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FÁBRICA DE SUEÑOS

Trabajo de grado presentado por:

MARIA CAMILA SANTACRUZ MARTINEZ

PONTIFICIA UNIVERSIDAD JAVERIANA

FACULTAD DE COMUNICACIÓN Y LENGUAJE

PROGRAMA DE COMUNICACIÓN SOCIAL

Dirigido por:

María Camila Santacruz Martínez

Trabajo de grado para optar por el título de Comunicadora social

Énfasis:

Audiovisual

Bogotá, D.C, noviembre de 2018

Reglamento de la Pontificia Universidad Javeriana

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Artículo 23

“La Universidad no se hace responsable por los conceptos emitidos por los alumnos en sus

trabajos de grado, solo velará porque no se publique nada contrario al dogma y la moral

católicos y porque el trabajo no contenga ataques y polémicas puramente personales, antes bien,

se vean en ellas el anhelo de buscar la verdad y la justicia”.

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Bogotá D.C., 5 Noviembre de 2018

Decana

MARISOL CANO BUSQUETS

Decanatura Académica

Facultad de Comunicación y Lenguaje

Pontificia Universidad Javeriana

Cordial saludo.

Por medio de la presente hacemos entrega oficial del trabajo de grado para optar al título de

Comunicadora Social titulado “FÁBRICA DE SUEÑOS”.

Atentamente,

_______________________________________

María Camila Santacruz Martinez

Comunicación Social – Énfasis audiovisual

Trabajo de grado

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PTG-E-2

Referencia: Formato Proyecto Trabajo de Grado

Código Espacio para la CTG.

FÁBRICA DE SUEÑOS

Aprobado por: Juan Pablo Ríos Firma: ____________________ Nota: ____

Profesor Proyecto II: ☐ Asesor: ☒

Campo Profesional en el que inscribe el proyecto: Audiovisual

(Puede inscribir el trabajo en uno o dos campos profesionales o no asociarlo a ninguno)

Doble Programa: No: ☒ Si: ☐ Cual: Nombre programa.

Modalidad de Trabajo:

Monografía Teórica Análisis

Sistematización Experiencias x Producto

Práctica por proyecto Asistencia Investigación

Palabras Clave: Documental, Documental Familiar

Fecha Inscripción:

13/11/2018

Estudiantes

Maria Camila Santacruz Martinez D.I. 1020805619

Asesor Propuesto: Juan Pablo Ríos

Departamento al que está adscrito el asesor: Comunicación y Lenguaje

Información Básica

A. Problema

1. ¿Cuál es el problema? ¿Qué aspecto de la realidad considera que merece investigarse?

En un párrafo conciso plantee el problema que motiva su investigación.

2. ¿Por qué es importante investigar ese problema? Enumere las razones que justifican la

investigación que se propone, su pertinencia e importancia, desde para el campo profesional

y para la comunicación. En el caso de los productos, especifique su originalidad o rasgos

que lo distinguen de experiencias similares.

3. ¿Qué se va investigar específicamente? (Defina el objeto o corpus de la investigación

¿Con qué materiales, entidades, espacios, textos, etc. va a trabajar?

B. Objetivos

1. Objetivo General: ¿Qué busca alcanzar? Párrafo puntual donde define la meta general que

se propone para el trabajo.

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2. Objetivos Específicos (Particulares): Especifique qué otros objetivos se desprenden del

Proyecto. ¿Qué tipo de metas se propone cumplir para lograr el objetivo general?

Fundamentación Teórica y Metodológica

A. Fundamentación Teórica

1. Estado del Arte ¿Qué se ha investigado sobre el tema? Antecedentes de investigación.

Revisión de la bibliografía pertinente. Para trabajos con producción, ¿hay producciones que

trabajen el mismo tema o alguno similar?, ¿existen manuales semejantes? ¿Textos de apoyo

a su trabajo? Haga aquí una breve relación crítica de los textos que servirán de apoyo a su

trabajo.

2. Marco Conceptual ¿Cuáles son las bases conceptuales con las que trabajará? ¿Qué

conceptos, categorías, relaciones conceptuales básicas va a utilizar? Descríbalas brevemente.

B. Fundación Metodológica

1. ¿Cómo va a realizar la investigación? ¿Cómo va a alcanzar los objetivos propuestos? ¿con

qué tipo de metodología? ¿qué instrumentos y técnicas de investigación va a trabajar? En

trabajos con producción, ¿cómo lo va a realizar? ¿supone diagnósticos previos?,

¿entrevistas?, ¿observación?, encuestas?, etc. Tenga en cuenta que la metodología no es una

sola y está estrechamente relacionada con el tipo de trabajo de grado que usted(s)

desarrollará.

2. Cronograma. ¿Qué actividades desarrollará y en qué secuencia? Especifique tareas y

tiempo aproximado que le tomará cada una. Recuerde que tiene un semestre (18 semanas)

académico para desarrollar su proyecto.

3. Bibliografía básica: Escriba todos los datos bibliográficos completos de aquellos

documentos, textos, artículos, fuentes que serán fundamentales en la realización del trabajo.

Siga las normas formales propuestas en el texto Citas y referencias bibliográficas de

Gustavo Patiño.

4. Presupuesto (Sólo para trabajos con producción). Adjunte el presupuesto de la

producción del material que va a elaborar especificando los rubros correspondientes.

PROBLEMA A INVESTIGAR

Para el desarrollo del documental se investiga acerca de lo que se define sobre documental en

diferentes textos. También se pondrá como referente Alan Berliner con dos de sus documentales

que por el tema, tiene que ver mucho con la cercanía que tengo con el personaje. El referente se

toma debido a que en estos documentales uno de sus familiares padece de una enfermedad

degenerativa (Cerebral) y en el otro quiere adentrarse a esa relación entre los familiares y el

nudo que se tiene por problemas que han pasado pero que nunca se han tratado de conversar

porque hay una emoción que los detiene para ello. Por último, será necesario destacar de sus dos

películas la familiaridad en el montaje y la utilización de diferentes planos según su intención

narrativa.

A parte se entrevistarán cuatro diferentes realizadores audiovisuales con el fin de analizar,

encontrar y distinguir tiempos de trabajo, objetivos e intenciones que los llevaron a realizar

documentales familiares. También, para descubrir sus posibles obstáculos y que estos permitan

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adelantar proceso de producción y post- producción con el fin de tener un producto de alta

calidad.

Por último realizaré un breve documental familiar, que será el producto de la tesis, en donde

su narrativa será la prioridad, debido a que, dentro de la investigación uno de los resultados es

que la parte más importante para contar una historia familiar siempre estará en la configuración

y realidad de la historia.

PREGUNTA DE INVESTIGACION

OBJETIVO GENERAL

Entregar un producto a partir de la construcción teórica sobre qué es cómo se realiza un

documental familiar con base al estado del arte que se presenta.

OBJETIVOS ESPECIFICOS

Interrogar a cuatro diferentes realizadores audiovisuales que hayan hecho documentales

familiares.

Analizar desde el documental First cousin once removed y el documental Nobody´s bussines

de Alan Berliner las diferentes características del montaje que utiliza para desarrollar esta

narrativa de documental familiar.

Identificar las formas, obstáculos y restricciones a las que se enfrenta un realizador

audiovisual cuando realiza un documental familiar desde las experiencias de los cuatro

realizadores entrevistados.

Generar un corto documental familiar.

ANTECEDENTES

La historia del documental iniciaría con la historia del cine, es más, aseguraría que inicia

con la historia de la fotografía, esto porque el documental en sí relata realidades y

perspectivas.

Destacando a dos reveladores sobre el documental están Robert Flaherty y Dziga Vertov.

Parto desde este punto y no antes porque es aquí donde la revolución y revelación sobre el

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cine aparece para acompañar por medio de lo vivencial a los actores, a cuestionar, participar

y a convivir a quienes se están grabando.

Es aquí donde por ejemplo aparece Nanuk, el esquimal en 1922. Este film como lo dice el

libro de Jean Breschand, el documental: se va buscando a si mismo, se inventa, se revela

desde el interior de una experiencia cotidiana así como desde el interior de las imágenes…

Y el montaje, aunque respetuoso con una concepción heróica del relato, busca más la

intensidad del momento que el significado de la acción.

Existen manuales que describen exactamente el paso a paso de qué hacer cuando se quiere

realizar un documental, como ejemplo está el texto de Michael Rabiger. Este texto inicia con la

descripción de qué es un documental, para ello propone siete diferentes ideas de lo que es un

documental o los tipos que este presenta, uno sería la proyección del tiempo (pasado, presente),

también que este puede exponer o explicar algún suceso de la realidad, como crítica social; se

cuestiona sobre la calidad que define al documental, el pensar de un guion documental y si este

puede ser controlado, espontaneo, premeditado o impredecible, según el autor.

Define el oficio del director de un documental y las bases que se necesitan para poder realizar

un documental.

Otro de los textos referenciales es El documental de Jean Breschand. Este narra sobre la historia

del documental y cómo existen diferentes miradas sobre lo que es un documental. También se

encuentran diferentes testimonios de documentalistas.

La representación de la realidad de Bill Nichols expone la narración del documental, su

realismo y expone el cuestionamiento social que se tiene sobre la representación etnográfica

(mitos y cultura).

La imagen-movimiento de Gilles nDeleuze es un texto que servirá para identificar espacios, lo

que se pone frente a cámara y lo que pasa fuera de campo, los tipos de movimiento de cámara,

su posición y la composición de las imágenes dentro del montaje.

MARCO TEORICO

Sobre todos los conceptos, el más importante es qué es un documental. Basado en lo que

expone el libro de Rabiger : el documental es un rincón de la realidad visto a través de im

temperamento humano.

Como formato la real academia lo define como: adj. Dicho de una película cinematográfica o

de un programa televisivo: Que representa, con carácter informativo o didáctico, hechos,

escenas, experimentos, etc., tomados de la realidad. U. t. c. s. m.

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Esto indica que lo importante de un documental en general es que esté basado en hechos

reales pero, para poder dar nombre a diferentes tipos de documentales es necesario identificar su

relato.

La narrativa: Ya teniendo presente ese concepto de documental, se abre espacio a la

discusión de cuántos tipos de documentales existen.

“Los cineastas harán del documental el lugar de una toma de conciencia del mundo, de sus

múltiples niveles de realidad de una forma que ni las actualidades, demasiado elípticas, ni la

ficción, demasiado artificial, los presentan a los espectadores.” (Breschand, El documental la

otra cara del cine, 2004)

“no se trata de descifrar un sentido oculto, sino de experimentar una sensación. Una película

es el momento de una experiencia. Los cineastas no cesan de reaprender” (Breschand, El

documental la otra cara del cine, 2004)

METODOLOGÍA

Teniendo en cuenta que el objetivo general, las técnicas de investigación que utilizaré son:

Observación: Analizar y observar diferentes documentales familiares, entre ellos estarán los

dos de Alan Berliner nombrado en los párrafos anteriores y tres documentales de diferentes

realizadores que han aportado en Colombia como ejemplo el de Juan Pablo Ríos, Retorno; Inés

recuerdos de una vida, de Luisa Sossa y El pacto de Adriana, de Lizzette Orozco.

Entrevistas: Las entrevistas se realizarán a Juan Pablo Ríos, Lizzette Orozco y Luisa Sossa

con el fin de componer y sustentar el marco teórico y complementar desde ahí lo que define a un

documental familiar según las experiencias de cada uno de ellos poder solucionar y realizar un

escrito parecido al libro de Michael Rabiger.

Grabación de diferentes momentos: El desarrollo del documental en torno a mi familia

expone toda la base teórica pensada desde las entrevistas a estos realizadores.

BIBLIOGRAFÍA

Berliner, A. (Dirección). (1996). Nobody´s Business [Película].

Berliner, A. (Dirección). (2012). First cousin once romoved [Película].

Breschand, J. (2004). El documental la otra cara del cine. Barcelona: Paidós Ibérica S.A.

Deleuze, G. (1984). La imagen en Movimiento. Barcelona: Paidós.

Nichols, B. (1991). La representación de la realidad. España: Paidós.

Orozco, L. (Dirección). (2017). El pacto de Adriana [Película].

Prelorán, J. (213). universidad del cine. Obtenido de EDITORIAL CATÁLOGOS:

http://www.ucine.edu.ar/ebooks/PRELORAN.pdf

Rabiger, M. (2001). Dirección de documentales (Tercera ed.). Madrid: IORTV.

Ríos, J. P. (Dirección). (2014). El Retorno [Película].

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Sossa, L. (Dirección). (2013). Inés, recuerdos de una vida [Película].

PTG‐E‐3 Referencia: Formato Resumen del Trabajo de Grado

FORMATO RESUMEN DEL TRABAJO DE GRADO CARRERA DE COMUNICACIÓN SOCIAL Este formato tiene por objeto recoger la información pertinente sobre los Trabajos de Grado que se presentan para sustentación, con el fin de contar con un material de consulta para profesores y estudiantes. Es indispensable que el resumen contemple el mayor número de datos posibles en forma clara y concisa.

I. FICHA TÉCNICA DEL TRABAJO Título del Trabajo: Fábrica de sueños Autor (es): Nombres y Apellidos completos en orden alfabético)

Maria Camila Santacruz Martinez D.I. 1020805619 Nombres y apellidos completos D.I. número. Nombres y apellidos completos D.I. número. Nombres y apellidos completos D.I. número. 1. 2. Campo profesional: Audiovisual

Asesor del Trabajo: Juan Pablo Ríos

Tema central: Cómo se realiza un documental familiar desde 4 diferentes perspectivas y posibles formas de montaje desde Alan Berliner

Palabras Claves: Documental, Documental Familiar.

Fecha de presentación: 13/11/2018 No. Páginas: Haga clic o pulse aquí para escribir texto.

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II. RESEÑA DEL TRABAJO DE GRADO 1. Objetivos del trabajo (Transcriba los objetivos general y específicos del trabajo) OBJETIVO GENERAL

Entregar un producto a partir de la construcción teórica sobre qué es cómo se realiza un documental familiar con base al estado del arte que se presenta. OBJETIVOS ESPECIFICOS Interrogar a cuatro diferentes realizadores audiovisuales que hayan hecho documentales familiares. Analizar desde el documental First cousin once removed y el documental Nobody´s bussines de Alan Berliner las diferentes características del montaje que utiliza para desarrollar esta narrativa de documental familiar. Identificar las formas, obstáculos y restricciones a las que se enfrenta un realizador audiovisual cuando realiza un documental familiar desde las experiencias de los cuatro realizadores entrevistados. Generar un corto documental familiar. 2. Contenido (Transcriba el título de cada uno de los capítulos del trabajo) Introducción, Objetivos,

Marco teórico, Historia breve del documental, Tipos de documental, Lo que se habla sobre documental familiar,

Que es entonces un documental familiar (biográfico), Problemas que se supone se presentan ante la propuesta de

presentar un documental, Acercamiento a los personajes, Presupuesto, Tiempo que se estima para la realización,

desarrollo del documental, Consejos sobre los distintos temas que se tratan sobre la familia, Catarsis personales,

Desarrollo y dirección de un documental familiar, Referentes, Montaje, Alan Berliner como referente audiovisual

del documental, Entrevistas, Resultados (documental) , Conclusiones, Bibliografía

3. Autores principales (Breve descripción de los principales autores referenciados) Haga clic o pulse aquí para escribir texto. 4. Conceptos Clave (Enuncie tres a seis conceptos calve que identifiquen el trabajo) Haga clic o pulse aquí para escribir texto. 5. Proceso metodológico. (Tipo de trabajo, procedimientos, herramientas empleadas para alcanzar el objetivo). Haga clic o pulse aquí para escribir texto. 6. Resumen del trabajo (Escriba la síntesis de su trabajo. Máx. 300 palabras) Haga clic o pulse aquí para escribir texto.

III. PRODUCCIONES TÉCNICAS O MULTIMEDIALES ANEXAS

Si su trabajo incluye algún tipo de producción, Indique sus características: 1. Tipo de producto (Video, material impreso, audio, multimedia, otros): Producto audiovisual

de 20 minutos- documental familiar. 2. Cantidad y soporte (por ejemplo: 1 dvd): 1 dvd. 3. Duración en minutos del material audiovisual. 20 min 12 segundos 4. Link: (indique la dirección electrónica en la cual se puede ver el producto, si aplica) Haga

clic o pulse aquí para escribir texto. 5. Descripción del contenido de material entregado: Jose Julian es un adolecente que reside

en la capital y tiene como sueño ser un gran Youtuber y editor de videos lo único que lo imposibilita es tal vez la enfermedad a la que se tiene que enfrentar, pero eso no importa porque para él y para toda su familia eso nunca será un problema para poder alcanzar sus sueños.

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Tabla de contenido

1. Introducción ................................................................................................................... 15

2. Objetivos ........................................................................................................................ 17

2.1 Objetivo general ......................................................................................................... 17

2.2 Objetivos específicos .................................................................................................. 17

3. Marco teórico ................................................................................................................. 18

3.1 Historia breve del documental .................................................................................... 18

3.2 Tipos de documental ................................................................................................... 23

3.3 ¿Qué es entonces un documental familiar? ................................................................ 28

4. Proceso Creativo / Desarrollo ........................................................................................ 30

4.1 Una historia por contar ............................................................................................... 30

4.2 Presupuesto ................................................................................................................. 31

4.3 Acercamiento a los personajes y equipo de rodaje ..................................................... 32

4.4 Tiempo estimado para la producción .......................................................................... 35

4.5 Consejo sobre posibles temas del documental ........................................................... 36

4.6 Catarsis Personales ..................................................................................................... 36

4.7 Desarrollo y dirección del documental ..................................................................... 100

4.8 Montaje ..................................................................................................................... 100

4.9 ON- OFF LINE ......................................................................................................... 102

4.10 Biografía de Alan Berliner .................................................................................... 103

5. Resultados .................................................................................................................... 106

6. Conclusiones ................................................................................................................ 111

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7. Bibliografía................................................................................................................... 113

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Lista de tablas

Tabla 1. Proceso para realizar una producción ..................................................................... 102

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3. Introducción

Los documentales familiares son relatos de la realidad más cercana, la de nuestra familia. El

hecho de que se crea saber todo acerca de esta historia que se desea contar no quiere decir que sea

cierto que ello pase. Es decir, empezamos por las ganas de contar un relato que creemos

importante para el reconocimiento de otros en nuestra propia vida, creer que estamos contando

algo para que los otros logren una transformación o en el caso de este proyecto, el sacar algo

positivo, de crecimiento para la vida.

Para el encuentro de todas estas etapas de realización y para el entendimiento del proceso se

realizaron diferentes investigaciones; una de ellas fue leer diferentes autores que hubiesen escrito

sobre las experiencias al realizar documentales de todo tipo y compararlos con los

procedimientos que tuvieron los diferentes realizadores entrevistados que sí realizaron

específicamente documentales familiares.

Es preciso decir que los primeros pasos para la realización de un documental familiar se

encuentran en la experiencia y en el conocimiento de los personajes a retratar. En ese sentido, es

claro que cualquier historia se puede contar, pero es necesario encontrar el motivo más allá de

nuestra propia mirada para el interés y reconocimiento del otro en nuestro relato. Entonces, una

propuesta desde este análisis es que todo relato familiar tiene como deber enseñarnos algo más

allá de solo mostrar la experiencia, por un lado, y el sentir de los hechos relatados, por otro. Si

dentro de nosotros se realiza una catarsis puede que en el espectador también se esté realizando al

menos un leve cambio de propuesta o pensamiento ante la vida.

Ahora bien, son cinco las diferentes propuestas que se abarcan en el proceso. La primera tiene

que ver con un prejuicio, en el que se inicia el viaje de descubrimiento de la historia sobre la

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realidad y verdad del relato, y lo que se supone traía nuestra mirada como realizadores de esta

historia.

El segundo paso hace referencia a ese pequeño trabajo de campo que se realiza para encontrar

la verosimilitud de todo lo que se está narrando; este es el espacio donde el realizador se permite

encontrar entre la complejidad de lo que quiere contar y lo que realmente sucede desde las

entrevista y el acercamiento a los personajes de la historia. Luego, todo se centra en lograr

mantener lo más real y correcto posible las grabaciones de audio e imagen con el fin de que a

nivel estético, el relato (como se va a observar, es el más importante en el documental) se logre

cinematográficamente bien.

De tal manera que el realizador junto al editor decidirán al final del camino cómo quedará la

historia pero antes deben tener presente cómo presentan a sus personajes, y anticipado a esto debe

darse un proceso de reconocimiento entre ellos, y advertirles de las posibles falencias, ventajas y

desventajas que su familia tendría al permitirse contar esta historia.

Son significativas en este punto estas palabras: “El documental es un rincón de la realidad

visto a través de un temperamento humano”

Teniendo en cuenta esto es posible que el resultado no sea precisamente el deseado, por lo

tanto, que en el proceso surjan crisis; esto se traduce en una gran suma de variaciones en el relato

que por más que se desee controlar, cambiarán una y otra vez si el realizador no tiene una base

sólida para contar su historia, o no encuentra un hilo conductor entre tantas experiencias y relatos

contados por cada uno de sus personajes; la solución estará entonces en lograr entender a qué o a

quién va dirigido el documental; así, esta es una de las posibles soluciones para esta historia.

Por otra parte, como el montaje es en sí lo que compone o junta todo este relato, es necesario

ver desde la perspectiva de nuestros realizadores, y de uno de los pioneros del documental

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familiar, Alan Berliner, el manejo de esta historia. Por este motivo, la forma de contar todas estas

experiencias y de juntar los datos analizados y seleccionados es la siguiente:

1. ¿Qué define un documental familiar (biográfico)?

2. Proceso de creación y realización del documental familiar.

3. El montaje del documental familiar.

4. Objetivos

4.1 Objetivo general

Entregar un producto a partir de la construcción teórica sobre qué es y cómo se realiza un

documental familiar con base en el estado del arte que se presenta.

4.2 Objetivos específicos

Interrogar a cuatro diferentes realizadores audiovisuales que hayan hecho documentales

familiares.

Analizar desde el documental First cousin once removed y el documental Nobody´s

bussines de Alan Berliner las diferentes características del montaje que utiliza para

desarrollar esta narrativa de documental familiar.

Identificar las formas, obstáculos y restricciones a las que se enfrenta un realizador

audiovisual cuando realiza un documental familiar desde las experiencias de los cuatro

realizadores entrevistados.

Generar un corto documental familiar.

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5. Marco teórico

Las propuestas presentadas y cada uno de los puntos que se exponen aquí conforman un

conjunto de diferentes textos académicos, textos de referencia audiovisual metodológica y

análisis de cuatro diferentes entrevistas a realizadores audiovisuales cercanos: Luisa Sossa, con

su documental Inés memorias de una vida; Lizzette Orozco, con El pacto de Adriana; Juan Pablo

Ríos, con su documental El retorno y por último, el realizador Carlos Mario Lozano y su

documental familiar sobre la banda de su padre (en proceso de postproducción). Cabe anotar que

un documental está constituido por diferentes elementos tales como textos y entrevistas, sonido y

diálogos, imágenes y materiales de archivo. De modo que a continuación se mostrarán los

distintos pasos que resumen cómo fue el estudio de toda la información recolectada y analizada

con relación a lo mencionado en el párrafo anterior.

5.1 Historia breve del documental

Para llegar a la historia del documental, lo más importante es saber qué se conoce como

documental, luego de esto vale la pena exponer la historia de este tipo de relato, los diferentes

tipos de documentales que existen y qué diferencia tiene el proceso creativo característico del

documental familiar.

Hay que empezar diciendo que existen distintos tipos de imaginarios sobre el origen del

documental, es decir, si por documental se cuentan todos los relatos sobre la realidad o la

representación de esta de forma natural, se diría que desde los hermanos Lumiere existe el

documental. Como término, todos los textos que relaten la historia del documental presentan a

John Grierson como el autor.

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Por su parte, Grierson lo dijo al hablar sobre Flaherty y su segunda película Moana. Aunque

para este realizador realmente el primer documental fuera Nanook of the North, que retrataba la

vida de esquimales. Otros textos, como el documental de Breschando cuentan que el término ya

se usaba dos años antes en Francia.

Desde el momento de Flaherty ya se hablaba de una dirección actoral natural, en la que el

director lograba captar momentos naturales aún con la cámara presente, siendo este último un

aparato desconocido para los personajes grabados. De allí que Breschand comente: “sus grandes

características fueron: la reivindicación del realismo, del captar < las cosas como son >”

(Breschand, 2004, p. 5)

Asimismo, a pesar de que a Flaherty se le acusó de la creación de arquetipos líricos en sus

producciones, más que de mostrar la realidad y naturalidad de sus representados en la cinta, aun

así lograba algo que el simple reportaje no: documentar, que se trataba de darle un “tratamiento

creativo de la realidad”. Sus filmaciones eran sobre acciones del día a día y su objetivo era

encontrar en el relato “más la intensidad del momento que la acción” (Breschand, 2004, p. 7) esto

ya que dentro del documental es importante crear un reconocimiento con el personaje, generar

empatía y memoria con el espectador. Debe saberse que la época de Flaherty fue una época de

guerra y por eso en el interior de sus narraciones existe una depredación y un conflicto de alerta

que afrontaban las personas de la época.

Otro pionero del documental es Dziga Vertov, mostrando en palabras de Preloran que el cine

se inventa a partir de sí mismo. Por consiguiente, el cine muestra la realidad desde distintas

miradas, entre la cuales está captar lo real o los momentos naturales con cámaras ocultas, o el

montaje, en el cual se juntan dos planos diferentes que asocian un momento en vez de proceder a

una acción al juntarlos. (Véase El hombre de la cámara).

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En realidad, Vertov privilegia las nociones de cine-ojo y la idea concomitante: captar < la

vida de improviso>. O en otras palabras, Vertov presupone que la verdad está incorporada

en las cosas, y las cosas son signos en sí mismas. (Breschand, 2004, p. 9)

Lo anterior quiere decir que la cámara o cualquier instrumento o persona que haga parte del

detrás de cámaras no debe afectar al relato ni a la forma en la que se cuentan las cosas; esto para

que no exista alteración alguna de la realidad que se está captando. “Los cineastas harán del

documental el lugar de una toma de consciencia del mundo, de sus múltiples niveles de realidad,

de una forma que ni las actualidades, demasiado elípticas, ni la ficción, demasiado artificial, los

presentan a los espectadores” (Breschand, 2004, p. 9).

Es menester señalar aquí que toda la historia del documental inició en una época de guerra,

esta circunstancia conllevó a cuestionar si en verdad a los realizadores nos interesa poner en

documentales temas que se están viviendo y sentimos tan nuestros que debemos buscarles

solución alguna, y a determinar si nuestro deber como contadores de historias es mostrar la

realidad desde nuestros ojos de manera objetiva aportando un desenlace en el que se incluya una

solución.

Retomando, en Vertov el montaje era de planos cortos y rápidos, que mostraban diferentes

sucesos sobre la guerra. Otro gran personaje para esta historia es Sergei Einstein con el

docudrama, pero antes de eso es importante decir que los relatos de aquel entonces se interesaban

en la naturaleza y los indígenas, dato que diferentes textos nos presentaron. En definitiva, Vertov

y Flaherty realizaron lo que hasta hoy se presenta en general como documental. La importancia

de relatar la vida cotidiana y de montar escenas con ritmo.

Por otro lado, un listado de documentales cuenta la importancia de estos dos autores para la

interpretación de la humanidad desde la grabación de experiencias rutinarias, al respecto se puede

mencionar por ejemplo, North Sea de Harry Watt en 1938. “El cine tiene la virtud de poder

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asociar lo que hasta entonces aparecía disperso, carente de vínculos de unión” (Breschand, 2004,

p. 12)

Los años 20 son los años en los que el cine surgió como salvación de muchos para relatar sus

historias, sin embargo, es para esta misma época que el relato documental necesitó más fuerza ya

que en la segunda guerra mundial, por ejemplo las noticias, necesitaban un poco del relato ficticio

para poder atraer al público y tapar muchos de sus devastadores sucesos. “Al tomar la vida del

documental, los cineastas se convertirán en historiadores del presente” (Breschand, 2004, p. 14).

Más adelante, en 1958, un nuevo invento hizo que el diálogo, o más bien las palabras, fueran

las más importantes en el relato, este fue el magnetógrafo portátil. Como dice Breschand, la

realidad no se recrea ante la cámara como una escena ante un espectador. Esta premisa aparece

cuando se habla sobre el directo que experimenta la realización de documentar sin un guion,

hecho que se ve reflejado en la época del neorrealismo.

Cine directo (cámara al hombro)

Cobran relevancia las palabras de Breschand cuando dice que “el cine directo es, antes que

nada, la afirmación de una copresencia del cineasta con lo que filma. Pero no una fusión”

(Breschand, 2004, p. 17). Dicho esto, cabe decir que es Jean Roouch ese personaje histórico al

que se le atribuye el dispositivo de la voz en off, gracias a la cual el auditorio escuchaba lo que

algún narrador mencionaba respecto a una serie de imágenes. Entre las características del cine

directo Rabiger mencionó las que se muestran a continuación:

Se muestran claramente las transiciones entre las distintas fases del documental.

Los movimientos de la cámara siguen el ritmo de los movimientos del sujeto.

Las composiciones integran y yuxtaponen los elementos de la acción.

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Los movimientos de la cámara están justificados por el tema y el personaje.

Los movimientos de cámara tienen su justificación.

Efecto general conseguido.

La cámara se mueve al ritmo de la conversación.

Cine Verité (trípode)

Según Rabiger (2001), “el cine verité está condenado a una paradoja: las circunstancias que se

habían creado artificialmente harían aflorar la verdad a la superficie” (p. 26). Lo que esto indica

en comparación con el cine directo es que en este el realizador decide muchos de los argumentos

sobre la realidad que se presenta, ello hace que esta reproducción no esté ligada tan directamente

a lo que se dice que debe ser, o en su defecto es, un documental, y que muchos critican

precisamente por ello.

Entre las características del cine directo, Rabiger mencionó las siguientes:

Está tan bien filmada que las entrevistas pueden ser utilizadas como voz en off (especie de

monólogo).

En el montaje se puede eliminar todo lo que no se quiere mostrar.

El momento culminante está bien situado.

El sonido tiene claridad y resulta íntimo.

Provoca que el entrevistado haga un examen.

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Ahora bien, es preciso aclarar que el documental no es el reportaje, aunque recurran a las

mismas técnicas. El reportaje se caracteriza por su inmediatez; este registra una acción sin tratar

de saber qué sucede ni cuáles son sus repercusiones, aún menos cómo se origina… El

documental, por el contrario, tratará de desplazar las falsas evidencias, de interrogar a las

certidumbres aparentes, de replantear los acercamientos a la realidad (Breschand, 2004, p. 18).

Uno de los procesos para poder captar la imagen y que esta sea real es que no exista una

distancia entre el entrevistado y el realizador por causa de la cámara. Si este aparato o algún otro

interfiere, es demasiado complejo el logro del relato; el Betacam permite que esto se dé de una

forma diferente, allí el realizador siempre tendrá la tarea de generar los lazos suficientes para que

aquellos que van a salir en cámara sientan la suficiente confianza, hasta el punto de que no

importen los aparatos o personas que están a su alrededor, de esta manera, no se intimiden y su

relato sea documentado de manera real.

En ese sentido, la tecnología crea un gran salto para los diferentes formatos, entre ellos para la

televisión, ahora se puede en montaje tener una claridad de todo el material que se tiene el mismo

día de la grabación y revisarlo para saber qué funciona y qué no.

5.2 Tipos de documental

En definitiva y según el diccionario de la Real Academia Española (s.f.), en el contexto

audiovisual el término documental supone “a: adj. Dicho de una película cinematográfica o de un

programa televisivo: que representa, con carácter informativo o didáctico, hechos, escenas,

experimentos, etc., tomados de la realidad. U. t. c. s. m.” (párr. 1).

Esto hace entender que todo documental, no importa qué tipo sea, debe tener parte de realidad

en su composición; actualmente, existe lo que se llama falso documental, en los que friccionan un

24

acontecimiento que haya sucedido realmente pero lo alteran, haciendo que este llegue a ser

ficción.

A. Modalidades del documental

Nichols (1991) expuso estas modalidades como cinematográficas, a estas los propios

realizadores las reconocen como enfoques característicos de la representación de la realidad, a

continuación encontraremos sus características, expuestas desde su libro “La representación de la

realidad”.

Expositivo

Se dirige al espectador mientras cuenta el relato, tiene intertítulos, voces que exponen el tema

que se está contando, voces en off y complementos de texto que argumentan el relato. Sus

características son:

Imágenes utilizadas para reforzar el relato, sirven como ilustración o contrapunto.

Utiliza textos que persuaden al espectador junto a una voz omnisciente.

El montaje está en pro de la retórica y no tanto al componer una secuencia temporal

espacial fija.

El objetivo de la narración es claro y afirmado gracias a la ayuda de esa voz.

De observación

Denominado también como cinema verité. Esto quiere decir también que el realizador no

interviene dentro del relato en ningún momento. Estas son sus características:

El control lo tiene totalmente el relato, quien está en escena o frente a la cámara y es él

quien lleva el relato.

“Provoca una inflexión particular en las consideraciones éticas” (Nichols, 1991).

25

Los actores se comunican entre sí y no se dirigen directamente a la cámara.

Aborda temas contemporáneos.

Reflexivo

“La representación del mundo histórico se convierte en sí misma en el tema de meditación

cinematográfica de la modalidad reflexiva” (Nichols, 1991).

Relato de una forma poética para reflexionar sobre lo que se está contando (hecho o

realidad presentada en el documental).

Existen distintos modelos de representación de los personajes, también a nivel ético.

La construcción de las escenas representan la complejidad del relato con el pasar del

tiempo, no solo la historia.

Interactivo

Utiliza imágenes que argumentan el relato, que sirven para dar testimonio. Entre sus

características se encuentran las siguientes:

El realizador puede hacer parte del documental con una voz en off.

Su montaje debe tener una lógica cronológica de puntos de vista individuales.

La ética del documental depende de cómo el realizador quiere abordar el relato y lo que

sus personajes dicen.

El argumento puede variar si el realizador se hace partícipe del relato.

B. Formas de documental

“Los documentales ofrecen placer atractivo mientras que su propia estructura permanece

prácticamente invisible, sus propias estrategias retóricas y opiniones estilísticas pasan en gran

medida desapercibidas” (Nichols, 1991). A continuación sus tipos:

Noticiario

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Esta forma lo que hace es relatar los hechos que están ocurriendo en el preciso momento o en

el presente, su relato cambia y solo expone o ejemplifica los factores de un hecho que está

ocurriendo.

Histórico

Este argumenta y presenta el relato de una historia que ya sucedió hace tiempo pero merece

ser recordada.

Testimonial

En este las entrevistas y testimonios son el hilo conductor de la historia más allá del relato

(como en el anterior), y en lugar de solo escuchar un hecho, se hace viva la voz del entrevistado,

generando empatía con este personaje.

Historia de vida

Relata cada detalle y toda la vida de un personaje en específico para demostrar que realmente

ha existido este personaje dentro de la vida de las personas, es decir, que es alguien real.

Docudrama

Este es un documental que tiene parte de ficción, se puede decir que es un híbrido entre

documental real y ficción. Lo que hace es contar una historia real a partir de momentos

ficcionados o escenas ficticias. Este tipo de documental también lleva el nombre de falso

documental.

“Damos por supuesto que el documental es sencillamente una ficción disfrazada, una forma de

narrativa, como las historias escritas, que reivindican su autoridad de un modo especial

minimizando sus aspectos ficticios” (Nichols, 1991, p. 56).

Lo anterior introduce una discusión clara que se tiene ante todo documental y es ¿qué tan real

es el relato y cómo hacer para que la mirada del realizador no interfiera en la objetividad del

27

tema? A esta pregunta se le intenta dar la razón y explicación más adelante, sin embargo, se diría

que el colectivo de entrevistas, los relatos que salen de los personajes mientras se les está

conociendo y el evitar poner la mirada prejuiciosa, para solo escuchar los testimonios de las

personas que te acompañan en el proceso, puede hacer que esto cambie y el documental sí sea

construido de realidad, pero vale aclarar, de realidad colectiva.

Fotodocumental

Este documental está compuesto por imágenes fotográficas simplemente; pueden haber sido

tomadas intencionalmente y solo para el producto, pero también pueden ser una suma de

imágenes tomadas durante muchos años, así como materiales de apoyo encontrados en medio de

la investigación que sirvan para colocar en el documental.

C. Temas de investigación en los distintos tipos de documental

Este paso se lleva a cabo antes de tomar el tipo de documental anterior y su parte central de

representación, ello puesto que el tema es de lo que realmente va a tratar; los anteriores están

entonces más relacionados con la parte técnica y estética que se elige. En cuanto a la narrativa,

existe un sinfín de posibilidades para hablar, pero si se eligieran los macrotemas que la

componen, estos serían los que siguen:

Científico

Aquí caben todos los tipos de documental de investigación biológica, los tecnológicos, las

ciencias naturales y las ciencias exactas.

Político

El tema, como lo enuncia el título, tiene que ver con la política, partidos y personajes que

pertenecen al gobierno, también con las prácticas y problemáticas sociales.

nobiográfico

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Este es tal vez el centro de nuestro estudio, aunque claro está que teniendo en mente algunos

de nuestros documentales analizados desde las entrevistas, el tema cambia, aun cuando se realiza

un documental familiar; y esto porque sus características tienen que ver más con cómo realicé mi

documental. El tema de la autobiografía se asocia con todos aquellos sucesos que ocurren dentro

de las culturas, los territorios, las familias y personalidades de las diferentes razas, su forma de

vivir y de actuar.

Lo que se habla sobre documental familiar

Todo documental propone presentar la mirada de un tema desde un realizador; aunque esté

queriendo ser objetivo, interviene su mirada en todas las partes y fases del proceso, a saber,

relato, producción y montaje (que es finalmente lo que define cómo se presenta la historia).

En el caso del documental familiar, aparece una mirada más, esta es la de los integrantes de la

familia, que son quienes por medio de sus experiencias, estructuran el relato, de modo que

terminan diseñando de cierta manera al mismo al ser de gran importancia para los realizadores;

asimismo, la escucha frente a su relato les permite descubrir muchos aspectos que antes creían

que eran de otra forma por vivir con ellos y estar involucrados o afectados emocionalmente.

Por otra parte, la investigación previa siempre existe porque se comparte por memoria, pero

esto no quiere decir que la investigación sea la suficiente, la necesaria o la absoluta para el

desarrollo de la producción y el montaje de este documental.

5.3 ¿Qué es entonces un documental familiar?

Lo que define entonces un documental familiar es el documentar aquellas historias que

ocurren dentro de nuestra familia, demostrando que existe gran empatía entre el espectador y el

realizador, y que su cercanía se puede dar, más allá de contar una simple historia de interés

común, se trata de reevaluar lo que está pasando en nuestro interior, o en nuestro entorno más

29

cercano, y que existan un sinfín de memorias y acontecimientos que valga la pena reconocer y

destacar de nuestras vidas, para ayudarnos a sanar si es necesario, para sentirnos seguros y felices

en el mundo al que pertenecemos, para entender muchos de los contextos o acontecimientos, para

sacar algo que realmente no hayamos podido reconocer antes sino solo al mirar este documento,

y darnos cuenta de que es tal vez un espejo de nuestra realidad.

Las características de este tipo de documental como experiencia en los realizadores son:

1. Historia de algún pariente que tenga que ver con el acercamiento o la composición de su

núcleo familiar.

2. Posible problema que desencadene el reevaluar el relato de la historia ya que al venir de un

prejuicio o una idea preliminar existirán múltiples cambios a lo largo del proceso creativo.

3. Generan en el realizador una consciencia, unas ganas que después hacen no querer observar

el producto porque el verlo les logra afectar de nuevo.

Problemas que se supone se presentan ante la propuesta de presentar un documental familiar

Dentro de los problemas que se presentan ante la realización de un documental familiar, el

más grande sería representar la realidad y naturalidad de cada una de las historias para que su

documental finalice sin perder el sentido de este.

Es recomendable por eso realizar una buena investigación preliminar ya que entre las cosas

que pueden afectar la realización del documental es la escritura del guion; posiblemente, cuando

se mire atrás el producto sea algo menor a la expectativa del mismo, pero es un riesgo que debe

asumirse para poder iniciar; en palabras de Carlos Mario Lozano, sería “dar un salto de impulso”

sobre lo que se sabe de la historia. Esto diferencia a un simple realizador de un documentalista en

la medida en que como lo vimos con la historia del documental, los segundos están

acostumbrados a ir primero al campo a producir sin tener claridad de lo que se van a encontrar.

30

De igual manera, existe cierta unión en la medida en que resulta importante saber qué pasó

con la historia de cada uno de nosotros, es en este punto donde los realizadores pueden intervenir

para que haya o exista cierta liberación por medio de ese relato.

6. Proceso Creativo / Desarrollo

6.1 Una historia por contar

Un invento actualiza posibilidades inéditas. Por ejemplo, rodar sin guion (como no se

cansan de repetir numerosos realizadores fascinados por esta libertad, que no tiene nada

de facilidad) obliga a cada cual no solo a definir su propia manera de trabajar (método,

trayectoria, dispositivo) sino a abrirse a todos los accidentes. (Breschand, 2004, p. 15)

Los documentales familiares no solo inician por querer contar una historia de familia, que para

el realizador se cree real. Las historias en este tipo de documental suelen tener la característica de

partir de una premisa o un prejuicio sobre su familia, el encontrar algún elemento que les

despierte una duda respecto a sus experiencias de vida, generando en su interior esa necesidad de

sacarlo a flote, de mostrar a su alrededor que las familias y las singularidades de cada una de las

familias realmente son sociales, llevan a que se quiera contar sobre eso.

Pero como se parte de un prejuicio se deben tener en cuenta múltiples recomendaciones dadas

por distintos manuales y realizadores desde su propia vivencia. El postulado de este lugar es el

resumen de cuatro diferentes experiencias de realizadores audiovisuales, en las que cada uno

tomó un relato diferente (tema y eje documental) pero que realmente cuenta una historia de su

propia familia.

En el proceso normal de un documental común, la elección de personajes se haría buscando

entre diferentes audiciones y lugares las personas más aptas para poder ser el protagonista del

31

documental. En este caso, es justo un personaje en específico de nuestra familia que nos incita a

realizar el documental, de allí que saber que dentro de nuestra familia siempre hay un “personaje”

nos facilita este paso de preproducción e investigación.

Por supuesto, después de tener claro quién es nuestro personaje tenemos que ahondar en los

personajes que rodean y complementan esta historia. Una vez se han conseguido, queda decirles

si desean o no ser partícipes del relato y también ver cómo se comportan ante las cámaras. Un

dato que se destaca de todo esto es que el actuar de cada uno de los personajes no es el mismo por

separado que en conjunto; este tipo de reacciones y relaciones se deben tener en cuenta en el

momento de las entrevistas y los espacios de dispersión que se graban sin que ellos lo noten.

Durante la investigación es importante hablar con el mayor número de personas y recoger

un máximo de puntos de vista importantes. Los juicios iniciales que uno tiene

generalmente están basados en unos datos insuficientes y poco representativos, y por

consiguiente, contrastar nuestras suposiciones con las impresiones de una gente que ya es

experta en el tema por razón de sus vivencias es el mejor procedimiento para obtener una

información más exacta y fiable. (Rabiger, 2001, p. 103)

6.2 Presupuesto

Esto depende de diferentes factores, dentro de ellos se cuenta el tiempo de rodaje, las

locaciones y aunque se está trabajando con familiares y los gastos en actores pueden bajar, la

alimentación y estadía en algunas zonas sí puede tener un precio.

Si se desea lograr, por ejemplo, el rodaje de un relato de 30 minutos, en un documental

familiar se estima que ocho días de rodaje es suficiente, no obstante, falta ver qué y a quiénes se

necesitan dentro del relato para que la narrativa y la curva dramática sean lo que se había

propuesto; la muerte de alguien, la llegada de un nuevo familiar que es importante y se creía

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imposible encontrar para el relato, entre otras situaciones, pueden cambiar la dinámica…

Igualmente, este es un factor que al parecer para los realizadores de documentales familiares no

afecta porque desean realmente contar su historia.

Asimismo, siempre se puede buscar apoyo en productoras o fundaciones que al ver la idea y el

pitch te puedan brindar en su mayoría un apoyo en cuanto a la finalización del documental; por lo

anterior, es bueno haber tenido un buen proceso de investigación, que sea claro y conciso a pesar

de que se presenten cambios en el camino, es igual de importante ir revisando dentro del rodaje

cada aspecto del material recolectado y grabado para que día a día adquiera forma ese producto.

6.3 Acercamiento a los personajes y equipo de rodaje

Este es el paso más importante en la creación de un documental familiar, aunque se crea que

existe una ventaja al conocer a los personajes con los que se va a trabajar, se deben tener en

cuenta una serie de consejos a la hora de realizar esto. Con la ayuda de diferentes textos y la

experiencia de estos realizadores, existen tres importantes premisas a considerar a fin de tener un

buen acercamiento a los personajes.

En primer lugar es importante tener un buen equipo de rodaje, que en un documental no es

siempre el más grande ( muchas veces se encuentran grupos de tres personas: sonido, realizador y

foto) estas personas, teniendo en cuenta el manual de dirección de documental de Rabiger, deben

ser realistas, fiables, mantener el esfuerzo y tener una mayor concentración durante periodos

prolongados, que conozcan y valoren las mismas películas que usted, y como cuarto aspecto, que

lo conozcan y sepan de su historia porque al fin y al cabo de usted es la historia a documentar.

“Para mí, la película es siempre el reflejo de la relación con los personajes, y esa relación

siempre está primero que la película en sí” (Prelorán, 2013, p. 28).

33

Después de esto, dirigir a los personajes se hará un poco más sencillo porque se sabe que a su

lado trabaja un grupo de personas de confianza, en donde el cambio que usted presente o cuando

se vea afectado por el relato puede ayudar a tener parcialidad sobre el asunto.

Sobre los personajes:

1. "Ejercicio de la humildad": la cualidad de dejarnos guiar como chicos. Nuestra misión

es aprender y para ello es bueno dejarse sorprender por lo nuevo, lo distinto que se nos

muestre, estar dispuestos a oír lo que se nos explica, sin discutirlo ni criticarlo. Pienso

que al comienzo de este proceso es el tiempo ideal de tomar apuntes; de grabar sin

convertirnos en intrusos o disruptores de la rutina del hogar. El uso de la cámara sería

para el futuro, este es más que nada el momento de la observación e inspiración.

(Prelorán, 2013, p. 29)

Este primer paso se dispone a entender a los personajes en vista de que se llega con un

prejuicio o una idea preliminar de la historia; al respecto, lo mejor es, como se enuncia en la cita,

llegar a escuchar debido a que esto puede dar origen a una nueva historia un poco más

enriquecedora de la que se esperaba contar, también porque es ahí donde se descubre el carácter

de los personajes de la familia y hasta se puede llegar a entender, si el relato se tratase de alguien

del pasado familiar, ese comportamiento repetitivo dentro de la familia.

“Pero, lamentablemente las explicaciones que nosotros (los de afuera) podemos llegar a dar

sobre el porqué de los eventos filmados, pueden -y suelen- estar alejadas de los testimonios de

aquellos que viven el evento” (Prelorán, 2013, p. 18).

2. El investigador tiene que explorar hasta lograr una explicación que le aclare el

panorama. Si el investigador o filmador es de la misma cultura, puede ver todo tan

"natural" que lo que ocurre a su alrededor le parezca poco digno de documentar.

(Prelorán, 2013, p. 24)

34

Aunque se trate de un documental Etnobiográfico, esta experiencia es igual para los

documentalistas o realizadores familiares debido a que al conocer tanto su propia historia puede

caer en el absoluto, bajo la premisa de que ya todo está contado, esto tiene como resultado que a

veces en el relato falten detalles.

3. No intentar ganar todo el relato por medio de entrevistas, anteriormente se

mencionaba que no es lo mismo verlos en un entorno individual que en uno grupal e

intentar estas dinámicas puede hacer que el relato se alimente. Las experiencias de los

diferentes realizadores apostaron que al reunir a sus familiares a participar en el relato

de un recuerdo era muchísimo más real y activo que al hacerlo de manera individual.

“Para evitarlo, en vez de perder el tiempo viendo al protagonista hablar en cámara, lo que

sugiero es verlo vivir su vida (trabajando, haciendo compras, celebrando) y usar esas tomas con

voz en off que nos comuniquen el porqué de lo que está haciendo” (Prelorán, 2013, p. 40).

4. Entonces, para lograr las dos visiones, debe recordarse que el protagonista es lo que

cree que es (la imagen de sí mismo). También, lo que los demás creen que es (lo que

digan de él los otros). Y lo que el cineasta ve que es (padre, esposo, amigo). Y lo que

su trabajo demuestra que es (artesano, agricultor, etc.). Y finalmente lo que sus

narraciones o conductas muestran o permiten vislumbrar (filósofo, poeta, etc.).

(Prelorán, 2013, p. 42)

Como se expresa en párrafos anteriores, encontrar un personaje principal depende siempre de

su carácter y personalidad; la forma en la que lo ven quienes lo rodean puede hacer que aflore ese

interés en que sea de esa determinada persona de quien se trate el documental, sin embargo, se

debe tener en cuenta también que al ser un relato familiar, no necesariamente debe ser uno el que

guíe la historia, pero si es posible que por el espectador sea elegido alguno de los personajes.

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5. Me lleva a afirmar que en las películas documentales -al menos en las etnobiográficas-

el devenir dramático necesita estar muy controlado para poder mantener la atención de

un público general, y eso se puede lograr, entre otras cosas, con la división del

material en segmentos dramáticos. (Prelorán, 2013, p. 44)

Lo importante de la dirección de actores en un documental familiar se halla en ser conscientes

de que cada personaje va a tener por un lado, su versión de la historia y por otro, va a demostrar

de una u otra manera una personalidad y un relato que tal vez lo llevará por otro lado y pueda

hacer que se pierda el rumbo de la historia; vale la pena contar eso si y solo si ayuda al relato que

estamos retratando, y también desde la perspectiva de Preloran es bueno que el relato se cuente

ya casi al final de la historia, cuando puedes dejar con inquietud al espectador pero no enredarlo

mientras se realiza la presentación del personaje que generalmente y para la atracción del

espectador en este tipo de relatos se realiza al principio.

“Como se ve, el que se embarque en esta aventura no necesita tener sofisticada tecnología o

una sólida formación en el oficio, ya que puede ir adquiriendo maestría a medida que vaya

desarrollando su obra” (Prelorán, 2013, p. 22).

6.4 Tiempo estimado para la producción

“Filmar requiere su tiempo. La cámara es un instrumento de observación y un medio de

aproximación” (Breschand, 2004, p. 20).

En general, el tiempo importa si desea sacarse rápido o no el producto para su reproducción en

la audiencia, también por los costos de la realización, de lo contrario lo que más importa al contar

la historia familiar es desarrollar bien la idea y tener un producto de calidad.

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6.5 Consejo sobre posibles temas del documental

“Con suerte, el cineasta puede hacer ver que "los otros" se parecen mucho a nosotros, y que lo

que queremos representar con nuestras costumbres no difiere mucho del significado que los otros

dan a sus comportamientos” (Prelorán, 2013, pp. 18-19). Lo cierto que todas esas cosas ayudan

en el primer contacto, pero es el tiempo lo que cimienta la relación y permite profundizar en la

amistad (León, 2012).

6.6 Catarsis Personales

Toda la información resumida en pasos de un documental familiar fueron basadas en las

siguientes entrevistas expuestas en esta parte del trabajo y con partes resaltadas para rescatar las

parte que ayudaron a complementar la información en este proceso de análisis y estudio para el

desarrollo de mi propio documental. Cabe mencionar que estas entrevistas fueron grabadas solo

con audio y de ser necesario se pueden presentar a quien desee como prueba de su existencia.

ENTREVISTA LUISA SOSSA

DOCUMENTAL: INÉS, MEMORIAS DE UNA VIDA

Camila: Entonces listo

Luisa: A ver, vamos pues

Teniendo en cuenta que estas preguntas son con un fin académico y que el objetivo es, desde

tu experiencia alimentar el conocimiento sobre que es, cómo se realiza y cuáles son los posibles

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problemas que presenta un realizador audiovisual al hacer un documental familiar. Te realizaré

estas preguntas.

Luisa: Vale

- ¿cuánto tiempo duro toda la producción, es decir, pre, post, y grabación?

Luisa: Dos mil ocho, nueve, diez, once, doce, trece, cinco años sí.

- ¿Y por qué surgió la idea o quisiste empezar a hacerlo?

Luisa: Yo empecé a hacer el diplomado internacional de documental de autor con la Univalle

en Cali. Yo me inscribí con otro proyecto completamente distinto, porque para poder hacerlo

necesitabas desarrollar un proyecto durante los cuatro meses que duraba el diplomado y yo

llevaba otro proyecto, por cosas de la vida yo me encontré ese libro que eran las memorias de

Inés, que yo no me había leído.

- ¿Pero digamos que toda tu Familia lo ha leído o no?

Luisa: No, a ver, mi bisabuela escribe ese libro y nadie sabe. Cuando ella se muere se lo

entregan a mi tía abuela como viste en la película. Mi tía abuela lo transcribe e imprime una

versión para cada uno de sus hijos. En ese momento mi abuelita estaba muerta, entonces, a mi

rama familiar no le llega ese libro, por eso yo no conozco ese libro hasta hace muy poco que lo vi

en la biblioteca de mi tía y yo: ve ¿qué es esto tan particular? y me empecé a leer el libro y no me

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llamo la atención ponle en él, cuando yo estaba en la universidad, lo vi por primera vez, pero no

me nada.

Antes de irme a Cali, tuve una conversación con una amiga y le conté que existía y me dijo:

pero qué es esa joya, por qué no lo lees. No sé qué, ella un poco fue la que me sembró y me dije

ahora que me voy a Cali me lo voy a leer en Cali, me parece chévere, y me lo llevé para Cali. Y

mientras estaba haciendo el diplomado, avanzaba el diplomado y yo me leía el libro, y hablé con

la directora del diplomado y fue así como yo no me lo pensé, y le dije a la directora: oye yo

quiero cambiar de tema yo quiero, le conté la historia y le dije me estoy leyendo las memorias de

mi bisabuela y yo necesito hablar sobre ese tema.

¿Puedo cambiarlo? Y me dijo: claro cámbiate. Y cambié como todo, uno tenía que pasar un

escrito al diplomado para poder pasar, entonces me dijo, hazme porfa como esa nota de intención

de qué quieres hacer… y me senté y escribí muy, muy desde el corazón también, como: es una

historia que necesita ser contada y yo creo que mejor que aquí pues no voy a encontrar un lugar

donde estoy acompañada porque además el diplomado tenía, tenía un director que nos podía

acompañar a quienes queríamos hacer cosas familiares, entonces fue como perfecto.

Pregunta 3: ¿Crees que cada relato toma su tiempo de diferencia o crees que, teniendo claro el

punto del documental, este se realiza en el tiempo estimado?

Luisa: Yo creo que nunca hay un tiempo estimado en el docu, es muy difícil, a pesar de que

los fondos te pongan tiempos, pues como vez yo gane realización FDC que son dos años y me

tarde cinco. Y también tiene mucho que ver con que la realidad siempre es mucho más

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interesante que lo que tu ficcionas en un inicio porque claro todos los fondos te piden de alguna

manera un guion y hacer un guion documental pues es pues tú tienes unas ideas medio claras, ero

cuando entras en investigación profunda te das cuenta de que, descubres muchas otras cosas que

son mucho más interesantes.

Pregunta 4: ¿Fue bajo algún prejuicio que decidiste contar esta historia?

Luisa: Yo creo que más que un prejuicio. Claro lo que yo tenía era, a ver, mi primer impulso

fue, esta historia necesita ser contada porque la violencia intrafamiliar la venimos viviendo desde

hace siglos, hoy está muy presente y a mí me parecía increíble que la historia de Inés que era de

principios de siglo, se siguiera repitiendo ahora. Entonces, para mí era una necesidad, no

solamente por el término de la mujer sino de la familia y en particular de mi familia. Porque

también siempre has escuchado que la ropa sucia se lava en casa y yo no creo que eso sea cierto,

creo que eso es lo que ha generado tanta violencia, porque todos se callan, todo se deja dentro de

la familia, y de alguna manera eso pasó en mi familia.

Ese libro que se lo entrego a cada uno de los hijos, lo que ellos hicieron fue guardarlo y de eso

no se habla, cuando Inés lo que quería era que de eso se hablara entonces de alguna manera

cuando yo leo el libro Inés empieza el libro diciendo: quien esté leyendo este libro ojalá esta

historia pueda ser compartida más allá y un poco yo también sentía una responsabilidad porque

esa historia no se quedara en silencio. Primero por lo que te digo como de contexto cultural-social

y también porque en mi familia eso no se había sanado y eso necesitaba ser conversado.

Pregunta 5: Quién o qué sería la principal inspiración para realizar este documental:

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Luisa: Inés por supuesto, o sea para mi leer sus escritos fueron una gran inspiración.

Camila: ¿O sea más allá de que, lo que decías de mostrarles a las personas era que tu familia

se supiera lo de ella?

Eso ya no es inspiración era más, esa parte era como, mi intención con la película si era que

esta historia se conociera porque para mí Inés fue una mujer resiliente y a pesar de sus dieciocho

hijos se divorció y empezó de cero desde la pobreza absoluta. Eso yo quería de alguna manera

mostrarles a muchas mujeres que tienen dos o tres hijos, sí se puede, ¡era un sí se puede! Lo pudo

ella que eran los años cincuenta divorciarse, usted está en el dos mil algo, pues como: pille la

vuelta, hágale. Esa era más como mi intención, pero mi inspiración era su historia, ella. Como

una mujer sobre todo que escribe sus memorias, porque yo en mi investigación no encontré por lo

menos en Colombia como un ejemplo de eso, como de mujeres que escribieron su historia de

principios de siglo. Me faltó tal vez mucho más por investigar porque también en investigación

fui muy intuitiva y me fui por muchos lugares, pero desde lo que yo sentía y pensaba y lo que me

recomendaban y me fui encontrando, pero yo si tuve muchas ramas de investigación, que eso

después veremos lo que pasó.

Pregunta 6: ¿Por qué hacer relatos de familias, y qué crees que lleve a los realizadores a

buscarlos?

Luisa: Pues yo creo que, empezar por lo que más conoce uno ¿no? como lo que está más

cerca. Para mi obviamente fue, ese tema me toco muy profundo en mi corazón, aunque te

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confieso que después de hacer esa película, se me puso enfrente otro proyecto y también era

familiar o sea también hay un encanto en descubrir, historias familiares a mí me encantan. Y

porque sé que tenemos más en común de lo que imaginamos o sea en todas las familias hay un

borracho, en todas las familias esta la monja, el cura, no sé, típica familia colombiana, tiene

mucho eso y a mí me pasaba que cuando mostraba la película había mucha identificación de los

otros y yo decía: claro es que, hay mucha empatía porque somos, pues somos muy, pues las

familias son la locura y ahí hay mucha tela que cortar. A mí me parece increíble y también

cuando empecé a ver mucho cine de familia, me encantaba.

Yo tenía mucho esa dualidad, porque a mí me parecía… Inés por un lado yo la veía cero

víctimas, pero el escrito de Inés era súper victimizante, yo siempre tuve como dos Ineses en mi

cabeza y para hablarte un poco del prejuicio, cuando yo empecé la película mi pregunta intima,

era qué de esto llega hasta mí, qué de esta violencia llega hasta mí, qué hay en mi sangre también

de ahí. ¿Y se hereda? ¿Esta violencia es hereditaria? O sea, qué pasa con esos niños que nacieron

en medio de tanta violencia, y fue muy triste darme cuenta que claro que se heredaba, era como,

como todos los hijos que vieron a este padre violento, cómo continuaron con esa violencia,

entonces mi prejuicio estaba en que yo veía al señor Peláez, negro, oscuro, el diablo, el demonio

y a Inés blanquita, divina, maravillosa, la más hermosa del mundo. Y mientras yo más capas

destapaba. Y más conversaciones tenía, yo me daba cuenta de que no hay blancos y negros, y que

ambos tenían sus grises. Y que Inés no era la blanca paloma, y que el Peláez también tenía sus

cosas buenas. En las entrevistas que yo tenía con sus hijos era: mi papá era divino, mi papá era un

amor, mi papá jugaba conmigo, mi papá me tocaba, mi mamá jamás me tocó, mi papá era

tiernísimo con nosotros, mi mamá era una mierda, o sea unas cosas que yo decía ¿qué? Y eso te

empieza a desdibujar esos idealismos que tienes al inicio, y esos prejuicios te los tumba.

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Entonces, también, cuando yo llegué a entrevistar a mis tíos abuelos, yo traté de no tener tanto

prejuicio Y era como ok, mi ética en este documental es que no voy a enjuiciar a nadie. Trate de

ser muy cuidadosa de no juzgarlos y de no exponerlo. Porque tú les pones una cámara y te

cuentan de todo… Eso de que se ponen tímidos frente a la cámara, nada, con mi familia eso no

pasaba, me contaba unas cosas brutales que yo después decía, cómo voy a decir esto, yo cómo lo

voy a exponer, o sea, no son conscientes de todo lo que pueden decirle a uno en cámara que

claramente pues yo, no… no me interesaba. Era ponerlos en un mal lugar también a ellos.

Pregunta 7: Hubo cambios con respecto a lo que ibas a contar y que te enfrentaste cuando tus

familiares te contaron el relato?

Luisa: Claro, es como, a ver a mi me paso la cosa, que la cuento mucho porque fue muy

complicado para mí el montaje, porque yo sí creo que el documental, su base es la investigación y

cuando un docu tiene problemas de investigación se nota mucho sobre todo en el montaje.

Yo estaba en etapa de investigación cuando a mí me dicen, tiene que ir a rodar porque su tía

abuela se va a morir, y es la que tiene toda la información.

Claro, por supuesto porque todo el inicio que haces de planteamiento de la peli, mientras

investigas y mientras te haces tus imaginarios, a cuando te cuentan la realidad, pues el hueco es

gigante, entonces se va transformado. Y yo creo que también lo rico del docu es eso, o sea yo

creo que por eso hago documental y no ficción. Porque me encanta la sorpresa que. Te trae la

vida misma, entonces por ejemplo en medio del rodaje cae enferma la monja. Yo nunca hubiera

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podido tener a la familia reunida como la tuve si ella no cae enferma y se muere. Viene una mujer

desde Canadá, yo no iba a poder tener a la gorda en la película, y hubiera sido, o sea yo, la

película ya la tenía de alguna manera escrita sin la gorda porque sabía que la gorda estaba en

Canadá y que yo no tenía la plata pa irme pa Canadá a entrevistarla. Y para mí la gorda fue muy

importante, su testimonio porque fue una mujer que repitió la misma historia que su mamá y no

se quedó ahí y sale, y eso era súper clave esa historia de ella, pero mira cómo, cómo la peli

también, pues sí a mío sea la enfermada de la monja me cambia todo el plan de rodaje ya de

entrada, porque yo tenía un plan de rodaje estructurado para ir aquí, ir allá tantos días, tatata y

eran no sé cuántos días de rodaje, en este momento no lo tengo claro, creo que eran die, dos aquí,

tres acá , tatata. La monja cae enferma siete días en un hospital me tocó despachar todo el equipo

de rodaje, quedarme yo sola con el sonidista. Esperando su muerte. No tenía nada más que hacer.

Y eso me generó unas conversaciones muy interesantes en la clínica, o sea como que ese saber

que ella ya se iba, nos generaba unas conversaciones alrededor de Inés, de la muerte; de la monja,

lo que significaba para ellos. Fue muy interesante y eso fue algo que solo te trae la realidad.

Ese giro, claro, ese fue un punto de giro de la peli que no se lo esperaba nadie, menos yo. Pa

mi fue súper duro, porque yo había entablado con ella una relación que no tenaz y fue muy bonito

porque yo me fui a vivir al convento un mes antes. Dos meses antes cuando a mí me dicen “la

monja va a morir”, yo pido permiso en el convento y me dejan irme a vivir allá ocho días.

Pregunta 8: ¿O sea digamos que la convivencia es también un punto clave para la realización?

Luisa: Es clarísimo porque es la confianza, porque a pesar de que era mi familia, era una

familia con la que yo no tenía contacto. Y era una familia con la que yo iba a hablar un tema muy

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fuerte y muy doloroso, entonces yo no podía llegar donde ellos: hola ¿cómo estas, ¿cómo fue tu

infancia?

Era cómo íbamos creando antes que nada una relación, reconstruyendo una relación, porque

claro, yo no sé si tú tienes tíos abuelos, pero los tíos abuelos se ven por allá lejanos, y yo gané

una familia. Para mí fue muy bonito, además era una familia supera aparte y ahorita hemos

pasado navidades juntos, o sea algo que nunca había pasado empezó a pasar. Claro nosotros nos

ganamos una familia y eso fue súper bonito, porque también, yo de alguna manera sin querer

queriendo me convierto en un centro de unión donde me traigo todas las familias. De hecho, para

mí fue un cambio fundamental en mi vida, o sea yo soy antes y después.

Camila: ¿De ese documental?

Luisa: Sí

Camila: ¿y ese fue el primero que hiciste de tu familia?

Luisa: Sí, no pues no he hecho más. Pero sí a mí me cambio la vida esta película. Yo no tenía

una vida familiar. No me había preguntado nunca pues, eso de dónde vengo ni a dónde voy, no.

O sea yo me vengo a Bogotá de 16 años y…

Camila: O sea realmente tu amiga fue un desencadenante al decirte que te leyeras el libro.

Luisa: Sí, pues yo creo que también era el momento perfecto en que tenía que pasar.

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Pregunta 9: ¿Cómo fue para ti entonces enfrentarte a tu familia, a sus recuerdos, sabiendo que

son duros?

Luisa: Hay varias cosas que quiero hablar de ahí porque era muy interesante. Uno la cámara

como intermediario para tocar estos temas. Yo creo que si no hubiera tenido una cámara por

delante, que es muy raro ¿no? No hubiera sido capaz de hacer estas preguntas tan íntimas, eso me

parece que ahora te lo digo y me sigue pareciendo muy raro. Pero la cámara se convirtió como en

mi punto de encuentro con ellos, cómo yo iba a preguntarle a mi tía: oye pues hablemos de tu

infancia ¿cómo fue la violencia que te tocó vivir con su papá? Y yo creo que yo no hubiera sido

capaz de hacer esas preguntas sin la cámara o sin haber tenido ese fin de hacer una película. Eso,

por un lado. Por otro lado, yo cuando formulaba las preguntas, yo me hacía como unos

cuestionarios que leía y releía, leía y releía y me los hacía a mí, empecé haciéndomelos a mí y era

como bueno: como recuerdas tu infancia…

Lo primero que yo hice fue preguntarles de su infancia, que era como mi: bueno ¿qué pasó

ahí? ¿cómo se vive en una casa? O sea, yo tenía todos unos imaginarios. Y yo me encuentro

también con que mi bisabuelo era carnicero, eso yo no lo sabía. Entonces yo tenía un imaginario

de un señor con un cuchillo así súper… yo tengo en mi cabeza esta película Delicatessen que no

sé si la has visto, que es maravillosa, Delicatessen tiene un carnicero que para mí ese era mi

bisabuelo.

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Entonces cuando yo empecé a hacerme estas preguntas yo descubrí que yo no recordaba nada,

y yo, pero… yo ¿en qué momento borré infancia? Ve, tan raro, si yo tuve una infancia tranquila,

feliz, sin problemas, normal; en una familia común y corriente. Y ahí decido empezar a hacer

regresiones a mi infancia, y me empiezo a meter por otra línea, empiezo a leer como todas estas

vainas de Jodorowsky y ehhh, espérate cómo es que se llama este: psicogenealogía, es súper

interesante. Entonces la psicogenealogía por ahí me metí mucho rato también y es que se hereda.

Empecé a hacer árboles familiares, eh, comunales donde ellos se pueden meter, hay una

aplicación por ahí entonces hice mi árbol familiar entonces le pedí a todos mis familiares

“métanse y llénenlo”.

Entonces también se creaba una dinámica que para ellos era emocionante. Lo que pasaba con

ellos era como: nadie nunca nos ha preguntado cosas. Que se sientan especiales, que se sientan

escuchados y sobre todo la gente muy adulta, claro todos… mis tíos abuelos, el menor tenía

setenta años. Entonces son personas a las que cuando les paras bolas se sienten muy especiales.

Se siente muy bonito poder canalizar sus recuerdos y más estos recuerdos tan dolorosos que

nunca habían podido compartir abiertamente, o que tal vez si lo habían hecho pero yo sentía que

estábamos haciendo una catarsis familiar, y era muy importante para ellos tanto como para mí

como receptora vivirlos, escucharlos, plantearles preguntas sobre el perdón, sobre… porque claro

es que estábamos tocando también muchos temas y había un baúl muy podrido ahí sin abrir, en

los recuerdos de cada uno de ellos.

Pero había una cosa con los recuerdos de ellos que a mí me parecía súper interesante y es que

los recuerdos siempre están mediados por la memoria, ¿no? Entonces yo me plantee hacerles la

misma entrevista varias veces, porque siempre tenían respuestas distintas. O sea, la primera

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entrevista que yo les hice, que fue muy todos como en blanco, como que ellos no sabían qué iba

yo a hacer ni yo sabía qué iba a hacer, fue muy interesante y la use en la película porque nunca

obtuve las mismas respuestas. Pero me pasaba que claro, como la memoria se mueve tanto… mi

primera pregunta sobre cómo era tu papá la respuesta era: mi papá era un divino, en la quinta

respuesta me dijeron mi papá era un apta, porque era muy difícil acceder a esa memoria.

Entonces empecé a jugar, me di cuenta de que, entre ellas, yo sobre todo trabajé mucho más con

las mujeres que eran quienes más fácil se abrieron, los hombres eran un poco más herméticos y

había, era muy complicado, con los hombres fue muy complicado. Con ellas yo sabía que si las

entrevistaba solas obtenía una respuesta, si ponía dos de ellas obtenía otras respuestas, si ponía a

las tres era una cosa completamente distinta y jugué mucho con eso y eso solo lo descubrí fue

como muy muy desde la experimentación y salieron cosas muy interesantes. O sea yo les hice

preguntas solas, acompañadas. Con los hombres si nunca tuve esa posibilidad, siempre fueron

ellos solos pero también las situaciones eran muy distintas, yo tenía a dos hombres que habían

repetido a su padre una y otra vez y tenía a las mujeres que habían huido de todo eso que les tocó

y que se lo encuentran de nuevo en la vida o que o sea son familias que… o sea todos están

divorciados, son completamente disfuncionales, el único que logra tener algo es el último que

nunca vivió con su padre, y eso, pues yo lo veía muy claro y decía wow este no parece hijo de la

misma familia, y es que nunca vivió con su papá.

Si yo creo que también para ellos, para terminarlo como de redondear , yo sentía que ellos

estaban haciendo catarsis, yo eso no lo puedo comprobar pero yo sí creo que la monja murió

como después de haberse sacado toda la, pues es que a mí la monja me parece un personaje

maravilloso y que la monja me dijera: ojalá lo tenga a fueguito lento, mi Dios lo tenga a fueguito

lento era como todo lo que ella en realidad estaba sintiendo pero que no podía sacar porque era

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una monja. Pero yo creo que esas palabras y eso sí les movió cosas por dentro, o sea creo que a

ellos la peli… bueno yo creo que a mí fue a la que más catarsis le hizo sin estar tan directamente

implicada pero fue porque yo también viví otra película detrás de la película que creo que es lo

más interesante de hacer una película familiar y es porque te genera unas preguntas para ti,

mucho más profu, pues por lo menos a mí me paso es como ir a otros lugares de quien soy , qué

estoy haciendo aquí, de dónde vengo, quiénes son ellos… pa poder sanar también, o sea yo sí

creo lo que me decías tú de estas vainas generacionales que se repiten. Cuando uno lee un

poquito sobre psicogenealogía y cuando empiezas a armar los árboles familiares te das cuenta las

repeticiones: repeticiones de fechas, repeticiones de nombres… qué tienen en común esos

nombres y cómo se repiten sus tragedias, yo empecé a encontrar esas vainas y dije esto hay que

contarlo de una u otra forma.

Camila: y digamos, tu dijiste algo clave y es que me acordaste a Alan Berliner o sea cuando

hace el documental con su papá y es… como que realmente hay gente que no siente que esa

familia sea su familia, pero cuando te das cuenta como que ese núcleo familiar se agranda,

entonces tú ya agrandaste como tu familia pero entre ellos gracias a eso ¿pasó también algo

diferente o siguen unos por un lado…?

Luisa: No pues es que, a ver, de ellos ya quedan vivos, o sea ya se murieron tres… la monja ya

se murió, el borrachito hace poco se murió y se murió el señor en la silla de ruedas, y los que

quedan si están muy unidos porque viven todos en Medellín, entonces ellos si están muy

pendientes los unos de los otros,,, entre ellos y con nosotros sí, sí o sea yo me sigo hablando con

ellos al menos no se… no una vez al mes pero sí o sea somos muy… mi tía vive en Canadá y me

llama, sobre todo con dos de ellos soy muy muy muy o sea voy a Medellín y me quedo donde

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ellos, eso antes no pasaba. Ahora mi tío viene y nos visita, ahí si cambian las dinámicas mucho,

familiares cambiaron un resto.

Camila: ¿Consideras que faltó algo por contar en esa historia?

Luisa: Huy es que era gigante y yo necesitaba poner foco, y mi foco si fue la violencia

intrafamiliar. Ehhh, yo cuando me encontré la Inés política, por ejemplo yo quería mucho contar

esa parte de ella pero no me cabía y era como confundir, irme por otro lado, pero esa parte de esta

Inés política me pareció súper interesante y creo que había casi que otra película ahí, pero de

resto no.

Camila: Pero estuviste satisfecha con el…

Luisa: ¿Con el resultado? Lo que pasa es que uno nunca está satisfecho…

Camila: ¿Por qué?

Luisa: Bueno no sé. A mí, claro era mi primera película. O sea, yo siento que cometí todos los

errores del mundo. Pero era como mi master en documental lo hice haciendo esa peli y por

ejemplo: soy incapaz de verla de nuevo porque la última vez que la vi fue tenaz porque también

era la Luisa de ese momento, uno y también la hubiera montado distinto, había secuencias que yo

dije… agh esta secuencia está larguísima, la cortaría acá, la metería allá o sea, la última vez que

la vi que fue hace muchos años la remonté por completo y dije no voy a volver a hacerlo es Mi

hija, así es, así nació, es imperfecta y así la voy a mar de aquí en adelante pero tampoco la quiero

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volver a ver. Había una satisfacción, creo que esa satisfacción también venía del feedback porque

fue muy interesante el feedback sobre todo con mujeres que habían sufrido violencia, que para mí

ese fue como… esa fue mi mejor entrega y yo podría haber estado en el festival que quieras, pero

para mí presentarla ante mujeres de las casas de violencia en Bogotá fue la mejor experiencia de

mostrar la peli. Y eran sus reflexiones de lo que sentían. Creo que ahí en esos momentos, con los

feedback fue donde más satisfecha me sentí con la peli.

Camila: ¿De dónde surge la idea o qué desencadena la idea de hacer un documental sobre tu

familia?

Luisa: Ehhh, la idea surge cuando yo decido llevarme las memorias de Inés para Cali. Yo

había leído el libro hacía, cuando estaba en la universidad, muchos años, pero no lo había leído

entero, lo había como ojeado, cuando lo descubrí en la biblioteca de una tía mía que te conté que

no había llegado a mi rama familiar porque mi abuelita estaba muerta; entonces cuando le

entregaron a cada uno de los hijos de Inés pues ahí ya mi familia no estaba. Cuando me encontré

ese libro, bueno se lo comenté a una amiga alguna vez: ve imagínate que mi abuela escribió un

libro y antes de irme pa Cali, estábamos como en una despedida y mi amiga me dice ve y ¿qué

paso con ese libro de tu bisabuela, al fin hiciste algo, por qué no lo editas? Reedítalo… le dije -

ve buena idea algo voy a hacer con ese libro- y no sé por qué yo uní que me iba a vivir a Cali, que

mi familia tenía que ver mucho con Cali y mi mamá caleña y mi bisabuela y todo ese parche

también del Valle del Cauca, fue como mi primera unión y dije: ve me voy a llevar ese libro para

Cali. Y empezó el diplomado. Cuando me leí el libro, claro estaba como: estoy en un diplomado

para hacer documental y esta historia necesita ser contada, hizo clic perfecto en ese momento,

hagámosle.

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Camila: ¿Con cuánto tiempo disponías para realizarlo?

Luisa: Pues es que mira, también el primer año cuando surge la idea y decido hacer la película,

que eso fue dos mil ocho, yo trabajo cuatro meses durante el diplomado, en la película, pero muy

desde una ignorancia en todo. Vuelvo a Bogotá estoy dos meses trabajando en otras cosas, yo en

esa época hacía diseño gráfico, entonces de alguna manera abandoné la idea y yo en esa época

me sueño con Inés y es un sueño súper fuerte donde Inés más o menos me dice ¡Hey! Acá estoy

esperando y yo digo: bueno yo no puedo dejar dormir esto, vuelvo y hago el diplomado porque

venían otros profes, porque creo que en ese vino Berliner que tuve una asesoría con él súper

buena, por cierto. La tengo grabada de hecho en audio, no sé en dónde pero ahí está. Vuelvo al

diplomado y ahí me presento al ministerio de cultura.

Dos mil nueve aplico a Residencia Artística que no tenía nada que ver con eso, pero yo me

presenté a Residencia Artística pa escritura de guion y me la gané y así empecé dos mil nueve.

Escribo guion y me presento al FDC por segunda vez, pero yo ya había hecho entrevistas con mis

tías o sea ya tenía mucho material, y ahí es donde me lo gano, y ahí tenía dos años para

realización (diez, once) yo entregue el 2011 a FDC pero entregué un primer corte y de ahí me

toco buscar plata para post y me gano con Señal Colombia (2012 me lo gano). O sea yo estuve un

año muy parada también porque no tenía plata pa seguir, y yo también me enloquecí un poco

porque yo de alguna manera me cargué con el dolor de Inés y fue muy fuerte porque me metí una

deprimida y yo ya no sabía qué era la película y qué era la vida real, y esa parte era como… entre

a hacer terapia y tuve un terapeuta en Cali muy importante para la peli también, yo debí haberle

puesto a él los créditos de agradecimiento porque él me ayudó mucho a separar y era como: usted

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no es Inés, usted no es la peli, su lado profesional es este, su lado personal es este, pero claro

había una vaina alrededor muy fuerte porque era un dolor que de alguna manera estaba incrustado

en el ADN familiar. Y cuando yo presenté el proyecto en el festival de cine de Cuba allá me

encontré con un personaje que fue clave también pa ayudarme a salir de este embrollo que es

como todo, uno pone el foco en algún lugar y la vida te empieza a dar unos regalos increíbles…

yo estaba sentada leyéndome un libro en el aeropuerto y un man llega y me dice: ¿a qué viniste al

festival? Y yo: no a presentar el proyecto documental. Eso ponle que fue 2009-2010, yo estaba en

escritura de guion, que eso es muy importante empezar a tu idea a llevarla a distintos lugares y

que la gente te de mucho feedback, yo llevé la peli escrita a Cuba y eso fue súper importante.

Pues también estuvimos en Cartagena, en Argentina y en Cuba… Ese primer, porque te das

cuenta o lo perdido que estas o... si vas bien o si no, eso es súper importante en ese principio, ya

después es otro mundo. Pero eso que haces ahí es muy importante pa la peli porque son bases.

Yo sé que me fui por otro lado, pero es que quería contarte lo que pasó con este señor que fue

como… como para mi súper clave y que también está la peli y es que este señor era como un

señor de Puerto Rico, y entonces yo le cuento toda la historia de Inés y la peli que estoy haciendo,

todo el royo y él me dice: ¡Ay! Muy interesante que te hayas sentado a mi lado porque yo soy

experto en psicogenealogía y constelaciones familiares y esto, y esto… y yo wow. Entonces

cambiamos de puesto en el vuelo, nos fuimos juntos hasta Panamá, de ahí el seguía pa otro lugar

y yo me devolvía pa Colombia, y durante todo el vuelo me hizo unas preguntas súper locas o sea

desde mi primera relación sexual hasta… que nada que ver con Inés pero o sea me pregunto por

Inés por mi tatata, pero cosas muy concretas o sea iba como a los puntos clave. Y un momento

me dijo: Bueno, déjame me concentro. El man se concentra y me dice saca un papel y un lápiz.

Yo sí señor, me dijo: te voy a poner a hacer un ejercicio psicomágico que te va a ayudar a sanar

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todo lo que has destapado porque hay mucho dolor a tu alrededor y tú tienes que ser consciente

de eso, y hay personas o seres o espíritus que no van a querer que tú saques esta historia, hay

mucha contaminación alrededor entonces está bueno que hagas esto. Y me dio un ejercicio

psicomágico que era ir a visitar a mi abuela a su tumba, llevarle un postra y hablar con ella y

decirle… el texto no me acuerdo exactamente cómo era, pero era como todo el dolor que ha

habido de generación en generación de nuestro lado femenino se debe portar aquí, ya no puede

seguir más y yo soy la persona que está abanderada para que esto se corte, muchas gracias por

todas tus enseñanzas pero hasta aquí llega el sufrimiento de nuestra familia por parte de lo

femenino, me comí medio postre, le deje medio postre a ella y me fui. Yo complementé un poco

con coger esa ropa que tenía ese día, enterándola y sembrando un árbol porque me parecía como

importante cerrarlo, que eso ya también fue mi aporte al ejercicio psicomágico que yo necesitaba

pero él me había dicho como , vístete como cuando tenías dieciséis años, como cuando saliste de

casa de tus padres, entonces me alise el pelo por eso salgo como muy distinta en esa parte de la

película, me alise el pelo, me puse las joyas que usaba en esa época, me vestía, hice como un

performance y hable con un fotógrafo y le dije: mira yo quiero grabar esto porque tal vez lo

ponga en la peli, pero yo no te quiero ver, y no quiero que sepas que voy a hacer, o sea voy a ir a

buscar , de hecho cunado yo bajo a buscar a mis bisabuela yo no sé dónde está. Todo es como

muy real, él está escondido en un lugar que yo nunca vi y todo este hecho como para mí pero que,

si me servía pa la peli buenísimo, y al final termine usándolo porque me parecía como que unía

también como Luisa con toda esta historia y de eso también hablamos ya en post producción.

Camila: ¿con cuánto dinero disponías para la producción y esto realmente importó?

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Luisa: No, sabes que en el momento en que yo me pensé la peli, nunca pensé en dinero,

obviamente te lo encuentras de cabeza así… pero yo sentía, o sea yo, había una pulsión muy

fuerte y yo sabía que esa película tenía que ser hecha. Y yo creo que por eso me gane todo lo que

me gane en ese momento para hacer la peli o sea como que ministerio de cultura pague,

realización, Tuni, hasta distribución nos ganamos o sea la peli se ganó todo. Yo finalmente puse

de mi plata pa vivir pues no puedes vivir con lo que te dan las becas, tampoco todo lo que te dan

las becas lo pones en la peli. Entonces pues yo tenía un carro y lo vendí, y un poco como también

de eso lo viví. Igual yo también decidí unos dos años más o menos yo decidí concentrarme

solamente a la película, pero esa fue mi decisión porque lo necesitaba por mi salud mental

también. Yo sé que eso no se lo puede dar ese gusto muchas personas, pero también me fui a

vivir a Andalucía a este pueblo en donde Inés vivió a una casa que me prestaron, entonces yo

tenía unos costos muy bajitos que me pudieron permitir estirar también el dinero que tenía.

De becas que nos ganamos fueron como cien millones de pesos más o menos en esa época, y

ponle que claro tu muchas veces no contabilizas tu sueldo ahí, entonces pues claro es una peli que

cuesta mucho más pero que tú dices bueno, de lo que nos ganamos… ponle que eran 120 130

millones de pesos más o menos y pues no sabría al final ponle 180 más o menos en esa época.

Camila: pero o sea igual no importo porque igual querías sacarla?

Luisa: Era como lo necesito y yo no me imaginé tampoco que la peli fuera a ser tan grande, o

sea yo me imagine una peli chiquita familiar pero se me fue creciendo, pues en el momento yo

creo que me gané FDC es cuando yo entiendo que la peli es más grande de lo que me imaginaba,

cuando sé que tengo que tener un productor, cuando sé que tengo que tener todo un equipo. Igual

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nuestro equipo siempre fue muy chiquito pero ahí fue como un clic de: ah! Esto no es una

película tan casera.

Y que yo si tenía muchas ganas de hacerla muy bien hechecita, y que fue lo que más cuidamos

a pesar de que habían muchos errores y que yo cuando la veo digo: ¡Ay! Esta cámara cómo

estaba aquí así de mal. Todas esas vainas yo creo que si cuidamos en hacer una producción

decente.

Camila: ¿del 1 al 10 cuán auténtica a la realidad crees que quedó cada una de las escenas?

Luisa: Pues yo creo que las escenas son re reales, pues o sea, la única puesta en escena es la

cantada de mi tía, que surge cuando yo la oigo cantar por primera vez. Que estamos en una casa y

ella empieza a cantar y yo la miro y yo: ¡ush, pero usted canta muy bonito! Y también empiezan a

cantar esa canción de: Fumado espero al hombre que yo quiero y que me, claro, nunca lo

habíamos conectado hasta el momento en que yo… me leo el libro de mi bisabuela millones de

veces y cada vez encuentro cosas distintas, pero solo hasta que me leo el libro en tres días que fue

el record, porque es bien largo, descubro que lo central de la película no era la violencia, era el

amor de su vida, y ahí hago un click y digo ¡claro! y de ahí yo quiero hacer un corto aminado

sobre la historia de amor que es una novela divina.

Que cuando me dices está todo… ya. ¿Está todo lo que quisieras que hubiera estado? NO. Yo

quería hacer un, siempre quise hacer un cortometraje animado, sobre su novela de amor que era

fantástica, está escrita fantásticamente, me encanta como la escribió y era, tú la lees y era una

novela… sí, pero claro habían muchas cosas que eran simbólicas: el pañuelo blanco en el ciprés

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por ejemplo son puestas en escena claramente… que yo quería contar: ella ponía un pañuelo

blanco en el ciprés de su casa para avisar a su novio que su papá no estaba y que podía entrar.

Ehhh el novio le planta un rosal en la ventana entonces por eso hago lo de la rosa. Ahí estaba

como de alguna manera no es tan claro para el que la ve, para mi está eso lleno como de

simbolitos de los que quería llenar esa historia de amor. Pero yo si quería. Siempre quise hacer

ese corto y todo el mundo me decía: No, en esa época no se usaba tampoco una animación con un

documental, ahorita lo vez mucho. En ese momento todos mis asesores me decían que no, hasta

que no lo hice. Igual me costaba mucha plata, entonces tampoco tenía la plata pa hacerlo.

Camila: ¿Crees que eso le hubiera quitado realidad al documental?

Luisa: no, a mí me hubiera parecido divino, empezar con eso porque además yo me lo soñé.

Yo me sueño muchas cosas y yo soñé que mi mamá había hecho, mi mamá cose, y como Inés

sostuvo la familia a través de la costura yo quería hacer como unos muñecos cosidos para yo

animarlos en stock motion, o sea era como mi sueño, que de hecho yo después dije: lo voy a

hacer.

O sea creo que las puestas en escena son mínimas, pero digamos las secuencias, es que yo les

ponía la cámara al frente y ellas por ejemplo, que no sé digamos cómo la veías: te la pregunto por

ejemplo la secuencia de la máquina de coser, o sea yo me la imaginaba muy distinta una cosa

súper paila la verdad… Yo me imaginaba la máquina y hablando sobre la máquina o algo: estas

mujeres ven la máquina y le dieron una idea increíble o sea cómo es posible que la gorda se

convierta en Inés, eso jamás lo planeamos o sea eso fue lo más sorprendente en cámara todos

estábamos alucinando, eso es divino, eso jamás lo hubiera podido dirigir yo, jamás. Esas cosas

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son las cosas que amo del documental, esas sorpresas que te dan tus personajes también. Eh, otra

cosa por ejemplo con la secuencia del caballo por ejemplo, mi tío amaba los caballos, y cuando

nos vamos… yo tampoco sé muy bien pa donde voy, hay mucha intuición también. Cuando él se

monta en ese caballo yo veo al señor Peláez y a mí me aterra, me aterra. Y al final uso eso como

una metáfora de ese momento pero jamás lo planeé, fue como muy, si fue intuitivo y era por su

amor a los caballos que hicimos esa secuencia, pero al final fue otra cosa.

Claro, ese momento que cuenta Inés es cuando él les dice cuando vuelva no las quiero ver y se

monta en su caballo y se va. De hecho ni siquiera en vivo y en directo me pasó eso, me pasó eso

fue viendo el material, cuando yo veo el material y veo a mi tío montado en el caballo con estas

fuerzas y con estas ganas de dominar la bestia como decía él… a mí me dio de todo, y lo vi como

el señor Peláez.

Pero sí, yo creo que… hay muchas más secuencias, sobre todo de ellos, porque yo sí estoy

completamente puesta en escena, y eso lo hago en montaje, o sea yo cuando empiezo a montar la

película me doy cuenta que necesita… inicialmente la película era sin mí. Yo no quería aparecer

en la película o sea yo era como: yo estoy acá lejos. Yo creía que podía contar esa película sin mí

y era imposible. Cuando hicimos un primer montaje de esa película sin mí no pasaba nada, era

muy difícil unir esos siete personajes, más Inés, más Peláez, más yo detrás de, entonces todo,

donde estoy yo fue una pesquisa también por buscarme porque yo siempre les dije en cámara: no

me graben, yo me le escondía a la cámara, entonces era una pesquisa también de ver dónde estaba

yo y después cuando yo trato de unir la película a través de mis puestas en escena, eso sí es ya

cuando me doy cuenta que lo necesito y hago esas puestas en escena. Pero lo que es con mis tíos

si fue muy verité de poner la cámara y esperar a ver qué pasa con estos locos… obviamente

pones tus semillitas ahí pero por ejemplo la secuencia del borrachito cuando ella le está

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esculcando, para mi esa secuencia era maravillosa y eso surge de ellos, o sea nosotros

simplemente estábamos con la cámara y él llega a la casa donde estamos y esa visita fue natural,

y todo lo que pasó ahí fue como tener la cámara y estar ahí esperando a que pasara algo. De eso

hay horas y horas de grabación. Bueno ni tanto porque teníamos una tarjeta que se cortaba cada

tanto… pero sí era esperar a que pase.

Camila: ¿Cuál fue tu objetivo por lograr y cuál fue el logrado?

Luisa: Yo creo que como te dije al principio era compartir una historia que generalmente se

esconde en las familias y lograr generar preguntas en el otro. Era como que creo que esas mismas

preguntas que me llevaban a mí: bueno, de dónde vengo, qué ha pasado en mi familia, qué hay

por sanar; creo que eso sí era como gran parte de mi búsqueda, de poder generar un clic sobre

todo en mujeres que estaban sufriendo violencia intrafamiliar y que pudieran generarse unas

preguntas alrededor de eso, y creo que sí se logró. Creo que a pesar de que la distribución sea tan

compleja de documentales como estos, lo que te contaba de haber llevado la peli a todas las casas

de la equidad de Bogotá que de hecho no sé si todavía exista eso era de… de la alcaldía de Petro

y estuvimos en las 22 casas con Inés, y eso fue para mí como de las mejores experiencias que

tuve con Inés. De hecho en estos días me encontré unas cartas que me escribieron las mujeres y

era como ¡wow!

Camila: ¿Tuviste problemas en la grabación?

Luisa: Se me daño un disco duro con todo lo que había grabado con la monja… dos días de

rodaje, los perdí. Me volví mierda, porque además era… lo grabamos en la clínica, yo quería

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tener grabaciones fuera del convento, lo grabamos en la clínica estaba lúcida maravillosa. Dormí

con ella, la cuidé, me desperté al amanecer a grabarla, o sea tenía unas imágenes que quedaron en

mi memoria, que fueron bellísimas, además que al otro día pierde el conocimiento por

completo… entonces fue como mi problema más serio fue la perdida de ese disco, no lo

recuperamos y ehhh al perder el disco porque el disco se daña… me quedo sin con qué grabar.

Conseguimos una tarjeta que grababa quince minutos, entonces toda la peli se hace: quince

minutos de grabación, se descarga… quince minutos y eso generaba unas dinámicas incomodas

cuando estas en un punto muy bueno de la conversación y tienes que cortar. Eso me pasó, lo

recuerdo con una secuencia que estamos con las tres hermanas que se enfrentan a hablar sobre su

papá, y esa parte es súper interesante pero se corta, y cuando retomo ya no teníamos la misma

dinámica tal vez no necesitaba estar esa dinámica en la película. Pues todo, yo al final también

aprendía como a… es lo que hay, ¿sabes? Como que en su momento fueron graves y ya después

decía como: bueno, no tenía que estar. Yo creo que eso fue lo más grave que me pasó, después

fue cuando la monja está en la clínica y es tomar la decisión: váyase todo el equipo de rodaje y

me quedo sola con sonidista esperando la muerte porque era una semana de… pues tu sabes que

un día de rodaje cuesta mucho, la gente la cámara y era: corte pa poder seguir. Esas decisiones, y

el montaje fue muy complejo, pero en grabación en grabación en realidad no. Pero con el

borrachito fue muy difícil porque yo tenía ganas de grabarlo en sano juicio y no lo logre nunca.

Siempre llegaba con tragos, cuando fuimos a su casa estaba muy prendido, le daba mucha

ansiedad también la grabación y tomaba, entonces la grabación con él fue muy compleja. Claro

cada vez paraba a tomar, paraba a tomar y seguía entonces ya al final ya no había con quién

hablar. Aunque fue muy emotivo, pues lloro, de todo lo que quieras pero con él me pareció muy

complejo grabar. Y porque también estábamos en dos, o sea yo era la directora, él era el

personaje y estaba con unos tragos encima, entonces a veces cuando yo era dura, entonces

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digamos… había una secuencia muy dura en la película. Pero que todo el mundo me decía: no

pongas eso, no pongas eso porque él está borracho, tú estás en sano juicio y lo estas puyando… Y

era una secuencia que decía: el que peca y reza empata, y que eso está bien, y que él le pegaba a

su esposa y que se iba pa misa, y que todo bien. Y yo entraba en unas vainas interiores: pero

¿cómo me vas a decir eso? Pero la saque finalmente, me aconsejaron mucho que no la dejara, que

ahí en mi búsqueda de denunciar al otro, pues que también iba en contra de lo que yo creía.

Sí, en grabación era más porque no era cómodo grabar con él borracho, y yo no tenía más

posibilidades, o sea las tres o cuatro citas que tuvimos llegó borracho.

Sí, yo creo que el problema más grave fue cuando se dañó el disco.

Camila: ¿Y digamos ese tipo de cosas no te hicieron pensar como: el documental me va a salir

mal o algo?

Luisa: En ese momento entré en crisis total, porque además el disco lo mandamos a alguien

para ver si se podía recuperar la información y eso me acuerdo que era un lunes, y me llamaron a

decirme: no se puede recuperar el disco perdiste todo y media hora después me llamó mi tía a

decirme: la monja perdió el conocimiento, ya no hay nada que hacer… entonces esas dos noticias

en un mismo día, yo entré en shock… y era como: yo soy la que está manejando este barco y no

me puedo ir pa la mierda porque todo el barco se va a la mierda.

Afortunadamente estaba rodando con un amigo y fue un bastón en ese momento, porque yo

pensé que iba a parar, y yo dije: ¿paro? No sigo, esto no va para ningún lado, mejor no seguimos.

Ahí, ese fue como esa crisis de: esta peli no va a seguir, no tengo con qué rodad; estamos

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buscando una tarjeta de una P2 que era muy compleja en ese momento y yo tenía que seguir

rodando al otro día, tenía todo un equipo, esperando a ver qué podíamos hacer…

Camila: ¿Alguna vez pensaste en que te ibas a quedar corta la historia, como que no había qué

más contar?

Luisa: Yo creo que más que quedarme corta era que tenía demasiado, y no sabía por dónde

empezar. Porque al yo entrevistar a siete personajes, eran siete mundos y cada mundo era una

película: o sea tienes una monja, era un personaje; tienes un borrachito, era un personaje; mi tía la

que canta, era el personaje; la gordita, era…todas estas historias me generaron muchas preguntas,

entonces más que quedarme corta era: ¿qué hago con toda esta información y pa dónde cojo?

O sea yo pintaba todo el tiempo pintaba mi historia, era como: Tengo esta historia central que

es la historia intrafamiliar, está Inés, está Luisa y están siete personajes más, me iba volviendo

loca. O sea más que quedarme corta era dónde pongo el foco.

Camila: ¿Alguna vez llegaste a perderlo?

Luisa: Cuando yo veía el material decía: ¿cómo voy a contar esta historia?

O sea el foco siempre fue la violencia, yo no tenía guion, o sea tienes una escaleta pero esa

escaleta, yo no tenía un principio y un fin… siempre era como y ¿en qué va tu historia? Cada vez

que ibas a un pitch te preguntaban, y yo cada vez me volvía más un pedo. Era como no sé, es la

historia de Inés, hoy me preguntas y no sé, esa pregunta la odiaba y odiaba a las personas que me

presionaban y me preguntaban, siempre dije cosas distintas pero tenía… me acuerdo que en ese

momento Docs Barcelona estaba encargado de la parte de Cartagena que fue el taller más duro de

todos porque en ese momento yo estaba más perdida que un verraco, porque estaba viendo

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material. Yo me llevaba el material pa todas partes. Y cuando él me preguntaba y yo le

contestaba en qué va la historia él me decía ¡ah ah! así no va la historia, y nada le parecía, y

finalmente él me da una asesoría que le llama docuterápia que fue muy interesante… no quiere

decir que yo haya encontrado la respuesta ahí pero sí me empujó mucho para seguir enfocando,

porque lo que tienes que hacer en la peli es un collage, me iba para aquí, me iba para allá, contaba

esto y lo otro. Trato de unirla y no sé si al fin lo logro pero…

Camila: A qué le pusiste más atención: Foto, Relato, Montaje, Audio?

Luisa: Relato, pensado la post como montaje que cuenta un relato. Porque lo que más me

interesaba a mí era que fuera una historia clara, fácil de digerir. Yo no quería intelectualizar esta

historia para eruditos ni para festivales, porque mi foco si eran mujeres y hombres, víctimas y

victimarios, aunque yo nunca me imaginé que calara tanto en hombres, como finalmente caló.

Fue muy interesante el feedback de hombres, realmente me encantó porque nunca lo imaginé

pero lo que pasó con los hombres es que se sentían muy mal representados, pero desde, o sea

decían: juepucha que cagada que esto pase y que sí que pasa… pero yo creo que sí que lo que

más me importaba era contar una historia bien contada, porque hay muchos problemas de todo, o

sea de audio hay problemas que decidí dejar porque me interesaba lo que me estaban diciendo en

ese momento. Hay una secuencia que yo no pude arreglar en audio y no me importó y fue la

historia de mi tía cuando está diciendo que ella había momentos en que quería matar a su papá.

Que me parecía muy fuerte una hija de su padre, me vale hongo que este mal grabado, me

importa más lo que ella está diciendo porque era muy fuerte escuchar ese relato de ella, entonces

para mí era mucho más fuerte que se contara ese relato.

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Ponle que hay un porcentaje altísimo de imágenes de investigación. Que no tienen ni ton ni

son estéticamente. O sea yo en investigación es cuando siento a mi tía en el campo en una

sillita… es una imagen que yo decía ¡ay! Yo estaba muy loca en investigación, me acababa de

ver la película de Rulfo del Olvido al no me acuerdo que me parecía espectacular y hacía eso

porque yo me imaginaba que iba a poner una animación o sea, imaginarios míos pero era mi

investigación. Y yo al final use un porcentaje muy alto de las entrevistas de investigación en la

peli solamente porque lo que me dijeron en ese momento era importante.

Camila: ¿Qué no volverías a repetir si te tocara realizar otro documental familiar?

Luisa: No empezaría a rodar antes de tiempo. Tendría una investigación muy pero muy bien

hecha y muy clara, y tendría una escaleta… o sea a no ser que lo que me pasó era la muerte, en

cuanto a personajes.

Camila: ¿Qué quisieras que no hubiera sucedido?

Luisa: Que no se hubiera muerto la monja… jajaja. Listo.

ENTREVISTA CARLOS MARIO LOZANO

DOCUMENTAL:

Camila: ¿De qué trata tu documental?

Carlos: Ehhh, mi documental es la historia de una banda de un pueblo del Valle que se llama

San Pedro Valle y es la historia de un grupo de viejitos que llevan tocando por cuatro

generaciones o sea es una banda que tiene ochenta años de historia y de las cuales mi papá hace

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parte de esa banda, y mi papá lleva cuarenta años en esa banda, entonces mi documental retrata

esa historia de esa banda donde se convierte en familiar porque esa banda está de antes que yo

existiera y después que yo existiera, donde pues nada yo he crecido con la banda, digamos que

los músicos y demás son como muy cercanos, y la banda ha traído cosas buenas y malas a la

familia, entonces es una historia que toca a toda mi familia.

Camila: ¿cuándo surgió la idea de crear un documental sobre esa familia?

Carlos: Cuando la banda cumple ochenta años, era particularmente era muy vieja, una banda

que llegue a los ochenta años es bastante… y con mi papá nos reunimos y me dijo que él quería

que yo le hiciera un videíto, el videíto resulto siendo una película de la banda. Entonces es una

historia que estamos construyendo mi papá como personaje pero también como contador de la

historia. Yo soy director pero no estoy dentro de la historia.

Camila: Cuéntanos un poco sobre el proceso de pre-producción…

Carlos: Yo creo que ahí pasan dos cosas como: al ser una historia tan cercana crees que no

necesitas tanta pre-producción. Y me pasó. Entonces yo me fui a rodar con lo que yo ya sabía,

que era como lo obvio que yo tenía como hijo o como participe de esa historia y no investigue lo

suficiente para rodar la primera vez, y lo rodado la primera vez no fue tan eficiente, entonces en

qué cae uno en estas historias familiares… que crees que te las sabes todas, entonces cuál sería la

pre producción: hacer una buena investigación un buen tiempo antes de grabar la primera imagen,

eso sería como para mí la pre-producción. Entrevistar tus personajes sin cámara, de pronto una

grabadora de audio para tener un registro sonoro de ideas y cosas para después reestudiar pero,

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hacer de cuenta que no eres tan cercano y quitarte como muchos prejuicios con los que uno

empieza.

Camila: Es decir, ¿iniciaste la película por un prejuicio?

Carlos: Sí, el prejuicio inicial de la película es los sacrificios que hacían los músicos por estar

dentro de la banda, que era lo que yo veía como hijo. Cuando yo empecé a rodar esta gente, ellos

no tenían un sacrificio de nada, para ellos es que la banda es una chimba y lo vale todo, fin.

Camila: O sea te derrumbaron el conflicto inicial.

Carlos: Exacto, entonces si yo hubiera hecho una investigación previa me hubiera dado cuenta

que eso no existía, igual es natural la reescritura en el documental pero si siento que la

investigación previa antes de rodar es lo primordial.

Camila: ¿Qué o quién fue la principal inspiración para realizar tu documental?

Carlos: Inspiración, creo que tuve un momento como de, muy lindo que fue yo llevaba a mi

papá sin verlo ensayar por ahí unos seis años, hace muchos años no lo veía ensayar y hace cuatro

años que empecé con este proyecto... pues fui a visitar a mi papá porque ya no vivimos juntos y

apenas entré me pasó una cámara de video y me puse a grabar un ensayo… él grababa muchos

ensayos, sí te diría que tiene muchas horas de rodaje… entonces empecé a grabar el ensayo pues

y son estos viejitos que era la misma foto que yo tenía cuando estaba más pequeño, eran los

mismos señores que cuando yo estaba pequeño tomaban aguardiente tocando y mi papá

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grabando, entonces después yo me di cuenta que teníamos una videoteca de más de cien horas de

grabación de archivo del 89 hasta la fecha, entonces fue empezar a… y vuelvo y te digo que esa

es la cercanía que vos no ves. Cuando te alejas un poquito y te haces unas preguntas más como

contador de historias: ya no sos tan parte de la historia o sea ya podes empezar a verle la forma a

la historia.

Camila: ¿El relato se desarrolló como lo tenías planeado o hubo cambio?

Carlos: Todo cambio y te diría que así investigues durante la grabación siempre va a cambiar

algo. O sea el documental es muy cambiante, pero en cualquier tipo de documental el documental

se está reescribiendo constantemente, pero todo documental se escribe.

Camila: ¿pero crees que sea por los personajes, o sea cuando son familiares y tienes como ese

prejuicio o en cualquier tipo de documental puede pasar eso?

Por más etérea que sea tu idea y no sabes cómo registrarla tienes que sentarte a escribir antes

de grabar una sola cosa, investígalo y plásmalo en un papel, o sea ese resultado de la

investigación tienes que escribirlo y decir: yo creo que esta es mi historia. Y cuando vayas a

grabar tratar de buscarla, si no encuentras eso porque igual pues toda investigación siempre

genera prejuicios y demás ideas que pueden hacer cambiar a tus personajes porque durante el

rodaje podes hacer descubrimientos que antes no estaban y eso puede hacer que cambie la

historia. Creo que el gran aprendizaje ahí fue investigar y escribir.

Camila: ¿Cómo fue para ti enfrentarte a tu familia y a sus recuerdos?

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Carlos: Eso es divertido y catártico, es decir, porque creo que son dos momentos. Uno como

realizador donde vos tenés que mantener el control por más que sea familiares, amigos y

conocidos tienes que estar en el control de la producción cuando estas en rodaje, y cuando estas

montando también porque es ¡ay! meta esta foto de no sé quién, este pelado no puede quedar por

fuera no cuenta nada pero tiene que quedar por dentro. Ese tipo de cosas tenés que mantener

siempre el control como realizador o sea vos sos el que sabes qué historia vas a contar y no podés

dejar que esos tejidos familiares intervengan todo el tiempo en la narrativa, ehhh, y lo otro que ya

es personal es enfrentar como los demonios que tiene uno o sea porque es bien que mal la banda

de mi papá nos alejó un buen tiempo y la película nos juntó.

Entonces, era como la contradicción que me gustaba la música y el disfrute pero no me

gustaban los ensayos de mi papá, entonces siempre estaba como eso o sea hablando con la familia

cuando lo conozco y digamos que la película me permite hacer esa catarsis de: es que la banda es

más grande que cualquier otra cosa, o sea no hay nadie que compita al lado de eso. Y también

veo la repercusión que ha tenido en el pueblo y en tantas generaciones me siento es orgulloso y

saco de algo negativo algo positivo. Te diría que hay como dos cosas: uno como realizador y otro

como vos afrontes.

Camila: ¿crees que tus recuerdos afectaron a ese relato?

Carlos: creo que afectan preliminarmente, en los prejuicios iniciales afectan mucho. Después

son herramientas que usas dentro de la historia o sea yo me acuerdo que existe esto, yo creo que

em mi papá alguna vez me contó esto, busquemos esto, o sea sirven en positivo hacen parte de tu

investigación de toda la vida, sí o sea hace parte de tus elementos narrativos.

Camila: ¿De qué crees que intervengas o no en la historia como realizador y como personaje?

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Carlos: Digamos, la primera parte de intervención como personaje, me rehusé constantemente

a pesar de que la historia podía halarme y estar yo dentro de la historia como personaje o sea

como precisamente ese hijo del conflicto de todo lo que yo quería contar dije no por ahí no va la

historia, la historia va a ser retratar estos personajes que tienen unas prácticas que me fascinan y

que me encantarían mostrar ¿sí? Y el otro punto es ya como director pues si estaba influyendo

todo el tiempo en la historia porque es que tú tienes que hacer detonantes narrativos, o sea los

pones a ver videos… yo hice un video de archivo grandísimo que resumí treinta minutos los puse

a ellos, play, botella de aguardiente y empecemos a hablar… pero nunca aparezco preguntando, o

sea eso está ahí pero son ellos, pero entonces uno como director siempre está infiriendo en la

historia.

Creo que hay un punto en el que me demoré mucho en llegar como realizador es entender la

forma de retratar eso que querés retratar, creo que eso es lo más difícil porque si te digo mi

película debió haber sido una botella de aguardiente y una cámara, o sea esa para mí era la

esencia de la película donde ellos son ellos y donde se comportan pues como hermanos que se

hacen bullying todo el día y se recochan, y se recuerdan el mismo chiste y se ríen del mismo

chiste, o sea te pasa a ti con los amigos del colegio que te graduaste hace poco del colegio y se

ríen del mismo chiste de cuando estaban en sexto y no sé quién se calló y no sé qué… la misma

vaina. Pero pues llevan cincuenta años riéndose del mismo chiste, entonces yo quería retratar eso

que hacía parte de las dinámicas de los pueblos y demás. Por la falta de investigación empecé

retratándolos de manera individual y rompí con todo, o sea cuando entendí que eran un conjunto

y que los tenía que atacar como conjunto porque yo siempre lo pensaba en modo de producción,

entonces un súper encuadre, la cosa, iluminación, sonido impecable… y esos manes llegaban y

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decían: si, no y súper cuadrados, pero cuando los ponías todos juntos en la seguridad grupal y los

pones con música, y los instrumentos, y la cosa, y empieza a surgir lo que querés retratar.

Entonces, sí siempre está uno presente en la construcción de la historia.

Camila: Se dice que las cámaras aíslan a las personas, ¿consideras que este recurso pasa con

las familias o solo con personajes desconocidos?

Carlos: Da igual, creo que depende es de la seguridad que uno de como realizador, creo que

ahí está el trabajo previo y la cámara siempre intimida, dependiendo del tipo…

Individualmente sí me afectó, cuando están en grupo la seguridad grupal prima ante cualquier

otra cosa, y el otro es que ellos también sienten que soy parte de esa familia entonces también me

dan una cuota de confianza, que de pronto a un extraño no le hubieran dado y en otro punto es al

conocerlos ya sabes cómo írteles metiendo, eso yo lo podría hacer con un desconocido teniendo

una investigación previa. Creo que el chiste aquí es todo el previo que hagas antes de ir a rodar, a

un desconocido no podes conocerlo y a los dos días estarlo grabando. Tenés que estar con él

vivir, convivir, conocerlo, entenderlo, tener empatía y ya posiblemente ahí podrías prender una

cámara.

Camila: ¿por qué crees que contar relatos familiares es importante y qué crees que lleva a un

realizador a contar historias sobre su familia?

Carlos: Yo no sé pero hace como cinco o seis años siento que el cine ha migrado mucho al

relato familiar no sé lo he visto mucho desde la película Amazonas, las películas de Juan Pablo,

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las películas que han grabado en el Fixi y demás como que hay mucho relato familiar y siento en

cada película de estas que es una catarsis del realizador, personal que la construye a través del

cine, o sea siempre es algo que uno tiene guardado que o quiere mostrar, o quiere solucionar, y

otros que lo hacen con terapia psicológica, nosotros lo hacemos a través del cine. Que eso es una

herramienta catártica. Digamos las historias del palacio de justicia: los desaparecidos, hay gente

que hace el retrato digamos la película de Pizarro, la hija narrando sus vivencias, que para ella fue

su padre que sacrificó su vida por alguien más “importante” que ella no ahí es donde empiezan de

nuevo esos conflictos donde ella hace catarsis a través de la película para eso. Qué es lo bonito o

la importancia que dan estos relatos familiares es que el espectador se puede ver reflejado o sea,

puede hacer catarsis con uno a la vez. Pero te diría que cuando son narraciones así tan personales

es el realizador tratando de convertir en positivo siempre algún tipo de demonio o problema.

Camila: ¿Qué resultados tuviste en tu familia al realizar este documental?

Carlos: Yo pude acercarme mucho más a mi papá o sea yo creo que lo pude comprender

mucho mejor y creo que ahorita si somos mucho más, tenemos más camaradería, no se te diría

que al trabajar con él, creo que uno pocas veces puede trabajar con los papás, más en lo mismo de

uno pues como en este oficio que escogimos y me di cuenta mucho de mi actuar reflejado en él.

O sea cuando yo le digo a mi papá: necesito que me busques una imagen de tal cosa, me la tiene a

las dos horas, al final del día me tiene un reporte de hojas de: encontré esto y esto, y si no le

hablo en dos días entonces ya estamos peleando porque es súper intenso con el trabajo y yo soy

igualito.

Camila: ¿En la producción qué no salió como deseabas?

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Carlos: Creo que fue eso, que cuando yo los grabe de forma individual deje de ver lo que yo

veía siempre que era la espontaneidad de ellos, entonces creo que por la forma en que rodé esos

primeros días coarté la espontaneidad de los personajes.

Camila: ¿qué consejo te darías hoy si hicieras un documental sobre tu familia?

Carlos: Investigar y pasar más tiempo con los personajes antes de rodar, o sea convivir y estar

ahí.

Yo te diría que mira, primer préstamo en la vida fue por esa película y te puedo decir que perdí

la mitad de la plata en el primer rodaje, si me hubiera gastado esa plata en viajar a Cali y estar

más con esa gente y de más… claramente sin ese primer impulso seguramente no me hubiera

ganado los siguientes premios porque con esas imágenes me gané los siguientes premios y demás

o sea, vuelve y te digo que aquí hay un punto de proceso, creo que después de esta película que

me demore cuatro años en hacer: porque además nunca estuve a full time, si hubiera estado a full

time la hubiera hecho seguramente en dos…ehhh, para la siguiente película creo que tengo una

mejor metodología, o sea creo que me fui más con el espíritu de realizador que de

documentalista.

Te diría que para mi próxima producción mejoraría mi metodología, o sea es muy cierto que te

podés quedar investigando pero una cosa es investigar en un libro otra cosa es sentarte a convivir

con ellos, o sea, la investigación no es este cuestionario necesariamente para el documental sino

es hacer entrevistas semi-estructuradas donde vos vas entendiendo y apuntando mentalmente todo

y al final del día entonces apuntas y entonces empiezas a argumentar cosas y entonces ya sabes

que este diez… no sé yo veía la banda con doce personas, ahora te puedo decir, yo me hubiera

enfocado en cinco o seis que son los que están y que de una u otra forma surgieron la película, lo

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logré sacar pues. Pero de pronto con ellos hubiera podido hacer otros detonantes narrativos que

por tratar de tomarlos en un todo después tampoco fue lo mismo ¿sí?

Camila: Normalmente este tipo de relatos y pues las personas cuando quieren contar su

experiencia y se abren ante uno, empiezas a notar que puedes como sacar más información y

relatos ocultos… cómo hiciste para que eso no hiciera perder el hilo de tu historia grande…

Carlos: Eso es la lucha constante porque además todo te gusta o sea vos empiezas a ver y esto

es importante y esto es re importante y esto es… creo que ahí el chiste está en el eje central…

cuando lo encontráis ese eje central, o sea que toda historia paralela te permita volver, si esa

historia chiquita no te va a permitir volver, y se va por otro lado y se desliga de esto no va. O sea

el chiste de esto es entender cuál es tu columna vertebral.

Entonces cuál es mi columna vertebral de esta película: es una historia cronológica de una

banda. Cuál fue mi conflicto: es la historia de un grupo de viejos que luchan incansablemente

contra el tiempo, o sea el tiempo es el mayor enemigo de ellos ¿cómo hago para ver el paso del

tiempo? Entonces empiezo con viejitos y empezamos a ver cómo hacen… cuál es el enemigo del

tiempo para el humano: la muerte y entonces estos músicos empiezan a ver cómo sus músicos,

compañeros se van muriendo y cómo a pesar de que muramos nosotros la banda continúe.

Y lo otro que también me costó trabajo entender es que el documental también tiene escenas,

digamos empiezas una escena y terminas una escena, o sea no…

Camila: ¿y la duración, digamos cuando del relato todo era bueno y no sabías qué sacar?

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Carlos: No tanto, yo creo que en duración siempre he querido que dure 70 minutos o sea sí he

sabido que no es una historia que pueda contar en media hora pero tampoco es una historia de

tres horas.

Ahí el pedo no es tanto lo que yo quiera que dure sino que lo que dure se sostenga entonces,

pues porque puedes decir no pueden ser setenta minutos pero después ves y le sobra todo y en

treinta minutos la contaste… puede ser también.

Camila: ¿Ahí también va a elección del realizador no? O sea yo preferiría que fuera de menos

tiempo, contar lo que quiero…

Carlos: Sí, y ahí también es en qué circuito querés entrar porque es que igual yo si quiero que

me quede un largometraje, estoy luchando que esos setenta minutos se queden sostenidos. No

quisiera un súper cortometraje de 30 minutos a todo taco, sino que yo haya una evolución de

personajes o sea creo que eso es también lo difícil después ya de montar, porque el montaje es

otra reescritura, pero vuelve y juega si tienes esas ideas claras siempre tenés la potestad de decir:

esto sí y esto no… esto va con esto: sí, entonces sí. Esto va con esto: no, entonces no.

Camila: ¿cómo estableces distancia entre la historia y la familia?

Carlos: Yo creo que uno es con mucho respeto. Ahí hay dos cosas: hay que tener sangre fría

porque tenés que hacer preguntas mamonas y preguntas incomodas, y que pueden generar

reacciones pues que confrontan a la familia. Y lo otro es al ser mi familia tengo que hablarlo con

el mayor respeto posible y yo si me pregunto: si a mí me mostraran esta imagen ¿a mí me daría

pena? Si pongo esto ¿no pongo en ridículo a mi personaje? O sea ahí hay que tener mucho de no

ridiculizar al personaje, y tampoco somos omnipresente omnipotente o sea, no me interesa ser el

súper director donde yo expongo lo que me da la gana por una historia. No, hay que tener

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siempre un respeto por el personaje donde el día en que, o sea yo me imagino lo esté viendo allá

y no se sienta incómodo y se quiera salir de la cama sino que se sienta bien, que se vea tranqui.

Que va a decir cosas fuertes: sí, que si las dijo frente mío es porque quiere que las use

también, pero cuidarlo porque es que uno a través del montaje puede poner en ridículo a los

personajes, es decir yo aquí tengo una idea y si tú me pones a otra persona en un corte donde

contradice todo y me aplasta mi verraca idea pues, estoy deslegitimando mi personaje. Siempre

con el mayor respeto o sea que me visualizo como si este man estuviera viendo esto ¿lo

aceptaría?

El contenido no prima por arriba del personaje.

Camila: ¿Qué crees que es valioso rescatar en una producción sobre la realidad familiar que

presentaste en tu documental?

Carlos: Lo valioso es poder retratar la familia, no sé es que yo soy un amante del archivo y yo

no publico una sola foto en Facebook o en Instagram pero tengo un súper backup de paseos y

desde que tengo uso de razón tengo mis fotos desde el colegio o sea tengo un backup infinito y

me preocupa mucho el archivo, o sea siento que es ehhh como captura de memoria, entonces

poder retratar a tu familia es un regalazo, o sea yo tengo ante la cama a mi abuelo, a mi papá, a

mí de dos años, mi tía abuela que el único registro audiovisual lo tengo yo. Entonces, ese tipo de

cosas me parece muy valioso o sea es el valor de tu familia, poderlo retratar. Entonces te diría

que así la película no salga a la luz del día completamente o sea como que le dé la vuelta al

mundo, creo que como es tan familiar igual funciona. Cuando son muy familiares, en este caso la

mía también es el retrato de un pueblo ¿no? Entonces…

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Camila: ¿Cuán autentica crees que salió cada una de las escenas y por qué?

Carlos: Autenticas, eso sí es difícil de definir... ¿fiel a la realidad o qué?

Yo creo que en general salieron auténticas, siento que me falto retratar más realidad igual o

sea vuelvo y te digo yo descubrí muy tarde la forma de capturar mejor a mis personajes o sea tu

puedes que la mitad del rodaje la hice de una metodología errónea o no errónea pues creo,

seguramente tuve que llegar a esa conclusión pero em, te diría que si hubiera podido ser al cien

por ciento como te digo que hubiera querido creo que debí haber capturado a estos personajes,

hubiera encontrado material más auténtico.

En conclusión creo que lo que capture es auténtico pero quisiera haber capturado más

espontaneidad y mayor volumen de material, ¿sí?

Por eso vuelvo a lo de la investigación, porque si lo conocía más hubiera obtenido más… pero

uno como realizador siempre está pensando es en dónde puedo montar la cámara entonces en este

espacio tan chiquito no podemos grabar, toca buscar el grande, y luego te das cuenta puta la

historia estaba en ese cuartucho donde estaban todos los instrumentos viejos porque es que ahí es

donde está la magia.

Camila: En ese sentido, en escenas ¿cuál fue tu objetivo?

Carlos: Retratar la espontaneidad de ellos

Camila: En audio ¿a qué le diste prioridad?

Carlos: Siempre le doy prioridad a las voces, pero además como yo tenía una cosa y es la

captura de música: esta banda siempre suena en bloque o sea es una banda que siempre escuchas

en el parque, y siempre están todos juntos, entonces traté de capturarla de la misma manera, o sea

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en bloque… no me pues a microfoniar a cada uno ni a hacer cinco micrófonos en escena sino con

dos: uno más abierto otro más cerrado, y tratar de capturar el bloque como ellos suenan.

Camila: ¿y en efectos que fue lo que más valoraste?

Carlos: Es que me vienen varias ideas a la cabeza: yo también le di mucha importancia a la

parte visual, es decir, al encuadre y la composición de todo, y la iluminación, toque todo desde

producción o sea cada puesta en escena nos sentábamos a dialogar, la teníamos adecuada

visualmente lo mejor posible y sí para mí era bien importante eso. El punto es que yo grabe con

una sola cámara y tenía muchos personajes en escena entonces la cámara no esta: a los reporteros

digamos llega un momentico y alguien interrumpe allá, habla, vos volteas le decís: oye cállate…

y la cámara sigue aquí contigo, o sea tengo muchos fueras de campo porque no siempre

estábamos en esa búsqueda sino que era una visual mucho más pausada. Entonces tengo muchos

fueras de campo que los uso a cien por ciento, hace parte de esa espontaneidad que quise retratar

y posiblemente con dos cámaras hubiera sido mejor ese cris Cross de estar en búsqueda de dos

personajes a ver quién reacciona, en últimas me da una estética que también es como parte de la

película, y lo que decis ahí también pasa en el archivo. A veces hay muy buenas imágenes con

audios chimbos, lo que trato es de reemplazar el audio con un audio mejor y tratar de que me

sincronice y demás cosas pues como de música, como tratar de hacerlo. Y a veces cuando están

demasiado cascados pues chao… Creo que yo estaba cayendo en un error que es que primara el

contenido, en el sentido de que pegaba una escena con otra y el empate de un full de otro full

pues es coherente pero aquí pasábamos de día a noche de noche a día, y entonces eso a la hora de

montar escenas pierde el hilo. Vos tenés que estar contando, pues si estas en día lo mantener en

día y si lo vas a pasar a la noche entonces cómo y qué dialogo vas a entrar o sea creo que eso es

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lo difícil de hilar esas escenas. Y entenderlo ahí sí como escenas. Y entender que hay ciertos

materiales que no pegan con otros porque perderíamos ese hilo que se está construyendo.

Es un error pensar que si lo escuchas todo y todo tiene coherencia funciona. Si todas las

entrevistas van hiladas bien pero te estas saltando de día a noche, exterior día no sé qué… de

acuerdo a como yo construí mis escenas estas saltando de un sancocho a una visualización, de

una fiesta a otra. ¿Sí me entiendes? O sea son muchos espacios disimiles que si lo dejas de ver se

escucha coherente pero que cuando lo vez te estás perdiendo. Entonces, cómo hago para contar

ese mismo contenido pero cerrando escenas.

Camila: ¿Si yo te dijera que tu historia fue contada más a partir de la memoria sobre tu familia

que sobre la realidad de los hechos tu qué me contestarías?

Carlos: No, te diría que ahorita es más sobre la realidad de los hechos que mi memoria. Porque

empecé mal, empecé con memoria y empecé mal. Cuando empecé a reconstruirlo con ellos y a

construir la historia entre los narradores que estaban, o sea comprender la historia dentro de los

focos narrativos que yo tenía, ahí fue que surgió bien la historia, no con mis prejuicios y

memorias iniciales. Siempre es una construcción colectiva y yo como realizador la ayudo a

terminar de construir o sea la idealizo más, si me preguntas a mi este pueblito quiero que se

convierta luego en macondo, es una interpretación de eso mágico que ellos ven.

LIZZETE OROZCO

DOCUMENTAL: EL PACTO DE ADRIANA

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Liz: El conflicto más grande es que uno saca a la luz los secretos o conflictos familiares, uno

saca a la luz cosas que a la familia no le va a gustar que uno hable o claro, como hay emociones

involucradas es mucho más difícil hacer una película con la familia que con un desconocido,

entonces al momento de tomar las decisiones eso es lo más difícil porque uno dice bueno,

pongamos en el caso de mi película yo no sabía que mi tía era tan culpable como los vecinos y

ellos, y me termine enterando de lo que era, entonces capaz que si yo me hubiera esperado jamás

habría echo esa película, también el hecho de meterse con la familia uno tiene que llegar a

acuerdos que son más delicados, es importante ser muy claros desde el principio, tener claro a

donde voy o no tengo claro dónde voy y ahí tienes que ver si tu personaje te acompaña o no, pero

eso es lo más complejo de hacer documentales biográficos, donde uno involucra emociones

reales, donde uno no se emociona por momentos, sino que son emociones que duran años, en este

caso en toda la película me demore cinco años.

Bueno, dificultades como tal, fueron familiares míos sin cámara contaban cosas muy

interesantes y con cámara no, entonces no les podes como pagar o ir y decirles oye se real como

eres conmigo porque ellos decían que no que eso también lo iban a ver otras personas, entonces

ese era el conflicto, algunos personajes de la familia tuvieron que decidir no ayudar en la película

y finalmente no salieron, principalmente esas fueron las dificultades que surgieron.

Cami: ¿Crees que cada relato toma tu tiempo de diferencia para la producción? ¿O crees que

teniendo claro el punto del documental es posible realizarlo en el tiempo estimado?

Liz: Todo depende de lo que quieras trabajar en tu película porque generalmente cuando uno

decide hacer un documental tiene que pensar en un viaje por que uno no puede estar toda la vida

grabando un personaje, entonces si uno tiene un viaje, por ejemplo hiciste el documental que se

llama fe, por ejemplo, y ese documental trata de mostrar a cuatro bebes en distintas partes del

mundo desde que nacen hasta que dan sus primeros pasos, entonces en ese documental ya existe

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una regla, que hasta que los bebes no den los primeros pasos el documental no puede dejarse de

grabar.

Entonces yo tenía un final utópico donde si yo llegaba a encontrar algunas cosas lo iba a

entregar a la justicia, ese iba a ser mi final, de mi película, en el guion primitivo, pero uno cuando

comienza a hacer un documental se debe tener claro cuándo debe terminar de grabar porque no es

posible estar grabando toda la vida, eso es una de las cosas importantes. Cuando uno decide hacer

procesos personales como en el caso de mi película, que en mi película la protagonista no es mi

tía, si no soy yo, soy yo la que me voy transformando en medio de la película, cuando uno decide

hacer procesos personales son procesos que duran años, efectivamente mi película yo la podría

haber hecho en uno o dos años, pero habría sido algo superficial, y creo que en cinco años pude

dimensionar y entender el terreno en donde estaba y así pude terminarla, porque también mi tía

no reconoció y yo decía hasta cuando dejo de grabar, y mi tía nunca va a reconocer, nunca va a

aceptar nada yo decía cuando paro? Y ahí me di cuenta que el proceso fue personal, que fue mío,

yo tuve que saber cerrar y tener una conclusión en cuanto a mi historia y mi memoria histórica.

Creo que lo más importante es tener claro lo que uno quiere hacer, los objetivos, lo que uno

quiere lograr, la información que se quiere rescatar, eso es lo primero, y lo segundo el punto de

vista, se trata de por quién es contada la historia, si, voy a hablar de la guerra, pero desde que

punto lo voy a hacer, desde el guerrillero, desde el paramilitar, el punto de vista desde donde va

contada la historia, desde que mirada, porque si eso no se tiene claro uno puede grabar distintos

puntos de vista y la película se transforma en una mezcla de todo y no unen y no es posible narrar

de una forma correcta, esas son las cosas más importantes que uno debe tener en cuenta al iniciar

un proyecto.

Cami: ¿Tu seguiste un guion? ¿Que tenías ya previsto? O comenzaste desde un prejuicio y en

la producción te diste cuenta que este cambio? ¿O ya sabias la historia que querías contar?

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Liz: No, yo hice setenta versiones de guion, yo todo el tiempo iba reescribiendo, yo decía

bueno, voy a escribir un guion fantasioso, de lo que yo creía que me iba a pasar en esta película,

al principio recuero que yo partí el guion con una recreación de cuando era niña y hablaba de

como llegaba el día del viaje, era otro tipo de historia, y después yo tenía una escena donde me

juntaba con todas las colegas de mi tía a tomar onces, finalmente eso nunca ocurrió porque

ninguna de esas mujeres se querían juntar conmigo, entonces yo llegaba a mi casa y reescribía esa

escena con lo que realmente ocurrió, y decía bueno, llame a tal persona y me dijo esto, y llame a

la otra y me dijo esto, yo tenía un guion ideal, utópico, ósea fantasioso, que quería pegar a la

realidad, pensé que eran cosas que posiblemente podían ocurrir y mientras iba grabando iba

reescribiendo ese guion, como diciendo bueno salió parecido a lo que yo tenía pero paso esto más

o intente hacer la escena como era y escribí otra o si grabábamos algo nuevo tenía que ver en qué

parte la incluida, el documental es un trabajo de guion constante, de principio hasta que se

termina de hacer en sala de montaje, es un guion que se va escribiendo en el transcurso del

camino por que la realidad se puede ir transformando.

Cami: Cuando escribiste el guion, todas las personas que mencionaste ¿si participaron o no?

Liz: Si, los que yo tenía en el guion todos participaron, lo que pasa es que después en el

camino cuando yo estaba en la sala de montaje no todos quedaron, entreviste a mis abuelas, a

otras tías, abogados, psicólogos, ósea un montón de personajes que yo entreviste para la película

por que aparecían en un guion y al terminar de montarla me di cuenta que me sobraban porque

una película no puede durar tanto, para mí era importante contar una buena historia en poco

tiempo, eso fue un desafío de dirección, hay que comenzar a tomar decisiones, por ejemplo en mi

película yo soy la protagonista que lucha por la verdad y por conservar la memoria histórica, la

antagonista es mi tía, mi bisabuela es la metáfora de la memoria, y mi abuela es la mentora la que

me entrega los consejos, el personaje sabio de la película, por eso hay que tomar decisiones,

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decidir hacia donde se debe llevar que es importante y que no. Sin embargo, hice una página web

de la película, hay coloque el material que se me quedo fuera, son videos cortitos.

Hay esta por ejemplo la muerte del jefe de mi tía, que yo grabe la muerte y además grabe una

conversación con mi tía respecto a él, grabe a los abogados al psiquiatra un juicio que le hicieron

a mi tía.

Cami: ¿Aparte de esos videos hay algún proceso tuyo o solo la historia de esos personajes?

Liz: No, como proceso mío solo hay un compilado de entrevistas que iba haciendo, y en esta

página aparecen fichas técnicas que iba haciendo.

Parte 2

El material extra que quedo fuera de la película, en el fondo comienza con una historia

familiar, un conflicto interno etc., pero para que una persona pueda tener mucho más

conocimiento del contexto histórico, político y social, del porque yo tome las decisiones que

tome en esa película sirve la página web.

En chile, por supuesto, porque es una historia chilena, pero creo que a la película le puede ir

muy bien en el extranjero porque creo que la película tiene una historia universal.

Cami: ¿Por qué sería importante hacer un relato familiar en general? ¿Qué crees que pueda

llevar a los realizadores en sus familias a contar algo?

Liz: Yo creo que lo importante en una persona que estudie cine es que debe tener varios

objetivos, pero que uno se dedique al cine documental uno tiene una responsabilidad social

mucho más grande que un cine de ficción, esa responsabilidad tiene que ser consecuente con uno

mismo, entregar un mensaje para educar, informar, para cambiar conciencia, generar dialogo,

para generar recepción que son como objetivos mucho más utópicos, pero que son objetivos

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mucho más sociales. Entonces creo que uno tiene varios objetivos, y si uno dentro de su familia,

hay un tema no resuelto y que además es universal, ósea universal que yo puedo ver una historia

de una mama con una hija, que lleva mal la relación del novio de la hija, y puede ser una historia

en Japón, en china, en Australia, en cualquier parte del mundo, la relación entre madre e hija es

universal. Eso puede ir dirigido a cualquier parte del mundo, entonces creo primero hay un tema

potente y poderoso que es universal, si estudiaste cine y no lo contaste bien para que estudiaste

cine y segundo hay un poder social detrás de contar una historia, y las historias familiares no son

diferentes al resto, creo que todas las historias tienen cosas particulares y universales, las historias

familiares sobre todo son muy universales porque cuando los directores somos personajes,

nosotros podemos entrar a la intimidad con todo, es distinto cuando uno tiene un personaje y está

grabando otra película donde igual mi personaje se está entregando y está dialogando con toda su

historia, toda su realidad y todo, cuando no es tu propia historia hay que trabajar la confianza,

pero al ser tu propia historia puedes hacer este tipo de cosas, porque nosotros nos vamos a

exponer y a evidenciar todo lo que estamos buscando.

Cami: Pensándolo como para la sociedad si sería importante contar eso, por el tipo de relatos,

por la responsabilidad que tú dices

Liz: Hay una responsabilidad social y si esa responsabilidad perjudica el sentido de la película

ahí uno debe tomar decisiones, uno dice es para mi familia, para mis amigos o para la gente.

Cami: ¿Cómo fue tu experiencia al enfrentarte a tu familia y a sus recuerdos?

Liz: Enfrentarme a la familia siempre fue difícil porque toda la familia sabia en que trabajaba

y mi tía y de igual forma era tabú, nadie quería profundizar, nadie quería hablar o detallar lo que

sabía, pero en un estado familiar intimo salían cosas súper interesantes, pero en el momento de

llevar la cámara ya no hablaban, creo que eso fue como lo más complejo en la película, pero

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bueno, finalmente la película no se trató de toda mi familia, si no que me quede con los

personajes más importantes.

Cami: ¿Estuviste satisfecha con el resultado en general del documental?

Liz: Si, me quedé muy conforme con la película, cuando ya la vimos completa yo dije esto es

no toca hacerle nada más, tuve una conversación con mi montajista porque ella quería seguir

acortándola y claro para hacer un documental que dure 70 minutos ya es suficiente, el mío estaba

durando 86 y yo ya no sabía que más cortar, en algún momento ella quería cortar le escena

cuando yo tengo el accidente en auto, y su razón es válida, esa escena en el fondo no perjudica el

viaje, pero yo decía el tema de la película es la memoria histórica, en ese accidente tuve un golpe

en la cabeza y perdí memoria, por eso tiene que ir, yo no soy un personaje que hablo con mi tía y

esa es toda mi vida, soy una persona que tiene accidentes, una persona que tiene vida, al final lo

pusimos, pero eso fue interesante porque las dos discutíamos y nos dábamos razones de por qué

algo tenía que ir o no porque todo tiene una razón de ser, pero nos escuchábamos, hay muchos

directores que se engolosinan con el material pero que en realidad no le aporta nada a la historia y

ahí uno tiene que tomar decisiones, para mí lo importante es que la historia quede muy bien

contada, yo soy guionista, y por más de que una escena haya quedado muy bonita y todo pero no

me está aportando dramáticamente la saco.

Cami: Si yo te pregunto entre relato, audio, música, postproducción y foto, ¿lo que más te

importo fue el relato?

Liz: Claro, yo soy guionista, yo hago cine para contar historias, no hago cine para mostrar mis

bonitos planos, y no tengo nada en contra de las personas que quieren hacer cine para mostrar

bonitos planos, hay muchos colegas que hacen eso y buena onda, pero yo prefiero que la gente

que salga.

Cami: ¿Quién o que fue la principal inspiración para realizar ese documental?

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Liz: ¿Inspiración? Bueno si, cuando yo comencé a hacer esta película me vi todas las películas

biográficas que se me cruzaron, las vi en primera persona, todas las películas políticas que

tuvieron que ver con la dictadura de mi país, entonces como que me empape de un montón de

todo, fue algo que me inspiro, leí un libro que se llama la banalidad de hanare, fue un libro que

me inspiro un poco a saber cómo tratar a mi tía, iba a ser mucho más complejo de lo que me

imaginaba. Y me inspiro también una obra de teatro, la mayor inspiración fue el teatro y la

literatura respecto al tema que yo estaba trabajando.

Cami: ¿Cuáles fueron tus referencias de documentales?

Liz: Bueno, vi millones, no me acuerdo de todas ahora, por ahora recuerdo Genoveva, el

mocito, el edificio de los chilenos, la heredera del viento, el color del camaleón, Sybilla,

Reynaldo del Carmen mi mama y yo, somos más, calle santa ce, la flaca Alejandra, esas son

películas que te estoy diciendo una mezcla entre documentales biográficos y documentales

políticos que tenían que ver con chile, pues no sé, imagínate que me demore cinco años en

hacerla y por año me veía un montón de películas.

Cami: ¿Qué crees que es valioso rescatar en la producción en la realidad familiar?

Liz: Lo que más valoro de mi trabajo es que uno puede ver el paso del tiempo, me pueden ver

desde que era niña, adolescente, grande, y sobre los recursos audiovisuales que más me gustan y

antes no me gustaba fue el uso de las cámaras caseras, yo usaba las cámaras caseras solamente

como un tipo de registro, parte de la investigación, y a la hora de quererlo poner en el proyecto

era como pucha que se ve feo que se ve como sucio, pero a la vez ahora lo miro y es algo íntimo,

algo que si hubiese metido un equipo no habría logrado esa honestidad, así que es uno de los

recursos audiovisuales que más rescato y que más me gusto de mi película.

Cami: ¿Qué no salió como deseabas en esa producción? En cuanto a recursos audiovisuales

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Liz: Todo fue bastante intuitivo, bastante ingenuo, me hubiese gustado tener mejores

micrófonos y no solo una zoom, pero en ese momento eran los materiales que tenía y conté la

historia que tenía con lo que había no más, tenía solo un poco de amigos que me estaban

apoyando en las grabaciones, no tenía un equipo como tal, no les estaba pagando nada, así que

siento que con las cosas que iban pasando debía tener un registro de las cosas pero sin tanta

complejidad, pero claro, ahora en mi siguiente película por supuesto que la estoy grabando con

un mejor sonido, una mejor cámara, y ahora le estoy poniendo ojo a eso, pero porque ya no soy

personaje, ahora estoy desde atrás de cámaras entonces es distinto.

Cami: ¿Tu sientes que las escenas fueron completamente reales? O que podía llegar a quedarse

corto el relato porque había algo que no se estaba haciendo bien

Liz: Es que yo cada escena la hice en distintos años también, yo no sabía si esas escenas iban a

quedar o no porque por supuesto que están hechas de forma real, pero claro, todo es documental,

no hay nada manipulado, nada actuado, la cámara se usó como diario de vida así que todo fue

muy natural.

Cami: como hiciste para darte cuenta que los testimonios que te daban las personas en las

entrevistas eran reales y no estaban manipulados?

Liz: A mí lo que me paso es que cuando mi familia estaba sin cámara me contaban con más

detalles y más cosas, pero cuando les ponía la cámara era más simple, era distinto, la cámara si

los intimidaba un poco así que contaban lo justo.

Cami: ¿Crees que eso afecto la realidad del relato?

Liz: Claro, por eso cuando uno hace documental debe acostumbrar a los personajes a la

cámara, por eso uno no puede llegar de una sin antes haber grabado como oye te voy a hacer una

entrevista, uno debe estar grabando de a poquito, hacer preguntas de otras cosas, para que el

personaje se comience a soltar con la cámara y así a la tercera grabación, las dos primeras

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normalmente se van a la basura, ya el material te comienza a servir porque ya las personas dejan

de actuarle a la cámara, van a ser ellas. Pongamos con mi mama yo no tenía que hacer ningún

trabajo de confianza, ella me había visto toda la vida con una cámara, así que eso no la iba a

intimidar.

Cami: ¿Cómo se establece distancia de las historias de la familia? Al final todas las personas

tienen historias que pueden ser un factor para desviar y confundirse en el relato, todos quieren

tener cierto protagonismo.

Liz: Al principio es importante dejar hablar a los personajes, déjalos decir todo lo que quieran

para que se relajen y pues tengan confianza y todo, y después les dices bueno, ahora háblame de

esto puntualmente, les comienzas a sacar la información que tú necesitas, por supuesto que la

gente querrá comenzar a contar cosas que piensan que te pueden servir y realmente no te sirven

de nada, eso pasa. Las otras dificultades que uno puede tener al trabajar con la familia, es que

obviamente ellos tienen historias como muy internas entre ustedes que obvio un espectador no va

a entender, uno debe estar atento para hacer las preguntas adecuadas y contextualizar al

espectador, es importante reconocer que el público no viene de adentro de tu casa y estar adentro

de tu casa debe saberlo todo.

Cami: ¿Entre el sonido y la imagen que crees que es más importante?

Liz: Las dos cosas tienen el mismo nivel de importancia, uno no es mayor que el otro, las dos

cosas son información que te dan para la película, a veces uno está viendo una imagen o una foto,

pero en el sonido está escuchando una entrevista, la foto que se elija es muy importante porque

fácilmente podría ser una contradicción con lo que está escuchando, ambas cosas son igual de

importantes.

Cami: Si pongamos el sonido o la imagen no son de buena calidad y se está contando algo

importante...

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Liz: Es que mira cuando la historia es buena, y poderosa las cosas técnicas pasan a un segundo

plano, entonces puedes tener un relato súper interesante y cuando te están contando algo no sé,

pasa una moto le puedes poner subtítulo, todo se resuelve, y si la cámara esta toda desenfocada

pero el audio está limpio también se justifica porque estamos hablando de una escena, de un

momento de vida de tu personaje es importante que se entienda o que se justifique.

Cami: ¿Cómo hiciste para los permisos, los audios de noticias extranjeras, las locaciones?

Liz: En cuanto a las personas yo a todas les hice firmar una carta de acuerdo de uso de imagen,

a todas las que aparecieron, sobre los lugares creo que en ningún lugar pedí permiso, de hecho,

hasta en el homenaje a Pinochet me hice pasar por una de ellos y nadie me dijo nada, los

derechos de la prensa extranjera escribimos a los canales de televisión pidiéndolos.

Cami: ¿Cómo conseguiste los archivos de la puna?

Liz: Estaban en YouTube.

Cami: ¿Qué presupuesto tenías, más o menos cuanto pensabas invertir en la producción? ¿Eso

realmente importo o no importo para ti?

Liz: Cuando yo comencé a hacer la película necesitaba dinero para poder hacer un guion, para

hacer una sinopsis y me dieron un fondo, fueron seis millones de pesos chilenos, eso lo use para

hacer un guion, una investigación y un tráiler, y luego tuve un año donde seguí haciendo la

película y no me gane un solo fondo chileno, era un proyecto que era muy sospechoso para

ambos mandos, muy sospechoso para el bando de izquierda, porque creían que yo le iba a limpiar

la imagen a mi tía y para la gente de derecha que decían que yo iba a perjudicar a mi tía, en ese

momento tenía 23 años, no era reconocida en la industria, y además quería hablar de temas que a

la gente no le gusta hablar, así que nunca me gane un fondo, hasta que hice una campaña por

internet, es una campaña, un video promocional donde uno pide dinero y la gente deposita dinero

y de ahí juntamos otros seis millones de pesos más y después me gane un fondo de tribeca de

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nueva york, es un fondo que todo el mundo puede postular y te piden cosas especiales y

particulares de la película, por ejemplo un corto de 7 minutos etc., ahí fueron como cinco mil

dólares, pero la mayoría de la película la hice a punta de favores, gente que fue muy buena onda

conmigo y me ayudo por mucho tiempo, y después que a la película le fue tan bien en los

festivales y eso devolví todos los favores. Yo tuve la suerte de que el pacto de Adriana ha estado

en más 90 festivales y que ha ganado 21 premios y algunos de esos son dinero. Eventualmente la

película estaba evaluada en más o menos sesenta millones de pesos chilenos y no usamos ni la

mitad, tenía un amigo que tenía equipos y me los prestaba para grabar, después gane la

postproducción de color en un festival, la película se hizo al modo circo pobre como le digo yo,

pero igual cuando uno va a realizar algo tan íntimo tampoco necesitamos producciones gigantes.

Lo importante es que se vea y se escuche bien.

Cami: ¿Del 1 al 10 que tan autentico crees que es el documental para ti?

Liz: 10, yo viví todo el proceso, quien además de mi va a saber si todo lo que se grabo fue

autentico, real y verosímil también, igual no solo lo digo yo, creo que cualquier persona que vea

la película puede verlo también.

Cami: ¿Cuál fue tu objetivo por lograr y cuál fue el logrado?

Liz: Bueno el primer objetivo era reconfigurar la figura de mi tía, volver a conocerla, yo la

conocía con una historia y luego me entere de otra, en el camino mi objetivo también era saber la

verdad, luego fue que ella reconozca las cosas que hizo y finalmente el objetivo termino siendo

otro, la película termino no con un final que a mí me hubiese gustado tener, pero fue lo más

honesto y también representa la verdad de mi país que hay un montón de personas como mi tía

que prefieren morirse con las botas puestas y no reconocen las atrocidades que pasaron en chile.

Cami: ¿Crees que hubo algún cambio en tu familia después de la película?

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Liz: Hay una parte de mi familia que ya no me habla, pues por parte de mi tía, pero mi familia

nuclear, es decir mis papas, mis abuelos mis primos y tíos más cercanos ya están conmigo, y eso

es bonito, saber que hay gente que va a estar contigo en las buenas y en las malas.

Cami: ¿Que tan necesario ves en la importancia de tu intervención en un relato familiar?

Liz: En mi película era fundamental, porque la persona que tenía el conflicto ético era yo, mi

tía no tenía ningún conflicto, yo era el motor narrativo.

JUAN PABLO RÍOS

DOCUMENTAL: EL RETORNO

Cami: ¿Cuánto tiempo tardaste más o menos en la grabación?

JP: Unos dos años y medio, más o menos, casi un año en pre, en producción fueron unos 30,

33 días y en postproducción un año y tres meses aproximadamente.

Cami: ¿Crees que cada relato toma su tiempo de diferencia o i tienes las cosas claras sale en el

tiempo estimado?

JP: Eso depende, depende del relato, para mí la producción de este documental es que yo tenía

una ventaja profunda y es que con el tema me había relacionado toda la vida, yo desde muy

peladito comencé a reconocer los distintos avatares del tema de mi familia, mi mama, mis tías, así

que yo hice una investigación inconsciente durante todos estos años, entonces en el momento que

veo una película, para mi es fácil atar cabos, encontrar las preguntas que quiero hacer, las

personas con las que quiero hablar, porque las conozco, además son las mujeres con las que yo

crecí, las conocía, sus maneras, sus formas, no hubo dificultad, pero cada película es distinta, en

mi primera película me demore más o menos 6 o 7 años en desarrollarla, producirla y pos

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producirla, esta película estuvo en tres años, me tome la mitad del tiempo, hay documentalistas

que tardan hasta 40 años en hacer una película, depende de las características de la historia, no

hay un tiempo determinado, yo tengo una forma de trabajar y es que para ser eficientes con el

presupuesto diseño toda la película en el papel, la escribo, investigo, reconozco los personajes y

sus posibilidades, hago un plan de rodaje súper estricto que no se pase de 30, 40 días, entonces

esa es mi forma de trabajar ahora, son películas con presupuestos medianamente bajos, en los que

no se debe tardar mucho tiempo en rodar que es lo que más dinero vale.

Cami: ¿Cuál fue la inspiración para realizar el documental?

JP: Fue un asunto de familiar básicamente, leer y entender que en mi familia eran tan fuertes

los rituales y como el pecado se había unido tanto a sus personalidades, aparecieron problemas

que mí me parecían muy dolorosos para ellos, es un prejuicio mío, pero yo sentía que eran

mujeres excluidas, encerradas, con ciertos miedos a relacionarse y al señalamiento público y tal,

y en algún momento me pareció un pretexto para permitirles hacer una catarsis de esas cosas que

usualmente guardan como familia, una familia llena de secretos, que cuando las invite a hacer

esta película les pareció interesante abrirse ante ese secreto que compartían, vi una oportunidad y

eso me inspiro a hacerla, a entregarles a ellas una película en la que pudieran reconocerse, como

seres humanos y tal vez liberarse de los secretos con los que cargaron toda la vida.

Cami: ¿Hubo algún prejuicio?

JP: Si, hubo un prejuicio fundamental que fue el uso de la libertad, la personalidad de uno

como ser humano de referirse al mundo sin taras ni miedos, uno tiene una información, unas

cosas que lo afectan y que lo limitan a uno cuando está intentando relacionarse de cierta manera

con el mundo, y yo veía eso demasiado malo, lo veía demasiado marcado en ellas, las veía muy

afectadas por un miedo a una sociedad, entonces ese prejuicio, esa lectura mía de ellas fue la que

me lleva a realizar esa película.

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Cami: ¿Al hacer el documental seguiste con el prejuicio?

JP: Si, me lo confirmo, son una familia de secretos en primera instancia, además con

temeridades muy simples, es decir no son temores enormes, uno podría incluso pensar huy no,

que bobada esto, pero para ellas es importante, y es una cosa muy interesante, en eso si el

prejuicio se rompió, se derrumbó y es que aprendí a valorar y a respetar muchísimo sus temores,

sus luchas y sus búsquedas, por simples que eso no es ni menos ni más, esas son sus luchas, sus

miedos.

Cami: ¿Todos estuvieron de acuerdo en hacerlo?

JP: Si, no hubo resistencia de ningún lado, hubo una cosa interesante y fue la afinidad

conmigo, como realizador, como yo crecí en medio de ellas, hay una relación afectuosa muy

profunda y de respeto mutuo, así que fue muy fácil, fue como hablar conmigo, de echo uno de los

personajes de la película nunca había ido a cine y la primera vez que fue, fue a ver el estreno de

la película en una sala en Medellín, piense que sería difícil la adaptación a la cámara, pero eso fue

muy simple, fue muy natural.

Cami: ¿Crees que la cámara afecto el producto en algo?

JP: Claro que sí, yo soy de la teoría que piensa que en cuanto se pone una cámara la gente

comienza a actuar, ya hay una puesta en escena, es distinta la relación, es otro personaje que está

en uno, es inevitable mostrarse de otra manera, en mi película puedo afirmar la naturalidad

porque yo las conozco y las veo como en una especie de naturalidad muy bella, eso me gusta

mucho, la cámara si capturo una verdad importante de ellas.

Cami: ¿Cómo fue para ti enfrentarte a los recuerdos de tu familia?

JP: Fue muy sencillo, para mí no es una historia que yo sienta como mía, en ellas como

personajes si fue evidente que era muy doloroso, que tenían susto de enfrentarse a los recuerdos,

de volver al cementerio donde están los restos de su papa, revivir esa historia, de echo en la

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película hay un par de momentos donde algunas lloran, son personas muy conmovidas, pero para

mí solo fue una historia, una historia que respeto mucho y muy bonita porque me parece muy

sencilla, hay una especie de humildad que a mí me gusta, pero durante la grabación si hubo un

dolor mío muy grande porque mientras yo estaba haciendo la película, desaparecieron y mataron

a un tío y el aparece mientras yo estoy filmando la película y su velorio y eso aparece en los

últimos 20 min del documental, esa parte yo todavía la veo y me tengo que salir de la sala, hace

15 días, yo soy profe de una maestría de cine documental en Medellín y la vimos en clase,

cuando prendieron la luz yo estaba llorando desatado, porque eso si me tocó a mí, si lo viví yo, a

esa persona a ese ser querido si lo perdí yo.

Cami: ¿Consideras que falto algo por contar en la historia?

JP: Yo creo que falto más del humor de ellas, del chiste de ellas, creo que hicieron falta más

secuencias de ellas reunidas echándose chistes, hablando pendejadas, tomando, no lo hice, no lo

tengo yo considero que hace falta.

Cami: ¿Porque hacer relatos de familias?

JP: Esa pregunta es difícil de contestar, lo hare desde mi punto de vista, yo como que busque

por muchos años una historia que me naciera contar, y como que las relaciones siempre se veían

truncadas por diferentes condiciones o porque no había una buena relación con los personajes o

porque me desencantaba de la historia, más adelante entiendo que es chévere explorar las

historias que uno tiene alrededor, que son súper cercanas y más adelante en mi familia me doy

cuenta que hay historias que me gustaría contar, yo realmente llego ahí por mi interés de contar

historias de hacer cine, ya de ahí debo ser responsable con decirte la verdad y es que es una

relación completamente utilitarista, yo quiero hacer cine, quiero contar una historia y en mi

familia hay una que me parece una nota, voy a proponerles que la contemos. Y me doy cuenta

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que trabajar con gente cercana a uno le da a uno sus primeras películas con mayor facilidad, creo

yo.

Cami: ¿Cual fue tu presupuesto, fue algo importante?

JP: Digamos que la película costo hacerla unos cuatrocientos millones de pesos, tiene varios

premios, tiene varias cosas, el fondo para el desarrollo cinematográfico de Colombia, gano unos

premios en el festival internacional de cine de Cartagena que permitieron terminarla y hacerle el

color y todos los procesos en el centro ático, digamos que en metal como tal el dinero fueron

unos cien millones de pesos, pero el valor de la película si fueron más o menos cuatrocientos, es

una película en la que el equipo de producción, es decir nosotros no nos ganamos la mayor cosa

pues, no vivimos de hacer la película.

Cami: ¿Estuviste satisfecho con el resultado?

JP: Si, hay una cosa que a mí me parece muy interesante y es que mi desafío era asumir a las

protagonistas como un personaje coral, es decir que todas tuvieran relevancia, ya sea o

entregando un testimonio o interactuando entre ellas, eso fue un desafío interesante porque tenía

que ver cómo lograrlo, como las ponía a interactuar y me parece que eso se logró de alguna

manera, es algo que me hizo sentir tranquilo que se logró en la película, y lo otro la naturalidad

entre ellas y la cámara me gusta mucho.

Cami: En este tipo de películas, cada persona es un personaje, con una historia, ¿cómo hiciste

para no perder el hilo de la película?

JP: Yo sabía que historia quería contar, es decir el inicio, el nudo y el desenlace, tengo una

historia donde el punto de partida es el suicidio de mi abuelo, luego eso las obliga a ellas a salir

del pueblo por que se sintieron señaladas por la gente , y termina una película en la que las

hermanas siguen juntas, envejecen juntas y siguen juntas, y eso fue lo que yo me trace, ya lo tenía

claro, nunca perdí el hilo.

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Cami: ¿De 1 a 10 que tan apegada a la realidad crees que fueron cada una de las escenas?

JP: Yo diría que 8, a mi lo que me interesaba era el andamiaje técnico, como se iban a

relacionar ellas con eso, porque son mujeres tímidas, humildes, y que están contando una historia

importante para ella, la historia viene de más o menos veinte años atrás, yo siempre tuve una

banda de punk y ensayábamos en mi casa, entonces mi familia, mis tías estaban acostumbradas a

verme por ahí con cinco o seis manes peludos, rapados, diferentes, estaban acostumbradas a

escuchar la música, el ruido y cuando terminábamos de ensayar nos daban jugo, o agua o nos

hacían el almuerzo, siempre estaban acostumbradas a que yo andaba con gente diferente, y creo

que eso las ayudo a ellas a sentirse tranquilas.

Cami: ¿Por qué decidiste que ese relato Valía la pena para mostrar al mundo?

JP: Yo nunca creí que sería un relato interesante para mostrarle al mundo, al principio lo dude

mucho y en algún momento me canse de dudarme y dije simplemente voy a hacer esta película,

de echo cuando tuve la oportunidad de salir a hacer pitch o sosas de desarrollo en otros países

recuerdo mucho un alemán que me dijo de manera casi que grosera, es que a mi ese tipo de

historias y de cosas no me importan, había gente que navegaba bonito con las historia y gente que

no, y eso me ratificaba que no era una historia como tan relevante para el mundo, pero si el

propósito fuera establecer la relevancia de lo que uno quieres contar realmente no haría nada, y si

algo me interesa poner en escena lo voy a hacer y ya.

Cami: Para ti cual fue más importante, ¿la foto, el relato, el audio o la postproducción?

JP: A todo, a mí el cine me gusta completo, de hecho hay algo que no mencionaste y es la

música, para mí eso es muy importante y relevante a la hora de contar una historia, la mayoría de

los documentalistas no usan música en sus películas, de eso no les gusta y a mí se me hace

extraño, me encanta que tenga música, yo considero el cine un drama redondito, luz, fotografía,

montaje, ritmo, sonido, sonido, para mí todo eso es importante, yo no descuido nada.

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Cami: ¿Crees que la película genero algún cambio respecto a tu familia?

JP: A ellas les causa alegría, una tía murió después de como dos años de que se hizo la

película y cada vez que se reunían a verla me llamaban muertas de la risa y tal, mira que la

película tiene aceptación , la han pasado por caracol, y cada vez a que la pasan en Manizales a mi

mama la saludan y le dice oye mira vi tu película y ella me llama toda contenta, siento que las ha

liberado de cargar con esas culpas y esas cosas.

Cami: ¿Cual fue tu objetivo por lograr y cuál fue el logrado?

JP: Hacer una película, he hice una película jaja

Cami: ¿Tuviste problemas con alguna escena o alguna parte de la grabación?

JP: Nada, todo fue muy tranquilo, todo salió muy bien.

Cami: ¿Qué crees que es valioso rescatar en una producción sobre la realidad familiar que

presentaste en tu documental?

JP: Yo creo que una cosa que a mí se me hace interesante, y que tal vez yo perseguí haciendo

esta película es como nuestra sociedad, digamos, nuestro ejercicio de humanidad se ha construido

a través de ritualidades que a mí me parecen muy bonitas, no antes, en la adolescencia ni en mi

más juventud, no estaba interesado en eso, como que yo estaba un poco desapegado a esos temas

y los veía como desde el burladero y por esa razón yo como que no entendía y no valoraba los

rituales del ser humano, un poco la religión y lo que le plantea el ser humano y sus ritualidades

alrededor de una creencia que tienen o la fiesta que es un ritual alrededor de la celebración, la

conversación que es un ritual a través de la oralidad, bueno, en fin.

Entonces comencé a preocuparme y a preguntarme por ese aspecto, que además de muy

humano me parece muy bello, y es como nosotros cuando estamos reunidos, cuando estamos

alrededor de un tema, de una situación como que nuestras personalidades y nuestras formas de

ver al mundo se ponen en escena, es decir interactúan, interactúan con otras realidades,

96

interactúan con otras personas con otras formas de ser, hay una cosa que para mi gusto puede ser

valiosa en términos globales del hacer una película y es como la ritualidad, de alguna manera de

hacer video para conducirnos a lo que hoy somos como humanidad, creo que ahí hay un resumen

interesante y poderoso de cómo nos hemos configurado, y lego aparece otro elemento que a mí

me parecía muy interesante desde el principio de la película, pues desde que la estaba haciendo y

es el concepto de familia, porque es un concepto que yo considero que ha mutado, que se ha

desdibujado, se ha transformado mucho, digamos que hay sociedades donde la familia deja de ser

ese lugar tan importante, mientras para nosotros aun lo sigue siendo, como que si se van

transformando los códigos, muchas personas encuentran familiaridad con amigos, como que

generan sus propias familias en tonos de no consanguinidad, eso me parece muy interesante pero

en este caso hay un asunto e consanguinidad que yo quería rescatar y que me parecía muy

interesante, son esos elementos, la ritualidad y la familia, creo que son elementos muy

interesantes.

Cami: Si yo te dijera que la historia fue contada a partir de la realidad de tu familia y no la

realidad de los hechos, ¿Qué responderías?

JP: Te diría que tienes razón en la medida que es una unión de memorias fracturadas, es decir

de memorias que están añejadas, que han sido golpeadas por el paso de los años, por otras voces

por otras historias dentro de las mismas historias, como si existieran meta relatos en cada uno de

los episodios que mi familia recuerda, y yo estoy convencido que nuestra base fundamental como

sociedad es la oralidad, a través de la oralidad hemos empezado o nos hemos construido como

raza, digamos, como humanidad y por eso somos narradores innatos, es decir, como que todos

tenemos el don del relato de una u otra manera pasa que todas estas memorias y todos estos

relatos empiezan a ser atravesados por la misma mitificación y por el mito también empiezan a

ser atravesados por el mismo recuerdo, con el recuerdo fantasmal entonces empiezan a aparecer

97

adiciones en las historias de sustracciones o personajes sobrevalorados o momentos subvalorados

es decir como que todo empieza como a meterse en una especie de telaraña llena de escondrijos y

de historias que vienen de todas partes, entonces digamos que si es un asusto con una base real,

pero que con el paso del tiempo con la repetición comienzan a convertirse en historias no cien por

ciento de ficción, pero si historias que han sido atravesadas por las ficciones de cada uno de los

seres humanos que están en la película.

Cami: ¿Cómo crees que esto afecto a tu relato? Cuando tu ibas con tu versión y descubrías un

relato diferente en alguien

JP: Digamos que no afecto de ninguna manera por que la forma en la que sucedió obedece

más bien al producto como tal, es decir, obedece más bien al resultado final, tú me planteas una

reflexión en la que yo te digo sí, es muy probable que la película sea un asunto de una memoria

mas no de una realidad comprobable a una realidad nunca modificada, es decir, no una realidad

que no se modificó en ningún momento, podría decir que hay elementos de ficción muy

probablemente, pensando en el producto en general, pero pensando en el ejercicio de hacer la

película, yo creo que siempre hubo una especie de relación honesta, de relación transparente entre

los personajes y yo, entonces creo que ahí lo que siempre sucedió fue como una narración o

digamos una construcción de la historia o el relato de una manera muy fluida y muy tranquila.

Cuando termina la película, y ahora que tú me haces la pregunta que me parece muy bacana, si

lo pienso esto debe estar atravesado por un montón de cosas distintas a la única, exclusiva e

inamovible realidad intocable, que además yo creo que es muy improbable de conseguir.

Yo lo que te planteaba es que el documental es una construcción sobre una historia, sobre un

relato, y el relato está atravesado por voces, es un asunto de investigación histórica, por historia,

y la historia también está atravesada por la ficción, es decir un historiador también paro al que

dice tierra a la vista, no sé cómo se le dice, cuando viene en la carabelas, pero ¿el historiador

98

como sabe cómo viene parado el man? Ves, todo ese tipo de cosas son premisas, hipótesis que

hacen los historiadores, es decir, la realidad como una herramienta imperturbable, intrastocable y

sí, para mí esto es imposible, la realidad es la suma de un montón de realidades y esas realidades

también están atravesadas por ficciones, son cosas sencillas, yo te puedo estar contando la

historia de cuando mi papa me llevo a pescar por primera vez, pero yo estoy seguro que yo te

narro a ti el pescado que yo saque más grande de lo que era, pero ni siquiera es porque yo te esté

mintiendo, es porque es mi historia, y yo te voy a decir que por lo menos era 20 cm más grande

de lo que era realmente, así es que lo recuerdo yo, si no es que lo recuerdo de dos metros pues, si

me entiendes, eso es lo que hace que el asunto de conseguir realidades objetivas si se tratara de

objetividad es una cosa absurda, en la política, en todo, tú lo que encuentras son relatos

atravesados por ficciones, que son ficciones pequeñas, incluso sin malas intenciones que se

aparecen en medio de la construcción diaria.

Cami: Si tu documental familiar se basara en la búsqueda de alguna verdad, ¿Cómo harías ese

relato?

JP: Eso está muy interesante, yo creo que nunca dejan de ser interpretaciones, por ejemplo, el

documental de Lizzeth es un asunto político, que pesa sobre los hombros de una tía de la

directora, eso es lo que ella está persiguiendo, y ella se da cuenta que la tía le mentía y de un

montón de cosas en esa película, ella para intentar única esa realidad lo pone en manos de otras

personas, para llegar a esa verdad también se hace a través de muchas interpretaciones, no es que

sea mentira, es verdad, pero desde las diferentes voces es contado de manera distinta, en mi caso

hay una memoria que se ha transformado por la forma en la que la cuentan pero no en la

sustancia gruesa de la memoria digamos, esa está ahí, la historia es la misma, las circunstancias,

lo que pasa es que todos la cuentas desde distintas perspectivas, pero haya hay otras cosas en

tensión, crímenes políticos y más y por más que uno vaya y a encontrar la verdad esas verdades

99

serán narradas desde puntos distintos, cada quien cuenta su verdad, no hay un método preciso

para descubrir cuál es, hay muchas maneras, eso cambia la narración , hay puntos de vista

distintos, es un complique, y ahí yo pienso que cuando un relato está atravesado por la oralidad se

transforma y esto no quiere decir que no sea verdad solo deben tenerse en cuenta otras

condiciones, quien está contando el relato y como lo cuenta, que interpretación se tiene del

mundo, es un tema complejo, incluso como más filosófico, uno no pone en duda la gente que está

enfrentando el documental ni lo que está en pantalla, si no como se está contando, eso es un bollo

ahí, muy interesante pero es un bollo, yo creo que la realidad absolutamente cruda cuando uno

prende una cámara deja de existir, y en la parte oral cuando suele transmitirse se transforma,

adquiere como ciertos vicios.

Cami: ¿Qué consejo te darías si volvieras a hacer un documental familiar?

JP: No hacer otro documental familiar, documental familiar yo lo entiendo como una película

de mi familia, si contara la historia de otra familia siento que ya no sería un documental familiar,

no es mi familia, de mi familia yo siento que ya Conté lo que tenía que contar, pero, yo creo que

tal vez sorprenderme un poco más, no dar por sentado cual era la función de cada uno de los

personajes de la película, tal vez si yo hubiese dejado que eso se resolviera en el monto de la

producción hubiese sido una película distinta, no sé si mejor o peor pero si distinta, y eso es muy

chévere porque eso es como tentar las certezas, es como yo tengo una certeza pero lo voy a

reevaluar, reevaluar certezas con respecto a los personajes, eso me parece chévere, no cerrarlos ni

dejarlos ubicados en una esquina del juego si no dejar que se renueven.

Cami: ¿De qué crees que depende que tu intervengas o no en la historia?

100

JP: De varias cosas, uno, de la estructura narrativa, de la narración en sí misma, a veces para

que un relato sea coherente a veces hace falta intervenir, para explicar cosas, unir cosas,

encadenar secuencias, situaciones y tal, la otra razón depende de que tan relacionado este uno con

la película, es decir que tanta cercanía tiene uno con el hecho que está grabando, con el personaje

con el tema lo que sea, si hay una cercanía importante que lo atraviese a uno, si se está

involucrado, si también uno tiene algo que contar así súper valioso, tercero hay directores que en

su obra siempre han estado metiendo cara en sus películas como Alan Berliner, yo creo que las

películas sin su intervención no serían las mismas, él tiene una delicadeza para preguntar,

siempre lleva todas sus dudas a la pantalla y siempre que uno necesita saber, él está ahí como

interpretando el mundo por uno, eso es muy bonito, es una forma de hacer el cine documental, yo

me quedo con esas tres, una por necesidad, obligación narrativa; otra por necesidad, obligación

emotiva y otra como por forma, sobre como el realizador realiza sus películas.

6.7 Desarrollo y dirección del documental

El entorno de grabación afecta también a los personajes, por ello y teniendo en cuenta que se

pueden perder partes importantes, se debe intentar anticipar cada una de las escenas y locaciones

de grabación y en caso tal de que esto pase, intentar retomar en el mismo tiempo en que se dañó

la grabación; si el daño es en imagen, se puede utilizar un off, siempre y cuando sea demasiado

importante esa parte del relato.

6.8 Montaje

“Mantener la atención de la audiencia es una de sus metas principales y una forma de lograrlo

es asegurar que el orden tenga gran variedad”. Aquí es donde empieza la verdadera importancia

101

de todo lo que se ha hecho y del material unido, quien monta debe tener muy claro junto al

realizador y director qué mostrar y qué no. Entre las tareas compartidas que tiene un montajista

de un documental están las que se nombran a renglón seguido:

Paciente y muy organizado, atento y dispuesto a cambios y a escuchar al realizador.

Organizar el material en secuencia cada vez que se le entregue el material.

Estar atento ante las posibles variaciones del relato.

Anotar cada sensación que le cause el material presentado.

Tener un diseño escrito sobre lo que se va a montar.

Tener en cuenta la estructura de cambios para la historia.

Es importante la huella del realizador ante su documental.

Por otro lado, Rabiger (2001) también propuso cinco diferentes estructuras, como se verá a

continuación:

Cronológica: ocurren en un tiempo específico.

No cronológica: se muestran historias o acontecimientos del pasado o supuestos que

alternan con el relato central.

Punto de vista subjetivo: su lógica puede ser de observación y muestra dentro de su

relato la opinión de cada uno de los personajes.

Inventarial: relatos que se ven como si fueran catálogos o libros institucionales.

Viaje metafórico: dos historias que pueden terminar con el mismo desenlace.

Es oportuno mencionar que cuando no existe una estructura temporal dominante se pueden

elegir dentro del material los relatos que realmente tengan más color en su contenido, es decir,

aquellos que transmitan más emoción.

102

6.9 ON- OFF LINE

Dentro de los flujos de trabajo del montaje se encuentra la siguiente Tabla que muestra cómo

se realiza una producción en general; esto con el propósito de que se tenga una idea de qué se

debe hacer al tener material ya grabado:

Tabla 1. Proceso para realizar una producción

Captura Dailies Conform Edición Off line

/ On line

Finalización

Momento en el

que se realiza la

producción:

diariamente.

Se eligen

equipos de

grabación,

nombre de

archivo, Frame

en el que se

grabará ( según

el formato al cual

va dirigido),

resolución.

Se estima el

Material y

Backup de lo

grabado

diariamente.

Se encuentra y

ordena el

material en el

computador. Es

la primera vista

que se tiene

sobre lo grabado:

revisión del

códec,

resolución,

Reconexión de

Off line a On line

del material

fuente para la

edición de color,

efectos visuales,

sonido y mezcla.

Montaje general

del material.

Color

Efectos

Mezcla musical

Sonido

Se observa el

producto

obtenido y se

hacen los ajustes

necesarios para

poder exportar.

103

nombre de los

archivos con el

camarógrafo,

director y

posproductor.

extensión, Frame

rate (FPS),

Timecode, VFX

por montar, se

entrega una vista

preliminar al

realizador.

Fuente: elaboración propia

6.10 Biografía de Alan Berliner

En 1993 Berliner recibió un premio al Logro Distinguido de la IDA. Más adelante, en 2001,

recibió el premio del Narrador del Festival de Cine Taos Talking Picture. Un año después, en

2002, la Fundación Nacional para la Cultura Judía le otorgó un Premio al Logro Cultural en las

Artes. Luego de ello, en 2006 la Asociación Internacional de Documentales lo galardonó con un

Premio Interacional Trailblazer "por su creatividad, innovación, originalidad y avance en el

campo del cine documental". Posteriormente, en julio de 2013, Berliner recibió el premio a la

Libertad de Expresión del Festival de Cine Judío de San Francisco. En suma, sus películas han

ganado premios en muchos festivales de cine internacionales importantes, y ha recibido

retrospectivas en el Museo de Arte Moderno de NYC y en muchos otros museos y festivales de

cine de todo el mundo (Berliner, s.f.).

Asimismo, Berliner ha recibido becas de la Fundación Rockefeller, Guggenheim y Jerome, y

ha recibido múltiples subvenciones de National Endowment para las Artes, el Consejo Estatal del

Estado de Nueva York y la Fundación para las Artes de Nueva York. Ha ganado tres premios

Emmy y recibido siete nominaciones al Emmy de la Academia Nacional de Artes y Ciencias de

la Televisión. Berliner también ha servido en varios paneles de financiación sin fines de lucro y

104

en varios jurados internacionales de festivales de cine, incluido el Jurado del Festival de Cine de

Sundance de 2007. Está en la Junta Directiva del Festival de Cine Documental de Marco

Completo y es miembro de la Junta de Asesores del Festival de Cine Martha's Vineyard

(Berliner, s.f.).

Características destacadas de sus documentales

La extraña habilidad de Alan Berliner para combinar cine experimental, propósito artístico y

atractivo popular en convincentes ensayos cinematográficos lo ha convertido en uno de los

cineastas independientes más aclamados de Estados Unidos. The New York Times ha descrito la

obra de Berliner como "poderosa, convincente y agridulce... llena de conflictos jugosos y

contradicciones, innovadora en su técnica cinematográfica, impredecible en sus estructuras...

Alan Berliner ilustra el poder de las bellas artes para transformar la vida". Documentales

experimentales de Berliner, First Cousin Once Removed (2013), Wide Awake (2006), The

Sweetest Sound (2001), Nobody's Business (1996), Intimate Stranger (1991) y The Family

Album (1986), han sido transmitidos por todo el mundo y han recibido premios, premios y

retrospectivas en muchos festivales de cine internacionales importantes. El Festival Internacional

de Cine de San Francisco llamó a Berliner, "el principal ensayista cinematográfico de Estados

Unidos". Film Festival lo nombró "el maestro moderno del cine documental personal". Con el

paso de los años, las películas de Berliner se han convertido en parte del currículum básico de las

escuelas de cine documental e historia del cine de universidades de todo el mundo, bibliotecas,

colegios y museos. Todas sus películas están en la colección permanente del Museo de Arte

Moderno (Berliner, s.f.).

Por otra parte, Nobody's Business es un retrato inquebrantablemente honesto del solitario

padre de Berliner, Óscar (obstinadamente resistente); una película que encuentra el humor y el

patetismo en el torbellino de conflictos y afectos que unen a padre e hijo. Desde su estreno en el

105

Festival de Cine de Nueva York en 1996, la película ha ganado 12 premios y otros premios

internacionales, incluyendo tanto el "Premio de Cine Caligari" como el "Premio de la Asociación

Internacional de Críticos de Cine" en el Festival Internacional de Cine de Berlín 1997, el Gran

Premio en el Festival de Cine Documental Visions Du Reel de 1997 en Nyon, Suiza, y un premio

a la "Innovación en Cine" del Festival dei Popoli de 1997 en Florencia, Italia. En el verano de

1997, Nobody's Business fue seleccionada para lanzar la temporada de difusión del décimo

aniversario de "P.O.V.", por la cual recibió más tarde un Premio Emmy (Berliner, s.f.).

Nobody's Business se ha presentado en más de 80 festivales, museos, conferencias y

universidades. Ha sido tema de artículos en el New York Times, New York Magazine, The

Independent y The Austin Chronicle, y ha sido aclamado por la crítica en publicaciones que van

desde The Atlanta Constitution hasta The Denver Post, desde The Nation hasta USA Today. En

la edición de diciembre de 1996 de Film Comment, el autor Philip Lopate escribió: "No conozco

a nadie que trabaje hoy en películas personales que pueda hacer tan bien lo que hace Alan

Berliner: poner dramáticamente vivo el intenso sufrimiento, la ambivalencia y el amor en las

familias. El deslumbrante dominio técnico de la relación entre el sonido y la imagen siempre se

mantiene al servicio de verdades psicológicas profundas" (Berliner, Biografía, s.f.).

Por otro lado, First Cousin Once Removed, (2013), un retrato íntimo pero inquietante del

poeta y traductor distinguido, Edwin Honig, amigo, primo y antiguo mentor de Berliner, tuvo su

estreno mundial en el Festival de Cine de Nueva York 2012. La película, que narra el viaje de

Honig a través de la pérdida de memoria y la enfermedad de Alzheimer, luego pasó a la pantalla

en Europa en el IDFA (Festival Internacional de Cine de Amsterdam), donde ganó el Gran

Premio de Largometraje Documental. Al anunciar el premio, el jurado del documental de IDFA

escribió: "Alan Berliner emplea inteligencia, inventiva y sensibilidad poética para crear una

106

película que usa el Alzheimer para hacer una declaración hermosa, conmovedora y artística sobre

la intersección de la historia personal y memoria" (Berliner, s.f.).

First Cousin una vez quitado fue transmitido por HBO en septiembre de 2013, y fue nominado

para un Premio Gotham Independent Film al Mejor Documental del año. También fue nominado

para los Premios Cinema Eye Honors en Logros Sobresalientes en Dirección y Logros

Sobresalientes en Edición, y fue preseleccionado para una Nominación al Óscar Documental en

2014. El primer cortometraje de Berliner sobre Edwin Honig, Traducción de Edwin Honig: A

Poet's Alzheimer's, se estrenó en el Festival de Cine de Nueva York en 2010 y ganó el premio al

"Mejor Corto Documental" en el Festival de Cine Punto de Vista 2011 en Pamplona, España

(Berliner, s.f.).

7. Resultados

“El que varias personas de la comunidad señalen a un hombre o mujer como alguien especial

es lo que nos indicaría que estamos ante la posibilidad de conocer un ser "positivo” (Prelorán,

2013, p. 27).

“Es muy triste que alguien que no conoce ni a la gente ni al lugar tenga la arrogancia de

indicarte qué debes presentar en tu película” (Prelorán, 2013, p. 7).

Esta teoría fue útil para el desarrollo del documental sobre José Julián Enríquez, que en este

caso es mi primo. El desarrollo de José Julián y la forma de abordar el documental se tuvo en

cuenta según las entrevistas realizadas y una previa información obtenida de estas teorías. La

elección del tema se debió a la necesidad de contar esta historia acerca del personaje y artista

creado por José Julián: J yanki. Este último es la personificación de todo lo que José Julián

anhela llegar a ser... ahora es un adolescente de 14 años pero él empezó a formar su personaje

desde los nueve, cuando se dio cuenta de que le gusta demasiado cantar, tocar instrumentos,

107

hacer videos y estar en pantalla o frente a una cámara, el ser admirado por otros le hacer querer

hacer ese tipo de espectáculos; más allá de eso, es una persona a la que le gusta alegrar a la gente,

demostrar que tiene capacidades infinitas a pesar de que su cuerpo no lo pueda acompañar en

muchos casos como él lo desea.

José Julián padece de una enfermedad llamada Mucopolisacarisosis, y tal cual como se explica

en el documental, es una enfermedad genética degenerativa de depósito lisosomal, que aunque no

afecte a su sistema, sí afecta el óseo, lo que imposibilita el buen desarrollo de muchos de sus

órganos... entonces, José Julián está dentro de un cuerpo que para muchos puede impedir el

desarrollo de su ser pero para él no es absolutamente nada malo...

Esta es la base con la que elegí según mi investigación la elección de mi personaje, de quien

no solo yo miro esa resiliencia sino que la familia por parte materna se ha construido alrededor

suyo. Ahora bien, existieron tres detalles importantes a rescatar y definir en esta historia:

1. La enfermedad.

¿Qué son las mucopolisacaridosis?

Las mucopolisacaridosis (MPS por su sigla en inglés) son un grupo de enfermedades

metabólicas hereditarias causadas por la ausencia o el malfuncionamiento de ciertas

enzimas necesarias para el procesamiento de moléculas llamadas glicosoaminoglicanos,

que son cadenas largas de carbohidratos de azúcar presentes en cada una de nuestras

células que ayudan a construir los huesos, cartílagos, tendones, córneas, la piel y el tejido

conector. Los glicosoaminoglicanos (antes llamados mucopolisacáridos) también se

encuentran presentes en el líquido que lubrica las coyunturas.

Las personas que padecen de mucopolisacaridosis no producen suficientes cantidades de

una de las 11 enzimas requeridas para transformar estas cadenas de azúcar en proteínas y

108

moléculas más sencillas, o producen enzimas que no funcionan correctamente. Al pasar el

tiempo, estos glicosaminoglicanos se acumulan en las células, la sangre y los tejidos

conectores. Esto produce daños celulares permanentes y progresivos que afectan el aspecto

y las capacidades físicas, los órganos y el funcionamiento del organismo del individuo y,

en la mayoría de los casos, el desarrollo mental.

¿Quién está en riesgo?

Se estima que uno de cada 25 mil bebés nacidos en Estados Unidos padece de un cierto

tipo de mucopolisacaridosis. Es un desorden autosómico recesivo, lo que significa que

afecta solamente a los individuos que heredan el gen defectuoso de ambos padres (la

excepción es la MPS II, o el síndrome de Hunter, en el cual sólo la madre transmite el gen

defectuoso al hijo). Cuando ambos padres poseen el gen defectuoso, en cada embarazo

existe una posibilidad en cuatro de afectar al niño. Es posible que los padres y hermanos

de un niño afectado no presenten muestras del trastorno. Los hermanos no afectados y

ciertos parientes de un niño que padezca de una de las formas de mucopolisacaridosis

pudieran llevar el gen recesivo y transmitirlo a sus propios hijos.

En general, los siguientes factores pueden aumentar las posibilidades de padecer o

transmitir una enfermedad genética:

Antecedentes familiares de una enfermedad genética.

Padres que son parientes cercanos o que forman parte de un círculo étnico o geográfico

poco común.

Padres que no muestran síntomas pero son portadores del gen de la enfermedad.

109

Las mucopolisacaridosis se clasifican como enfermedades de almacenamiento lisosómico,

que son condiciones donde una gran cantidad de moléculas que normalmente son

transformadas o divididas en partes más pequeñas por unidades intracelulares llamadas

lisosomas, se acumulan en cantidades dañinas en las células y los tejidos del cuerpo,

especialmente en los propios lisosomas.

¿Cuáles son los signos y los síntomas?

Las mucopolisacaridosis comparten muchas características clínicas pero poseen diversos

grados de gravedad. Puede que estas características no sean evidentes al nacer, pero

progresan a medida que el almacenamiento de glicosoaminoglicanos afecta los huesos, la

estructura esquelética, los tejidos conectivos y demás órganos. Las complicaciones

neurológicas pueden incluir daños a las neuronas (las células que envían y reciben señales

a través del cuerpo) así como dolores y deterioro en la función motora. Esta condición

proviene de la compresión de los nervios o de las raíces nerviosas en la médula espinal o

del sistema nervioso periférico, la parte del sistema nervioso que conecta el cerebro y la

médula espinal con los órganos sensoriales, tales como los ojos y otros órganos, los

músculos y demás tejidos del cuerpo.

Dependiendo del subtipo de mucopolisacaridosis, los individuos afectados pueden tener un

nivel de inteligencia normal o sufrir retardos graves, padecer de retrasos en el desarrollo o

tener problemas graves de comportamiento. Muchos individuos pierden la audición, bien

sea conductiva (donde la presión detrás del tímpano causa que el fluido de protección del

oído medio se acumule y eventualmente se estacione), neurosensitiva (que afecta las

pequeñas células ciliadas en el oído interno) o ambas. La hidrocefalia comunicante-en la

110

cual la circulación normal del líquido cerebroespinal se bloquea con el tiempo y causa una

presión creciente en partes de la cabeza-es común en algunas mucopolisacaridosis. Insertar

quirúrgicamente un catéter en el cerebro-procedimiento llamado derivación o shunt-puede

ayudar a drenar el líquido. La córnea a menudo puede llegar a nublarse por causa del

almacenamiento intracelular. La degeneración de la retina y el glaucoma también pueden

afectar la visión del paciente.

Los síntomas físicos incluyen generalmente rasgos faciales toscos (incluyendo puente

nasal plano, labios gruesos, boca y lengua recrecidas), baja estatura con el tronco

desproporcionadamente corto (enanismo), displasia (tamaño y/o forma anormales de los

huesos) y otras irregularidades esqueléticas, espesamiento de la piel, órganos agrandados

(tales como hígado o el bazo), hernias y crecimiento excesivo del pelo en el cuerpo. Manos

cortas en forma de garra, rigidez progresiva de las coyunturas y el síndrome de túnel

carpiano pueden restringir la movilidad y las funciones de la mano. Las infecciones

respiratorias recurrentes son comunes, al igual que las enfermedades obstructoras de las

vías respiratorias y la apnea del sueño (condición caracterizada por la suspensión

momentánea de la respiración durante el sueño). Muchos individuos afectados también

presentan enfermedades cardíacas, a menudo asociadas al agrandamiento o afección de las

válvulas cardiacas (NINDS, s.f.).

Otra enfermedad lisosómica de almacenamiento que a menudo se confunde con la

mucopolisacaridosis es la mucolipidosis. En este trastorno, se almacenan cantidades

excesivas de materiales grasos conocidos como lípidos (otro componente principal de las

células vivas), además de los azúcares. Las personas con mucolipidosis pueden compartir

111

algunas de las características clínicas asociadas a las mucopolisacaridosis (ciertas

características faciales, anormalidades en la estructura ósea y daños cerebrales) y tener en

la sangre mayores cantidades de las enzimas necesarias para sintetizar los lípidos.

2. La transformación del personaje.

3. La representación de lo normal en la sociedad y por qué presentarlo genera un cambio al

espectador y vale la pena contarlo.

Muchas veces se menciona que no se debe descuidar la estetica en este tipo de documentales,

que el hecho de que sea familiar no indica que deba ser del todo casero, el que deba ser un

producto audiovisual de calidad, pero también que la narrativa es tal vez de las cosas más

importantes para la realización del documental.

Del cuidado entre imagen y sonido prioriza más en sonido porque es este el que en este tipo de

documentales nos ayuda a entender el relato. Y más allá de cualquier otra situación, es ahí donde

en la narrativa elegida se encuentra el eje central.

8. Conclusiones

Para evitar múltiples problemas en la construcción del documental fue necesario tener en

cuenta lo siguiente:

1. Realizar una justa investigación anticipada sobre el tema que se iba a trabajar. Esto quiere

decir que ante esto existen en general varias opciones. La primera es hablar con los

personajes que intervienen en la posible historia y que te cuenten un poco acerca de eso

que estás dispuesto a narrar (puedes desde ahí tomar audios, con permiso claro está, de

esa persona, para que al finalizar el día observes si alimenta o no la idea que tenías, si es

un buen camino para realizar un relato).

112

2. Cuando creas tener un relato, disponte a hacer una historia: puede ser en forma de cuento

o una escaleta pero debes haber consultado una historia real antes de explorar más a fondo

este campo.

3. Elegir a quién va dirigido; la intención del documental familiar en este estudio era revelar

una verdad sobre algún asunto que se encontraba dentro de la familia y que resultaba

inquietante para el realizador.

4. Tener claro que el enfrentarse a los relatos familiares, a sus recuerdos, puede llegar a ser

doloroso e inquietante no solo para el personaje sino para el realizador, que es quien en

últimas decide contar la historia.

5. Escuchar al equipo de trabajo que está de apoyo en tu proyecto para que no pierdas el hilo

conductor de tu trabajo puede ayudar en muchos casos para que lo que estés contando

tenga un poco de sentido, pero también para que si en algún momento se pierde el norte o

sucede algo que afecte a los participantes, esto pueda hacer que exista una objetividad en

la historia (tal como la parte del borrachito en Inés memorias de una vida).

6. No es una opción el rodar con algo escrito, es un deber tener una idea base (escaleta o

guion) porque agilizará también el proceso de producción.

7. Surge una catarsis temporal no solo en los realizadores, sino también en sus familias, esta

experiencia puede implicar, y debería implicar, algo positivo para el logro de la

finalización del documental, es así como superar ese molesto momento que está

representando en la vida del realizador el hacer esta historia puede permitir una mayor

cercanía hacia la familia, pero esto dependiendo del relato, y como lo vimos en “El pacto

de Adriana”, existen casos en los que lo contrario puede ocurrir.

113

9. Bibliografía

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