cuento en lainfantil

Elliteratura

ENSAYO CRITICO

Dora Pastoriza de Etchebarne

~. EDITORIAL~, HO:.A..PEL"VSZ

, .,~'.no 372 e"cnOl AtrCl

AMARTHA A. SALOTTI.este libi-o que aparece graciasa su generoso impulso.

Todo. los d'rllChos ulu'vedos por I), 19621 EOITORIAL. KAPELUSZ. S A. -SottlOS Aues. Heetlo el depOsIto que establece le I~ 11.723.

Pub/ludo ~n julIO ~ 1962,LIBRO De eDICION ARGENTINA. P"nted lA Argenllna

lNDICE

PAll.Dedicatoria . . . . . . . . . . . . I1

A rrlllnC'rcl de introducci" ........ V

PIlJM);2A. PAJt'I'BEL CUENTO INFANTIL

L Generalidades ................. 3Literatura infantil: alcancel de uta expresi6n ... 3El cuento y el juero ............ "El cuento y el mito .......... 6Pllcoanlisis 1 literatura infantil .... 11

11. El cuento ................ 16Definici6n del cuento ........... 16Re!erencia a 1.. principales recopilaciones ...... 18

111. Teora literaria .......... 29Dlviai6n de la Uteratura Infantil....................... 29Condiciones del cuento infanW 80

Adeeuaci6n a 1. ed.d ........... SOManejo de 1. lengua................................ 81La clfra ............ 39Propiedad del argumento .......... 40

El problema de la finaUdad de los cuentos ....... 43El problema de 1& comprensi6n de los cuentos.......... 44El problema de 1& adaptaci6n de obras famosa. . 48

111

'Aa.IV. Cuentos tradicionales ............ 61

Referencia a loa ms ditundid08 51

SEG1.1NDA. PARTE

EL CUENTO INFANTIL EN LA LITERATURAARGENTINA

V. Autores argentinos de cuentos infantiles . 81Estudio critico de sus obras .... 81

VI. El cuento infantil '1 la vida moderna .... 185Caracteri1ltlcas de la vida moderna q\1e infiuJen en la

literatura Infantil . . . . . 186Prec:.lsiD de trminos o una experiencia iDtel'4lsante 185El autor y 8U pblico + 186ApreJJUramiento en el vivir ... + 187Ocupaci6n de la madre fuera del bogar . 188Vivienda reducida + + + , , , , , , 189

Hacia la educaci6n esttica del nio + , , , , 194La educaci6n esttica en la ellCUela , .. + .. .. .. .. 195

La biblioteca del aula. El diario mural. La "hora delcuento" ...................... + 197

Algunas sugestiones a las editoriales ......... 198

VII. Hacia la creaci6n del cuento infantil argentino 201

VIII. Una experiencia dacent ,., , "."............. 215Ctedra de literatura InCantil en el Instituto Bernasconi 215Gabinete de investigaciones . , ... ,., . ,. 216Club de narradores ............. + , + 217

IX. Bibliografia .... + 221Bibliografia utilizada ...... 221Guia bibliogrfica para un estudIo de la literatura infantil 222

X. Cronologia de cuentos Infantiles argl!ntnos ...... 2'29

IV

A MANERA DE lNTRODUCC/ON

Este trabajo -que en un principio fue presentado comotesis univerBita.ria- es 14. e~resiQt& de un p~te an-helo: mejorar la literatura. desti1UU/.a. a. la. infa.ncia. Est6deseo 8'UTgW, principalmente, de la nuesidad d.e 1Mdifi~a/rla. mayora. de los cuentos tra.d:i.cil>ntJ.es, cada. vez que nosdi8poma.mOB a. contne108 a 108 nios; 'Y ta.mbin, del peligroqu.e advert4m08 ante la creciente difttBin de las malas his-torietas que llegaban a BUS manos.

Nunco. pen.samos qu.e la. literatura infantil -rama de lagran literatura.- tendna propornones tan vast.as 11 pro/un-das. Ahora lo sabemos, y por fUUJ, ms de una. vez, hemostitubeado en d4r a. publicidad nuestras observacionu. Sinembargo, creemos que es necesario expresar por tlerito loque diariamente decimos de viva voz; no 8610 para. con-tribuir a la. 6structuraci6n de la materia, aino ta.mbilnpara proyectar nuestra. fervorosa, campaa. por el mei01'~miento de la. literatura '{)M'a nios. Porque, en ltima. ins-tancio., e.rlo 71 1&0 otra. cosa. son las claaes dictada.s cotidiana-mente en el IMituto "Fli:c F. Bernasconi", donde desdehace trea aoa funciona. la. cdtedra de Literatura. Infantil enlos Curaos de Perfeccionamiento Docente. AUi, ante educa-

v

doru argentinos 'IJ e:ctranjeros. 6%p0Mm01 nuestros punto.!de t1i8ta. Bobre dwerBos problemas rela.cio'nados con la lite-ratura infantil, 71 realizamos, alentados por el entusiasmode todos, una verda.der4 cruzada tendiente el renovarlo..

Ese conta.cto directo con los Meentu al cual no, referi-mos al final de ute libro 11 cuya e:cperientia nol parece msvaliosa que nuestros prwios conocimientos, nos ha. servidopara refirmar mocUfica.r enfoq1Us 11 -necesario ea decir-lo- para deapojarnos nosotros miBmOB de cierta tiesuradogmtica. (oh lo, titul08 universitari08!) 11 empaparnos,en cambio, de eSa cOla viva 11 tremendamente real que es laescuela o el hogar dond6 har ni08. Porque la litera.turainfantil, tal como n030tros la entendemos, no puede esta.rduligad4 de la vida mitmuJ.; no puede qued4rse en mera in-formaci6n, en erudita. y apuionada b18qued4 o en desplieguea verbales alrededor de una. mesa. redonda. Todo uo 68teorla 11 configura. un a.specto interesante, pero no suficiente,de la literatura infantil. Es necuario llegar huta. el fondo11 enfrenta.r de una. vez por todcu la. parte prctica. del pro-blema.. AM se no. aparece el nio con S1lS inquietudes 11preferencia.s; la escuela., ccmsciente de su reaponsabilid4d.ansioB4 de renovaci6n, pero manejando todav4 SUB anticua-doI lbro. de lectura; el escritM', entre esperanzado 11 sin'TUmbo; lo. editMe8, a la. defensa de 8U8 intere8es pero atentos a toda BUgesti6n de mejoramiento,' autoridades, padres,mdicos y educadqres preocupados por el incremento de ladelincuencia. injantil; es decir, cada. una de las partes inte-ruadM que Be mueven en el amplio cuadro de la literaturapara nio. 11 a ninguM de la.s cuales podemos descnr encuanto e:caminamos alguno de los aspectos de la materia:

VI

llmese cuento, poem, teatro, tteres, cine o televisin.En el pruente traba,~ M pretendemos aharcarlo todo.

Apen48 ri comenzamos a referirnos al cuento 11 a tUsbrozarcon l, mltiplu /4Cet48 de 14 litemtura infantil. La t4rea,apasioMnte en verdad, u dif(cil, no s610 pOr 14 amplitud de14 materi4, sino tambin porque no abundll, al menos entrenosotros, una bibliogra.fl. que ilU8tre tU rupcto. De aU{que comiderem.os til cualquier ufuerzo que --eomo el pre-sente- contributfc, modesta pero ferVOT08arMn,U, a configu-rar la hi8toria, de 14 liteTcturIl infantil en la Argentina..

VII

PRIMER.A PARTE

EL CUENTO INFANTIL

PR1KIlRA PARTE

EL CUENTO INFANTIL

I. GENERALIDADES

UTERATURAINFANTIL: ALCANCES DE ESTA EXPRESIN

Comencemos por decir qu~ entendemos por LiteraturaInfantil.

Si recordamos que el vocablo infantil involucra por defi.nicin todo lo que perteneee a la infancia. nos orientaremOfIhacia dos tipos de literatura: la escrita por 108 nifi08 y }lelaborada por loa adultos pam loa nmos.

La primera reviste inters para lingistas y paiclogo&,pero dejamos sentado que este trabajo tiene por finalidadestudiar la segunda, ea decir, las creaciones de los adultosque pueden destinarse a un pblico infantil, Bin olvidar lasde origen folklrico.

Quedan incluidas en este intento de definici6n no 1610las obras escritas deliberadamente para nios sino tambinlas que, elaboradas sin pensar en ellos, irrumpen en 8U mun-do por el inters de la temAtiea. la ingenuidad y la beUeza queencierran; asi entre otros, El potriUo roano, de Benito Lynch.Pero como stos IOn casos de excepcin, conviene que quiense dedique a escribir para los nios conozca su psicologta,ya sea por observacin directa o documentndose. Porquesi bien el eacritor para adultos puede prescindir de 8U p-blico lector, el escritor para nios debe permanecer alertay no olvidar nunca cmo es ese mundo al cual intenta incor-porarse por el camino del arte. Esto no significa atenerse

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a normas que coarten BU libertad creadora. sino simplementerecordar cules son 108 intereses infantiles.

EL CUENTO Y EL JUEGO

Es imposible estudiar el fen6meno literario referido ala infancia. sin detenerse ante loa problemas que se vinculan con ella. No es esto ninguna novedad. La literaturaforma parte de la vida del nio desde temprana edad y cons-tituye uno de los aUmentos ms preciosos para su alma.Slo conociendo al nio. procurando comprender el misteriOdelicioso de BU mundo, podremos salvarnos del error quesefiala Ortega y Gasset:

"La incomprensin de la vida infanUJ que Balemos padecer proviene de que JuzgamOll los actos de los nios suponlendo a stos sumergidos en el mismo medio que nosotros...

Por ello. porque los nios tienen su mundo pero viven enel nuestro y padecen el permanente choque de ambos. no esajena a este trabajo una vinculacin entre el problema lite-rario infantil y el fenmeno social. semejante a la que tienetoda literatura para adultos.

Importa entonces. Begn decfamos, acercarnos para verde qu6 manera y con qu medios habr de elaborarse la obrapara nios, pues:

"La discriminacin entre lo que han de leer y no hande leer los nUlos, debiera ser, por lo menos en principio,bastante clara, y derivarse como un corolario de la nocl6nde vida infanUl." t

Esa "noci6n", a la que alude Ortega, estara dada porel binomio lantasa-realidad, CUY08 trminos se apoyan, el

~ Oan:aA Y GASSET. Jost, El E~tGdor. 111 (Madrid, BibliotecaNueva, 1950), (02-

t ORT~A y GABSZ'f, J08t. El Elpectadofo, 399.

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primero sobre la imaginacin y el segundo sobre la razn.El nio -tambin el poeta- cambia y combina la realidadpara adaptarla a las necesidades de su alma, Son, pues, losobjetos deseables -al decir del ensayista espaol- y no losreales los que "disparan sus afanes, sus pasiones y sus mo-vimientos", Sucede a veces que el objeto deseable coincidecon el objeto real, pero al nio habr de apasionaplo s610cuando lo haya introducido en su mundo de fantasa. As{en la conocida ancdota referida por Su11y, en que dos her-manas decidieron "jugar a las hermanas", hay una deliciosapostura espiritual, algo como un desembarazarse de ese lazofraterno, y poder, por obra de la fantasa, jugar a 10 queSOn y ellas saben que son,

Esta traslaci6n de categoras tiene vigencia permanentedurante el j.uego, cuyas caracteraticas, como dice Koffka,no abandona la conducta interna y externa del nio auncuando no est jugando. De alU que el plano ldicro debaacaparar la atencin de todo aquel que quiera captar y com-prender el espritu infantil.

Segn Huizinga el juego est lindando con lo puramenteesttico, ms an, tiene am sus races; es una manifestacinque debe ser situada dentro del plano de la cultura. Por elloaparece vinculado al lenguaje que es el primer instrumentodel cual se vale el hombre para vivir en sociedad:

"Tras cada expresin de algo abstracto hay una metforay tras ella un Juego de palabras. Asl, la humanidad se creaconstantemente su expresin de la existencia, su l'egundomundo inventado, junto al mundo de la naturaleza:"

A nadie se le oculta, pues, que en la invencin de ese"segundo mundo", la literatura juega un papel important-simo; por lo cual cae, en cuanto a manifestacin cultural,dentro del plano ldicro. Por esta razn es importante re

a HUIZINGA, J., Horno Ludem. Trad. del alemn por EugenioIma%. 2a. ed. (l\fb:teo. Fondo de Cultura Econmica, 194.3), 19.

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cordar cules 80n las caractersticas principales del juegosealadas por Huizinga en su obra Horno LudenB:1. Es una actividad libre, que puede abandonarse en cual.

quier momento. Es aiRo superfluo. No ea una tarea.2. Es una evasin de la vida diaria y el nfilo tiene profunda

conciencia de ello; fundamentalmente desinteresado, na-da tiene que ver con la satisfaccin de necesidades y de-seos. En el juego, oscila constantemente la oposici6n "enbroma" y "en serio".

S. Es algo limitado en el tiempo y en el espacio, y encerra-do en s( mismo.

4. Tiene posibilidades de repeticin.5. El juego es y crea orden, y ello lo sit6a en el campo

esttico. De la misma manera muchas palabras referidasa los juegos pertenecen al dominio esttico y estn rela-cionadas con la belleza: ten si6n, equilibrio, oscilacin,contraste, variaci6n, traba y liberaci6n, desenlace, etc.Despus de esta enumeraci6n bastar recapacitar unos

instantes para comprobar que todas estas caracterlsticas deljuego tienen reflejo en la literatura infantil. de un modo especial en lo que ella encierra de evasi6n, es decir, de "se-gundo mundo inventado".

EL CUENTO Y EL MITO

Las consideraciones que anteceden permiten aceptar queel nio al construir su mundo tiene algo de poeta, y que ste,a su vez, al crear el suyo se est conduciendo como un nifioque juega.

Asf lo expresa claramente Freud, para quien la relacinjuego-fant&sa se extiende a fant&sfa-suefio, al que conside-ra corno la expresi6n, ms o menos velada, de deseos repri-midos Y. a su vez, ltimamente ligado a la elaboraci6n delos mitos y fbulas.

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Traemos todo esto a colacin porque conviene recordarque los estudios de loa investigadores contemporneos noslo demuestran -igual que los de SUB ilustres antecesores-la vinculaci6n de los cuentos con Jos mitos originales y lasformas ms rudimentarias del culto, sino tambin la impor-tancia que tiene el anlisis de esos mitos para la comprensi6nde los procesos pslquicos.

Recordaremos de un modo especial los trabajos de P.Saintyves y Loeffler-Delachaux. P. Sainlyves, cuyo verda-dero nombre es Emile Nourry, es autor de una obra tituladaLe8 contu de Perrault et BU ,.~citB paralU168 en la cual ana-liza cada uno de los cuentos del escritor franda destacandosu posible conexi6n con viejos mitos y agrupndolos, segnsus origenes, en: cuentoB de origen estacimz4l, cuentos deorigen inicial 11 f6.bultu o ap6wgos.

La teoria que respalda al primer grupo es, en rigor, unaampliaci6n de la teora Bolar o auroral, cuyos partidarios-Jacinto HUBSon, Andrs Lefebre y Le6n Hachelin, entreotros- consideran que las heronas de Jos cuentos de Pe-rrault son personificaciones de Ja Aurora: asf la Cenicienta,Caperucita. Roja, la Bella durmiente; en tanto que Pulgar~to y sus hermanos representaran a los siete rayos del alba,y Barba Azul, aJ sol, que cada dia mata a la Aurora, sunueva esposa. (Entre Jos edticas de esta teoria, figura An-drew Lang, para quien el ogro de Pulga.rcito que huele lacarne fresca y le apetece, se encuentra en numerosos cuen-tos de salvajes y su historia se remonta a pocas de canibalis-mo; mientras que la llave de la cual la mujer de Barba Azulno puede borrar la mancha de sangre, sita al relato enlos lejanos tiempos en que se creta en la existencia de obje-tos mgicos).

Sainlyves, en cambio, propone otras interesantes inter-pretaciones, que, segn declamas, no desdefian totalmente lateora solar sino que ms bien la amplian. En efecto, segn

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l, laa protagonistas de cuentos como Las hadas, La belladurmiente del bosque, Cenicienta, Piel de amo y Caperutita,no simbolizan a la aurora sino a las encargadas de antiguasceremonias que se celebraban para recibir el afio o darla bienvenida a la primavera. Como puede observarse, ha~'un pasaje de la teora solar o auroral a la estacional o litr.gica que se justifica por el progreso en el estudio de los mitos.

Veamos ahora un ejemplo a fin de comprobar la relaci6nque hay entre algunos argumentos -la conducta de la pro-tSlgonista !undamentalmente- con la antigua costumbre detratar a las hadas con toda consideracin, ofrecindoles be-bida y alimento, al comenzar el Ao Nuevo. Recordemos,el cuento Las hadas: Una madre tenfa dO!; hijas: la mayor,parecida a ella en lo fsico y en lo espiritual, era la preferida. La menor, retrato de su padre muerto, amabley bondllrlosa, era a la vez duea de singular belleza y, des-preciada por su madre, deMa ir dos veces por da a buscaragua con un enorme cntaro a una fuente que distaba medialegua de la casa. Un da se le acerc6 una pobre mujer y lepioi6 de beber: la nia accedi6 gustosa ayudndole a sos-tener el cntaro mientras beba. La viejecita, que era unhada disfrazada, premi su generosa conducta otorgndoleel don de que por cada palabra que dijera saldra de su bocauna flor O una piedra preciosa. Grande fue la sorpresa desu mala madre, quien resolvi6 enviar a la hija mayor paraque obtuviera igual beneficio. All fue la muchacha, no sinantes resistirse. En lugar de la viejecita, se le apareci6 unadama, y cuando le pidi agua la nia le respondi6 groseramente. El castigo no se hizo esperar: cada vez que hablaras.a1drfa de su boca una serpiente o un sapo. Ante semejanteespectculo, la madre pens6 en un engao de la hija menor,y sta. presintiendo el castigo que le esperaba, corri6 a re-fugiarse en el bosque cercano. Acert6 a pasar por elli elhijo del rey y le pregunt por qu lloraba; Juego que hubo

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escuchado la historia, atnito por las flores y piedras preciosas que stUan de la boca de la nia, y enamorado ya deella, se la llev a palacio y poco tiempo despus se casaron.En cuanto a su hermana, la madre la ech de la casa poraborrecible, y despus de mucho rodar fue a morir en elbosque.

Los partidarios de la teora solar ven en la nia buenauna representaci6n de la aurora, aunque Charles Ploix ex-tiende su interpretacin a la primavera, es decir, a la "auro-ra del ao". Pero para todos, con pocas variantes, la niilabuena es a la vez aurora y primavera; la nia mala, nochee invierno.

Saintyves para sustentar su teorfa vincula el cuento conla antigua creencia de que la vspera de Ao Nuevo las hadasvisitaban las casas y era conveniente recibirlas con ceremo-niosos preparativos. La costumbre -que perduro en algunospueblos de los Pirineos basta la segunda mitad del siglo XIX-indicaba esperarlas con puertas y ventanas abiertas, mesatendida, pan, agua y vino. Para Saintyves, el cuento de Perrault no es otra cosa que un comentario de esa costumbre:el primer rasgo esencial lo da la nia al ofrecer el agua; elsegundo, lo constituyen los dones ofrecidos por las hadas, queprocuran abundancia: as, las rosas o violetas, perlas o dia-mantes, no son ms que un smbolo de la riqueza moral omaterial que sobrevendr a los servidores de las hadas: entanto que las ~rpientes o sapos lo son de destrucci6n y po-breza. El tercer rasgo se relaciona con el casamiento, conlo cual se completa la vinculacin entre cuento y creencia:las hadas bien tratadas por las nias solteras no dejan deenviarle el esposo ideal; mientras que los seres desagrada-bles, como la mala nia del cuento, ahuyentan por s solosa todos los galanes. (Paralelamente, cabria recordar la ven-ganza del hada de Le, bella. durmiente del bosque, cuando,excluida de la fiesta del bautismo de la princesita, la COD-

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den6 a quedarse dormida para siempre el dia que hilandose pinchara un dedo).

En la teorl4 inicial. Saintyves incluye cuentos como Pul-garcito, Barba. Azul, El gato con botas, a los cuales considerarestos de antiguos ritos iniciales, fundndose en que 108 cul.tos primitivos daban gran importancia a la iniciacin, o sea,a la formacin sagrada del ser social:

"InicIar, era preparar al individuo, por una ensef!.anzay un entrenamIento mglco-rellgioso, a llenar sus deberesy su papel en el grupo, clan O tribu. Habia inlelaclones parahacer un hombre de un nlfio

idea de Plutarco sobre el deseo del hombre de ocupar unacondici6n social superior a la que tiene, en el conjunto Saint-yves considera esta fbula y sus variantes como testimo-nios del valor del ruego.

PSICOANLISIS Y LITERATURA INFANTIL

La obra de Saintyves a la que nos hemos referido datadel ao 1923. Interesa entonces decir algo sobre interpreta-ciones ms recientes, como la de Loeffler-Delachaux. Conello no slo cumpliremos con el propsito de informar sobrela vinculacin del psicoanlisis y la literatura infantil, sinotambin con el de difundir un nuevo aporte a este tipo deinvestigacin.

Segn el autor citado, en los cuentos de hadas tal comosucede en las lenguas orientales, cada palabra, cada imagen,cada situacin, tiene un doble y hasta un triple sentido: pro-fano, sagrado e inicial. El primero es el que habitualmentenosotros damos a cada cuento, mientras los otros dos "se nosesC4pan". Para demostrarlo analiza un pasaje del poemapico hind Bhagavad Gita. considerado como la esencia mis-ma de los Vedas, as como el Ka.leval.a, epopeya finesa; laIlfada., griega; los NibelungoB, germnica, lo son de sus res-pectivos pases.

El Bha.ga.va.d Gita. nos muestra al viejo rey Dhritarashtraen el momento en que se hace conducir por su cochero hastaun campo de batalla. Dhritarashtra es ciego, y asiste desdelejos a la lucha del hroe Arjuna; oye el tumulto de la luchay su cochero, Sa.njaino, (cuyo nombre significa el clarividenteo el iniciado), le relata las peripecias. Tal e8 el sentidoprofanQ de este corto pasaje de la epopeya; en otros trmi-n08, su argumento. En cuanto al sentido sagrado, es deorden psicolgico: Dhritari.Shtra representa el Incomcienteasistiendo como espectador a una lucha librada por el COfl.8-

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ciente. El primero tiene todos los poderes: es rey: pero, porotra parte, es ciego. Esta particularidad indica que no exis-te relacin directa entre el Inconsciente y el Consciente.Estas dos partes de nuestro psiquismo se comunicarlan entre si por un intermediario: Sanjana, fiel servidor, que enel plano psicolgico simboliza la Intuicin.

Ast, segn se analice este pasaje en sentido profano oBa,g'I'adO, se estar frente a dos narraciones dispares: enprimer lugar, un relato de batalla donde alguien -el rey-asiste a la lucha de un hroe; y, en segundo lugar, un relatosimblico destinado a exponer "los elementos esenciales delpsiquismo humano".

En cambio, la interpretacin en el sentido inicial conside-ra al viejo rey representando la Memoria del Mundo o elInconsciente Colectivo: l ha servido al autor del ensayo quecomentamos, para ejemplificar las distintas interpretacionessegn se hagan en los tres sentidos sealados, tarea que po-dda extenderse al conjunto del poema. Y no es por cierto alazar que LoefflerDelachaux ha elegido para ilustrar su tra~bajo la figura de Dhritarashtra, sino que 10 ha utilizado por-que "est simbolizado en el mito por un viejo rey y los viejosreyes abundan en nuestros cuentos de hadas". Certera ob-servacin que revela la importancia que LoefflerDelachauxotorga a los relatos para nios, en cuanto encierran, eviden-temente, un sentido oculto: para descifrarlo, necesitamos re-montarnos al mito, si es que ste no ha sido alterado por lafantasa de los transcriptores. Porque si es respetado entoda su pure7a, su anlisis revelar nuestra vida psqucaen sus capas ms profundas puesto que se refleja en l-Yen consecuencia en las leyendas y cuentos de hadas- "comoun rostro en un espejo". De ah la importancia que 8U estu-dio reviste tambin para los psicoanalistas.

Es preciso recordar asimismo, que Loeffler-Delachaux alindagar qu simbolizan en los cuentos los reyes, los trans-

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portes, las cmaras secretas, el agua, el fuego, y otros ele-mentos utilizados con frecuencia en los relatos, no olvida ladualidad del alma humana -la ambivalencia-. "esa pre.sencia en nuestro inconsciente de una doble corriente ps.quica alimentada por una parte por nuestras inquietudes ynuestras angustias, y por otra, por nuestras satisfacciones".Tampoco olvida la permanencia de los smbolos a travs delos cuales se va expresando esa dualidad. De ah la necesi-dad -ya anotada- de trabajar con cuentos que no hayansido alterados, pues "108 hroes del documento autntico obe-decen a impulsos directos de todo su ser", a diferencia delfalso que introduce reticencias o hipocresas en el carcterde los hroes. tse es el mrito mayor que les reconoce aAndersen, Grimm y Perrault: haber respetado los arquetiposque son los que otorgan valor eterno a los relatos. -

No queremos cerrar este capitulo sin recordar otra obr3del mismo autor, titulada El simbolismo de las leyendas, endonde leemos que el hombre recurre a esas creacionesimaginativas

"por un compromiso, es decir, por un esfuerzo de lmaginacl6n tendiente a sustituir una realidad engaiosa con unaagradable ficcl6n. Tal es el origen pSlcol6gico de toda laliteratura de imaginaci6n, de los cuentos, de las epopeyas.de las novelas, de los relatos legendarios y de los mitosreligiosos."

Por nuestra parte creemos ver en esta interpretaci6n uncomplemento de su obra anterior, cuando se refiere al naci-miento del mito. ste respondera no s610 a un int.ento deexplicaci6n de los fen6menos naturales, sino tambin al de-seo de bienquistarse con las fuerzas supuestas como engen-dradoras; es decir, respondera a la necesidad de apaciguaro equilibrar un sentido de inferioridad, proveniente en pri.

LcEFTJ.Ea..DELACRAUX, :'tI., Le ~bolmn, de. Ugl!llde. (Paria,L'Arche, 1950), 12.

mer trmino de su inseguridad fisica. Para lograr etle equi-librio, la invenci6n ser siempre inversa a 10 padecido; unejemplo nos 10 ofrecen los temas de la IMada o de la Cancinde Rolando que "como todas las epopeyas son bellcu mentirashechas a la imagen inversa de humillaciones militares".

Hay, pues, en todos estos enfoques, algo fundamental quenos interesa destacar: el atribuir a ese tipo de creacionesun origen terrenal, ya que son acontecimientos de la vidahumana los que determinan la evasin en alas de la fantasfa.Este pensamiento volverla a coincidir eon el de Freud, cuan-do dice:

"No compartimos la opinin de algunos mitlogos segn!os cuales los mitos fueron leidos en el cielo. Por el con,trarlo, Juzgamos ms bien, con Otto Rank, que fueron pro-yectados en el cielo despus de haber nacido en otro ]ad~y bajo condiciones puramente humanas. Y este contenidohumano es lo que en ellos nos Interesa,'"

Como puede apreciarse, ambos coinciden en lo que res-pecta al sustento vital de toda creaci6n imaginativa, aspectoque nos interesa particularmente tener presente para nues-tro intento de elaborar cuentos con carcter argentino. Peroa ello habremos de llegar ms adelante.

, FKEUD, SICMUND, OIw48 Compl4ttU. Trad. de] alemin por LulaL6pez Ballesteros f de Torrea, n (Madrid, Editorial Biblioteca Nue-va. 19'8), 971.

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n. EL CUENTO

DEFINICIN DEL CUENTO

Las consideraciones anotadas hasta este momento n08 danla certeza de las remotas fuentes en que se ha nutrido laimaginacin de )08 hombres para la creacin de cuentos. peroellas resultan insuficientes para la ubicacin que. dentro dela historia literaria. corresponde al gnero que nos ocupa.Para lograrla haremos una referencia acerca del significadodel vocablo cuento; y luego realizaremos una rpida incursinpor las principales recopilaciones que aunque no fueron he-ch88 para nios, llevan el germen -a veces hasta el argo-mento- de )0 que ms tarde seran cuentos infantiles.

"Cuento ~n general- es la narracin de lo sucedidoo de lo que se supone sucedido" " nos dice Juan Valera. defi-nicin que admite dos posibilidades aplicables al fondo y ala forma: cuento serfa la narraci6n de algo acontecido o ima-ginado; )a narraci6n expuesta oralmente o por escrito, enverso o en prosa.

En efecto -y seguimos de cerca al escritor espllol-,en pocas primitivas, cuando todavfa no se conocla la escri-tura, )08 hombres se transrnitian BUS observaciones, impre-siones o recuerdos. por via oral; cuento. era entonces )0 quese narraba. de ah la relaci6n entre contar y hablar (fa.bular,

VALERA. JUAN. Olmu CompktM, 11 (Buenos Aires. Joaquin en.Editor. 1944). 1741.

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(ablar, hablar) porque como no siempre lo contado era loverdadero, a la par que contaban. fabulaban, es decir, alhablar dejaban en libertad su imaginacin.

Esto no fue totalmente intencional, pues en el origen delos relatos existe un ansia de explicacin del mundo; sloms tarde se elaboraron consciente y premeditadamente paraagradar o para educar.

Por otra parte, el mismo autor s~ala que en aquellaspocas remotas el cuento deja de ser tal en cuanto se escri-be, pues entonces "se convierte en dogma religioso o en his-toria" y, por lo tanto, "el cuento meramente cuento fue, sino lo primero que se invent, lo ltimo que se escribi".

Baquero Goyanes, de acuerdo con el ilustre escritor espa-ol, seala el inters de estas apreciaciones, plIes ellas con-firmarlan su tesis de considerar al cuento como el msmoderno de los gneros literarios. "Es curioso y parad6gicoobservar -dice Goyanes- cmo el ms antiguo de los g-neros literarios en cuanto a creacin oral, viene a ser el mAsmoderno en cuanto a obra escrita y publicable".

Sealemos que su minucioso anlisis del trmino cuentolo lleva a aceptarlo como poema pico menor y, en tal sen-tido, g~rmen de la novela.

La aplicacin del vocablo cuento a composiciones poticM-especialmente en el siglo pasado- responderfa a la prolongacin del cuento fantstico-tradicional, y denunciarla ala vez, su indiscutible color romntico.

Av.re"tup.mos para completar la referencia al vocablo, lanoticia tambin suministrada por Baquero Goyanes:

"Cuento. etimolgicamente. es un postverbal de contar,forma procedent!! de computare, cuyo genuino slgnlficadoes contar en el ~nt1do num~rlco. Del enumerar objetos.psase, por traslacin metafrica. al 'resefiar y describir aconteclmientos." ,

I BAQUEIlO GoVANES. MARIANO, El CUtmto "JXIWl lm el .iglo XIX(Madrid, Revista do Filologia Eap'Iola, 1949), 31.

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Hay, entonces, un primer pMaje que va de contar num-ricamente a contar relatando; y luego, una vez perdido esesentido matemtico, una imperceptible transformacin semn-tica del contar sucesos reales al contar sucesos imaginarios,tal como lo indicamos al comienzo de estas consideraciones.

Pero -aclara Goyanes-, esa interferencia entre el contar numrico y el narrativo es propia de la poca medieval,en la cual el trmino cue,tto aplicado a un gnero literariono soUa emplearse, y ms bien buscaba reemplazarse por elde fbula., aplogo, ejemplo, etc., con excepcin del Libro delos cuentos. El uso del vocablo se hace mAs decisivo duranteel Rp.nacimiento, aunque confundido a veces con novela quelos renacentistas empleaban para referirse a narracio-n(>8 tambin breves. No debemos olvidar que en italianoesta palabra tiene un valor diminutivo -nova, novelta.-, yque es en este sentido que se ha hablado de la novela cortarefirindose, por ejemplo, a los siglos de oro: es sta la quemAs se acercarla al cuento, a diferencia de la otra, ms ex-tensa y propiampnte considerada como novela. Con el correrdel tiempo, lor. 008 tipos de novela, corta y exten!lR, irnapartndose del cuento: ste hebr de pertenecer a lo popu-lar, y aqullas a lo literario.

F.efle~iones semejantes nos ofrece la literatura inglpsaen la cual hallamos 'lS vocablos tale y short story aplicablesa distintas creRcionel' litprarias. El primero, derivarlo delverbo to teU -hablar, decir- y al que ya encontramos em-pleado por Cha'l~er en su.. Canterbury Tales, correctponrlerhal relato po~ular, fantstiC'o o infantil; en tanto que el se-gl111do e,!uivale a la novela corta m.. uMoa en el siglo XTX,a la ma'1era de Dickens. De ah{ que Goyanes aDote COD raz6nque ")09 CUE'ntos para nios no sern nunea Btoms, por lite-rario"! que se",n, sino tak8". y por razones similares. serconte y no nouveUe, en Francia: racconto y no novelle, enItalia; Marchen y no noveUe y Erziihlung, en Alemania.

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Resulta, pues, comprensible la duda que ha existido siem-pre sobre el concepto de encierra el trmino cuento: creemos,como muy bien lo seala Baquero Goyanes. que:

"Esa Impreclsl6n nace no s610 de la variedad de trminosque aspiran a precisar gneros de distinta extensl6n, sinoque tiene sus causas primeras en la convergencia -y lu-cha- de dos tipos de cuentos: el tradicional y el literario,es decir, el cuento a 10 Perrault, Grlmm, Andersen, y el cuen-to literario, a lo Maupassant, Pardo Bazn. Clarln, etc." 10

Como el objeto de este capitulo es mostrar en una rpidaojeada la evoluci6n del cuento antes de que aparezca el cuentoinfantil, habremos de atenernos a la definicin dada porJuan Valera, pues ella nos permite ver cuento.'\ en toda laliteratura pica, tanto la esencialmente teog6nica, como laheroica que habr de seguirle; sin olvidar que muchos rasgosde la epopeya perduran -con mayores o menores transfor-macionea- en las obras de Pndaro. Reslodo, Empdocles,Parmnides; y hasta en la escena trgica, en manos deEsquilo o Sfocles. Asimismo, y siempre dentro de la acep-cin sealada, serian cuentos los mitos filosficos de Plat6ny todas Isa narraciones de origen oriental, asirio, persa oegipcio, recogidas por Herdoto; y las fbulas sibarticasy milesias en sus imitaciones grie~as o latinas: La mat1"O'nade tfuo d~ El 8atiricn. de Petronio, o El asno de oro deApuleyo, por ejemplo. Entre los once libros que componen~.sta ltima obra figura la historia de Psique. con la cualse vinculan, por diversos matices. algunos cuentos infantilescomo GriBelida y La cenicienta.

REFERENCIA A LAS PRINCIPALES RECOPILACIONES

El inters por llegar a las narraciones para la infancianos obliga a dirigir nuestra atencin a los cuentos de pro-

\0 BAQm:ao GOYANES. MARIANO. El Clt~nt~ upaol '" el n.IIlo XJx, 59.

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cedencia oriental que a travs de importantes recopilacionesvan a proyectarse en toda la literatura medieval de occidente.

Mencionaremos primero el Panc1latantra y el Hitopade-za., obras que por estar destinadas a la educacin moral opoUtica pertenecen a la clase de libros llamados nitriza.8tra,-nitri significa conducta, y Za.8t1'Cl, instrumento de apren-dizaje-, es decir. libros que sealan normas para la conducta.

La traduccin de ]a palabra Pa.ncha.ta.ntra -pa.ncha,cinco. y tantra, bilo o serie-- nos est indicando que la obraconsta de cinco series de re2atcs, y es la ms antigua quese posee de la literatura &Anscrita. Su ltima versin dataaproximadamente del siglo VI de J. C. De esto no debe Infe-rirse que sea la ms antigua coleccin que se conoce, puesse considera que casi todos los relatos que aparecen en ellapueden encontrarse en otras manestaciones literarias dela India, como el Mahabbarata, o en libros budistas. Perolos investigadores se inclinan a aceptar el siglo VI comopoca de su aparici6n, en virtud de la referencia a la vozdrama y al astrnomo Varahamiblra, que aUf figuran:

"El empleo en nuestro texto de la voz dTamma, que noes ms que una transcripcin d~ la grl.ega. acusa Influenciagriega, posterior, por consiguiente. a la conquista de Ale-jandro y la cIta que en el mismo se hace del astrnomoVarahamlhlra, que floreci en el siglo VI de J. C., pruebatambIn que la obra, tal como la tenemos hoy. ha de serposterior a dicho siglo." 11

Por otra parte, las diferencias existentes en 108 distintosmanuscritos utilizados por los eruditos -Wilson que en 1827public6 un estudio 80bre el Panc1uLta.ntra. y Kosegarten autorde la primera edici6n de un texto snscrito en 1848- expli-carian fehacientemente las distintas redacciones de la colec-ci6n. Pero seg6n Benfey, la forma primitiva del Panchata.n.-

n LEMANY BOLun:R, Josi. Pr61ogo al PtJ1UJlaGtOlltr4 o Cixco.er.

tra. no se refleja en esas versiones. sino que debi6 existir untexto ms antiguo an, del cual se habra hecho la traduc-cin pehlevf en el siglo VI por el mdico persa Barzyeh, lacual, a su vez, habria sido vertida al rabe en el siglo VIII,con el nombre de Libro de Calila y Dymma por Ruzbeh, sec-tario de Zoroastro, quien al convertirse al islamismo cambiaAra su nombre por el de Abdllah-Aben-Almocaff. Segn loexpuesto:

"La versin rabe, o sea el Libro de Califa V DlImna,representa ms fielmente que el PanchatantTa que hoy pa-seemos, el antiguo texto snscrito' y la traduccin pehlevlhabra sido la reproduccI6n exacta de dicho texto." lt

Por consiguiente, est dems decir que la colecci6n notien~ autor; s610 se admite que haya existido un compila-dor, y se reconoce conlo tal a Vixnuzarman, tanto en lo quese refiere a los cuentos del Panc1uitantra. como a los del Hi-topadeza..

En cuanto al ttulo de Calila. y Dymna. corresponde di-rectamente al primero de los cinco libros que constituyenel Pa71chatantnt y al segundo de los cuatro que forman elHitopadeza. o pro'L'echosC1 enseanza; comprende la historiade dos chacales, cuyos nombres derivan de Karataka y Da-manaka como aparecen en el texto snscrito, trminos cuyosufijo ka. indica uiminutivo y por lo tanto puede quitarse;asr, Catila y D~'1l'Ina seran variaciones de Karata y Damana.Junto a los dos chacales aparecen el len, rey de los anima-les, que en el texto indio se llama Pingalaka, y su ministroel toro, cu~o nombre es Senceba en la traduccin casteJlanay derivarla del snscrito Sanjivaka. Se trata, pues, de unaepopeya de animales o Thier-epos, como la llamara Grimm.La circunstancia de que estos relatos estn puestos en bocade animales, otorgara a los mismos carcter de fbulas:

JI ALE!llANY BOLUFElt, Josf, Pr6togo al PtJt

pero los hay con protagonistas humanos, y ellos constltuyenverdaderos cuentos.

Aunque la idea acerca de la influencia oriental en laliteratura de la Edad Media ha sido muy discutida, ella re-sulta innegable al confrontar obras y autores. Espaa tam-bin hubo de recibirla a travs de traducciones del rabeal hebreo, luego al laUn y de ste a las lenguas vulgares,y resulta notoria principalmente en El libro del Conde Lu--canor -1335- de D. Juan Manuel, en el cual la intenci6ndidctica es bien manifiesta.

Otro libro oriental de indiscutible gravitacin fue el Sen-debar indio, que traducido del rabe al castellano por ordendel infante don Fadrique, hermano de Alfonso el Sabio, euel ao 1291, se llam Libro de Zos engannos et los asaya-mientos de las muger6,. Los veintisis cuentos que compo-nan primitivamente este libro, tambin denominado De l08engannos de mugere8 o Libro de Cendubete, estn unidosentre s como ocurre en Las mil y una noches. Lo mismoque en los famosos cuentos rabes, los relatos de los sietesabios tienen por objeto postergar la ejecucin de un jovencondenado a muerte por su padre ante la falsa acusacin desu madre de intentar seducirla, y al que un horscopo lehabia anunciado que corria peligro si hablaba antes de quepasaran siete das, por lo cual s610 al octavo pudo defenderse.

Faltara citar como expresin orientalista el libro deBarlaam y Josa/at, novela mstica segn la juzga Menndezy Pelayo. En lo fundamental se la considera como una trans-formacin cristiana de la leyenda de Buda y algunos, comoMax Mller al comparar el Barlaam con el Lalita Vistarapensaban que San Josafat era el mismo Buda. En los dosrelatos ambos prncipes son encerrados por sus respectivos

Huy intereslUlte J'esultarfa el estudio comparativo de ambasobras, 8S( como el rastreo de la influencia del Barlaam en el teatropopular; pero hacerlo nos apartarla de nuestro prop6sito.

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padres para librarlos de una predicci6n segn la cual Q8ta.nan destinados a un rnistico renunciamiento. Al salir delpalacio sobrevienen los tres encuentros: con el viejo enfermo, con el muerto que llevan a enterrar y con el asceta menodicante, en el LaUta. Vistara; con un ciego y un leproso -ensu primera salida- y con un viejo moribundo -en la segunda- en el Barlaam; como consecuencia, cada ano de losprotagonistas se entregar a la meditacin, al retiro y alrenunciamiento, segn se les habia vaticinado.

Con el objeto de completar este intento de ubicacin delcuento conviene tambin tener presente que Menndez yPelayo considera que desde el punto de vista cronolgico talgnero apareci en Espaa antes de que las tres coleccionesmencionadaa estuvieran traducidas. Efectivamente, en Dis-ciplina. Clericalis, libro del siglo m. de Pedro Alfonso, judioconverso de Hueaea, figuran treinta fbulaa o cuentos deevidente origen oriental, tanto en el fondo como en la forma.r muy probablemente inspirados en las obras ya comentad8!J, destinados a ensefiar a los clrigos. Dice Menndez yPelayo:

"Basta el m superficial cotejo entre este libro del si-]o XII y las traducciones que en el xm y XIV se hlcleronde las grandes colecciones tantas veces eltadas, para deducirque el converso arBons bebl6 en las mismas fuentes, yque la mayor parte de sus aplogos proceden del CaliZa, deun Ubro de Engallos de mujere" an6logo al SendebaT, delBarlam, de las fbulas de Lokman y de otros Ubros muyconocidos. En dos capitulas figuran los nombres de Platny Scrates. pero estos nombres eran famUlares a los rabes yno arguyen lnfluencla clsica de ninguna especie." la

Algunas fbulas del Disciplina. CZericali8 (cuya traduc-cin figura en el Libro ele los 6xemplo. de Clemente Snchez

la MENtNm:z y PELAYO, MAJICELlNo, OftI1- d. la NOf)'14, I(Buenos Airea, Emee Editores, 19'6). 88.

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de Vereial) apareceb en El Conde Lueanor del Infante D.Juan Manuel o en el Decamer6n de Boccaceio.

Algo habremos de detenernos aqui, ya que ambas obrashan sido fuente directa o indirecta de posteriores relatosvinculados con la literatura infantil.

Varios aos antes de que Boccaccio publicara su Decame-m, D. Juan Manuel daba a conocer -1335- la coleccinde cuentoil y aplogos llamada Libro de Pa.tronio o El Condede Luca.1Wr, los cuales, relatados por Patronio, estaban des-tinados a bien aconsejar al conde. El comn origen orientalde estas obras les otorga una evidente similitud formal, noas de fondo, pues la obra de D. Juan Manuel supera a lade Boceaccio por el sentido elevado de sus narraciones dondefaltan el crudo realismo y la actitud anticlerical frecuentesen los relatos del Decamer6n. Pero el valor fundamental deambas, lo que les confiere un lugar aparte dentro de la lite-ratura de su poca, es haber dado origen a la prosa nove-lesca, haber sobrepasado 10 puramente annimo, folldrico,ingenuo y apologal, dndole categorfa literaria. Y si ]a obrade D. Juan Manuel se considera cumbre de la prosa castella-na del siglo XIV, el Decamern concede a Boccaccio ]a pater-nidad del cuento y, por ende, de la novela moderna.

Ciertos relatos de El Conde Lucanor pueden ser conside-rados como antecedentes de cuentos infantiles, especialmentede algunos de los recopilados por los hermanos Grirnm. Aspor ejemplo, De lo que contesci6 a un mtlncebo que ca.s6 C01luna mujer muy fuerte et muy bra.'lIa (no olvidamos La fiere-cilla domada. de Shakespeare) nos recuerda a El rey Cuervo:del mismo modo, De lo que acaesci a un home que S6 fixoa.migo et Vtt8a!lo del dz.blo, a El hombre con piel de oso y aEl rey de la montaa de oro.

MAs notable es ]a influencia del Decamer6n advertibleen Giambattista Buile, autor de Il Pentamerone o Cunto tUti Cunti y fuente probable de los cuento~ de Perrault.

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Nacido en Posilipo, aldea napolitana, en 1575, y muertoen Giuliano en 1632. Basile hubo de desempearse comohombre de corte y como militar, adems de literato. Fuesoldado de Venecia en Candia, cortesano del Duque de Mantua y gobernador de su Majestad el Rey de Espaa en elterritorio de Aversa. Despus de obtenido el ttulo de Condede Torone, le sorprendi la muerte.

Las cincuenta fbulas que integran su obra fueron ea-critas originariamente en el habla dialectal de Npoles y sutraduccin al italiano moderno por Benedetto Croce, datade 1924. La versin espaola que manejamos es la de RafaelSnchez Mazas; s610 alcanza en la edicin Cruz 11 Raya acinco relatos, despus de lo cual qued6 interrumpida, segncreemos, por la guerra civil espaola. Loa cinco libros enorden de aparici6n: Las siete pul

ambos sIguieron en 8US obras el camino trazado por Boe-caccio. Chaucer. que en su viaje a Italia lleg6 a conocerlo,DOS ofrece en sus Canlerbur Tales una serie de relatosenlazados de manera similar a la del DSC4mer6n. Antes deIniciar una peregrinacin al sepulcro de Santo Toms, trein-ta per80naa de diversas condiciones sociales se encuentranreunidas en una hostera de Londres y a fin de acortar lashoras resuelven narrar cuentos; proceden del mismo modo,durante el viaje para distraerse. El carcter de 108 relatosvara: un joven escudero narra una fantstica historiaoriental; un molinero borracho, un cuento cmico de con-tornos no por cierto morales; y, en fin, el honrado sabio,la historia de Griselida.

Segn H. Taine. si bien los relatos estn enlazados porla misma fbula como en la obra de Boceaccio. el escritoringls supera al italiano, pues la pintura que hace de lospersonajes adquiere tal realismo, que podra hallarse am"ante..q que en ningn otro pueblo, el germen de la novelade costumbres segn la componemos hoy" -.

Tres aos despus de publicado el Decamer6n. la reinaMargarita de Navarra escribe su Heptamer6n. Los setentay dos relatos que lo forman estn narrados por un grupode damas y caballeros que. sorprendidos por un violentotemporal en el balneario de Cautereta, se ven obligados apermanecer unos dias refugiados en el monasterio de NuestraSeora de Serrance y para hacer ms llevadero el obligadoencierro resuelven contarse cuentos. tstOR no tienen la agi-lidad y maestra de los anteriormente citados. pero sirvenpara poner de relieve la frivolidad y ligereza que caracteri.zaron a la sociedad de mediados del siglo XlV, poca en quefueron escritos.

Como puede observarse luego de esta visi6n panormica.

1_ TAINm, HII'LITO. Hwt0ri4 d. fe LitWlJtKt'G 1"111'16. Trad. delfrancH por JoM d. Cuo (Bs. Airea, Editorial Americs1". 1945). 112.

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y tal como )0 anunciramos al comienzo de este capitulo,antes de que aparezca el cuento infantil propiamente dichoya encontramos en las colecciones mencionadas, no slo ele-mentos mticos comunes a todaa las leyendas populares, sino,en ocasiones, el mismo argumento que sin mayores modifi-caciones va pasando' de un autor a otro.

Dos consecuencias extraemos de este estudio. Una, a laque continuamente hemos estado refirindonos: los cuen-tos para nifos se han nutrido en una fuente comn: la delas tradiciones populares; otra, de fundamental importanciapara nuestro trabajo: los primeros cuentos pnra nUlos, msque una creacin destinada a ellos, fueron transcripcionesde antiguos relatos. Dicho de otra manera, y siguiendo ladistinci6n de Loeffler-Delachaux, ms que autores de cuen-tos infantiles han habido transcripWres:

"Conviene distinguir dos grupos diferentes de autores:unos toman sUS temas en la vida misma; crean as( su obraentera en el fondo y en la forma. Son los autores de novelas,por ejemplo. Otros buscan reunIr relatos ya existentes quepertenecen a la tradicin oral del pueblo. Su Onieo esfuerzode escritores concierne al esUlo y a la composicin del re-lato. Son aquellos que yo llamo t1'an$crlptore, y entre loscuales coloco a Perrault que ha escrito 8US cuentos bajo eldietado de la nodriza de su hijo y a los hermanos Grlmmque han reunido los suyos recorriendo Alemania. Los cuentos de hadas no tienen, pues, autores." 11

Sin negarle fundamento a esta diferenciaci6n, convenga-mos en que esos "transcriptores" han sido por 10 menos"autores" de las recopilaciones de relatos an6nimos, los queparcialmente desprovistos de ciertos matices equivocos, for-maron, reunidos, los primeros libros de cuentos para nios.

Ntese que subrayamos la palabra libros. En efecto, elrelato oral fue, durante siglos, el nico vebtculo de trans-

111 1.ou'P'I.Ea-DELACBAUX, 14., lA Svm"oli8mc rhs C01Itea d~ F4u(Parta, L'Arehe. 1949). 8.

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misi6n del cuento, no s610 para deleite de los pueblos sinotambin para distraccin del nitio.

Baste decir que an despus de inventada la imprentahubo de transcurrir largo tiempo antes de utilizarla paraimprimir libros destinados a la infancia.

",La idea de servirse de la materia impresa para entrete-ner al n11\0 es relativamente reciente. y a mediados delilltlmo a1g10 apenas se consideraba la publlcaci6n de obrasque no fueran ante todo Instructivas." le

En este ltimo sentido cabe recordar como primer libroilustrado para los ntios el Orbia ,emualium pietUIJ del cle-bre filsofo y pedagogo checo J. A. Comenius (Komensky)-1592-1670- que, aparecido en Nuremberi' en 1658 en textobilingUe, latin y alemn, sirvi como modelo a MarshaJlpara editar en 1788 su T1&e ;u'Venile magazine, diario inglscon ilustraciones dedicado, segn se desprende de su titulo.a un pblico juvenil.

Si bien el ideal de la obra de Comenius era estrictamentepedaggico, interesa recordar el aspecto recreativo que supointroducirle, pues es indudable que las figuras debieron ha-cer ms agradable para el nio, todo su aprendizaje, tantode lectura como de eserftura.

Ese fue el espritu que prevaleci durante siglos en todaobra destinada a los nios: impartirles instrucci6n. No nosha de extraar entonces~ que sea necesario llegar a las pos-trimedas del siglo XVII para encontrar el libro de cuentosdonde el nio pueda -ya sea leyndolo o escuchando sulectura- soar a SU8 anchas, evadirse del mundo de susobligaciones escolares y sociales~ para sumergirse en el ma-ravilloso pafs donde todo se transforma como por obra demagia.

I1 T1UCON, JEAN DE, H,-tair. ~ la LitU1'iIt1cr. Efl/,,:ntin4 (Part..Libralrie aaehette, 1950), s.

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111. TEORfA LITERARIA

DIVISIN DE LA LITERATURA INFANTIL

Antes de hablar de una teoda de la literatura infantil,es decir, de las condiciones que a nuestro entender debereunir el cuento, puesto que a l se refiere nuestro trabajo.nos parece necesario intentar una divisin de esa literatura.Ello nos permitir. por un lado, asignar ubicacin al cuentoconsiderado como gnero literario; Y. por otro, hacer algu-nas referencias a Jos dems gneros de la literatura infantilque no por estar fuera de esta investigacin, han quedadoapartados de nuestro enfoque y menos an de nuestro inters.

Con este objeto la hemos dividido en dos grandes grupos:tradicionales 11 modernos. El primero, que comprende a suvez los gneros lirico. pico. dramtico Y didctico (cuyassubdivisiones quedan especificadas en el cuadro sinptico dela pgina 49) Y el segundo configurado por: periodismo.cinematgrafo, radiofona y televisi6n.

Por supuesto, no es sta una divisin estricta; la proponemos con la sola intencin de metodizar este estudio y losque le continen, sin que ello signifique de ningn modo unalimitacin. En literatura. como en todo arte. un gnero va amenudo entrelazado con otro; la poesa no est ausente delrelato en prosa ni del teatro; ~. todas las formas que consti.tuyen los gneros tradicionales. se manifiestan en la poca

Deliberadamente se ha 'Ciejado de lado la sutil diferencia quesuele establecerse entre IIfnero If especie.

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moderna a travs del periodismo, del cine o de la televisin.Y, a su vez, estas formas modernas constituyen distintas maneras de transmisin del cuento.

Resulta imposible referirse a las condiciones de la literatura infantil sin tocar el aspecto fines, ya que segn seael fin propuesto, sern las condiciones exigidas. Al procurarexponerlas, iremos tendiendo 108 hilos que conducirn hacialos gneroa Iiterarioa a la par que hacia los fines; y aunquehabremos de referirlas a un gnero particular -el cuento-osern aplicables, salvo algunas variantes, a la poesfa, al teatro y a los gneros que llamamos modernos.

CONDICIONES DEL CUENTO INFANTIL

Tres son las condiciones fundamentales que debe reunirel cuento para nios: adecuacin a la edad; manejo de lalengua, y propiedad del argumento.

Adecuaci6n 4 l4 edad.En rigor de verdad, como veremos en seguida, la segunda

condicin y la tercera quedan supeditadas a la primera, baseprincipal de todo relato. En efecto: el cuento que deleita alos nios de dos a cuatro aos puede no interesar a ]os quetienen seis o siete; menos an a los que pasan de los ocho:y el teatro que ofreeerfamos a un nio de siete o ms aos,asustar o no ser comprendido por los ms pequeos que,en cambio, quedarn absortos ante unos tteres de vocesatipladas, por el inter~ que emana de los mismos, siempreque la accin sea simple.

En consecuencia, todo el que escriba para nios, o selec-cione sus lecturas, deber recordar que el cuento que sirvepara una edad o poca infantil, puede no convenir para otra.

Sin olvidar que es muy distinto ai el cuento le ea narrado, si10 Jee el Dilio para sI; o sl eacuc:ha IU lectura.

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En algunos libros vinculados con el tema, hemos encontra-do nminas de obras elaboradas segn las edades. Asf:Pues Seor ... , de Elena Fortn; Les charmeuTs d'enfants,de Laby-Hollbecque; La gurison des dlfauts et des 1JCes

che~ l'enfant, de Gilbert-Robin; Sobre la8 hadas, de FrydaSchultz de Mantovani, etc., los cua1e.!! vienen a corroborarlo dicho. De tal manera, al disponerse a escribir para losnios nadie puede dejar de preguntarse: upara nios dequ edad ser mi cuento1" Una vez hecha la elecci6n -enla que tanta importancia tiene el factor personal, la naturalinclinaci6n para dirigirse a los ms chiquitos o a los mayo-res- podemos hablar de las otras dos condiciones. Pasamos,pues, a la segunda.

Manejo de la lengua.Dentro de este captulo habremos de considerar dos as-

pectos: el que se refiere al empleo de palabras segn susignificado y el que se relaciona con el U80 de las mismasconsideradas como recurso estilstico, es decir, eligindolasy combinndolas para obtener determinados efectos.

Con respecto al significado, y siempre que se trate decuentos para nios de dos a cinco aos, debe ser conocidopor ellos. Se emplearn entonces, palabras que correspondana su mundo: objetos que manejan, juguetes de su preferen-cia, personas o animales que comparten su vida cotidiana,o, en el caso de los animales, los que conozcan por figuras opor visitas al jardn zoolgico.

La simplicidad de los cuentos para los mAs pequeos nosignifica de ningn modo, facilidad o despreocupacin deelaboracin. En este caso, ms que en ningn otro, el escri-tor deber conocer el desenvolvimiento psquico del nifio yrecordar la importancia que adquiere aquf el poder evoca-tivo de las palabras; evocaci6n que no se reduce solamentea imgenes 6pticas, sino tambin a auditivas o gustativas.

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Federico Queyrat, en su libro La imaginacin 'JI BU8 varie-dades en elniiio, advierte:

"Imagen es la reproduccin de la sensacin; reproduccinms dbil, en general. que la s~nsacln misma, pero siemprecapaz de adquirir en determinadas condiciones tal Intensidad, que pudiramos creernos an en presencia del objeto." IT

Esa intensidad ser justamente la que buscar el escritorpor cuanto a travs de ella lograr que el nio vea. 10 queest oyendo.

Por otra parte, la palabra ha surgido como signo en lamedida que el espritu la necesitaba para designar las dife-rentes imgenes, o, como lo expresa Anbal Ponce, "los sig.nos han nacido al mismo tiempo que las cosas" 1t, de aM'Cel carcter concreto de todas las lenguas primitivas: lariqueza de sus sfmbolos, la multiplicidad de sus medios pie.tricos" ti; carcter que predomina tambin en el lenguajedel nio, no porque responda a una incapacidad de abstraer.sino, porque -seguimos a Ponee- "este aspecto concretodel lenguaje tiene sus mviles efectivos en las necesidade5de la vida prctica y en la multitud de sus apetitos".

Ahora bien: tratndose de nios mayores de seis aos(a veces antes), el problema del significado de las palabrasse simplifica, pues ellos mismos se interesan por conocerloy a menudo interrumpen el relato para preguntarlo. En esteaspecto, como en todos, juegan un papel importante el des-arrollo mental y la sensibilidad de cada nio, pues aun siendoabsolutamente normales, unos comprenden ms rpidamenteque otros, relacionan ms y preguntan a cada instante por-que 80n ms curiosos. Ante cualquier pregunta se le ofrece-

\T QUFYRAT, FEDDUCO, La. imal1iTlaci6n V ..u. 1,'ariedade. en ti ni-?lo, 3&. ed. Trad. del francs por llIagdalena S. Fuentes (Madrid, Libre-na de loa Suco de Rernando, 1910), 12.

le PO~CE, ANI1lAL, P.-icolog(G d" lG metfora, en Revi.ta de FI.losofla (Bs. Al., 1925), 120.

le lbfet, 120.

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rn sin6nimos; de esta manera, insensiblemente, ir. enrique..ciendo su lenguaje, y el relato servir de enseanza, veladapor el encanto de la narracin.

Conviene tener presente (y siempre giramos en torno dela edad) que siendo el cuento una de las mltiples formasdel juego -a la que podramos llamar intelectlla1--, estsujeto a los matices diferenciales que existen entre el desa-rrollo psquico y el desarrollo intelectual, o dicho con pala-bras de Schncersohn: "la edad cronolgica no siempre coin-cide con la edad de juego", y "asi como la edad de juegopuede diferenciarse de la edad cronolgica, puede tambindiferenciarse de la edad intelectual". Es, pues, esta ltimala que debe orientar a padres o maestros en la seleccinde las lecturas para sus hijos O alumnos y la que depara nopocas sorpresas al autor.

En este aspecto del significado de las palabras es precisoconceder mucha importancia a la elecci6n de los nombrespropio8. Cada personaje ha de llevar el que responda a suscaractersticas ms sobresalientes, fisicas o temperamentalesy que, su solo enunciado provoque en el nio el recuerdo dealgo o de alguien que conozca objetiva o cualitativamente.De esta manera, el nombre propio adquirir el valor que porR mismo no tiene, pues, como bien anota Marouzeau:

"Ante todo, ocurre que l (el nombre propio) no slgnlfica nada; ninguna idea, nInguna Imagen... En seguida.cuando el nombre propIo designa un ser que uno conoce.su contenido est limitado a la evocacin de ese ser.":tI

Adems, no ha de olvidarse que para el nio es tan"personaje" una persona como un animal o un objeto. puestoque todo puede tener vida, basta con que l se la otorgue.Es sumamente til recordar con cunta seriedad se aoocaa la tarea de "buscarle" nombre a un animal o a un mue-co, pues casi nunca lo hace al azar sino que elige una paiabra

~o lIfA.....UZF.Al'. J., Prlci, dI! "Nli.tique /ra 11,ai.e. 3~ pd. (Par!a.~~asson el Cie. 1950). 125.

.13

que de un modo u otro tenga algo que ver con 8U destinata-rio. Y a menudo -fcil es comprobarlo- el nombre elegidova ms all de las peculiaridades fsicas del objeto paratrasuntar un matiz espiritual de su duefio, el cual, al dis-ponerse a "bautizarlo" utiliza una earacterfatica que le espropia. Asf, los nombres "Rubia", "Morena", "Chiquita"-aplicados a una mueca- y "Trapito", '4Terciopelo", "Gor-dinfl6n" -referidos a un 080-, por ejemplo, responderana la primera tendencia; en tanto que "Mimosa" o "RemoI6n",al ltimo matiz anotado.

Observar la conducta del nio durante sus juegos, constituye, pues, una fuente preciosa para el eac.ritor que ansfe

Il~gar a su alma por el camino del idioma.Para ello, no le bastar manejar la palabra segn su sig-

nificaci6n, sino que tambin habr de hacerlo de acuerdocon su valor sensorio, pues de esa manera, adems de em-bellecer el relato, lograr tal riqueza descriptiva (la inten-sidad a que aludimos hace un instante) que el nUlo ver,segn decfamos, lo que est oyendo.

~sta es la razn que nos mueve a hablar de recursos estiU8ticos. Creemos firmemente que todo trabajo destinadoa los nios debe tener una cuidada elaboraci6n, y que, enla medida que se quiera tocar su afectividad -fundamentode todo arte dirigido a la infancia-- la estiUstica nos sumi-nistra recursos dignos de aer tenidos en cuenta, hablaremosde aquellos que nuestra observaci6n y experiencia personalhan podido brindarnos y que consideramos de suma utilidad.

ComP4raci6n. Por ser mucho ms clara y comprensibleque la metfora, es importante preferir su empleo, sobretodo en los cuentos para los nios menores, donde las expli-eacfones resultaran sumamente tediosas. Las comparacio-nes con objetos de 1& naturaleza -cielo, nubes, pjaros, flo-res, insectos, etc.- enriquecen el alma infantil envolvindoladesde temprano en un mundo de poesf.a y ensueo al que

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siempre habrn de volver sus ojos. Asimismo, el empleo depalabras referidas a cosas conocidas por el nio le permitircaptar inmediatamente el alcance de la comparaci6n esta-blecida y gozar BU acierto.

Empleo del diminutivo. Conviene evitar el exceso de di.minutivos en 108 relatos para nios, pero consideramos im-portante su empleo, especialmente en las partes en que sequiere provocar una reacci6n afectiva. Es bien sabido quetodo diminutivo lleva aparejado una significaci6n en talsentido, aunque esa afectividad puede ir desde la tierna con-miseraci6n hasta la burla evidente.

Eruditos y fil610gos coineiden en ampliar este concepto;y al aceptar el valor del diminutivo como punto de arranquepara toda representaci6n objetiva en la conciencia, reeono-cen que ese valor le est dado justamente por BU poder dedespertar vivencias afeetivas y favorecer dentro de ese planola importante funci6n de la fantasla. Y como sta, segnAmado Alonso, "8610 acude agudizadamente conjurada porla emoci6n, por el afecto y por la valoraci6n del objeto, aqufeonvergen la interpretaci6n del diminutivo originario comouna individualizaci6n interesada del objeto y la que ve en lel signo de un afecto" 11.

Creemos que el xito de Ptdga.rcito -o al menos la es-pontAnea simpatfa que despierta en el oyente- reside enque el protagonista es muy pequefo, tan pequeo "como tudedito pulgar" ... (y el nio mira BU mano, sobrecogido).

La aparici6n de un diminutivo "colorea" el pasaje (parausar una expresin de Conrad), es decir, e9 un diminutivode fra.se, como lo llama Leo Spitzer, mediante el cual se 8Ub-jetiva la visi6n. En este aspecto conviene recordar la dis-tinci6n que hace Amado Alonso entre lengua potica y prosapor una parte y lengua oral por la otra, pues en sta, alhaber acci6n. ,hay tambin preBi6n sobre el oyente; 10 cual

tI ALONSO, AMADO, Estudios U,.qtieos (Madrid, Editorial Gredos. 196U. 197.

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no dl?ja de tener capital importancia, pues muchas veces,aunque el nio sepa leer prefiere que le lean o cuenten losrelatos, y en estas circunstancias el coloquio suele ser inevi-table. Sp.$t'n el fillo~ mencionado en ltimo trmino:

"En la poesa y en la prosa, mientras no le aftadamoselocuencia -que es la forma arUstica correspondiente a lalengua oral, como ha mostrado bien 1(. Vossler-, la lenguatrata de ajustarse a lo sentldo y a lo pensado; en el colo-quIo, en cambio. busca actuar sobre el interlocutor.":D

Luego, el diminutivo trasciende 8U expresi6n emocionalpara transformarse en "fuerz.'\ que presiona sobre el o)'ente" ;cuanto l!1s activo sea. ms claro ser su carcter de voca-tivo y ms importante su funcin como fuerza reguladorade ]" expresin.

Cabe sealar, asimismo, la interferencia del matiz emO-cional. especialmente si se tiene en cuenta que el diminutivopuede estar dirigido a un objeto o a un interlocutor; en esteca~o pUE:'de haber una efusividad intencional, un deliberadopropsito de "conseSfl)ir algo", ya que: "La accin y la emo-cin se ayudan. La emocl6n busca contagiar; el prop6sitoactivo moldea y conforma la propia emoci6n" u.

En algunos casos busca en el poder representativo dela fantas::\ el elemento que complete y destaque al mero pen-samiento conceptual. Por lo tanto, al estar dirigido simul-tneamente al objeto y al interlocutor, la elocuencia deldiminutivo aumenta su poder activo y la intencional demorade ~u expresin se traduce en el alargamiento de la palabra,que llega hasta el silabeo: "qu&:iese callado, calladito, ca-Ila-di-to; sintese derecho, derechito, de-re-chi-to".

Aadamos, para finalizar, que la significacin afectivadel diminutivo no se refiere 8610 al sentimiento de ternuray qllP, en ocasiones. trasunta burla. "El sufijo -ita, por lo

n ALONSO. AMADO, E.tuLlio. 1.i'ttgii~UcOIl, 206.&8 nld. 211.

comn carioso -nos advierte A. Alonso-, es despectivo yrebajador aplicado al enemigo", distincin que consideramosde suma utilidad conocer para su acertado empleo en loscuentos infantiles, sin olvidar que los nios suelen estable-cerla durante sus juegos, ajenos a todo discernimientofilolgico.

Repetici6n. La repetici6n deliberada de algunas palabras-articulo o gerundio-, o de frases -a veces rimadas-,tiene su importancia porque provoca resonancias de ndolepsicol6gica y didctica.

Dejando de lado las cuestiones filol6gicas tendientes anegar al articulo su condicin de determinante o indetermi-nante, en el caso particular de nuestro estudio nos interesadetenernos en el valor de la presencia o ausencia del articuloy su repeticin junto a varios sustantivos. En su trabajosobre Eststica y Gramtica del artculo en Espaol, AmadoAlonso establece que "el nombre con articulo se refiere aobjetos existenciales y sin l a objetos esenciales. Con ar-tculo,. a las cosas; sin l, a nuestras valoraciones subjetivasy categoriales de las cosas" u, por lo cual no titubeamos enmostrarnos partidarios del uso de nombre con articulo enlos relatos dirigidos a los nios. En efecto: si con la supre-sin del articulo toda expresividad queda librada a nuestravaloraci6n subjetiva que presupone adems una "participa-ci6n emotiva", pensamos que en la literatura que nos ocupase impone la presencia de ese "elemento preformador y con-figurador de sentido" J& que es el artculo.

Por otra parte, y en esto incluimos la repeticin inten-cional de los gerundios, toda repeticin es por s misma alar-gamiento, prdida de tiempo; matiz que trasladado a unplano psquico, comporta un demorarse, un comps de esperay de suspenso que permite -especialmente al nio- pose-

... ALONSO, AMADO, E.tudw. LiftgoiUatico., 162.u IMd., 155.

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sionarse de 10 que lee y, ms an, de lo que eacucha. Es muydistinto ofr:

Entonces ;pens que debla avIsar al Rey de lo que ceu-rrla, y saltando. fue hasta que se encontr con el galloCantaclaro.

que:"Entonces pens que debfa avisar al Rey de lo (tue ocu

rra. y saltando. saUando, ,altando, fue hasta que se encon-tr con el gallo C8ntaelaro","

tal como figura en el cuento La. galliM Picoreta recogidopor Elena Fortn, porque en el segundo caso, esa. repetici6nlacilita el acomodo de ]a8 imgenes visuales y auditivas, yda tiempo al nio para que 'Vea saltar a la gallina Picoreta.

Conviene destacar que )a repeticin de los gerundios slocorresponde a aquellos cuya forma adverbial ea de modo yno de tiempo, o sea que estn indicando la manera cmo hasido ejecutada )a accin y no la anterioridad de la misma.

Adems, la repeticin agrega, a las ventajas anotadas,la musicalidad de su monotonfa. Con referencia a este lti-mo aspecto, sealamos que puede acentuarse mediante otrosprocedimientos, tales como la repeticin de fonemas -ali-teraci6n- cuyo sonido Se traduce en melodfa, o con la imi-tacin de ruidos -onomato-peya.- )a que confiere al relatouna verosimilitud que apasiona a ]09 nios. Tambin la repeticin de fra.se, rimada8, a manera de estribillos, interca-ladas en el transcurso del cuento, produce un efecto similar.En El camarn encantado (Cuento de m.agio. del franc~sLaboulaye), de Jos Marti, cada vez que el protagonista ne-cesita pedirle algo al camar6n, dice:

"Camcroncito duro,scfcame deZ apuro'"

A su vez, la repeticin favorece la memoraci6n del cuen.to, cosa que agrada al nio, y que logra con rapidez y pre-

.. FOIrrON. ELENA, PIU' S.flor (Da. Aires. Elefort. 1941), 61.

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cisin extraordinarias (lo cual, dicho sea de paso, conspiracontra el relator porque despus no tolera la ms mnimamodicaci6n). Recordamos aqu[ el caso comn y encanta-dor de nitios que, no sabiendo leer, buscan el cuento quedesean -al que reconocen por lag figuras- y nos lo "leenimpecablemente, cuando en rigor, lo estn recitando de me-moria.

La. cifra.

Antes de terminar nuestra referencia a los recursos esti-Usticos conviene recordar el lugar que ocupa la cifra, en losrelatos infantiles. Considerada desde un punto de vistaestilfstico, no es un elemento del vocabulario. Para que ad-quiera categorla literaria habr de escribirse con letras yno con nmeros, pues, como bien anota J. Marouzeau, uellano tiene su Jugar en el vocabulario' propiamente dicho si nopierde, al menos en parte, su funcin cientfica" ST.

Hecha esta salvedad, proponemos su empleo por conside-rarla -eomo a determinados objetos o animales- un ele-mento integral del mundo infantil. Recurdese que desdeque el nifio ms pequefio comienza a jugar, interviene en suvida un estribillo universal: "A ]a una, a las dos y... alas . tres!", a cuyo conjuro se produce el salto, el derrumbede unos cubos apilados o el arranque de una carrera. Em-pleada as[, o de manera similar, la cifra contribuye a crearel suspenso en las partes que el relato lo requiere. Peroutilizada de modo diverso puede alcanzar un inters didcticodentro de la ms absoluta libertad imaginativa y en cuentos,claro est, destinados a nios en edad escolar. Por ejemplo.si se hace intervenir a un personaje que no sepa "hacercuentas", sus disparatados errores divertirn a los oyentesque repasarn, sin notarlo, sus conocimientos aritmticos.

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Propiedad del argumento.Para cerrar nuestro enfoque de las condiciones que debe

reunir el cuento infantil nos referiremos al argumento.Es aqu donde fundamentalmente el escritor deber tener

en cuenta la edad de sus oyentes o lectores, que ser la quehabr de condicionar el argumento. No se trata, desde lue-go, de algo estricto o invariable. La elecci6n quedar libradaa padres y maestros, quienes procedern de acuerdo con elgrado de adelanto intelectual, afectividad, temperamento, et-ctera, de cada nio.

En el caso de cuentos para muy pequefios (3 a 5 aos),el argumento ser sencillo y breve, y segn dijimos al hablardel significado de las palabras, habr de referirse al mundoconocido por el nio. Es importante en estos cuentos, msque en otros, la intercalaci6n de ilustraciones, porque ellascontribuyen a la comprensin del relato a la vez que llenande gozo al pequeo. A medida que aumenta la edad, aumen-tar la complejidad del argumento y la variedad y riquezadel vocabulario.

Antes de hablar de las partes principales del argumentodiremos algunas palabras vinculadas con el ttulo: deberser suge.ctivo, o sea, que al orlo el nio pueda imaginar "dequ tratar ese cuento"; que ante su sola enunciacin expe-rimente un goce que suele traducirse en un estremecimientonervioso, en risa, en un estrechar sus manos, O en arrimarseinsensiblemente al narrador. En una ocasi6n tuvimos laoportunidad de comprobar lo dicho con un cuento de G. E.Hudson (al que ms adelante aludiremos por otros motivos) :El nio perdido. El efecto de este ttulo fue tan grandeque no s610 produjo las reacciones antes anotadas. sino queperdur6 a travs de toda la lectura del libro (efectuada ensucesivas tardes), hasta tal punto que cualquiera fuera elepisodio ledo, las preguntas de la nia oyente (interesarecalcar que era una nia) giraban siempre en torno del

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titulo. No se nos escapa que el inters estuvo dado por elmatiz de afectividad ~ncerrado en el adjetivo perdido y quehubiera sido muy distinto y desprovisto de todo valor suges-tivo que Hudson titulara su cuento, por ejemplo, La vW4de Martn (nombre del protagonista).

Puede tambin despertarse el inters del oyente peque-o, con un ttulo en el cual, junto al nombre del protago-nista, vaya indicada una caracteristica o cualidad funda-mental. Por ejemplo: Malla.s, el tero dormiln; BalacHn yBaladn, dos ovejita8 desobediente8. Del mismo modo, y porlas razones sel'ialadas al hablar del vocabulario, tienen BUencanto los ttulos onomatopyicos, como La matraca de laurraca flaca, o aquellos con reiteraci6n de sonidos; por ejem-plo, El Morro de un abejorro o 103 engorros de un cachorrode zorro.

Pasemos ahora a ocuparnos de las partes constitutivasdel argumento: exposicin, trama o nudo y desenlace.

La exposicin es una especie de presentacin de los ele-mentos que conformarn el relato. Ser breve, clara, senci-lla, y en ella quedarn establecidos el lugar de la accin ylos nombres de los personajes principales.

La trama o nudo constituye la parte principal del cuento,aunque no la esencial, como veremos en seguida. El meca-nismo de la exposici6n cobra aquf movimiento y desarrollo;y del acierto esttico y psicol6gico del autor para manejarlos diverMS elementos, depender en gran parte el valor dela obra. En este sentido son tantas las posibilidades Que,16gicamente, escapan a un prop6sito de acondicionamientoprevio. Sin embargo, hay un aspecto que no podernos pasarpor alto: nos referimos al temor, tristeza o desasosiego, Quela trama de algunos cuentos provoca en los nios. No igno-ramos que ellos suelen gozar con los cuentos tristes, y :!labe-mos perfectamente que el goce esttico no es ajeno, en oca-siones. al miedo o a la pena con los cuales suele correr parejo.

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Pero aqu como en todo, hay diversidad de matices, algunosde los cuales nos merecen particular atencin. Por ejemplo:es muy distinta la tristeza que siente un nio ante cualquierade las peripecias (utilizamos el trmino en su exacta defini-cin aristotlica: "La peripecia es el cambio en suerte con-traria")" del cuento Pi?WCM y la que quiz experimentaraante el hecho de que por su pobreza los padres de Pulgarcitoresolvieron abandonarlo en el bosque junto con SUB herma-nitos, por cuanto el nio -especialmente si es pobre- podria

-trasladar esa conducta al plano de la realidad y vivir atemo-rizado pensando que sus pedres pudieran abandonarlo.

Se noS dir que, colocados en ese terreno, tendriamos quetemer respecto de todo aquello que asusta o conmueve alnio y, por consecuencia, todos, o casi todos, los cuentosl'f'-sultarian objetables. Justamente, ste ha sido uno de 108motivos que nos ha inducido a pensar en la necesidad derever toda la literatura infantil, porque si bien errores deltipo sealado pueden no ser descubiertos por el nio, pue-den. en cambio, ser sentidos y trastornar su personal sistemade valores.

Ga-maine H. WaUon en su obra Les notiornJ morales chezl'enfant demuestra que todos los nios poseen conceptos demaldad, bondad, valenta, etc. Si bien no debemos defrau-darlos, es obligacin facilitar su acomodacin al ambientede los adultos e introducirlo, lentamente, en el medio socialque 10 aguarda. Cmo conseguirlo? Aunque parezca para-djico. el cuento puede servir de excelente veh(culo para ello.Tal el caso de Pinocho, de Collodi, donde todo: desde lasprimeras pginas -cuando 8U voraz apetito le obliga a acep-tar los restos desdefiados de las peras- hasta el final -cuan-do movido por sus buenos sentimientos trabaja "de burro"en una noria para obtener un vaso de leche para 8U padre-,aparece impregnado de la amarga belleza de ]a vida.

.. ARIIT'rELE8. PoIteG (Ba. Aba, Emed Editores, 1947), 65.

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Por lo que respecta al desenlace -ltima y esenelal partedel argumento- deber ser siempre feliz. Aun aceptandolas alternativas dolorosas o inquietantes que se suceden enel transcurso de la acci6n, el final del cuento habr de sersinnimo de reconcilia6n, sosiego y justicia: vale decir,felicidad total y duradera.

En suma, y para terminar, pensamos que el secreto deun buen cuento infantil reside en que el argumento no falseela realidad del nio. O sea, que todo lo que se relate estcondicionado a su mundo, a su verdad. Porque en sta -igualque en la verdad potica- se dan, mgicamente unidos, elvuelo angelical que arrebata y el apoyo terrestre que hu-maniza.

EL PROBLEMA DE LA. FINALIDAD DE LOS CUENTOS

Al comenzar este capitulo declamos que al hablar de lascondiciones de la Literatura Infantil -en especial del cuen-to- hamos a referirnos a los fines, entre los cuales juzgb~mos como el principal, deleitar al nio. De ahi que al tratarel argumento, anotamos que estudiariamos con preferenciael cuento de maravilla. Al hacerlo, establecemos tcitamente,una ligaz6n intima entre la finalidad esttica y la didctica.por cuanto juzgamos que una de las ms hermosas ensefian-zas que puede imparlrsele a un nifio, es la de hacerle amarla belleza y adquirir -() afianzar- a travs de ella, la ca-pacidad de soar.

El cuento maravilJoso permite intercalar conocimientosrelativos al saber vital y a la naturaleza toda. mezclados conel elemento mgico o RObrenatural. Pero esa enseanza debeestar diluida en la narracin reservando la primada a! ele-mento maravilloso, cautivador y potico, de manera que siel nio aprende (cundo no aprende?) lo haga sin darsecuenta.

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Algo similar debe hacerse en lo que respecta al/in moratotste habr de desprenderse del cuento mismo, tanto de laactitud y caracteres de sus personajes, como de su desenla-ce; el nio lo alcanzar, tarde o temprano, sin necesidad demoraleja. En la medida que el cuento toque su sensibilidad,perdurar en su memoria afectiva y, acrecentado el deseode volver a leerlo, ir descubriendo lecciones insospechadasque antes le hablan pasado inadvertidas. En esto, como entodo lo que concierne al nio -y tambin al adolescente-hay que saber esperar.

EL PROBLEMA. DE LA. COMPRENSIN DE LOS CUENTOS

Hemos llegado as al planteo de un problema interesantedentro de la literatura infantil: hasta qu punto importaque los nios comprendan 10 que leen u oyen.

Ya hemos dicho algo sobre el particular al referirnos alos fines del cuento. Y aunque por encima colocamos al finesttico, creemos que el nio debe comprender cmo empiezay termina la accin, condicin fundamental para mant.enervivo su inters. El resto puede quedar sin ser ntegramentecomprendido. En este aspecto nos complace coincidir conAna )l. Berry. que en el prlogo de su libro La8 aventurasde Celendn dice. dirigindose a su pequefio lector:

"y le aconsejo que vuelva a leer el cuento que no comprende, o no le agrada, cuando tenga uno o dos aftas mb. Ydigo a los gr~,"des: un libro de cuentos para nIos es libroque hay que guardar. El nio crece y los cuentos se leaclaran." n

Si de poesa se trata, nuestra tolerancia es an mayor,por cuanto, y especialmente si no hay argumento, tampocohace falta aquel mnimo de comprensin que pedamos para

n BEllKY, ANA M., 1.41 Q\lmtura. de Cclntd7& V o~ro. CKlmto.(Bueno. Air.., LoIada S. A., 1942), 18.

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el cuento. No interesa, pues, que el nio entienda. la poes[aen su significado exacto. La poesa es palabra y es msica,y como tal va dirigida, ante todo, al odo, camino forzosopara tocar la sensibilidad del nio. El deleite que experi-menta al cantar las rondas o al percibir la musicalidad dela lectura en alta voz, constituyen por s[ sol08 un materialesttico de valor incalculable. Bastara recordar nuestra in-fancia: acaso entendamos las canciones que ms nos agra-daban? Cuntos de nosotros las hemos cantado cambin-doles las palabras, reemplazando las verdaderas por otrasque "sonaban" igual Pero que modificaban o destruian elsentido del canto?

La poesa debe ser para el nio, por encima de todo, de-leite, vuelo, sugerencia. Si el nio escucha algo bello que loemociona puede, sin comprenderlo, imaginar bellamente,crear poticamente su mundo. Y qu ms podriamos pedir?

Dice Alaln en su obra Propo8 8ur Z'ducation:

"Leer, es el verdadero culto, y la palabra cultura nos loadvierte. La opinin, el ejemplo, el rumor de la gloria nosdisponen como es debido. Pero. mejor an. la belleza. Porlo cual estoy bien lejos de creer que el nl~o deba comprender todo 10 que Jee y recIta," 30

Conceptos semejantes, referidos a la poesa, encontramosexpuestos por Juan Ram6n Jimnez:

"La naturaleza no sabe OCUltar nada al nio; l tomarde ella lo que le convenga, lo que comprenda. Pues, lo mis-mo la poesfa. El hombre. si es que lo puede, explicar suficientemente al nIo un sentido dlffcIl relativo. (Otras veces10 explicar el nl~o al hombre). En casos especIales, nadaimporta Que el nif\o no lo entienda, no "' comprenda todo.Basta que Se tome del sentimiento profundo, que se contagiedel acento, como se llena de la frescura del agua corriente

10 ALAJN, C01tceptos IQbfoe edfl.Ca ci6n (Buenos Aires, EditorialKapelusz. 1948), 11.

4S

del color dei sol y la fragancia ae los rboles; rboles. sol.agua que ni el nlAo ni el hombre ni el poeta mismo entlenden en 61tlmo trmIno lo que significan." IJ.

Asf entendida, y con las variantes ya anotadas, la com-prensi6n deja de ser un problema y configura tan 8610 unode los mltiples aspectos de la literatura infantil sobre elcual importa reflexionar. A poco que se haga, surgen nuevosmatiees, entre ellos, el que se refiere a aquellas obras queno habiendo sido escritas especialmente para nios Mt08 lashan hecho suyas (tal Platero '11 yo del citado escritor espa-ol) a la par que rechazan~mo lo seala Anatole France-algunos libros expresamente destinados a ellos.

Es decir que, en ocasiones, los nios resultan electoresde 8US propias lecturas y cuando ello oeurre, su eleccin nosiempre coincide con la nuestra. Acierta, pues, Aim Dupuycuando escribe:

"Seg(m que el n1Ao est guiado por los suyos o dejadollbre en su elecciD, el carcter de sus lecturas es diferente; normalmente cada edad de la lnfancla tlene sus autores;aunque aqul no es necesario creer, como muchos psiclogosde espfrltu mediocre, que a un perlodo pueril, deban nece-sariamente convenir autores pueriles." 12

Ahora bien: este acontecer, comprobado por padres ymaestros nos demuestra) por un lado, el desacierto de im-poner al nio una literatura totalmente "aniada" y, porotro, la necesidad de acondicionar toda elecci6n al tempe-ramento, sensibilidad o inteligencia de cada nio, Pero almismo tiempo noS obllga a formularnos la temida pregunta:entonces ser un error estar hablando de literatura infantil?

Eugenio D'Ors, al comentar la predileccin de los niospor Pla.tero 1/ 1/0, agudiza el planteo:

, JndNCZ. JUAN RAMN, A"tolog{c "aTCJ 7&mo. 11 adole.~(Bueaol Aires, Loada S. A., 1951), 225.

as Dupuy, And, Ua pencm1t4ge RO'lL",au ti" roma" fra~: rm.fa"t CTuni.. Librairie Haehette, 1981), 26'1.

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"Los nJfios de Espafta adorarn al poeta y su borriquillo.Adorarn "Platero y yo" precisamente porque no ha sidocon premeditacin escrito para ellos. Que en este capitulo,el de la literatura Infantil. hay tal vez un equivoco en queimporta a todos no persistir. La publicacin de libros des-tinados dnlca y exclusivamente a los pequefios, no constituIr' un error pedaggico?

Creemos. en verdad. que si hay un equtvoco, no resideen hablar de una literatura infantil, sino en considerar quepor el hecho de ser para los nios queda eximida de las mAselementales condiciones artsticas exigidas a toda obra des-tinada al adulto. Por ello sostenemos que el libro para ni-os no les est destinado con exclusividad; antes bien, loqueremos tan bello, que su lectura cautive a todas las edades,como ocurre, justamente, con la obra comentada. Pues, porqu gusta Platero 11 yo? A los nios, porque les habla deun borrico que "es pequefio, peludo, suave; tan blando porfuera, que se dira todo de algodn, que no lleva huesos.S610 los espejos de azabache de sus ojos son duros cual dosescarabajos de cristal negro"; y a los adultos, por la calidadde su estilo, por el manejo del idioma, por su poesa, ensuma, que ha hecho de esta obra algo imperecedero.

Observemos que en este prrafo el nio comprender porsi solo hasta la palabra h1US08. En cuanto al texto que con-tina necesitar una explicacin importante: en primer tr-mino, el significado de las palabras azaba.che y escarabajos:luego, la comparacin de los ojos con espejos de azabache-por 8U brillo- y con dos escarabajos de cristal nen-o -por8U color y dureza. Pero aun en el caso de que el nio noalcanzara a comprender todo el sentido metaf6rico que en-cierra ese pasaje, la imagen del burrito algodonoso eon susojos negros y brillantes persistir en su retina, cautivndolo.

Cualquiera que haya vivido junto a nios habr podidoapreciar el sentido esttico que poseen. asf como su capaci-

ta D'OD, EuaEmo, G~ (Madrid. Calleja, aI.I), 269.

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dad para percibir el ridculo. Por eso los nios re8ultan tantemibles "criticos"; y como a ello se suma su desnuda 8in-ceridad, difcilmente harn suyo un libro -escrito o no pre-cisamente para ellos- si est desprovisto de cuanto puedacautivarJos.

EL PROBLEMA DE LA ADAPTACIN DE OBRAS FAMOSAS

Antes de cerrar este captulo queremos referirnos a lasfrecuentes consultas relativas a la conveniencia o inconve-niencia de adaptar obras famosas para ponerlas al alcancede los nios. Muy difcil resulta, en verdad, emitir unaopinin al respecto, pues las experiencias recogidas son con-tradictarias.

En ciertos casos, el hecho de conocer las obras as adap-tadas puede quitar inters para una futura lectura en sutexto original: "ya la let". "ya la conozco" . , son las frasescon que a menudo nos responden los estudiantes secundariosal recomendarles, por ejemplo, una obra de Lope, Caldern oShakespeare, cuando en realidad lo que leyeron fueron adap-taciones de obras de esos autores. Paralelamente, sabemosde jvenes que entusiasmados por obras que conocieron ensu infancia, buscaron, ms adelante, ]a versin completa, )gozaron su lectura "por segunda vez".

Por otra parte, hay quienes opinan que ante la posibili.dad de quedarse sin conocer las obras originales, es prefe-rible leerlas cuando nH'os, en las versiones preparada8 paraellos. Por 10 menos -arguyen- tendrn una idea de suargumento, y una noticia acerca del autor. En ese sentido,tienen raz6n. No a todos los nios se les presentar la opor-tunidad de leer las mejores obras de la literatura universal,y en tal caso, es bueno que sepan que existen, y de qu tra-tan. Pero como el ideal no es se, sino gozar con la lecturade la verdadera obra, pensamos que debern ser los adultos

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los encargados de guiar al nio, segn las posibihaarles QLat'-su vida le ofrezca.

[.ITERATURA INFANTIL

LIRlCO {PoesIas

Canciones{

de cunavillancicosrondascoplas

ctNJ.:ROS TaADIClONALES

"NF~" """""o. {

{cuentos~PI('O leyendas

novelas

{

TeatroDRAMTICO Teatro de tteres

Teatro de sombrasMarionetas

{Fbulas

DIDCTICO AdivinanzasLibros de lectura

PeriodismoCineRadioTelevisIn

Esta divisin tiene por nico objeto metodizar el estudio( de la Literatura Infantil -tal como se hace con la Litera-

tura general- estructurndola con carcter de asignatura.(V~ase pg. 29).

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IV. CUENTOS TRADICIONALES

REFERENCIA A WS MAS DIFUNDIDOS

Una de las causas que nos llevaron a ocuparnos de Literatura Infantil fue la necesidad de modificar algunos cuen-tos tradicionales cada vez que nos disponiamos a contrselosa los nios.

En efecto: pocos son los cuentos que no obligan a lasupresin de ciertas partes o a modificacionf"S de otras. Estaactitud selectiva se viene realizando a lo largo del tiempo:basta cotejar los primitivos cuentos de PerrauIt con edicio-nes que estn en circulacin, para ver cmo han sido supri-midas o cambiadas las partes ms desagradables o impropias.

Asl por ejemplo, La. bella durmiente del bosque en suversin original no termina como muchos creen con el felizcasamiento de la princesa y el .prncipe que la despierta;sino que, efectuada la boda, tan pronto como la joven quedlibre del encantamiento, el prlncipe se vio obligado a ocul-trselo a 8US padres. En tanto, la joven pareja tiene dosnios, Aurora. y DCa (nombres que utilizan para fundamen-tar su teorra los partidarios del mito solar como origen delos cuentos infantiles). Muerto el rey padre, el prfnclpeconfiesa a su madre que est casado y entonces lleva a su.esposa e hijitos a vivir al palacio real. Pero sucede que lareina era una ogresa, y aprovechando un viaje de 8U hijodecide comer a 8US nietos y a 8U nuera, para lo cual imparte

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severas rdenes a su codnero; horrorizado el buen hombre,engaa tan anormal apetito presentndole a la mesa peque-os cervatillos asados, mientras oculta a los nUios con sumadre en una cabaa. Descubierta la burla, la reina resuel-ve darles muerte arrojndolos a un cubil lleno de serpientesy sapos venenosos; mas la llegada del principe los salva. Lareina, enfurecida, sufre la horrible muerte que habia desti-nado a tantos inocentes.

No habremos de resear, desde luego, todos los cuentosde Perrault. Nos limitaremos, simplemente, a recordar laesencia de algunos otros.

En Barba Azul, el marido mata a 8US mujeres por el solohecho de haberlo desobedecido impulsadas por la curiosidad..V cada una de ellas ve los cadveres de las anteriores.

En Piel de Asno, el rey padre desea casarse con su hija,la cual horrorizada debe huir de palacio.

En Gri8elida, el marido somete a su mujer a toda clasede sufrimientos morales --llega a quitarle su hijita- paraponer a prueba su paciencia y sumisin.

En Pulgarcito, aparecen en primer lugar padres queabandonan a sus hijos porque son pobres -hecho ya comen-tado-; luego, un ogro que desea comer a los nios refugia-dos en su casa y que por equivocacin -Pulgarcito habiacambiado las siete coronitas de las nias por los siete go-rritos de ellos cuando se disponian todos a dormir- de-gella a sus siete hijas.

Si 10 dicho no fuera suficiente como ejemplo de dispara-tados argumentos, recojemos del ltimo cuento citado, ex-presiones del tipo que sigue:

"Eran muy pobres, y sus siete hijos le!l eJltorhanan muocho. porque ninguno de ellos podfa ganarse la vIda." 16

lM PEitRAULT, CARl.OS. CumtQ. (Madrid, C.neja. 1920), 189.

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