, se afirma-confirma su modernidad.

No es un azar que la poesa moderna se haya expresado en la novela antes que en la poesa lrica. La novela es el gnero moderno por excelencia y el que ha expresado mejor la poesa de la modernidad: la poesa de la prosa. En el caso de los prerromnticos, la modernidad de la novela se vuelve ambivalente y contradictoria, quiero decir: doble y plenamente moderna. Si la literatura moderna se inicia como una crtica de la modernidad, la figura en que encarna esta paradoja con una suerte de ejemplaridad es Rousseau. En su obra la edad que comienza la edad del progreso, las invenciones y el desarrollo de la economa urbana encuentra no slo a uno de sus fundamentos sino tambin a su negacin ms encarnizada. En las novelas de Jean-Jacques y en las de sus seguidores la continua oscilacin entre

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prosa y poesa se hace ms y ms violenta, no en beneficio de la primera, sino de la segunda. Prosa y poesa libran en el interior de la novela una batalla, y esa batalla es la esencia de la novela: el triunfo de la prosa convierte a la novela en documento psicolgico, social o antropolgico; el de la poesa la transforma en poema. En ambos casos desaparece como novela. Para ser, la novela tiene que ser al mismo tiempo prosa y poesa, sin ser enteramente ni lo uno ni lo otro. La prosa representa, en esta contradiccin complementaria, el elemento moderno: la crtica, el anlisis. A partir de Cervantes, la prosa parece que paulatinamente gana la partida, pero a fines del siglo xvi I I , bruscamente, un temblor desdibuja la geometra racional. Una nueva potencia, la sensibilidad, trastorna las arquitecturas de la razn. Nueva potencia? Ms bien: antiqusima, anterior a la razn y a la misma historia. A lo nuevo y a lo moderno, a la historia y sus fechas, Rousseau y sus continuadores oponen la sensibilidad, que no es sino lo original, lo que no tiene fechas porque est antes, del tiempo, en el principio.

La sensibilidad de los prerromnticos no tardar en convertirse en la pasin de los romnticos. La primera es un acuerdo con el mundo natural, la segunda es la transgresin del orden social. Ambas son naturaleza, pero naturaleza humanizada: cuerpo. Aunque las pasiones corporales ocupan un lugar central en la gran literatura libertina del siglo x v i i i , slo hasta los prerromnticos y los romnticos el cuerpo comienza a hablar. Y el lenguaje que habla es el lenguaje de los sueos, los smbolos y las metforas, en una extraa alianza de lo sagrado con lo profano y de lo sublime con lo obsceno. Ese

lenguaje es el de la poesa, no el de la razn. La diferencia con los escritores de la Ilustracin es radical. En la obra ms libre y osada de ese perodo, la del Marqus de Sade, el cuerpo no habla, aunque el nico tema de este autor haya sido el cuerpo y sus singularidades y aberraciones: la que habla a travs de esos cuerpos ensangrentados es la filosofa. Sade no es un autor pasional; sus delirios son racionales y su verdadera pasin es la crtica. Se exalta, no ante las posiciones de los cuerpos, sino ante el rigor y el brillo de las demostraciones. El erotismo de los otros filsofos libertinos del x v n i no tiene la desmesura del de Sade, pero no es menos fro y racional: no es una pasin, sino una filosofa. El conflicto se prolonga hasta nuestros das: D. H. Lawrence y Bertrand Russell batallaron contra el puritanismo de los anglosajones, pero sin duda a Lawrence le pareca cnica la actitud de Russell ante el cuerpo y a ste irracional la de Lawrence. La misma contradiccin entre los surrealistas y los partidarios de la libertad sexual: para unos la libertad ertica es sinnimo de imaginacin y pasin, para los otros significa una solucin racional ai problema de las relaciones fsicas entre los sexos. Ba- taille crea que la transgresin era la condicin y aun la esencia del erotismo; la nueva moral sexual cree que si se suprimen o atenan las prohibiciones, desaparecer o se atenuar la transgresin ertica. Blake dijo: Los dos leemos da y noche la Biblia, pero t lees negro donde yo leo blanco.*

El cristianismo persigui a los antiguos dioses y ge-

* The everldsting Gospel [haca 1818}, en. The complete poetry of William Blake, con una introduccin de Robert Si- lliman Hillyer (Nueva York: Random House, 1941).

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nios de la tierra, el agua, el fuego y el aire. Convirti a los que no pudo aniquilar: unos, cambiados en demonios, fueron precipitados al abismo y all se les emple en la burocracia infernal; otros ascendieron al celo y ocuparon un puesto en las jerarquas de los ngeles. La razn crtica despobl al cielo y al infierno, pero los espritus regresaron a la tierra, al aire, al. fuego y al agua: regresaron al cuerpo de los hombres y las mujeres. Ese regreso se llama romanticismo. Sensibilidad y pasin son los nombres del nima plural que habita las rocas, las nubes, los ros y los cuerpos. El culto a la sensibilidad y a la pasin es un culto polmico en el que se despliega un tema dual: la exaltacin de la naturaleza es tanto una crtica moral y poltica de la civilizacin como la afirmacin de un tiempo anterior a la historia. Pasin y sensibilidad representan lo natural: lo genuino ante el artificio, lo simple frente a lo complejo, la originalidad real ante la falsa novedad. La superioridad de lo natural reposa en su anterioridad: el primer principio, el fundamento de la sociedad, no es el cambio ni el tiempo sucesivo de la historia, sino un tiempo anterior, igual a s mismo siempre. La degradacin de ese tiempo original, sensible y pasional, en historia, progreso y civilizacin se inici cuando, dice Rousseau, por primera vez un hombre cerc un pedazo de tierra, dijo: Esto es mo y encontr tontos que le creyesen. La propiedad privada funda a la sociedad histrica. Ruptura del tiempo anterior a los tiempos: comienzo de la historia. Comienza la historia de la desigualdad.

La nostalgia moderna de un tiempo original y de un hombre reconciliado con la naturaleza expresa una actitud nueva. Aunque pQStula como los paganos la

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existencia de una edad de oro anterior a la historia, no inserta esa edad dentro de una visin cclica del tiempo; el regreso a la edad feliz no ser la consecuencia de la revolucin de los astros, sino de la revolucin de los hombres. En realidad, el pasado no regresa: los hombres, por un acto voluntario y deliberado, lo inventan e instalan en la historia. El pasado revolucionario es una. forma que asume el futuro, su disfraz. La fatalidad impersonal del hado cede el sitio a un concepto nuevo, herencia directa del cristianismo: la libertad. El misterio que desvelaba a San Agustn cmo pueden concillarse libertad humana y omnipotencia divina? se transforma desde el siglo xv i II en un problema que preocupa por igual al revolucionario y al evolucionista: en qu sentido la historia nos determina y hasta dnde puede el hombre torcer su curso y cambiarlo? A la paradoja de la conjugacin entre necesidad y libertad, debe aadirse otra: la renovacin del pacto original implica un acto de inusitada aunque justa violencia, la destruccin de la sociedad fundada en la desigualdad de los hombres. Esta destruccin es, en cierto modo, la destruccin de la historia, ya que la desigualdad se identifica con ella; no obstante, se realiza a travs de un acto eminentemente histrico: la crtica convertida en acto revolucionario. El regreso al tiempo del principio, el tiempo anterior a la ruptura, entraa una ruptura. No hay ms remedio que afirmar, por ms sorprendente que parezca esta proposicin, que slo la modernidad puede realizar la operacin de vuelta al principio original, porque slo la edad moderna puede negarse a s misma.

Crtica de la crtica y sus construcciones, la poesa moderna, desde los prerromnticos, busca fundarse en

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un principio anterior a la modernidad y antagnico a ella. Ese principio, impermeable al cambio y a la sucesin, es el comienzo del comienzo de Rousseau, pero tambin es el Adn de William Blake, el sueo de Jean- Paul, la analoga de Novalis, la infancia de Wordsworth, la imaginacin de Coleridge. Cualquiera que sea su nombre, ese principio es la negacin de la modernidad. La poesa moderna afirma que es la voz de un principio anterior a la historia, la revelacin de una palabra original de fundacin. La poesa es el lenguaje original de la sociedad pasin y sensibilidad y por eso mismo es el verdadero lenguaje de todas las revelaciones y revoluciones. Ese principio es social, revolucionario: regreso al pacto del comienzo, antes de la desigualdad; ese principio es individual y atae a cada hombre y a cada mujer: reconquista de la inocencia original. Doble oposicin, a la modernidad y al cristianismo, que es una doble confirmacin tanto del tiempo histrico de la modernidad (revolucin) como del tiempo mtico del cristianismo (inocencia original). En un extremo, el tema de la instauracin de otra sociedad es un tema revolucionario que inserta el tiempo del principio en el futuro; en el otro extremo, el tema de la restauracin de la inocencia original es un tema religioso que inserta al futuro cristiano en un pasado anterior a la Cada. La historia de la

tentacin religiosa.

I I I

L O S H I J O S D E L L I M O

La historia de la poesa moderna al menos la mitad de esa historia es la de la fascinacin que han experimentado los poetas por las construcciones de la razn crtica. Fascinar quiere decir hechizar, magnetizar, encantar ; asimismo: engaar. El caso de los romnticos alemanes es una ilustracin de este fenmeno de vaivn en el que la repulsin sucede casi fatal e inmediatamente a la atraccin. En general se les considera como un grupo catlico y monrquico, enemigo de la Revolucin francesa; se olvida as que casi todos ellos mostraron inicialmente entusiasmo y simpata por el movimiento revolucionario. Su conversin al catolicismo y al absolutismo monrquico fue la consecuencia tanto de la ambigedad del romanticismo, siempre desgarrado entre los extremos, como de la naturaleza del dilema histrico a que se enfrent esa generacin. La Revolucin francesa presentaba dos caras: movimiento revolucionario, ofreca a los pueblos europeos una visin universal del hombre y una concepcin nueva de la sociedad y del Estado; movimiento nacional, prolongaba en el exterior el expansionismo francs y en el interior continuaba la poltica de centralizacin comenzada por Ri- cheiieu. Las guerras contra el Consulado y el Imperio fueron simultneamente guerras de liberacin nacional y en defensa del absolutismo monrquico. El ejemplo de Espaa me ahorra el trabajo de una larga demostracin: los liberales espaoles que colaboraron con los franceses fueros feles a sus ideas polticas pero infieles a su

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patria; los otros tuvieron que resignarse a confundir la causa de la independencia de Espaa con la del indigno Fernando VII y la Iglesia.

La actitud de Hlderlin es un buen ejemplo de esta ambivalencia. Se dir que Hlderlin no es un poeta estrictamente romntico. Pero no lo es por la misma razn por la que Blake tampoco lo es del todo: no tanto por estar cronolgicamente un poco antes del romanticismo propiamente dicho, sino porque ambos lo traspasan. En los das de la Primera Coalicin contra la Repblica Francesa, el poeta alemn escribe a su hermana: Ruega porque los revolucionarios derroten a los austracos, pues de lo contrario el abuso de poder de los prncipes ser terrible. Creme y ora por los franceses, que son los defensores de los derechos del hombre (19 de junio de 1 7 9 2 ).* Un poco despus, en 1797, escribe una oda a Bonaparte al libertador de Italia, no al general que un poco despus se convertira, como dice con desprecio en otra carta, en una especie de dictador. El tema de Hyperion es doble: el amor por Diotima y la fundacin de una comunidad de hombres libres. Ambos actos son inseparables. El punto de unin entre el amor a Diotima y el amor a la libertad es la poesa. Hipern no slo lucha por la libertad de Grecia sino por la instauracin de una sociedad libre; la construccin de esta comunidad futura implica asimismo un regreso a la poesa. La palabra potica es mediacin entre lo sagrado y los hombres y as es el verdadero fundamento de la comunidad.

* Hlderlin, Oemres, volumen pubicado bajo la direccin de Philipe Jacottet (Pars: Gallimard, 1967). Bibliothque de la Pliade. Incluye una seleccin de su correspondencia.

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Poesa e historia, lenguaje y sociedad, la poesa como f punto de interseccin entre el poder divino y la libertad i: humana, el poeta como guardin de la palabra que nos i preserva del caos original: todas estas oposiciones anti- : cipan los temas centrales de la poesa moderna.

El sueo de una comunidad igualitaria y libre, herencia comn de Rousseau, reaparece entre los romnticos alemanes, aliado como en Hlderlin al amor, slo que ahora de una manera ms violenta y acusada. Todos estos poetas ven al amor como trasgresin social y exaltan a la mujer no slo como objeto sino como sujeto ertico. Novalis habla de un comunismo potico, una sociedad en la que la produccin, y no slo la consumacin, de poesa ser colectiva. Friedrich von Schlegel hace la apologa del amor libre en su novela Lucinde (1799), un libro que hoy puede parecemos ingenuo pero que Novalis quera que llevase como subttulo: Fantasas cnicas o diablicas. Esa frase anticipa una de las corrientes ms poderosas y persistentes de la literatura moderna : el gusto por el sacrilegio y la blasfemia, el amor por lo extrao y lo grotesco, la alianza entre lo cotidiano y lo sobrenatural. En una palabra, la irona la gran invencin romntica. Precisamente la irona en el sentido de Schlegel: amor por la contradiccin que es cada uno de nosotros y conciencia de esa contradiccin define admirablemente la paradoja del romanticismo alemn. Fue la primera y ms osada de las revoluciones poticas, la primera que explora los dominios subterrneos del sueo, el pensamiento inconsciente y el erotismo ; la primera, asimismo, que hace de la nostalgia de] pasado una esttica y una poltica.

Todava estudiantes en Cambridge, Robert Southey y

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Samuel Taylor Coleridge conciben la idea de la Pantiso- cracia: una sociedad comunista, libre e igualitaria, que combinara la inocencia de la edad patriarcal con los refinamientos de la Europa moderna.* El tema revolucionario del comunismo libertario se enlaza as ai tema religioso del restablecimiento de la inocencia original. Los dos jvenes poetas deciden embarcarse hacia Amrica para fundar en el nuevo continente la sociedad pantisocrtica, pero Coleridge cambia de opinin cuando se entera de que Southey pretenda llevar con ellos a un criado. Aos ms tarde el joven Shelley, acompaado de su primera mujer, Harriette, ambos casi adolescentes, visita a Southey en su retiro del Lake District, El viejo poeta ex republicano encuentra que su joven admirador era exactamente como yo haba sido en 1794. En cambio, al contar en una carta a su amigo Thomas Hogg las impresiones de su visita, Shelley escribe: Southey es un hombre corrompido por el mundo y contaminado por los honores y las tradiciones (7 enero 1812).**

William Wordsworth visita Francia por primera vez en 1790. Al ao siguiente, movido por su entusiasmo republicano tena apenas 21 aos y acababa de terminar sus estudios en Cambridge vuelve a Francia y por casi dos aos, primero en Pars y luego en Orleans, vive convive con los girondinos. Esta circunstancia, y la repulsin que le inspira el terror revolucionario, explican su animadversin por los jacobinos, a los que llamaba la tribu de Moloch. Como muchos escritores

* R. J. White, ed,, Political tracts of Wordsworth, Coleridge and Shelley (Cambridge: Cambridge Universty Press, 1953).

* * F. L. Jones, ed., The letters of Percy Bysshe Shelley (Londres : Oxford Universty Press, 1964).

del sigla x x ante la Revolucin rusa, Wordsworth tom partido por una de las facciones que se disputaban la direccin de la Revolucin francesa, precisamente la faccin vencida. En su gran poema autobiogrfico, The prelude (1805), con ese estilo hiperblico y lleno de maysculas que hacen de este inmenso poeta tambin uno de los ms pomposos de su siglo, nos cuenta que uno de los momentos ms felices de su vida fue el da en que, en un pueblo de la costa donde todo lo que vea o senta era quietud y serenidad, oy decir a un viajero recin desembarcado de Francia: Robespierre ha muerto. No es menor su antipata hacia Bonaparte, y en el mismo poema refiere que, al enterarse de que haba sido coronado Emperador por el Papa, sinti que era el ltimo oprobio, algo as como ver al perro que regresa a su vmito ... #

Ante los desastres de la historia y la degradacin de la poca, Wordsworth se vuelve a la infancia y a sus instantes de transparencia: el tiempo se abre en dos para que, ms "que ver la realidad, veamos a travs de ella. Y lo que Wordsworth ve, como quiz nadie haya visto ni antes ni despus de l, no es un mundo fantstico sino la realidad tal cual: el rbol, la piedra, el arroyo, cada uno asentado en s mismo, reposando en su propia realidad, en una suerte de inmovilidad que no niega al movimiento. Bloques de tiempo vivo, espacios que fluyen lentamente bajo la mirada m