1  

PAU BRASIL: DE LA REPÚBLICA VELHA A LA ANTROPOFAGIA MODERNISTA. LA BATALLA SIMBÓLICA EN LA BRASILIDADE.

ANDRÉS MASÁN1

“…se tocaron la boca y la barriga, tal vez para indicar

que los muertos también son alimento, o –pero esto acaso es demasiado sutil–

para que yo entendiera que todo lo que comemos es, a la larga, carne humana”

Jorge Luis Borges El informe de Brodie

RESUMEN

En el presente artículo indagaremos en los mecanismos simbólicos que contribuyeron a la

conformación de la identidad nacional brasileña, o brasilidade. Para ello, proponemos un análisis

del imaginario desde la instauración de la República Velha (1889-1930) hasta el advenimiento del

Populismo (hacia 1930) a partir del análisis de la obra de Pedro Américo y Tarsila do Amaral.

PALABRAS CLAVE: identidad - imaginario - símbolo - imagen como fuente - subalternidad

INTRODUCCIÓN

El siguiente trabajo propone indagar en los mecanismos simbólicos subyacentes en la brasilidade

entre finales del siglo XIX y las primeras décadas del siglo XX. Para ello, realizaremos un

abordaje de la imagen en tanto fuente, tomando como unidades de análisis las producciones

pictóricas realizadas por Pedro Américo de Figueredo e Melo (Pedro Américo) para visualizar la

transición de la Monarquía a la República Velha hacia finales del diecienueve; y Tarsila do

Amaral para profundizar en los cambios producidos en el ocaso de la República Velha y el

ascenso del Populismo en Brasil.

La producción se divide en cuatro partes. A modo de introducción, daremos cuenta brevemente

del proceso de conformación de la identidad nacional en América Latina en general, y de Brasil

                                                                                                                         1 Lucas Andrés Masán. Profesor de Artes Visuales y Profesor de Ciencias Políticas. Estudios en curso: Maestría en Ciencias Sociales y Humanidades en la Universidad Nacional de Quilmes y Doctorado en Artes de la Universidad Nacional de La Plata. Email: andresmasan@gmail.com

 

  2  

en particular. En una segunda instancia, examinaremos el decurso de la historia brasilera desde la

implantación de la República Velha hasta el advenimiento del Populismo, haciendo énfasis en las

concepciones culturales emergentes en cada momento: el positivismo y la antropofagia, buscando

cambios y continuidades en la forma de representación de la brasilidade. Por último,

abordaremos las manifestaciones simbólicas en la transición de ambos artistas en clave

comparada, centrándonos en las particularidades de sus obras en relación al imaginario de la

brasilidade. A modo de cierre, trazaremos una serie de reflexiones finales en torno al problema

de la identidad brasilera hacia fines del siglo XIX y comienzos del siglo XX.

LA IDENTIDAD NACIONAL EN PERSPECTIVA

El proceso de conformación de las identidades nacionales latinoamericanas asume cotas tan

complejas como diversas. El siglo XIX se inicia para América Latina con el quiebre

independentista, fenómeno emancipatorio que propiciará una nueva conformación social y

territorial sustancialmente diferente a la estructura colonial imperante hasta entonces. La ruptura

del orden colonial2 en América Latina supuso un sinfín de problemáticas sociales, políticas,

económicas y culturales. El lazo que unía a las antiguas colonias había sido destruido y las

jóvenes repúblicas latinoamericanas deberán afrontan a partir de allí un proceso de diferenciación

y constitución material y simbólica. Vale decir entonces que dicho proceso no adquiere

características homogéneas en toda la región, presentándose bajo diversas formas según las

distintas territorialidades. Por tal motivo, reflexionar en torno a la identidad nacional supone una

tarea ardua, cargada de simbolismos, alegorías y elementos subyacentes en el complejo

entramado social. Podemos afirmar que el subcontinente latinoamericano se configurará con

posterioridad al proceso independentista, como una compleja red de repúblicas sin estado.3

Esta búsqueda de lo propio a partir de la emancipación -durante gran parte del siglo XIX-

configura un tapiz caracterizado por la heterogeneidad, en el cual como señala Chiaramonte, las

actuales naciones iberoamericanas “no fueron fundamento sino fruto, muchas veces tardío, de

                                                                                                                         2 HALPERÍN DONGHI, Tulio. (1968). Historia Contemporánea de América Latina. Buenos Aires, Alianza Editorial. 7ª ed. 3ª reimpr. 2011. 3 ZANATTA, Loris. Historia de América Latina. De la colonia al siglo XXI. Buenos Aires, Siglo XXI, 2012. pp. 53-72.

 

  3  

esos movimientos”4 independentistas. Así planteado, puede visualizarse que los conceptos de

Estado y Nación “(…) eran vistos como conjuntos humanos con un cierto orden y una cierta

modalidad de mando y obediencia”.5 Ello hará que los emergentes principios de producción (y

reproducción) del poder político adquieran una fisonomía diferente. Al decir de Cardoso y

Faletto, durante este proceso político “(…) una clase o grupo económico intenta establecer un

sistema de relaciones sociales que le permitan imponer al conjunto de la sociedad un modo de

producción propio, o por lo memos intenta establecer alianzas o subordinar al resto de los

grupos o clases con el fin de desarrollar una forma económica compatible con sus intereses y

objetivos”.6 A raíz de ello, los autores insisten en que “las declaraciones de independencia

fueron seguidas en todas las unidades políticas de la región por una fase de luchas agudas entre

los varios grupos locales”.7

Ante este heterogéneo panorama caracterizado por el enfrentamiento, adquieren particular

relevancia las fuerzas centrípetas en virtud de las cuales se generan lealtades o identidades

colectivas. En este sentido, cabe destacar lo expuesto por Oscar Terán en relación a la invención

de la nación en América Latina. Dicho autor señala que: “(…) el proceso de formación y

consolidación de la nación requirió (…) de la invención permanente de una serie compleja de

mecanismos de disciplina pero también de clasificación del mundo social”.8

De este modo, la cuestión nos interpela en torno a los mecanismos implementados en tal

construcción tendiente a subsumir alteridades e incorporarlas a un ente social “superior” y

abstracto como lo es la concepción de nación y cómo esta se inscribe en la brasilidade. En

definitiva, el interrogante que subyace en estas afirmaciones forma parte de lo que Murilo de

Carvalho denominó las batallas simbólicas.9

El caso brasileño resulta paradigmático, entre otras cosas debido a las características de su

emancipación, diferente a la del resto de América Latina. La independencia oficial de Brasil

conocida como El grito de Ipiranga (1822) lleva a autores como Leslie Bethell y Murilo de                                                                                                                          4 CHIARAMONTE, José Carlos. Dependencia y desarrollo en América Latina. Buenos Aires, Siglo XXI, 1977. p. 20. 5 CHIARAMONTE, José Carlos. Op. Cit. p. 22. 6 CARDOSO, Fernando y FALETTO, Enzo. Dependencia y desarrollo en América Latina. Buenos Aires, Siglo XXI, 1977. p. 11. 7 CARDOSO, Fernando y FALETTO, Enzo. Op. Cit. p. 19. 8 TERÁN, Oscar. América Latina: Positivismo y Nación. México D. F., Editorial Katún, 1983. p. 10. 9 MURILO DE CARVALHO, José. La formación de las almas. Buenos Aires, Universidad Nacional de Quilmes, 1997. p. 17.

 

  4  

Carvalho a afirmar que fue incompleta dado que “La presencia de un príncipe portugués

dispuesto a asumir la dirección del movimiento de independencia de Portugal fue un factor

crucial para asegurar la transición tranquila hacia la independencia, la estabilidad política y

social, y la unidad nacional”10. No obstante, el proceso de conformación y construcción de

mecanismos estatales efectivos y de una identidad nacional comenzó a materializarse en el último

tercio de siglo, en especial a partir de la Guerra de la Triple Alianza. Será la formación de las

almas el motor fundamental del período conocido como República Velha, durante el cual se

afianzará el poder regional, pudiendo visualizarse dos grandes fuerzas como los estados de Sao

Paulo y Minas Gerais.

En síntesis, las identidades nacionales se caracterizan por su complejidad. En virtud de ello, y

lejos de intentar arribar a conclusiones definitivas, nos proponemos indagar en el universo

simbólico de la tradición pictórica brasileña de fines del siglo XIX y comienzos del XX. Evitando

caer en obliteraciones, tomaremos dos artistas a modo de ejemplo sobre los cambios

experimentados por el arte y la sociedad desde tiempos de la monarquía hasta el advenimiento del

populismo. Creemos que la construcción de la brasilidade se debe sobre todo a disputas

simbólicas, dado que como propone Murilo de Carvalho “la batalla entre símbolos y alegorías es

parte integrante de las batallas ideológicas y políticas”.11

DE LA FORMACIÓN DE LAS ALMAS A LA DEGLUCIÓN ANTROPOFÁGICA

La República Velha se inscribe en Brasil hacia el año 1889 y se caracteriza entre otros elementos,

por el predominio que adquiere el ejército en el nuevo período, dominado, como expresa

Trevisan, por una ideología positivista: “É neste contexto histórico, quando acontece tudo isso

com o Exército, que esse mesmo Exército começa a ser `contaminado´ por umas idéias bem

diferentes, bem típicas da época. Os oficiais, em um número significativo, começam a se dizer

`positivistas´”.12 Murilo De carvalho rescata, por su parte, la ideología que denomina liberalismo

                                                                                                                         10 Cabe destacar que, como expresan Bethell y sobre todo De Carvalho“La monarquía como institución tenía una gran aceptación popular y estaba considerada por la mayoría de la élite nacional como un poderoso instrumento de unidad nacional y de estabilidad social”. Véase BETHELL, Leslie y DE CARVALHO, José Murilo. “Cap. 9: Brasil (1822-1850)” en BETHELL, Leslie. Historia de América Latina. América Latina Independiente, 1820-1870. Barcelona, Crítica, Tomo VI, 1991. p. 323. 11 MURILO DE CARVALHO, José. P. 17. 12 TREVISAN, Leonardo. “O positivismo no pensamento militar brasileiro” en TREVISAN, Leonardo. O pensamento militar brasileiro. Rio de Janiero, Castigat Mores, 2000. p. 12.

 

  5  

a la americana.13 Eul-Soo Pang refiere que “a característica política mais marcante da Primera

República foi a variaçao, em composiçao e em estilo, das oligarquias regionais”.14 En

consonancia, Boris Fausto señala que la ruptura monárquica se caracterizó por una gran

incertidumbre, dado que “Os vários grupos que disputavan o poder tinham interesses diversos e

divergiam em suas concepçoes de cómo organizar a República”.15 Más allá de las disputas

ideológicas en el seno de la oligarquía,16 lo cierto es que la misma se configura como una

estructura de dominación definida, aunque no exenta de diferencias internas.

En rigor de verdad, diversos factores contribuyeron al ocaso de la República Velha. Las

escisiones intra oligárquicas, sumadas al clima pro-militar, las diferencias regionales, el

desplazamiento productivo y los impactos del crack de Wall Street, conjugarían un cóctel

explosivo que terminará con los anclajes de la República Velha. En paralelo, Brasil atravesaba un

proceso de profunda modificación del horizonte cultural, representado en particular por los

valores antropofágicos emergentes y su postura reivindicativa de la larga herencia aborigen-

africana.

Las primeras décadas del siglo XX se inscriben en Brasil como un momento de profundas

transformaciones. Desde el punto de vista político, el ascenso del tenentismo como respuesta al

régimen oligárquico encarnado en la República Velha encontrará hacia fines de la segunda

década su máxima expresión con la figura de Getulio Vargas. Al mismo tiempo, desde la esfera

artística se puede avizorar un profundo cambio cultural que intenta socavar las instituciones –y

con ellas parte de la legitimidad- del régimen oligárquico dominante. En este contexto, la

antropofagia se revela como un mecanismo cultural por el cual la brasilidade adquiere nuevas

connotaciones simbólicas.

                                                                                                                         13 DE CARVALHO, José Murilo. Op. Cit. p. 15. 14 PANG, Eul-Soo. Coronelismo e oligarquia. 1889-1943. Rio de Janeiro, Editora Civilizaçao brasileira, 1979. p. 7. 15 FAUSTO, Boris. História concisa do Brasil. Sao Paulo, Editora de Universidade Da Sao Paulo (EDUSP), 2001. p.139. 16 En relación a las disputas en el seno de la oligarquía, cabe destacar que incluso dentro del propio ejército podemos encontrar diferentes posturas, sobre todo en cuanto al rol político o apolítico que la fuerza debe desempeñar. Como refiere Reis de Quiroz “também un segmento castrense (…) condenaba o envolvimento dos militares na política” en virtud de ello “as Forças Armadas deveriam ser apolíticas, voltadas para suas atividades específicas”. REIS DE QUIROZ, Suely Robles. “O jacobinismo na historiagría republicana” en LAPA, José Roberto do Amaral (org). História política da república. Campinas SP, Papirus, 1990. pp. 69-82. Asimismo, Boris Fausto señala que “No início de 1929, após a presidenia relativamente tranqüila de Washington Luís, surgiu uma cisao entre as elites dos grandes Estados que acabaría por levar ao fim da Pimeira República”. FAUSTO, Boris. Op. Cit. p. 178.

 

  6  

La batalla librada por la antropofagia representa entonces un elemento de vital importancia en la

construcción del imaginario vinculado a la brasilidade. La publicación de las obras de Oswald de

Andrade Pau Brasil (1924) y sobre todo el Manifiesto antropofágico (1928) sentarán las bases

del movimiento, postulando la revalorización de un pasado oculto y olvidado durante la

conformación del estado, motivo por el cual representa no sólo una ruptura con los discursos

dominantes, sino fundamentalmente un quiebre en el horizonte cultural. Sus implicancias en el

imaginario social se hallarán ligadas a las raíces aborígenes y africanas, presentando lo

europeizado como digno de repudio cultural. En este contexto, se inscribe dicha así la

disquisición estético-filosófica según la cual lo propio debe ser entendido a través de una mirada

descolonizada,17 es decir, un conjunto de prácticas y preceptos que contribuyan a desligar la

perspectiva del observador de los cánones y estructuras impuestos por la civilización europea,

occidental y cristiana.

En clave comparada, los recursos simbólicos y las estrategias semánticas que se utilizan dentro de

la antropofagia difieren radicalmente de los propugnados por la república oligárquica. Como

podremos apreciar en el próximo apartado, las temáticas pueden mantenerse, pero la

representación y construcción simbólica de los relatos artístico-plásticos difieren

considerablemente. Esto se debe no sólo a una adecuación de los valores artísticos brasileros a los

cánones vanguardistas reinantes en Europa, sino y sobre todo, al ocaso de un régimen que

dominó la escena cultural durante tres décadas.18

                                                                                                                         17 Utilizamos aquí una analogía con el concepto propuesto por Aníbal Quijano referirse a la colonialidad del saber. En relación a ello el autor señala que “Aplicada de manera específica a la experiencia histórica latinoamericana, la perspectiva eurocéntrica de conocimiento opera como un espejo que distorsiona lo que refleja. Es decir, la imagen que encontramos en ese espejo no es del todo quimérica, ya que poseemos tantos y tan importantes rasgos históricos europeos en tantos aspectos, materiales e intersubjetivos. Pero, al mismo tiempo, somos tan profundamente distintos. De ahí que cuando miramos a nuestro espejo eurocéntrico, la imagen que vemos sea necesariamente parcial y distorsionada” Véase QUIJANO, Aníbal. “Colonialidad del saber. Eurocentrismo y América Latina” en LANDER, Edgardo (comp) La colonialidad del saber: eurocentrismo y ciencias sociales. Perspectivas Latinoamericanas. CLACSO, Consejo Latinoamericano de Ciencias Sociales, Buenos Aires, Argentina, 2000. p. 271. 18 En términos simbólicos, podemos extender esta hegemonía mucho más en el tiempo, pues ya desde la época monárquica se puede visualizar elementos moralizantes, pedagógicos y prescriptivos en las composiciones, por ejemplo de Pedro Américo, del cual nos ocupamos aquí por representar el momento de transición entre la Monarquía y la República.

 

  7  

PEDRO AMÉRICO Y TARSILA DO AMARAL EN EL IMAGINARIO DE LA

BRASILIDADE

Las imágenes destacan por su facultad comunicativa. A su vez, las obras de arte, entendidas

como creaciones simbólicas, tienen la particularidad de expresar un zeitgeist.19 Entonces:

¿podemos indagar en el universo de los actores a partir de las obras de arte?, y de ser así ¿qué

potencialidades presenta la imagen cómo fuente?

En primera instancia, cabe remarcar la importancia de la obra de arte como parte de una

construcción histórico-epocal que vincula a los autores con la comunidad en la cual están

insertos. En segundo término, las imágenes poseen una potencialidad como fuente debido a la

posibilidad de penetrar y conformar el imaginario social. Murilo de Carvalho expresa que

“Símbolos y mitos pueden, debido a su carácter difuso, a su lectura menos modificada, tornarse

elementos poderosos de proyección de intereses, aspiraciones y miedos colectivos. En la medida

en que logren constituir el imaginario, pueden también plasmar visiones del mundo y modelar

conductas”.20 Ahora bien, ¿a qué nos referimos con la expresión imaginario? Miguel Rojas Mix,

en un libro dedicado exclusivamente al imaginario21 señala que dicho término alude “a un

mundo, una cultura y una inteligencia visual que se presentan como un conjunto de íconos fijos o

virtuales, se difunden a través de una diversidad de medios e interactúan con las imágenes

mentales”.22 Agregamos, junto con Murilo De Carvalho, que por medio del imaginario “se puede

llegar no sólo a la cabeza sino, de modo especial, al corazón, esto es las aspiraciones, los

miedos y las esperanzas de un pueblo”.23

Es por ello que, en virtud de estas batallas simbólicas, debemos indagar en la imagen buscando

penetrar más allá de lo aparente, utilizando lo que Giovanni Morelli denominó el paradigma

indiciario24 para “descubrir” en las obras de arte algunas claves de una concepción epocal

determinada. Pretendemos adentrarnos en el universo iconográfico de la brasilidade a través de

                                                                                                                         19 Utilizamos aquí la expresión hegeliana de zeitgeist para referirnos a una suerte de espíritu de la época. 20 MURILO DE CARVALHO, José. Op. Cit. pp. 17-18. 21 ROJAS MIX, Miguel. El imaginario. Civilización y cultura del siglo XXI. Buenos Aires, Prometeo, 2006. 22 ROJAS MIX, Miguel. Op. Cit. p. 18. 23 MURILO DE CARVALHO, José. Op. Cit. p. 17. 24 La noción de paradigma indiciario propuesta por Morelli a fines del siglo XIX será retomada luego por autores como Freíd, Warburg y Benjamin. Es sobre todo la figura de Carlo Ginzburg la más significativa respecto a la noción de paradigma indiciario. Obras como El queso y los gusanos (1976), Mitos, emblemas e indicios (1986) o El hilo y las huellas (2006), proporcionan una caracterización detallada del método indiciario aplicado al estudio de los fenómenos artístico-sociales.

 

  8  

las producciones que sirvieron de fundamento a la misma. Con esto no queremos expresar que el

Arte determine las características sociopolíticas del conjunto de la sociedad, sino más bien

presentar a la imagen y el imaginario como una fuente complementaria en el estudio del pasado.

La imagen es, ante todo, portadora de significados.25 Ciertamente se trata de significados

subyacentes, pero significados al fin.

La obra de Pedro Américo (1843-1905) se inscribe como un medio transicional entre la

monarquía y la república. Sus pinceladas se deslizan como una expresión simbólico-visual del

poderío de una oligarquía en proceso de consolidación. La firmeza en el trazo revela la rigidez

política que domina la escena brasileña durante buena parte de la época monárquica. La temática

y los personajes de sus producciones representan parte de un imaginario dominado por la religión

católica, el militarismo y la autoridad como centro de la escena; todo ello expresado dentro del

marco dibujado por los finos contornos positivistas, propio del período republicano.

Por su parte, Tarsila do Amaral (1886-1973), además de haber sido la esposa del portavoz

antropofágico Oswald De Andrade, se insertó en la tradición pictórica brasilera como el emblema

de la producción plástica antropofágica, debido sobre todo a su modo de representación, el cual

oscila entre el surrealismo y el cubismo. Síntesis ajustada de los valores modernistas de la

antropofagia, la obra de Amaral evoca un universo simbólico complejo, arraigado y profuso que

formará parte de las almas de la brasilidade.

Un primer acercamiento a la imagen como fuente y su anclaje en el imaginario está referido a la

mujer como temática en ambos artistas.26 En este sentido, la obra A carioca de Pedro Américo

(figura 1) y A negra de Tarsila do Amaral (figura 2), nos presentan dos posturas plásticas

sustancialmente diferentes en el estudio y producción de la misma.

                                                                                                                         25 En relación a la utilización de la imagen como fuente, cabe citar trabajos como el de Mario Díaz Barrado (Imagen e historia, 1996) Peter Burke (Visto y no visto. El uso de la imagen como documento historico, 2005) o los ya citados de Murilo De Carvalho y Miguel Rojas Mix. También se puede consultar en torno a la utilización de la imagen en tanto fuente la vasta producción de Ernst Gombrich, Erwin Panofsky, Arnold Hauser y Aby Warburg. Estos representan sólo algunos de los casos donde el arte y la producción simbólica adquiere relevancia como instrumento válido para el análisis del pasado histórico. Quizás el ejemplo más puntual y reciente de la utilización de la imagen como fuente lo constituya Tomás Pérez Vejo con su artículo “¿Se puede escribir historia a partir de imágenes? El historiador y las fuentes icónicas” en Memoria y Sociedad 16, Número 32, Bogotá, enero-junio de 2012. pp. 11-25. 26 Sabido es la importancia de la figura femenina a partir de la identificación que en la Francia revolucionaria se hace de ella con la República hacia fines del siglo XVIII. Autores decimonónicos como Delacroix, Daumier y Courbet recurrirán a la mujer como alegoría de la república. Para profundizar en estas consideraciones, véase DE CARVALHO, José Murilo. “República-mujer: entre María y Marianne” en DE CARVALHO, José Murilo. Op. Cit. pp. 113-156.

 

  9  

Figura 1. A carioca (1882) Figura 2. A negra (1927)

Pedro Américo Tarsila do Amaral No se trata sólo de concepciones pictóricas distintas, sino que las implicancias del modelaje de la

figura femenina posee connotaciones mucho más profundas. El acento de Américo se encuentra

en el cánon clásico, la iluminación dirigida, el color modulado, la figura bien definida y

predominante sobre un fondo que le sirve de contención y la armoniza. La tela de Tarsila do

Amaral en cambio, evoca cánones vanguardistas: ausencia de perspectiva, figura manierista,

colores saturados y un fondo que invita a recorrer la totalidad de la composición, no dejando

espacios relegados en la misma. A partir de este análisis, y en consonancia con lo expuesto por

De Carvalho, podemos señalar algunos patrones que dominarán la producción de uno y otro autor

en momentos históricos bien diferentes. Las consideraciones realizadas en torno al auge,

consolidación y ocaso de la República Velha adquieren aquí una fisonomía propia, dado que la

batalla simbólica se materializa de un modo evidente, y podemos apreciar la constelación como

dialéctica en reposo.27

El hecho de seleccionar la figura femenina como ejemplo no resulta casual, pues ya sea como

alegoría de la república, la nación o la humanidad; las características que adquieren configuran

escenarios de apropiaciones y valoraciones bien diferentes: uno dominado por la figura blanca-

europeizada, clásica y proporcionada; mientras que la otra se encuentra vinculada a valores

                                                                                                                         27 BENJAMÍN, Walter (1940). “Tesis sobre la filosofía de la historia” en BENJAMIN, Walter. Conceptos de filosofía de la historia. La Plata, Terramar, 2007. pp. 65-77.

 

  10  

indígena-africanos, antiacadémica y desproporcionada. Una clara subversión del academicismo-

positivismo del orden y el progreso como ideología pictórica dominante.

Como segundo ejercicio analítico, abordaremos la temática de la religión a partir de las obras

Cristo morto (figura 3) y Religiao brasileira (figura 4).

Figura 3. Cristo morto (1901) Figura 4. Religiao brasileira (1927) Pedro Américo Tarsila do Amaral

La comparación puede parecer prima facie un tanto desmedida: ambas obras presentan

características totalmente opuestas, sumado a la imposibilidad de establecer patrones de análisis

equivalentes en ambas composiciones. No obstante, creemos que la potencialidad del análisis nos

coloca ante el desafío de situar la producción en su contexto y poder encontrar en ellas aquellos

elementos subyacentes intrínsecos. El caso de Américo repite esquemas asimilados,

internalizados e incluso naturalizados: la presencia de Cristo, no ya en su figura de Pantocrátor o

Redentor, sino más bien a modo de mártir. Similar representación a la referida por Murilo de

Carvalho en relación de Tiradentes. En este contexto, creemos valioso señalar la intensidad que

rodea el nimbo de Jesús, de modo tal que se lo identifica claramente como el hijo de Dios, el

enviado, el mesías, el elegido, etc. Esta disposición dominante de la figura de Cristo presenta un

evidente contrapunto con la danza de figuras que constituye la obra Religiao brasileira de Tarsila

do Amaral. El punto parece fugarse de nuestra vista a tal punto que la figura de lo que suponemos

es una virgen, se convierte en el centro de nuestras miradas. En este sentido, cabe destacar -en

consonancia con lo expuesto en las figuras 1 y 2- la importancia que la antropofagia en general y

 

  11  

do Amaral en particular, otorgan a la figura femenina como portadora de significados.28 Respecto

a la mujer, Oswald de Andrade abogaba por el retorno al matriarcado de Pindorama.29

En estas dos obras podemos visualizar dos cosmovisiones religiosas totalmente diferentes: una

monolítica, falocrática y centralizada; la otra plural, feminista y descentralizada. Posiblemente la

obra de Amaral represente algo más que un simple ejercicio plástico y sea parte de una

resignificación mas profunda de la religiosidad. Penetrando el complejo entramado de la

brasilidade, dota de significado y revela elementos hasta entonces subyacentes: la presencia de la

mujer en el culto, la profusión de símbolos y alegorías, y sobre todo el fuerte sincretismo que el

cristianismo experimentó en el llamado “Nuevo mundo”.

Para finalizar nuestro análisis, nos referiremos a la visión de la subalternidad en ambos artistas,

expresada a través de Liberación de esclavos (figura 5) y Morro da favela (figura 6).

Figura 5. Liberación de esclavos (1889) Figura 6. Morro da favela (1924)

Pedro Américo Tarsila do Amaral

Estas dos obras asumen gran valor dentro de la perspectiva planteada, pues cada una nos permite

vislumbrar la visión que se intentaba construir en torno a la subalternidad. El caso de Américo

(Liberación de los esclavos) se inscribe en una corriente clásica donde la esclavitud representa en

todo su esplendor el valor de la subalternidad, mientras que para Tarsila do Amaral, dicha

subalternidad se verá representada por las habitantes de las favelas, con su profusión de colores y

motivos. Ambas obras se encuentran cargadas de elementos, pero el valor simbólico de ellas                                                                                                                          28 En este sentido, el Manifiesto Antropofágico abogaba en contra de la falocracia al declarar que “Estamos fatigados de todos os maridos católicos suspeitos postos em drama. Freud acabou com o enigma mulher e com os sustos da psicologia impressa”. DE ANDRADE, Oswald. “Manifiesto antropofágico” en Revista de Antropofagia, Año 1, Número 1, mayo de 1928. 29 De Andrade se refiere al matriarcado también con posterioridad. En su obra La crisis de la filosofía mesiánica (1950), el poeta remarcará la importancia de inscribir en el horizonte temporal el retorno al matriarcado.

 

  12  

reside en diferentes perspectivas de la subalternidad y su accionar: en el caso de Américo, los

protagonistas de la obra (los esclavos) no son tales. Se presenta a los esclavos no como actores

dotados de espíritu propio, sino que más bien se los presenta como marginados. Incluso esto

queda evidenciado desde el punto de vista plástico: el centro de la escena está ocupado por una

serie infinita de alegorías de la libertad, la justicia y la ascensión. Los esclavos aparecen pidiendo

clemencia, redención, ante un personaje central que domina la composición con sus brazos en

alto. Cabe recordar que esta obra se inscribe en un contexto que Cardoso y Faletto denominaron

economía de plantación esclavista,30 para referirse al período monárquico. Así, Américo pone de

manifiesto el impacto de la República en la consolidación de la libertad de los esclavos -nótese

las caracterizaciones femeninas que dominan la escena- y con ello, las bondades del sistema, aún

dominado por un grupo limitado de fazendeiros.

En Morro da favela el panorama plástico se presenta de un modo diferente: los protagonistas de

la obra se inscriben en un colorido y cálido paisaje -casi idealizado podríamos decir- de las

favelas de comienzos de siglo. La sinuosidad plástica que transita la obra evidencia la

materialidad simbólica de los asentamientos precarios, construidos sobre los morros, donde

crecían las plantas denominadas favelas,31 de allí su nombre. No se trata de presentar a la

subalternidad como agentes pasivos y estáticos, sino más bien de otorgarle cierto protagonismo,

al menos desde el punto de vista compositivo (se encuentran en el centro, lugar donde convergen

los elementos). Esta consideración no debe pasarse rápidamente por alto, debido a la importancia

que progresivamente irá adquiriendo los sectores populares en el esquema populista en ciernes.

Estas manifestaciones no se inscriben como ejemplos aislados, sino que contribuyen a conformar

el modo de clasificación social, elemento indispensable, parafraseando a Oscar Terán, para el

proceso de conformación de la brasilidade.

CONSIDERACIONES FINALES

Intentamos en este trabajo construir una visión abarcativa del entramado simbólico-cultural del

Brasil de fines del siglo XIX y comienzos del siglo XX, al tiempo que nos sirvió para adentrarnos

                                                                                                                         30 CARDOSO, Fernando y FALETTO, Enzo. Dependencia y desarrollo en América Latina. Buenos Aires, Siglo XXI, 1977. p. 30. 31 El nombre científico del arbusto es Cnidoscolus quercifolius. También se la conoce como faveleira, faveleiro o mandioca brava. FERREIRA, A. B. H. Novo dicionário da língua portuguesa. Segunda edição. Rio de Janeiro, Nova Fronteira, 1986. p. 762.

 

  13  

en la construcción del universo simbólico que penetró profundamente en la conformación de la

identidad artístico-cultural de América Latina. La importancia del movimiento antropofágico

impregnó el decurso de la historia cultural del Brasil de los años posteriores, a la vez que se

constituyó en hito para los movimientos culturales e indigenistas de toda América Latina.

Las consideraciones aquí establecidas nos llevan a recobrar aquella célebre frase del poeta

Manuel Cruz: “resistir es recordar y proponer”. En virtud de ello, creemos que la mayor virtud

que presentó la antropofagia como teoría y praxis cultural radica en la nueva propuesta, novedosa

y reaccionaria a la vez, de recuperar el horizonte de expectativas ulteriores del pueblo brasileño.

Todo ello contribuyó a generar una nueva brasilidade. La pertenencia, cuando menos inventada a

una comunidad que le es propia en la medida en que revaloriza y resignifica los estándares

nativos, olvidados y subsumidos por la cultura dominante decimonónica, se inscribe

paulatinamente en un imaginario tan decisivo como volátil. Tarsila do Amaral representa en este

sentido, un intento de fusión entre las vertientes vanguardistas europeas y las cosmovisiones

autóctonas, destacando por sobre todo, la autonomía en la conformación del acervo pictórico

brasileño.

En virtud de lo expuesto, creemos que tanto Pedro Américo como Tarsila do Amaral sirvieron

como fuentes apropiadas para el estudio del imaginario en torno a la brasilidade de fines del XIX

y comienzos del XX, rescatando tradiciones propias y en algunos casos resignificando prácticas

culturales ajenas, o si se prefiere, europeizadas.

Lejos de arribar a respuestas definitivas, intentamos deslizar algunas pinceladas en la compleja

composición de la historia de Brasil a partir de una conjunción de elementos dentro de la batalla

simbólica que conformó el camino del ser nacional brasilero. Dicho ente debe ser entendido,

según creemos, a partir de características simbólicas propias pero sobre todo atendiendo a su

anclaje dentro del tejido social brasilero, entendido este como un conjunto de prácticas culturales

complejas, que entran en constante diálogo con lo local, lo regional, lo nacional y también lo

internacional.

Antropofágicos o no, todo lo que comemos es, a la larga, carne humana.

 

  14  

BIBLIOGRAFÍA

ANDERSON, Benedict. Comunidades imaginadas. Reflexiones sobre el origen y la difusión del nacionalismo.

Madrid, Fondo de Cultura Económica, 1993.

BENJAMIN, Walter. Conceptos de filosofía de la historia. La Plata, Terramar, 2007.

BURKE, Peter. Visto y no visto. El uso de la imagen como documento histórico. Barcelona, Crítica, 2005.

CARDOSO, Fernando y FALETTO, Enzo. Dependencia y desarrollo en América Latina. Buenos Aires, Siglo

XXI, 1977.

DÍAZ BARRADO, Mario (ed). Imagen e Historia. Madrid, Marcial Pons, 1996.

DE ANDRADE, Oswald. “Manifesto antropófago” en Revista de Antropofagia, Año 1, Número 1, mayo de 1928.

FAUSTO, Boris. História concisa do Brasil. Sao Paulo, Editora de Universidade Da Sao Paulo (EDUSP), 2001.

HALPERÍN DONGHI, Tulio (1968). Historia Contemporánea de América Latina. Buenos Aires, Alianza

Editorial. 7ª ed. 3ª reimpr. 2011.

LAPA, José Roberto do Amaral (org). História política da república. Campinas SP, Papirus, 1990.

PANG, Eul-Soo. Coronelismo e oligarquia. 1889-1943. Rio de Janeiro, Editora Civilizaçao brasileira, 1979.

PÉREZ VEJO, Tomás “¿Se puede escribir historia a partir de imágenes? El historiador y las fuentes icónicas” en

Memoria y Sociedad 16, Número 32, Bogotá, enero-junio de 2012.

TERÁN, Oscar. América Latina: Positivismo y Nación. México, Katún, 1983.

TREVISAN, Leonardo. O pensamento militar brasileiro. Rio de Janiero, Castigat Mores, 2000

QUIJANO, Aníbal. “Colonialidad del saber. Eurocentrismo y América Latina” en LANDER, Edgardo (comp) La

colonialidad del saber: eurocentrismo y ciencias sociales. Perspectivas Latinoamericanas. CLACSO, Consejo

Latinoamericano de Ciencias Sociales, Buenos Aires, Argentina, 2000.

ZANATTA, Loris. Historia de América Latina. De la colonia al siglo XXI. Buenos Aires, Siglo XXI, 2012.