Parcial Domiciliario - "Fábrica de Sueños"

PARCIAL DOMICILIARIOPARCIAL DOMICILIARIOMATERIA: Taller de Procesamiento de Datos Cátedra: Piscitelli

ALUMNA: Marcela Alejandra FernándezCOMISIÓN: 11

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En el siguiente trabajo intentaremos analizar el film La invención de Hugo Cabret y cómo su director Scorsese repasa los inicios del lenguaje fílmico para retomar de Méliès su capacidad de ver en el nuevo medio la posibilidad narrativa y cómo un dispositivo tecnológico posibilitó extender la mente en su capacidad soñadora actualizándolo. Scorsese en el film rescata la concepción del cine como lugar en donde se fabrican los sueños: “Si alguna vez te has pre-guntado de dónde provienen tus sueños… mira a tu alrededor. Aquí se fabrican.” (Personaje Méliès en el film). Esto se puede analizar a partir del desarrollo teórico de McLuhan en La Galaxia Gutenberg, en donde explica que el hombre construye instrumentos para ampliar unos u otros órganos sensoriales mientras que los restantes sentidos o facultades sufren extorsiones por ello (McLuhan; 1962:11).

Por su parte, Scolari en Hipermediaciones retoma una frase de McLuhan “Primero modela-mos nuestros instrumentos, después ellos nos modelan a nosotros.” (McLuhan citado por Scolari; 2008:273) para desarrollar luego cómo las tecnologías transforman al mundo e influ-yen en la percepción que los sujetos tienen de ese mundo, cómo modifica la subjetividad relativa al tiempo y al espacio. Un ejemplo que se observa en la película es cuando se mues-tra el impacto que tuvo en el público la proyección del primer film La llegada del tren de los Hermanos Lumière (1895); los espectadores creían que estaban en presencia de un tren. El cine como invención irrumpe en la forma de percibir, el público tuvo que desarrollar competencias de lectura a la par del desarrollo del lenguaje fílmico.

Cada nueva invención comunicacional a lo largo de la historia permitió nuevas formas de narrar. En La invención de Hugo Cabret se expone el carácter expansivo del relato al mostrar cómo Méliès traslada recursos escenográficos del teatro y del ilusionismo para crear un nuevo lenguaje visual, y cómo esto afectó de alguna manera el ecosistema de medios de la época y la forma de percibir el mundo.

De esta manera, el público tuvo que aprender a distinguir entre el cine como nueva forma de representación y de leer al mundo y los antiguos modos de lectura y representación. Este



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cambio se puede analizar a partir de la conceptualización teórica que realiza De Certeau en La invención de lo cotidiano (1996), quien piensa la lectura de una forma activa: el lector fragmenta los textos y los vuelve a unir según su propio programa. Asimismo esto es retoma-do por Jenkins para analizar la actividad del fans, no sólo como lector sino como (re)escritor. Scorsese en la dirección de la película La invención de Hugo Cabret actúa como el fan que conceptualiza Jenkins, quien toma la escritura del fan como caza furtiva textual: él intenta

integrar las representaciones mediáticas a su propia experiencia social. Un ejemplo de esto puede ser la cita que Scorsese hace a las imá-genes de la película Viaje a la Luna de Méliès (1902).Para Jenkins la escritura del fans tiene un límite; para explicarlo retoma el concepto de Thompson de economía moral el cual hace equilibrio entre los deseos de la comunidad y el respeto por los derechos de los creadores. Así la actividad del Fans se constituye como la capacidad para transformar la reacción per-sonal en interacción social. Para Jenkins el fans percibe un problema o presenta una

insatisfacción con respecto a algunas características o formas de representación. En el caso de Scorsese él rescatar del olvido lo que él considera la forma de concebir el cine de Méliès como “fábrica de sueños”. La actividad del fans implica una apropiación y reelaboración, Scorsese toma como excusa la historia del personaje Hugo Cabret para contar parte de la vida de Méliès y el surgimiento del cine como lenguaje y sus pioneros. Podríamos señalar una semejanza entre Scorsese, y los personajes de Hugo Cabret y Rene Tabard en el sentido que cada uno reinventa a Méliès.

Scorsese reinventa a Méliès al citar imágenes de sus películas. Esta característica del cine de Scorsese se puede categorizar dentro del concepto de Neobarroco que desarrolla Calabrese para hablar de las características del espacio de la representación cultural actual. Podemos destacar en la película La invención de Hugo Cabret algunas de sus cualidades son del Neobarroco: la inestabilidad de las estructuras textuales, temas y figuras representadas y la relación figura texto y sus funciones; la distorsión en el espacio elástico; y la perversión, el orden de las cosas y el orden del discurso están desordenados de forma perversa (intencionalmente). En La invención de Hugo Cabret, el orden en que es contado el relato no es lineal. Se producen pausas en la narración, los personajes retoman hechos del pasado



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para ir develando algunas incógnitas en el presente narrativo. Por ejemplo, el personaje Hugo Cabret recuerda a su padre y de esta forma muestra el por qué de la importancia de arreglar el autómata.Calabrese se refiere a la cita como un efecto de sentido, porque en los textos visivos la cita es menos evidente, es más confuso; pueden estar señalados por un indicador extra-textual, o puede ser reconocible a través de un saber enciclopédico del lector.La cita neobarroca tiene como característica el poner en duda la autenticidad o falsificación de la verdad, la introducción de la cita como un espacio suspendido, torcido, pervertido. En La invención de Hugo Cabret se citan datos biográficos de Méliès que se encuen-tran registrados y pueden ser comprobados como ciertos (entre ellos, sólo a modo de ejemplo, se encuentra que fue ilusionista antes de dirigir films, que la Primera Guerra afectó la realización de sus films, que trabajó en un kiosco de juguetes y golosi-nas en la estación Montparnasse y que uno de sus admiradores restaura y recupera sus films) pero se entremezclan con el relato fantástico del personaje Hugo Cabret, dotando al film de cierto rasgo de veracidad fantástica; éstos rasgos de misterio y fantasía se encuentran incluso en la representación que hace el film sobre las máquinas, como el caso del funcionamiento del autómata o cuando se muestran los engranajes son mostrados de forma grandilocuentes, como una gran máquina que hace funcionar al mundo (¿o al mundo como una máquina?).

Según Calabrese la cita es un instrumento de reescritura del pasado: toda época traslada el pasado al interior de su propia cultura y lo reformula pero el artista al citar hace algo más, ya que renueva el pasado, lo relaciona con la actualidad, produce un desplazamiento, dota “un hallazgo del pasado de un significado a partir del presente o dotar al presente de un significa-do a partir de un hallazgo del pasado”; ahí es cuando Scorsese revaloriza la capacidad de Méliès de ver en el cine su potencial narrativo y como fábrica de sueños.“La poética neobarroca asume la característica de estar siempre aquí”, en donde ese “aquí” incluye toda la historia, y en donde el pasado existe bajo la forma de discurso. En la película coexisten diferentes tipos de lenguajes visuales: el de los films mudos (“El viaje a la Luna” de Méliès) y el lenguaje del cine 3D. Toda la historia del lenguaje fílmico confluye en la película y se hace presente, a partir de esto podemos decir que la película activa un tipo de memoria dinámica, distintiva, lo que Brea considera el régimen escópico de la e-image, productiva, de interconexión, que expresa juegos de fuerzas activos y de distribución de energía; “refleja una economía tensional” (diferentes formas de lenguaje fílmico, mudo, sonoro, a color, efec-tos especiales digitales, 3D) “que caracteriza la disposición de fuerzas en el sistema”



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(industria del cine). Es decir que, siguiendo a Brea, el trabajo de interconexión de ideas e interlectura, “moviliza, produce creativamente conocimiento, innovación, reelaboración enunciativa.”.

La película muestra las características de lo que en términos de Brea sería el régimen escópico del siglo XX: la imagen tradicional es indisociable de su soporte material y su memoria de archivo, lo cual no puede impedir su deterioro; esto se evidencia en la película en la pérdida del archivo fílmico de Méliès, que fue resultado del paso del tiempo y del proceso de cambio histórico. La película muestra cómo se fue dando un cambio en el campo escópico a partir de la inven-ción del cine. El ojo percibe las imágenes como significados, pero éstos no son neutros, son culturales, se construyen socialmente, son históricos, se dan en un momento determinado. Los films de Méliès tuvieron un auge y a medida que el momento histórico fue cambiando (surgen los conflictos bélicos, se conforman grande oligopolios en la industria del cine, se crea el modelo de broadcasting), perdieron vigencia y pasando al olvido.

En la actual digitalización de la imagen, que se distancia del régimen escópico del siglo XX, la e-imagen rompe los privilegios de circulación de cierto tipo de imagen (que presentan estra-tegias artísticas de elucidación) y sus productores (el derecho de propiedad privada). La digi-talización permite que los materiales de información circulen prácticamente sin gasto de me-diación más que el de acceso a la red. Esto desbarata los órdenes jurídicos de derecho de pro-piedad privada al permitir la adquisición sin afectar la cantidad en el mercado de bienes. La industria del cine para adaptarse y sobrevivir económicamente apela al recurso del 3D, como aspecto novedoso del cine ya que el público no puede acceder al 3D de forma masiva

desde sus hogares. Esto modifica tanto la realización del film como la percepción (necesidad de utilizar lentes adecuados para ello) ahora el espectador puede sentirse dentro del film. Esta posibilidad mo-difica la estética del cine, las películas para ser vistas en 3D poseen elementos maravillosos, de atractivo visual para el espectador, presentan planos con gran profundidad y objetos monumentales. En La inven-ción de Hugo Cabret se reiteran planos con engrana-jes enormes en movimiento, también la imagen del

tren, con una gran profundidad, avanzando a toda marcha. Los espectadores más suscepti-bles pueden experimentar una experiencia similar a la del primer público del film La llegada del tren de los Hermanos Lumière, sentir el correr de la adrenalina en el cuerpo ante la impac-tante imagen del tren.



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BIBLIOGRAFÍABIBLIOGRAFÍA. De Certeau, Michel. “Leer una economía furtiva”. Cap XII de La invención de lo cotidiano. Artes del hacer. México ITESO/UIA/CFEMCA, 1996.

. McLuhan, Marshall. La Galaxia de Gutenberg.

. Scolari, Carlos. “Hacia la teoría de la hipermediación”. Cap 8 en Hipermediaciones. Barcelo-na, Gedisa 2008.

.Jenkins, Henry. “Star Trek respuesta, reinterpretada y reescrita. La escritura de los fans como caza furtiva textual” en Fans, blogueros y videojuegos. Barcelona, Paidós, 2009.

. Calabrese, Omar. “Inestabilidad y metamorfosis” y “Distorsión y perverción”. Caps 5 y 10 de La era neobarroca. Madrid, Cátedra, 1989.

.Brea, José Luis. “Cambio de régimen escópico: del inconsciente óptico a la e-image” en Cul-tura RAM. Mutaciones de la cultura en la era de su distribución electrónica. Barcelona, Gedisa, 2007.

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