yVideo, Cine, GodardPor Philippe Dubois

Video y teoría de las imágenes: Para una estética de la imagen video

Este texto querría interrogarse sobre un sistema de imágenes tecnológicas que siempre ha tenido un (o) (de los) problema (s) de identidad: el video, esa “anciana reciente” tecnología que parece menos un medio en sí que un intermediario, hasta inclusive un intermedio, tanto en el plano histórico y económico (está situado entre el cine, que la precedió masiva e incomparablemente, y la imaginería infográfica, que rápidamente la desbordó – como si el video no fuera más que un paréntesis, frágil y transitorio, marginal, entre dos universos de imágenes desde todo punto de vista fuertes y decisivos), cuanto en el plano técnico (el video procede de la imaginería electrónica, pero es aún analógico) o estético (se da entre la ficción y lo real, entre el film y la televisión, entre el arte y la comunicación, etc.). El único terreno donde fue verdaderamente explorado por sí mismo, en sus formas y modalidades explícitas es el de los artistas (el video-arte) y el de lo íntimo singular (el video de familia, el video privado, el documental autobiográfico, etc.). Se trata pues de un “pequeño objeto”, flotante, mal determinado, que no dispone detrás suyo de una verdadera y amplia tradición de investigación (1). Es precisamente por eso que nos ha parecido útil e interesante asomarnos a esa “cosa” reveladora a su manera, discreta y circunscripta, de problemas que posteriormente se amplificarán con la aparición de las tecnologías informáticas y que se encuentran en el corazón mismo de los elementos manejados en esta obra. La cuestión video plantea en realidad mínimamente la cuestión de la tecnología en el mundo de las artes y de la imagen. En este trabajo me centraré esencialmente en asuntos de estética visual comparada - aunque por supuesto se podría trabajar desde muchos otros ángulos de acercamiento susceptibles de desarrollar en el mismo sentido - y me interesaré sobre todo por lo que viene desde más atrás, es decir por las diferencias que se operan entre formas de lenguaje videográfico y cinematográfico.

¿Video? ¿Dijo usted video?Antes de cualquier otro tipo de consideración, el video merece una reflexión a propósito de su mismo nombre. Un poco de lexicología y de etimología. La palabra video es un término algo extraño que se me aparece, de manera particularmente reveladora, como producto de una suerte de ambigüedad fundamental. Por una parte, en efecto, video es utilizado a menudo como adjetivo asociado a un substantivo. Decimos una “cámara video”, o una “pantalla video” o un “cassette video”, o una “imagen video”, o un “truco video” o una “señal video”, o un “juego video”, o un “documento video”, o un “clip video” o una “instalación video”, o un “festival video”, etc. Se habla tanto de “video-arte” cuanto de “arte-video”. Más que un substantivo propio o común, es decir más que una entidad intrínseca, que un objeto dotado de una consistencia propia y de una identidad cerrada, la palabra video es pues, antes que nada, una simple modalidad, un término que se puede calificar de anexo, algo que interviene en el lenguaje (tecnológico o estético) como una simple fórmula de complemento, que aporta una

precisión (un calificativo) a otra cosa que ya estaba allí, que existe desde antes, que tiene una identidad estable, pero que es de otro orden, a menudo anterior y establecido. Video es, finalmente una suerte de sufijo (o sino un prefijo, a tal punto su posición sintáctica resulta flotante; antes o después del substantivo: “video-cassette” o “cassette video”, “clip video” o “video-clip”, etc.), en todo caso jamás el “fijo” mismo, jamás la raíz, jamás el centro, siempre lo periférico, como una especificación, una variante, una de las formas posibles, entre tantas otras, de una entidad que viene de otro lugar, no pertenece, no es propia. Esta palabra, simple vagón que se puede agregar a una locomotora, tiene por otra parte tan poca especificidad que, cuando es utilizada ocasionalmente como substantivo, no se sabe muy bien de qué género es: ¿masculino o femenino? ¿un o una video? (el Diccionario francés Robert dice de la palabra “video”: “adjetivo invariable”). Es decir que este término no tiene sexo y consecuentemente no tiene cuerpo. Hasta se puede decir, si vamos aún más lejos, que no tiene lengua (propia) puesto que la misma palabra vale tanto en francés como en Inglés (videotape, videogame), o en italiano (videoarte) o en alemán (videobandern, videokulptur, videokassette, videokunstwerken). Palabra intraducible, palabra-esperanto, es decir palabra que carece de imaginario.Sin embargo y estamos aquí ante otra fase de la palabra – indisociable de la primera, como el anverso y el reverso de una misma hoja de papel – video(c), etimológicamente, es también un verbo (video, del latín videre, “veo”). Y no un verbo cualquiera, EL verbo, genérico de todas las artes visuales, que engloba toda la acción constitutiva del ver: video, es el mismísimo acto de la mirada. En ese sentido, se puede decir que hay “video” en todas las artes de la imagen. Cualquiera sea el soporte y su modo de constitución, reposan todas fundamentalmente sobre el principio infraestructural del “yo veo”. Dicho de otro modo, si por un lado la palabra video no es una radical, un centro, un objeto específico identificable, esto no impide que, en tanto verbo, constituya la expresión de una acción que es la raíz misma de todas las formas de representaciones visuales. “El video” no es quizás conceptualmente un cuerpo propio, pero eso no impide que sea el acto fundador de todos los cuerpos de imagen existentes. Es sin duda por eso que la palabra es y seguirá siendo en lengua latina, lengua fuera del tiempo, inactual y matriz, generalista y genérica.Además video no es solamente, de una manera general, un “verbo” en infinitivo, aunque lo sea en latín. Es un verbo conjugado, es la primera persona del singular del presente del indicativo del verbo ver. En otros términos, video, es el acto de la mirada que se gesta y que se ejecuta efectivamente hic et nunc bajo la acción de un sujeto en acción de trabajo. Esto implica a la vez una acción en curso (un proceso), un agente que actúa (un sujeto) y una adecuación temporal al presente histórico (yo veo, es en directo; no se trata de (yo) he visto – la foto nostálgica – ni (yo) creo ver – el cine ilusionista – ni (yo) podría ver – la imagen virtual, utópica -).Video. Una forma de todos modos muy extraña, si no paradójica, de designar un medio de representación. Allí donde todas las otras artes de la imagen clásicamente tienen dos términos, un substantivo perfectamente identificado por el objeto y un verbo (en infinitivo) para su acción constitutiva – como si el objeto y la acción fueran dos realidades a la vez distintas y claramente articuladas – el dominio singular que nos ocupa no tiene más que una palabra, video, para designar simultáneamente (y en ello reside quizás una de sus singularidades primeras) a la vez el objeto y el acto que lo constituyen, sin distinción. (c) El término “video” se escribe en francés un acento (vidéo). En esta mención, el autor lo ha excluido, explicitando además esa exclusión con la frase (“sans accent”: sin acento)

Video: una imagen-acto indisociablemente. La imagen como mirada o la mirada como imagen. En el comienzo era el verbo. A la llegada, apenas un adjetivo errante. Y entre los dos, ni siquiera un nombre. El video es pues el lugar de todas las vacilaciones. ¿Debemos asombrarnos si, al final de todo eso, el video aparece atravesado por inconmensurables problemas de identidad?

Video-Jano:una estética de ambivalencia generalizada

Porque lo que acabo de decir de la palabra puede también caracterizar, más globalmente, el conjunto del fenómeno video. La ambigüedad reside, en efecto, en la naturaleza misma de este medio de representación, a todos los niveles, al punto de que todo en él (¿en ella?) termine por tener una suerte de doble rostro. Cuando se habla de video ¿se sabe realmente de qué se habla? ¿De una técnica o de un lenguaje? ¿De un proceso o de una obra? ¿De una imagen o de un dispositivo? Por tales razones, la cuestión video está exactamente en el corazón del debate que nos ocupa sobre “el cine y las últimas tecnologías”.Me parece, en efecto, que muy a menudo hasta ahora una buena parte de los discursos que tienen al video por objeto, tienden a situarlo en el orden de las imágenes. Una imagen más de la que se nos dice que es más o menos “nueva” inclusive si no se sabe muy bien en qué y por qué. Se sitúa pues al video en una perspectiva a menudo comparativa, a los costados de esas otras formas de imágenes que son la pintura o las artes plásticas, la fotografía, el cine, la televisión, la imagen de síntesis, todos ellos tipos de imágenes “tecnológicas” con las cuales estamos habituados a mantener relaciones, que tienen un lenguaje más o menos reconocido, y que parecen dotadas de una identidad más o menos asumida. Esta estetización del video como imagen me parece sin embargo ocultar su otra faz, escondida muy a menudo: el video como proceso, como puro dispositivo. El video no desde el punto de vista de su resultado visual sino en tanto que sistema de circulación de una información cualquiera. El dispositivo video como “medio de comunicación” (independientemente del contenido de los mensajes que puede vehiculizar). A este nivel; que no es menor que el otro y como para inscribirse en alineamientos históricos, el video me parece tener tanta relación con el teléfono o el telégrafo como con la pintura. Y es exactamente por eso que oficia de intermediario entre el cine que actúa sobre él en sus antecedentes (y que es antes que nada un arte de la imagen) y las “últimas tecnologías”, informáticas y numéricas, que lo prolongan (y son antes que nada dispositivos, sistemas de transmisión, más que obras). El video considera ser a la vez una imagen que existe por sí misma y un dispositivo de circulación de una simple “señal”.A los fines de la presentación podemos extender ligeramente la situación de este video que actúa entonces entre el orden del arte y el orden de la comunicación, entre una esfera artística y una esfera mediática – dos universos a priori antagónicos. En términos semiológicos el primero necesita un lenguaje (morfológico, sintáctico y semántico); el segundo es un puro proceso (sin objeto) y una simple acción (una pragmática). El primero es, el segundo hace. En términos de recepción, el primero correspondería más bien al orden de lo privado, el segundo al orden de lo público. En términos de legitimidad simbólica, el primero tendría su lugar sobre todo entre los del orden de lo noble, el segundo de lo innoble. En este plano, los dos modelos podrían pertenecer a una parte de la pintura (la obra objeto de lenguaje fuerte y siempre singular, que cada observador siente en sí y por sí) y a otra, digamos, de la televisión (la no-obra ontológica, sin lenguaje, que nadie observa

realmente pero que todos reciben – y consumen). El video en ese estadio, en esta separación, ocupa una posición difícil, inestable, ambigua: ser a la vez objeto y proceso, imagen-obra y medium de transmisión, a la vez noble e innoble, privado y público. A la vez pintura y televisión. Sin jamás ser ni el uno ni la otra. Tal es su naturaleza paradójica, fundamentalmente dubitativa, doble faz. Hay que aceptar tal realidad. Conviene, creo, considerar esa ambivalencia de principio, no como una debilidad, una minusvalía, sino como la misma fuerza del video. La fuerza del débil.

¿Hay una estética videográfica?

Comencemos por la faz más visible de este video-Jano: la imagen-video. Hay algo que siempre me llamó la atención en los discursos sobre el tema, y es que se habla de la imagen-video en términos que muy a menudo son de ámbitos ajenos a él. Particularmente se usa un léxico que sirve para caracterizar ese “formato grande”, perfectamente establecido, de imagen-movimiento, que es el cine. Leyendo críticas, revistas y catálogos, en cuanto se evoca una imagen-video se utilizan palabras como plano, montaje, relaciones (de miradas, en el movimiento), fuera de campo, voz en off, campo/contracampo, punto de vista, primer plano, profundidad de campo, etc. Todo el vocabulario que se ha creado para hablar de la imagen cinematográfica se trasvasa tal cual, sin aviso previo, como si tal cosa fuera normal. Como si sólo se pudiera pensar la imagen electrónica a través de los conceptos (a través del filtro, a través del mismo lenguaje) del cine. Como si el uno y el otro fueran indiferenciados (2).

Ahora bien, ¿acaso se ha reflexionado por lo menos sobre la validez de ese gesto de transferencia denominativa? ¿Todas las imágenes en movimiento funcionan acaso según los mismos modos? Montar planos en cine y hacer un montaje de imágenes video, ¿constituye acaso la misma operación? ¿Están en juego en ambos casos los mismos desafíos? Supuesto que exista el fuera de campo videográfico ¿es del mismo tipo que el del cine? El primer plano, la mirada a la cámara, la profundidad de campo ¿reposan sobre las mismas condiciones y tienen el mismo sentido? Etc. Yo quisiera examinar aquí algunas de estas nociones y ver qué sucede con ellas. Para plantear el asunto, quisiera antes que nada recordar rápidamente lo que define dos de los datos fundamentales del lenguaje cinematográfico: la noción de plano y la de montaje.¿Qué es un plano? Sabemos desde Bazin, Bonitzer, Aumont o Deleuze que no es solamente la unidad de base del lenguaje cinematográfico, su célula íntima, sino también, metonímicamente, la encarnación misma de lo que funda al film en su globalidad. El plano, es el “corte móvil” “es decir la conciencia” (Deleuze), es el bloque de espacio y de tiempo, necesariamente unitario, homogéneo, indivisible, inevitable, que sirve de núcleo al Todo del film. Sea cual fuere el artificio (eventual) de su fabricación , el plano es le garante del universo fílmico concebido como totalidad intrínseca. En otras palabras, el plano es también lo que funda la idea de Sujeto en el cine. Al nivel más elemental, el plano, esa parte del film que existe entre dos relaciones es decir que corresponde a una continuidad espacio-temporal de la toma. Es una noción que tiene implicaciones considerables: puesto que el criterio de continuidad espacio-temporal es determinante (el plano es un Todo), significa por ejemplo que un plano se constituye a partir de un cierre (el cuadro) y de una exterioridad (el fuera de campo), que posee una profundidad (el campo) homogénea y estructurada (por la muy antropomórfica escala de planos), y que instituye un punto de vista

(ligado a la perspectiva) a partir del cual el Todo se define, tanto en términos de óptica cuanto en términos de conciencia (el Sujeto del enunciado visual).¿Qué es el montaje cinematográfico? Es por supuesto la operación de disposición y encadenamiento de los planos por los cuales el film en su totalidad toma cuerpo, pero responde a ciertas lógicas (ideológicas y estéticas), y consecuentemente a ciertos principios y a ciertas reglas. Primero, en la concepción más generalizada del cine (el cine narrativo clásico), el montaje es el instrumento que produce la continuidad del film. Es la sutura (Jean-Pierre Oudart) que borra el carácter fragmentario de los planos para ligarlos orgánicamente y generar en el espectador el imaginario de un cuerpo global unitario y articulado. El “buen” montaje es así el que no se ve, el que desaparece como ligazón, el que instituye el film entero como un único gran bloque homogéneo. Dicho de otra manera, el montaje (clásico) es sólo la extensión a escala de todo el film, de la lógica de continuidad y de homogeneidad propia al plano celular. Para llegar a esta función unitarista, el montaje ha puesto a punto un cierto número de “reglas” técnicas y discursivas, que tienden a asegurar el efecto de continuidad (relaciones de miradas, en el movimiento, en el eje, reglas de 180°, de 30°, etc). Por otra parte, el montaje cinematográfico es también concebido sistemáticamente a partir del modelo de la sucesividad lineal: el ensamblaje de los planos resulta siempre una cuestión de adición, de continuidad, de punta a punta más o menos sutilmente combinada. Un plano a la vez, un plano después de otro, tal es la regla. El film se elabora ladrillo a ladrillo (es pensado de ese modo desde que se pasa del guión a los cortes). Encadenar imágenes. Cada bloque que constituye un plano es agregado a otro bloque-plano para terminar por construir el bloque-film, sólido como una roca, cimentado como un muro, que funciona como un todo.¿Qué sucede en ese terreno en lo que conciene al video? Por supuesto hay que comenzar por decir que no es raro encontrar en video un uso “clásico” – es decir cinematográfico – de la noción de montaje de planos. En esto nada de extraordinario. Nada impide “hacer planos” con imágenes grabadas en soporte magnético y captadas por una cámara electrónica, como se hace con una cámara de 16 o de 35 mm. Y en el montaje en registro video, nada prohíbe montar en sucesión cada uno de los planos así captados para crear esa continuidad a base de linealidad y de homogeidad que constituye un relato audiovisual. De todas maneras, merece la pena detenerse un instante en esto: en video, la puesta de un relato (una ficción narrativa con personajes, acciones, organización del tiempo, desarrollo de acontecimientos, convicción del espectador, etc.) no representa el modo discursivo dominante. Si el modelo de lenguaje evocado más arriba parece ser el mismo del cine, es justamente porque se adecua perfectamente al género narrativo y ficcional y porque el cine pertenece en su forma dominante a ese modo de transparencia. En cambio, en el campo de las prácticas videográficas, el modo narrativo y ficcional está muy lejos de representar el género mayoritario. Existe, es verdad, pero sin duda menos que otros, y con menos fuerza. En video, los modos principales de representación están en efecto, en una línea, más cerca del modo plástico (“el video arte” bajo sus múltiples formas y tendencias) y en otra línea del modo documental (lo “real” – bruto o no – en todas las estrategias de su representación). Y sobre todo – es lo que los une contra la transparencia – los dos con un sentido constante de ensayo, de experimentación, de investigación, de innovación. No es por nada que el término más global que se ha encontrado para hablar de esta diversidad de géneros de las obras electrónicas es el de video-creación. En una palabra, esos grandes modos de creación videográfica han contribuido a la relativización del modelo narrativo y al desarrollo, en su lugar, de modelos de lenguaje de otro orden, donde la parte de

investigación y de ensayo se ha manifestado preponderante, al punto de terminar por generar, como para el cine pero desplazando el acento y hasta la perspectiva, una suerte de “lenguaje o de estética videográfica” (al menos es así como aquí la llamaré ) que no es específica en un sentido estricto (no más que el cinematográfico) pero que se instituye con una fuerza expresiva evidente a partir de las mismas prácticas videográficas. Un lenguaje (o una estética) particular (pero de ninguna manera exclusiva) que procede de lógicas diferentes y que revela propuestas de un orden diferente que las del cine. Son algunos de esos parámetros estéticos que emergen con intensidad en las prácticas de video que quisiera abordar ahora, para teorizar sobre ellos. Mezcla de imágenes más que montaje de planos

Una primera figura que surge con fuerza en cuanto se observan algunas bandas de video, es la de la mezcla de imágenes. Tres grandes procedimientos imponen la ley en la materia: la sobreimpresión (multicapas), los juegos de ventanas (bajo innumerables configuraciones) y sobre todo la incrustación (o chroma key).

Sobreimpresión (transparencia y estratificación)

La sobreimpresión tiende a poner completamente una sobre otra, dos o más imágenes, de modo que produzcan un doble efecto visual, por una parte de transparencia relativa (cada imagen superpuesta aparece como una superficie traslúcida a través de la cual se puede percibir otra imagen – es el efecto de palimpsesto) y por otra de espesor estratificado, de sedimentación por capas sucesivas (es el efecto hojaldre de imágenes). Recubrir y ver a través. Cuestión de multiplicación de la visión. Para no citar más que dos ejemplos evidentes, evocaré por una parte la banda de Wolf Vostell realizada en 1985 y titulada muy significativamente TV-Cubisme. La obra permite ver durante 26 minutos una multivisión sistemática de una modelo femenina que posa desnuda sobre un asiento giratorio con un bloque de cemento. Siete cámaras registraron esta pose giratoria en tres tomas sucesivas (3 cámaras para la primera toma con tres ángulos de visión diferentes sobre la modelo, otras 3 cámaras en posiciones diferentes para la segunda toma y una sola cámara para la última).Tres momentos de tiempos distintos (la modelo modifica su posición en cada toma) y 7 fragmentos de espacio diferentes (correspondientes a las 7 posiciones de la cámara), el todo mixado por capas de sobreimpresión. Se ven entonces en todo momento en la banda varias imágenes del mismo cuerpo tomadas en momentos temporales y a partir de puntos de vista diferentes, pero todos sobrepuestos y ofrecidos en una suerte de casi simultaneidad. Representación kaleidoscópica. De - y sobre – multiplicación de la mirada por análisis y síntesis. Se trata de una tentativa emparentada con la visión explotada y múltiple del cubismo (cubismo analítico y cubismo sintético). Por otra parte los lazos entre video y cubismo, al menos en cuanto a la constitución de un espacio nuevo que supere la representación en perspectiva clásica, son estrechos y recurrentes… Ya volveremos sobre eso.Por otra parte, una segunda ilustración de la sobreimpresión, de un orden diferente pero también manifiesto, puede encontrarse en la obra (en general) de Robert Cahen (3) Por ejemplo en su Hong Kong Song (1989, en colaboración con Ermeline Le Mézo) donde las imágenes de la ciudad y del paisaje, de la gente y de las cosas, del agua y del aire, de las

luces y de los movimientos, se ofrecen a nuestra contemplación en lentas y largas sobreimpresiones. Estas melopeas visuales subjetivas, estos “cantos de imágenes” de Cahen, por la sobreimpresión (y también por los ralentis y los efectos del osciloscopio), aparecen como una transposición en la misma materia de la imagen-video, de visiones casi mentales. Sobre-impresiones de viaje, en sentido estricto. En Cahen, la sobreimpresión hace de la imagen en capas la encarnación misma de la materia-memoria. Transparencia y estratificación de la imagen sobre el modelo de ciertos estados de conciencia. Palimpsesto visual a exacta imagen del palimpsesto psíquico que constituye toda percepción subjetiva, toda memoria o toda ensoñación.

Wipes (recortes y yuxtaposiciones)

El trabajo con cortinas electrónicas (cuya variedad es extrema a partir de un número elemental de parámetros geométricos) permite una división de la imagen y facilita yuxtaposiciones francas de fragmentos de planos distintos en el seno del mismo cuadro. Allí donde la sobreimpresión era una cuestión de imágenes globales asociadas a capas transparentes, totalidades “fundidas (y encadenadas)” en la duración, los wipes operan por cortes y fragmentos (siempre porciones de imágenes) y por confrontaciones o ensamblajes “geométricos” de estos segmentos (de acuerdo a las formas-recortes del wipe). Ya no el uno sobre el otro sino el uno al lado del otro. El “montaje en el cuadro” que implica el wipe pasa por la gestión de una línea de demarcación (fija o móvil, neta, soft o destacado) alrededor de la cual se articula la figura. Uno de los videastas que literalmente ha ocupado el wipe electrónico al punto de hacer de él el emblema de su escritura, es el alemán Marcel Odenbach, la mayor parte de cuyas bandas desde Die Widerspruch der Erinnerungen (1980) hasta Die Einen der Anderen (1990) están trabajadas por lo que Raymond Bellour llamó “la forma-banda”: (4) dispositivo de doble wipe – vertical u horizontal – que subdivide el cuadro en tres zonas francas distintas, que ofrecen visualmente una suerte de insert (a) central (que se abre o se cierra) en pleno corazón de una imagen diferente. Odenbach saca de esta figura efectos de una gran intensidad y de una gran variedad, por ejemplo toda una serie de efectos en relación con el fuera de campo: el wipe-banda por un lado reencuadra una parte de la imagen, focalizando la mirada sobre esta parte retenida (como ciertos efectos sobre el iris en el cine) pero al mismo tiempo esconde también otra zona de la misma imagen, generando un fuera de campo interior al cuadro, el que a su vez es “ocupado” por las partes laterales, venidas de otra imagen, ésta también incompleta y consecuentemente también trabajada por un fuera de campo interior. Y de uno a otro de estos dos fuera de campo alineados uno junto a otro se pueden incorporar toda suerte de conexiones. Con el wipe, por un lado el fuera de campo está entonces en el cuadro al lado del campo, y del otro lado hay siempre al menos dos fuera de campo diferentes (pero que pueden recortarse) en la misma imagen mixta. De allí también que más allá de estos efectos con el fuera de campo, la figura del wipe opera siempre por un frente a frente, por confrontación, por montaje en el cuadro. Toda la estrategia de Odenbach con la forma-banda tiende a instituir una relación “cara a cara” (pero un cara a cara aplastado en la superficie de la imagen) entre de un lado el espectáculo del mundo (de dónde su uso

O cortinas electrónicas. Transición entre dos imágenes (fijas o en movimiento, la segunda extendida sobre la primera de

arriba hacia abajo o de un lado al otro de la pantalla). Describe un motivo (barras horizontales o verticales, círculo, triángulo, estrella, etc.).

sistemático de la cita, del estereotipo, de la imagen prestada, de la referencia a los códigos de todo tipo – sobre todo culturales: Alemania, el Cuerpo, la Lengua, el Cine o la Televisión, los Objetos de civilización, etc.-) y del otro la mirada distanciada de un observador (muy a menudo él mismo, a título de testigo impasible: Dans la vision péripherique du témoin -En la visión periférica del testigo- es el título explícito de una de sus obras más conocidas). Este cara a cara (lado a lado) entre sí y el mundo (del cual se sabe que está en los fundamentos de la postura del autorretrato en el sentido de la retórica antigua – como tan bien lo han mostrado los trabajos de Michel Beaujour) está así inscripto en la imagen video en y por la figura del wipe. El wipe, a la vez encuadra y desencuadra, quita y agrega, subdivide y reúne, aisla y combina, destaca y confronta. Es una figura de la multiplicidad, como la sobreimpresión, pero por yuxtaposición, no por superposición.

Incrustación (textura perforada y espesor de la imagen)

Esta tercera figura de mezcla de imágenes es seguramente la más importante porque es la más específica al funcionamiento electrónico de la imagen. No es necesario insistir demasiado sobre las modalidades técnicas ya conocidas, que pasan por la separación, en el seno de la señal video, entre una y otra parte de la imagen, según un tipo de frecuencia de la crominancia o de la luminancia. Esa parte de la señal, que corresponde en la realidad visual a tal tipo de color o de luz,, está separada del resto, dejada de lado en las máquinas, creando de esa manera un “hueco electrónico” en la imagen hueco éste que puede ser colmado por el encastramiento en su lugar de una parte correspondiente a otra imagen. La incrustación consiste entonces, como en la figura de los wipes, en combinar dos fragmentos de imagen de origen distinto pero allí donde existía una línea de demarcación geométrica generada y controlada arbitrariamente sólo por las máquinas (sin conexión ninguna con el contenido de la representación), la incrustación sólo reconoce como líneas de corte entre las dos partes, una frontera fluctuante móvil según las variaciones del color o de la luz de lo real: se trata de la línea que aisla todo lo que sea azul (o rojo, o blanco,…) en la imagen de partida que hará el corte en el cuerpo electrónico de la imagen-original y permitirá el encastramiento en esta zona de elementos venidos de la otra imagen. Lo propio de la incrustación es, en definitiva, ser comandada electrónicamente a partir de las fluctuaciones formales (luminosidad o color) de lo real filmado. En ese sentido, la incrustación es sin duda la figura del lenguaje videográfico que logra más que ninguna estar en equilibrio sobre la cuerda floja entre la tecnología y lo real, entre la parte del maquinismo y la del humanismo. Su ejemplaridad se afirma de ese modo.Los efectos de esta figura son variados y complejos y ya han sido estudiados (5). Y sobre todo permiten aprehender más explícitamente que en otro plano lo que se entiende principalmente por “lenguaje o estética videográfica”. Inclusive si emergen a partir de la figura de la incrustación, se puede considerar que son reveladores más amplios del conjunto del fenómeno formal de la escritura electrónica. Voy a tratar de presentar los rasgos característicos más esenciales, que se definen a la vez de manera diferente en relación con el lenguaje formal de la imagen cinematográfica y al mismo tiempo positivamente, a través de ellos mismos.

Partes de la señal video que conciernen, respectivamente, las informaciones electromagnéticas relativas a los colores y las relativas a las variaciones de intensidad luminosa de cada punto que forma la imagen.

Escala de planos vs. Composición de imagen

Resulta claro que a partir del momento en que una imagen está constituida por elementos provenientes de fuentes diferentes, no puede haber contigüidad espacial efectiva (que emane de lo real) entre los datos representados en la imagen heterogénea y consecuentemente no puede haber concepto global que permita caracterizar el tipo de espacio al cual nos enfrentamos: las nociones de plano de conjunto, plano americano, plano próximo, primer plano, etc. que organizaban las formas de encuadre en el cine (al comienzo, como sabemos, sobre un modelo eminentemente antropomórfico la escala de medida que constituye el cuerpo humano), estas nociones de diversos planos en la medida en que presuponen la unidad y la homogeneidad del espacio de la imagen a partir de un punto de vista único, ya no son de aplicación en los casos de incrustación y de mezcla de imágenes en general. En la célebre secuencia de apertura de esta obra fundadora que es Global Groove, de Nam June Paik, se ven dos bailarines de rock, un hombre y una mujer, evolucionando por incrustación en un escenario-imagen, es decir sobre un fondo constituido por otra imagen, en este caso por ellos mismos (captados por una segunda cámara), sincrónica (la incrustación se hace en directo) y sobre todo con un encuadre ajustado (sólo muestra sus pies). En la misma imagen hallamos, entonces, juntos y al mismo tiempo, un “plano próximo” de los pies y un “plano medio” de los bailarines de pié. Cómo llamar “cinematográficamente” (en términos de escala de planos) semejante encuadre, una imagen global heterogénea tal. La homogeneidad espacial organizada alrededor de la presencia única de un cuerpo, inscripto en su espacio “natural”, ha estallado aquí completamente y se ha demultiplicado: en video nos encontramos más a menudo ante varios espacios y varios cuerpos, o varias imágenes de un mismo cuerpo, imbricados los unos en los otros (y a menudo en simultaneidad visual, lo cual genera más aún una impresión de caleidoscopio). Al realismo perceptivo de la escala de planos humanista del cine, el video opone de ese modo un irrealismo de la descomposición/recomposición de la imagen. A la noción de plano, espacio unitario y homogéneo, el video prefiere el de imagen, espacio demultiplicable y heterogéneo. A la mirada única y estructurada, el principio de disposición significante y simultánea de las vistas. Lo que yo llamaría imagen como composición.Otro ejemplo mayor, un videasta como Jean-Christophe Averty ha sabido explotar abundantemente estas rupturas de escala en la mayor parte de sus obras, practicando lo que él llama “compaginación (y no puesta en escena) electrónica” (6) Así en su serie falsamente ingenua adaptada de la pieza del douanier Rousseau, La Vengeance de l’Orpheline Russe, Averty usa sistemáticamente composiciones incrustando un cuerpo de actor en un escenario dibujado con paleta gráfica. Basta entonces que un movimiento de zoom-adelante cierre en primer plano el rostro de la comediante, o que un travelling –atrás amplíe el campo, para que el cambio de grosor se manifieste sobre el cuerpo incrustado, pero no sobre el escenario, el cual permanece invariable en términos de encuadre. Una tal compaginación, en la que el cuerpo y el escenario ya no están unidos por una continuidad que los ligue en un espacio, en el cual cada uno tiene su independencia (cada uno puede variar sin el otro), es evidentemente indescriptible según los términos de la escala de planos tradicionales del cine. O aún en Ubu Rey, Averty compone imágenes mixtas donde los diferentes actores integrados en el cuadro por incrustaciones múltiples tienen cada uno una talla (un “grosor de plano”) que le es propia, autónoma, mientras el todo (heterogéneo) puede coexistir en la misma imagen y seguir teniendo por efecto inscribir visualmente, por diferencias de

dimensión en el seno de un espacio más abstracto que visual, su importancia relativa los unos en relación con los otros (el Padre Ubu como una suerte de guiño referente a las perspectivas dichas simbólicas de la pintura medieval). A escala de los planos homogeneístas, ópticamente jerarquizantes y filosóficamente humanistas del cine, la video-incrustación opone así un principio de composición plástica donde las relaciones espaciales resultan a la vez estalladas y aplastadas, tratadas con modos discursivos, más abstractos o simbólicos que perceptivos, que escapan a toda determinación óptica que fuera concebida a partir de un punto de vista único estructurador de la totalidad del espacio de la imagen. Escapando, en fin, a la lógica del Sujeto-como-mirada que, desde el Renacimiento, rige toda esta concepción de la representación.

Profundidad de campo vs. Espesor de imagen

Con la profundidad de campo sucede como con la escala de planos (los dos están, por otra parte estrechamente ligados). Pero las consecuencias estéticas son esta vez fundamentales. Se sabe, al menos desde los famosos textos de André Bazin, que la profundidad de campo encarna, en lo que hay de más Ontológico, el ideal de la concepción “metafísico-realista” del espacio cinematográfico. La profundidad de campo presupone más que cualquier otra cosa la perspectiva monocular, la homogeneidad estructural del espacio, un rechazo de la fragmentación y del recorte, la teleología del punto de fuga y sobre todo la referencia originaria absoluta del ojo, al punto de vista, al Sujeto, instaurador y límite de todo el dispositivo. Si el cine es un Todo orgánico, emanación de una conciencia visual, el plano en profundidad de campo es su figura metonímica por excelencia.En video, singularmente en ese uso del video que pasa por la mezcla de imágenes, no puede evidentemente haber, en el mismo sentido, “profundidad de campo”, puesto que ya no hay una sola imagen (un solo espacio, un solo punto de vista, etc.) sino varios, encastrados. Uno sobre otro, uno debajo de otro, uno en otro.De allí que se podría oponer a la noción cinematográfica de profundidad de campo, otra, más “videográfica”, la de espesor de imágenes. Porque ese mixage visual produce efectos de profundidad, pero una profundidad, por así por decirlo, de superficie; una profundidad hecha de la puesta en capas de imágenes. Nada que ver con la profundidad del campo. Encastrar dos imágenes, una en la otra es engendrar un efecto de relieve (el “hueco” y su llenado) que es invisible fuera de la imagen, que sólo existe para el espectador. En la incrustación hay, siempre, una dialéctica de lo que está delante (por ejemplo el cuerpo) y de lo que está detrás (el escenario), lo de arriba y lo de abajo, pero es en tanto que artificio de construcción (la composición de imagen) que no corresponde a ninguna realidad física, que no existe fuera de la pantalla que visualiza “el efecto”. Y esta impresión de un arriba/abajo construído – pero casi con el mismo estatuto ontológico – “la impresión de realidad” inducida por la profundidad de campo del cine, termina a menudo por funcionar a la inversa de ésta: engendra un “efecto de irrealidad” de la representación, cultivando la paradoja hasta el vértigo. Para tomar apenas un ejemplo, recordaré las famosas Three Transition de Peter Campus (1973), y especialmente la segunda transition: allí vemos a Campus en persona (primerísimo plano frente a la cámara) cubrirse progresivamente el rostro con una crema que distribuye con sus dedos sobre su frente, sus sienes, sus mejillas, su mentón, su cuello. Sentimiento de recubrimiento, de capa colocada por encima del rostro. Al mismo tiempo, el color uniforme (¿azul?) de la crema, permite, mediante el dispositivo del chroma key, incrustar en su lugar (es decir en todos los lugares del rostro

cubiertos por la crema), fragmentos de otra imagen. Otra imagen que se manifiesta (esto se descubre progresivamente) como una imagen del mismo rostro de Campus, encuadrado de la misma manera y pre-grabado (con expresiones ligeramente diferentes, algunos desplazamientos de posición, etc.). Vale decir, un segundo rostro de él mismo (otro él mismo, él mismo como Otro) viene a ocupar los huecos de la incrustación y a surgir en el interior del primero. Extraña y magnífica impresión de una doble ambigüedad que parece emerger del dentro del rostro aunque sabemos que bien por encima, sobre la crema que lo recubre (figura perturbadora mediante la cual un segundo rostro viene a recubrir el primero como una máscara al tiempo que parece corroerlo desde el interior). Se pierde el sentido jerárquico de la profundidad (del campo) que discriminaba claramente el delante y el detrás, en provecho de una dialéctica reversible del arriba/abajo que se intercambian hasta el vértigo (es exactamente eso, el espesor de la imagen). En la identidad necesariamente clivada del autorretrato al que se libra Campus, se ve lo que la estética videográfica de la incrustación autoriza como forma nueva de espacio: un espacio en el que el fuera y el dentro se transforman literalmente en lo mismo.Veamos otra consecuencia inmediata de esta situación esencial en la que la cuestión de la representación del cuerpo resulta considerablemente afectada: nos encontramos frente a un cuerpo que es imágen(es) y sólo eso, sólo imagen: se la puede destrozar, agujerear, quemar, en tanto que imagen y no sangra jamás, es un cuerpo-superficie, sin órgano; pero al mismo tiempo (y allí se denota toda la fuerza de la reversibilidad de la figura), es la imagen misma que de golpe denota ser plena, orgánicamente, un cuerpo (no como en el cine una “película” invisible y transparente, un vidrio, una ventana abierta sobre el mundo, sino una materia, una textura, un tejido, que tiene cuerpo, un cuerpo propio: un espesor). En video no todo es sólo imagen, sino que todas esas imágenes son materia.

Montaje de planos vs. Mixage de imágenes

Prolongando este razonamiento, resulta claro que es el mismo principio de las ligazones y de la organización cinematográfica del montaje lo que se encuentra desplazado en las mezclas de imágenes del video. Todo sucede en realidad como si las relaciones “horizontales” del montaje cinematográfico (el punta a punta del plano por plano, la regla de sucesividad, la parte de lo sintagmático) se encontrarán acumulados “verticalmente” sobre el paradigma de la imagen misma (de ahí la “composición de imágenes” y “el espesor de imágenes”). Se monta, si se quiere, pero entonces uno sobre otro (sobreimpresión), uno junto a otro (wipe), uno en el otro (incrustación) o los tres juntos, pero siempre en el interior de la imagen-cuadro. El montaje está integrado, es interno al espacio imagen. Es por eso que a la idea demasiado cinematográfica del montaje de planos, me parece que se puede oponer el concepto más videográfico de mixage de imágenes, al modo como se habla de mixage, a propósito de la banda sonora (la banda magnética les es común). El mixage permite destacar el principio “vertical” de la simultaneidad de los componentes. Todo está allí al mismo tiempo en el mismo espacio. Lo que el montaje muestra en la duración de la sucesión de planos, el mixage video lo deja ver de una vez en la simultaneidad de la imagen demultiplicada y compuesta (7) Cuando el coreano americano Nam June Paik, siempre en Global Groove, banda que relaciona los códigos culturales de Extremo Oriente y de Extremo Occidente, incrusta una bailarina tradicional de Corea en un escenario de imágenes hecho de vistas aéreas de Manhattan, no monta planos (una escena), “compone” una imagen electrónica que nos deja ver de una sola vez el equivalente viodeográfico de lo que el cine nos habría inevitablemente mostrado bajo la forma de un clásico montaje alterno. Aún más: la idea de confrontación ligada a la lógica de la alternancia con la incrustación video, se encuentra transformada en una idea de mixage, de mezcla, de interpenetración (de culturas tanto como de imágenes). Ya no se trata de Asia frente a América; son Asia y América una en la otra. El modelo de encadenamiento horizontal por bloques sucesivos es reemplazado en el video por un encadenamiento vertical que simultaneiza los datos visuales en una sola identidad heterogénea, potencialmente totalizadora.

Por otra parte este tipo de encadenamiento por mixage de imágenes permite hacer surgir lógicas de unión que no son los sempiternos enlaces cinematográficos, de tipo: enlace de mirada, enlace de movimiento, enlace de posición, enlace de diálogo, etc., modos todos de encadenamiento dirigidos por una verosimilitud de humanismo perceptivo o una causalidad de la continuidad. Los encadenamientos video exploran modos de asociación más variados y más libres, a menudo polivalentes, siempre regidos por el “trabajo de las imágenes mismas”. Es Jean-Luc Godard con su aguda lucidez de lo que le ofrece la escritura electrónica del video con relación al lenguaje del cine quien formula esta idea en la banda que oficia de “guión-video” del film Sauve qui peut (la vie): Estos son todos los modelos de encadenamiento de imágenes que hay en video, por ejemplo en una cadena de televisión (se ven wipes de todo tipo, sobreimpresiones, etc.). Un encadenamiento permite ver de otra manera, ver si no hay un acontecimiento, algo que se abre o se cierra, un acontecimiento de imagen… Más que hacer siempre campo/contracampo, que nace de una idea de diálogo o de ping pong, de un match entre los personajes, haría falta, por momentos, poder hacer un encadenamiento así, es decir hacer nacer acontecimientos por y en las imágenes… Por momentos haría falta ver si no se puede pasar de una imagen a otra, más bien enterrándose en ella como uno se entierra en la historia – o cuando la historia nos entierra algo en el cuerpo” (8) El encadenamiento, el espesor de la imagen, la lógica de un acontecimiento de imágenes. Se trata sin duda de otra forma de lenguaje y de estética visual.

Fuera de campo vs. imagen totalizadora

Al mismo tiempo se ve también que hay otro concepto fundamental de la lógica espacial del cine que se encuentra desplazado, el concepto de fuera de campo. El fuera de campo es la emanación directa de la noción de plano (bloque recortado en el espacio y el tiempo) y al mismo tiempo es motor esencial de la lógica (narrativa) del montaje. Tanto como el encuadre (unitario, homogéneo, cerrado y consecuentemente frecuentado por su exterioridad real o supuesta), el montaje de planos es siempre una manera de dirigir en el tiempo los efectos del fuera de campo. El cine vive así fundamentalmente en la idea de un Fuera que dinamiza su espacio tanto como su duración y hace de él, plenamente, un arte de lo imaginario y no solamente de la imagen (9).En el campo de las prácticas multi-imágenes del video, el principio de mixage, o “montaje vertical”, que acumula simultáneamente en una imagen lo que el cine muestra en la sucesividad de planos, tendería más bien a impedir el desarrollo de esta dinámica de la exterioridad. Es claro que a nivel elemental, puesto que existe imagen, hay cuadro y consecuentemente al menos fuera de cuadro, pero más globalmente y en sentido de una estética de la imagen, se puede considerar (Jean-Paul Fargier insistió mucho en esto) (10)

que el video-mixage tiende potencialmente a evacuar la importancia del fuera de campo como pieza directriz de su lenguaje, en provecho de una mirada más totalizadora: virtualmente, con la multiplicidad de las imágenes en la imagen, todo sucede un poco como si el video no cesara de afirmar su capacidad de integrarlo todo, como si nos dijera: todo está allí en la imagen (sobre la imagen, bajo la imagen) no hay que esperar nada de un Fuera siempre-ya incorporado, interiorizado. ¿Y dónde está el contracampo de este plano? Ya está allí, incrustado en un wipe. ¿Y el primerísimo plano que detalla? Ya está allí, en medallón o en tela de fondo. ¿Y los personajes que, para estar en el campo, deben entrar (después salir) por los bordes del cuadro, dando de esa manera existencia a un prolongamiento espacial del campo? En video ya no deben atravesar esta frontera con el

exterior que constituyen los bordes del cuadro; pueden, por incrustación, surgir directamente en el corazón de la imagen, nacer del Dentro de la misma y fundirse en ella como por encantamiento. Y crecer y decrecer y ser objeto de todas las manipulaciones. El único fuera de campo del video parece finalmente ser ese espesor de la imagen evocado más arriba. Todo viene de allí y todo vuelve allí. De modo que todo puede, en cualquier instante, siempre, volver a la superficie visible desde la interioridad de la “profundidad-pantalla”. Algo así como el fantasma de un fondo inagotable, que contendría la totalidad de las apariencias y que alimentaría continuamente la imagen por emergencia interna. El modelo abstracto (y matemático) de esta lógica visual del video podría encontrarse en la lógica de visualización de los fractales. Uno se sumerge al infinito como en un zoom adelante (o atrás) imparable (por otra parte el zoom numérico y por compresión hace exactamente eso), estamos en un universo que absorbe y eyecta todo por igual, estamos en un mundo sin límite y consecuentemente sin fuera de campo puesto que contiene en sí mismo (en su materia de imagen, en su mismo cuerpo interior) la totalidad del universo. La imagen totalizante o el fuera de campo incorporados.Imagen virtualmente total (“omnívora”) y sin exterioridad, imagen demultiplicada y heterogénea, imagen en capas o imagen perforada, hecha de un espesor intrínseco (la materia-imagen), imagen espacialmente heterogénea, sin estructura unitaria jerarquizante, sin punto de vista humanista, imagen-mixage donde la simultaneidad de los componentes engendra formas de encadenamiento que son otros tantos acontecimientos-imagen, el video, como tratamos de ver, resulta respecto de la imagen cinematográfica de un orden de funcionamiento enteramente diferente. La mayor parte de los parámetros utilizados para definir la imagen cinematográfica (escala de planos, profundidad de campo, fuera de campo, montaje, etc.) son objeto de un tal desplazamiento teórico que resulta preferible no solamente utilizar otros términos, sino sobre todo aprehender perfectamente la amplitud y la lógica de los desplazamientos. La noción de plano (que el cine había transformado en su fundamento) ha perdido toda su pertinencia y la problemática del montaje resulta una cuestión de un orden totalmente diferente. Con el video, se trata de nuevas modalidades de funcionamiento del sistema de las imágenes, se trata de un nuevo lenguaje, de una nueva estética.

(1995)

Notas

(1) En francés, el principal útil de referencia es el número que la revista Communications consagró enteramente a este asunto (Communications n° 48, Vidéo, París, Seuil, 1988). Ese número, coordinado por Raymond BELLOUR y Anne Marie DUGUET, incluye una bibliografía internacional bastante completa sobre la cuestión, que no puedo sino recomendar. En inglés la antología más completa es sin duda la de Doug HALL y Sally Jo FIFFER Illuminating Video. An Essential Guide to Video Art, New York, Aperture/BAVC, 1990, también con una imponente bibliografía detallada. Además, aparte de innumerables catálogos y otras monografías de artistas, las obras (más o menos) teóricas sobre el video, y de un solo autor, son bastante numerosas. Citaré simple y selectivamente las siguientes. En francés: Anne Marie DUGUET, Vidéo, la mémoire au poing, París Hachette, 1981; Dominique BELLOIR, Vidéo Art Exploration, n° fuera de serie de los Cahiers du cinéma, París, octubre 1981; Dany BLOCH, L’Art Vidéo, París, Limages 2/Alin Avila, 1983; Frank POPPER, L’art à l’age électronique, París, Hazan, 1993. En alemán: Wolfgang PREIKSCHAT, Video. Die poesie der Neuen Mediem, Bale, Beltz, 1987. En inglés: Roy ARMES, On Video, New York, Routledge, 1988; Rob PERRÉE, Into Video Art,The Characteristics of a Medium, Amsterdan, Con Rumore/Idea Books, 1998. Por otra parte existe también un cierto número de antologías o de obras colectivas interesantes. En francés: René PAYANT (dirigido por), Video, Montréal, Artextes, 1986; Jean Paul FARGIER (Actas de coloquio dirigidas por), Vidéo, fiction et Cie., Montbéliard, CAC, 1984 (debe leerse también con interés la crónica sobre el video que Fargier supo desarrollar durante los años 80, primero en los Cahiers du cinéma, luego en Art Press, así como en el número fuera de serie de Cahiers du cinéma que él

mismo coordinó y que se ha titulado Où va la vidéo?, 1986; Louise POISSANT (dirigido por), Esthétique des arts médiatiques, Montréal, Presses de l’UQAM, 1995, 2 vol. (con videocassettes). En inglés: Gregory BATTCOCK (dirigido por), New Artist Video, New York, Dutton, 1978; Peter D’AGOSTINO (dirigido por) Transmission. Theory and Pratice for a new Television Aesthetics, New York, Tanam Press, 1985; Alan M. OLSON, Christophee and Debra PARR (dirigido por), Video, icons ans values, New York, SUNY Press, 1991. Etc.(2) En otro plano, mucho más ligado a obras singulares, ya tuve la ocasión de proponer amplios desarrollos sobre las relaciones de interacción entre video y cine en un largo artículo en colaboración: Philippe DUBOIS, Marc Emmanuel MÉLON, Colette DUBOIS, “Cinéma et vidéo: interpénetrations”, in Communications, n° 48, op.cit. pp 267-326.(3) Ver por ejemplo, la monografía de Sandra LISCHI, Robert Cahen, le souffle du temps, Montbelliard, de. CICV, coll Chimaera, 1992(4) Ver Raymond BELLOUR, “La forme ou passe mon regard” en catálogo Marcel Odenbach, Paris, Centre G. Pompidou, 1986, retomado en L’Entre-images. Photo, cinéma, vidéo. Paris, La Difference, 1990, pp. 239-255. (5) En particular por Jean-Paul FARGIER en varios artículos sobre “l’Homme incrusté” ( Cahiers du cinéma, n° serie Television, otoño de 1981, pp. 60-61); “Premiers pas de l’homme dans le vide” (in Cahiers du cinéma, n° fuera de serie Où va la vidéo?, 1986, pp. 15-21); “De la trame au drame” (in actas del coloquio de Montbéliard, Vidéo, Fiction et Cie. Op. cit., pp.5-8; etc.(6) Sobre este tema ver la monografía de Anne Marir DUGUET, Jean-Christophe Averty, París, de. Dis-voir, 1991.(7) Se puede recordar por otra parte útilmente que toda esta estética de la imagen explotada si bien se encuentra en el corazón de la estética videográfica, no le es, sin embargo, específica, tal como testimonia por ejemplo, en una perspectiva histórica que no tiene nada de lineal o de teleológico pero procede de una historia de las formas distintamente productiva, el hecho de que los grandes cineastas del mudo innovador de formas lo hayan a la vez reivindicado y practicado de manera manifiesta. Así, del cine de un Dziga Vertov, quien solía evocar la idea de un “montaje vertical”, o de un Abel Gance, maestro en eso de la sobreimpresión, del wipe y de la triple pantalla, cuyo Manifiesto de un arte nuevo: La Polivisión proclama claramente: “¡la edad de la imagen eclatée ha llegado! (…) Las fronteras del tiempo y del espacio cayeron en las posibilidades de una pantalla polimorfa que adicione, divida o multiplique las imágenes…” Por otra parte, Abel Gance es el inventor del Pictoscope (1943), después del Electronigraph (1947), que resulta un exacto ancestro de la incrustación, “al combinar un conjunto especial de televisión y de cine que permite hacer evolucionar en total libertad a los personajes en un escenario miniaturizado” (Roger ICART, Abel Gance ou le Prométhée foudroyé, Lausana, L’Age d’homme, 1983, pp. 325 y 351)(8) El comentario integral de esta banda video ha sido retranscripto y publicado en el número doble de la Revue Belge du Cinéma consagrado a Jean-Luc Godard (dirigido por Philippe DUBOIS), n° 22-23, Bruselas, APEC, 1988, pp. 117-120. Por otra parte, para la cuestión de las relaciones entre cine y video en el conjunto de la obra de Godard, recomiendo a Philippe DUBOIS, “Video thinks what cinema creates”, in Catálogo del MOMA (dirigido por Raymond BELLOUR), Jean-Luc Godard Son + Image, New York, Museum of Modern Art, 1992, pp.169-186. Incluido en este volumen.(9) Sobre este tema, ver el trabajo de Livio BELOI, Poétique du hors-champs, Revue Belge du Cinéma, n° 31, Bruselas, APEC, 1992.