Orozco, Martha, Taibo, Carlos - Manual de Producción Cine

8/19/2019 Orozco, Martha, Taibo, Carlos - Manual de Producción Cine

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Martha Orozco, Carlos Taibo

con la colaboración de Sandra Paredes

Manual básico de producción

cinematográficaSegunda edición actualizada

0 ¡Ü !s lÁCONACULTA Á

U n i v e r s i d a d N a c io n a l A u t ó n o m a de M é x i c o

C o n s e j o N a c io n a l p a r a l a C u l t u r a y la s A rtes


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I. Introducción a la producción cinematográfica

¿Qué es la producción?

Es el desarrollo, la formulación y la concreción

de ideas para generar una obra cinematográfi-

ca, facilitando los recursos econ óm icos, coord i-

nando al personal (artístico y técnico), equipo

e instalaciones, herramientas y materiales nec e-

sarios para su realización.

La producción de cine es la espina dorsal so-bre la cual se sustenta un proyecto, ya que es

la encargada de desarrollarlo y ejecutarlo. La

producción es la responsable de toda la logís-

tica y la contratación de los bienes, alquileres

y servicios necesarios para poder realizar una

película, además de la posterior administración

de los derechos de la obra cinematográfica y su

representación ante terceros.

La labor de los productores cinematográ-ficos inicia desde el desarrollo del proyecto y

no concluye sino hasta que se realiza la última

venta de la película.

Para un alumno de cine que aspira a volverse

director, producir se vuelve un camino natural

en su desarrollo y la herramienta que puede

marcar la diferencia entre filmar o no. Los au-

tores necesitan ser sus propios prod uctores para

asegurar sus metas en los primeros años y lo-

grar realizar sus primeras obras. Desde la pers-pectiva de “a nadie le importa más un proyecto

que a su autor”, el alumno se debe convertir en

el motor y en el alma de su obra, asumiéndose

como productor, por lo menos, durante la eta-

pa de los primeros ejercicios escolares. Por su-

puesto que si la escuela tiene muy definidas las

especialidades desde un principio, o los énfa-

sis de terminación de la carrera, esto no apli-

caría.

Aunque las condiciones sean escasas, el

alumno debe hacerse cargo de que las cosassucedan y se lleven a cabo en el tiempo deter-

minado, así de simple. Cuando se entiende este

amplio concepto de la producción, se entiende

el principio de la responsabilidad sobre un pro-

yecto, y más si es un proyecto prop io donde

claramente se debe dar el ejemplo de responsa-

bilidad e interés.

La certeza de que una p roducción cu enta con

los elementos suficientes para realizarse, es in-

dispensable para filmar correctam ente y garanti-

zar la existencia de un buen producto final.

¿Productor versus Director?

Del otro lado, y ya dentro del ámbito profesio-

nal, para que exista un productor debe haber

un director. Los necesitamos y ellos a nosotros.

Es muy importante asumir que una películanecesita la conjunción de ambas voluntades.

De alguna manera el director podría verse co-

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Martha Orozco y Carlos Taibo

mo “el capitán del barco”; mientras que el pro-

ductor sería el “dueño del navio”.

El cine, un trabajo multidisciplinario

A un buen productor, lo hace un buen equipo.

Quizá ésa sea una de las cualidades más im-

portantes de un productor: saber rodearse de

gente valiosa y confiable; capaces, creativos, y

que tengan una manufactura impecable en su

oficio.

El cine es una de las artes que necesita de un

gran número de personas para realizarse y es,sin lugar a dudas, una de las más costosas de

todas las formas de expresión artística, aunque

esto depende de la naturaleza del proyecto.

Poder hacer un largometraje de ficción requie-

re de una bien organizada estructura de rodaje;

dicha estructura suele tener un prom edio desde

nuestra perspectiva, de entre 40 y 110 personas

divididas en distintos departamentos.

Para la producción de una película necesita-

mos un equipo de rodaje (crew) con personal

creativo, técnico, logístico y administrativo, y

el productor, en algún punto, pertenece a estas

cuatro ramas.

La estructura está diseñada para poner a res-

guardo la filmación (al rodaje y, por lo tanto, al

director) desde el punto de vista de la obra.

La división por departamentos tiene el propó-

sito de que la información fluya correctamente,

lo cual es indispensable, ademas de entenderque se requieren especialistas en areas muy par-

ticulares.

El productor debe seleccionar a los responsa-

bles de cada departamento, de acuerdo con sus

cualidades y con las necesidades del proyecto, ob -

viamente considerando el presupuesto. Sin em-

bargo, es importante que a la hora de conformar

equipos, de ser posible, los jefes de departamento

sean los que sugieran a su personal de confianza.Tratar de imponer (sin negociar) a un técnico de

otro departam ento es, sin duda, delicado. Esto sig-

nifica, por ejemplo, que si se tiene un grupo de

staff muy bueno, pero el fotógrafo ha trabajado

siempre con otro equipo de staff, se debe nego-

ciar y encontrar un punto de equilibrio que per-

mita la mejor solución para la producción.

La selección final debe buscar la unión de ca-

racteres y cualidades que conformen un equipo

que trabaje en armonía. Para que nuestro largo

metraje resulte como lo imaginaron el director

y el productor, se requiere de una excelente co-

municación entre ellos y que ésta permeé hasta

los demás departamentos.

El tamaño final de un equipo fílmico (crew)

debe determinarse de acuerdo con las necesi-dades y las posibilidades del proyecto. Las labo-

res a efectuarse para que se lleve a cabo un lar-

gom etraje deberán hacerse sin importar cuántas

personas colaboren y esto no necesariamente

demerita la calidad de una película.

El objetivo de un equipode producción

Existe el concepto equivocado de pensar que la

producción es un “enemigo” o un “obstáculo”

y aquello que suele ocasionar problemas en los

rodajes. Nos toca a los profesores de produc-

ción y a las nuevas generaciones de producto-

res acabar con ese mito.

Es muy importante entender que el principal

objetivo de un equipo de producción es llevar

la película a su buen fin y, por lo tanto, facili-tar la filmación en su totalidad. Finalmente, si

un departamento tiene un problema y alguna

escena no se puede filmar, es también un pro-

blema de producción, pues conlleva un retraso

y la necesidad de un ajuste al plan de trabajo

o rodaje, y al presupuesto para poder cubrirlo.

Es el departamento encargado de llevar las

cuentas y el responsable de la correcta adminis-

tración de los recursos, y su labor, al igual quela de todos los demás departamentos, debe ser

en favor de la película.

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I. Introducción a la producción cinematográfica

Una buena relación de trabajo y una perma-

nente comunicación entre todos los jefes de

área, resulta en un rodaje m ás arm ón ico y, de es-

ta manera, en un rodaje efectivo. El departa-

mento de producción debe fomentar esta armo-nía y buena relación.

Así, el gran objetivo del equipo de produc-

ción es que todo funcione correctamente, op-

timizar (no ahorrar sin sentido) y organizar los

recursos y la logística en torno a la creación de

la obra.

¿Quién es quién en la producción?

Uno de los aspectos que especialmente co nfun -

de a los que se inician en el quehacer fílmico,

es el de los diferentes tipos de productores que

existen. Ello es algo que aunque parte de ciertas

conv encione s, no es rígido, sino que varía entre

proyectos, países y compañías productoras.

Trataremos de aclarar este lema con las si-

guientes descripciones de acuerdo con nuestra

experiencia en México. Una primera división

muy simple, pero acertada, es la acuñada en

la Escuela Internacional de Cine y Televisión

(EICTV), que distingue a la «producción creati-

va» como la responsable de la calidad del con-

tenido, de la «producción de campo», que lleva

la ejecución y el control durante el periodo de

rodaje.

Productor. Es el promotor de la obra cinema-tográfica. Se localiza en el escalafón más alto y

tiene la responsabilidad de los aspectos finan-

cieros, técnicos y artísticos de la realización de

la obra. Esta responsabilidad puede ser asumi-

da individualmente o compartida con otros co

productores. Es el responsable legal de la obra

y es beneficiario de los derecho s de explotación

de la misma, respetando los acuerdos estable-

cidos contractualmente con los autores. Comoentidad puede tratarse de un individuo o de

una compañía productora. Su labor inicia con

la gestación de la idea, el desarrollo del proyec-

to, y no concluye hasta que se logre la última

venta de la obra, muchos años después.

Produ ctor ejecutivo. Es la persona que se encu en-tra a cargo del proyecto en particular. Puede

estar contratado por la compañía productora

sin necesidad de pertenecer a ésta. Claramen-

te no es socio y, por lo tanto, no tiene de-

rechos sobre la película. En general trabaja

desde el desarrollo y su labor concluye hasta

que la película está terminada. En ocasiones el

productor ejecutivo sólo es contratado para la

preparación y el rodaje. Debe conciliar y tratarde enco ntrar un balance entre las posibilidades

económicas, las expectativas del director, las de

la compañía productora, y las necesidades del

castin g y el crew.

Coproductor. Es la persona física o jurídica que

comparte las responsabilidades y los dere-

chos vinculados a la producción de una obra

cinematográfica. Puede ser activo, asumiendo

responsabilidades y derechos sobre la obra, o

pasivo, limitando su intervención a una apor-

tación exclusivamente financiera. Pueden ser

coproductores canales de televisión, empresas

de producción o inversionistas del mismo país

que el productorpromotor, o bien extranjeros.

Productor asociado. Normalmente pertenece a

una tercera empresa o es un inversionista que

participa por su cuenta. Colabora en el desa-rrollo del proyecto, pero no necesariamente

interviene directamente en su ejecución. A

veces es un crédito “otorgado” para garantizar

la participación de alguien en el proyecto o en

un caso extremo para quedar bien con alguien.

Por estos motivos, quizá sea el crédito más di-

fícil de definir.

Productor de linea. En un tercer escalafón, elproductor de línea es el encargado de llevar a

cab o una etapa de rodaje o todo el rodaje en un

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lugar determinado. Se encuentra situado en el

escalafón más alto a nivel local. Se necesita so-

bre todo en producciones que se realizan fuera

del país de origen.

Director de producción. En años recientes, en

México se ha usado esta nueva figura; es un

gerente pero con facultades ampliadas, sin lle-

gar nunca a sustituir al produ ctor ejecutivo. Un

director de producción gestiona y representa a

la compañía productora hasta el final de la la

etapa de rodaje de un proyecto. En una pelícu-

la grande y complicada, éste podría tener un

gerente de producción a su cargo. Normalmen-

te se encarga de la negociación con los sindi-

catos relacionada con los actores no estelares.

En general trabaja en la etapa de preparción y

el rodaje.

Gerente de producción. Es la persona que, junto

con el asistente de dirección, son los responsa-

bles de la realización día a día en el set; direc-

tamen te es quien contrata al personal y a todos

los proveedores de materiales a nombre de la

empresa. Exclusivamente trabaja en la etapa de

preparación y el rodaje. Representa a la pro-

ducción en todo momento. Sus actividades son

muy similares a las del director de producción

por lo que no es muy común ver estos dos cré-

ditos en una película pequeña, pero en una de

alto presupuesto sí existe esta combinación y

normalmente se reparten las labores.

Gerente de unidad . Es la persona que se encar-

ga de la logística del set, de todo lo necesario

para tener un excelente campamento (base

c a m p ), desde que los alimentos tenga un lugar

para montarse, hasta que los camiones estén

estacionados en el lugar correcto. Sólo trabaja

muy poco tiempo en la preparación y en el

rodaje. A diferencia del gerente de produc-

ción, no es usual que participe directamente

en las negociacioes de salarios o costos de al-

quileres.

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III. Estructura cronológica de un film

Comúnmente un proyecto de largometraje

comprende distintas etapas, mismas que lle-

van un orden natural y progresivo: escritura, se

refiere al trabajo creativo desde la concepción

de la idea hasta la escritura del guión termina-

do; desarrollo , consiste en la consolidación del

proyecto a partir del guión, etapa que concluye

con la elaboración de una carpeta del proyecto;

fin an cia m ie n to, es el periodo de búsqueda de

los recursos para materializar el proyecto, que

concluye cuando se obtienen todos los fondos

necesarios para lograr concluir una película;

prepro ducció n , es el proceso que inicia una vez

obtenidos los recursos y se procede a la prepa-

ración formal del proyecto y la incorporación

paulatina de todos los departamentos involu-

crados; la preproducción concluye al iniciar el

rodaje (se recomienda una semana de prepa-

ración por cada semana de rodaje de un pro-

yecto); rodaje , proceso de realización del film,

que comprende desde el inicio de la filmación

o grabación, hasta obtener el material revela-

do, resultado del telecine o proveniente de una

cámara digital, preparado en un sistema de

Tiempo de productores

K S H m 13-4 meses

Productor ejecutivo 16 meses

Productor /.Años?

H H ) N f l ü 1añ0 semanas

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edición digital; post producci ón, comprende dos

etapas, la edición o montaje y el acabado final

de la imagen y el sonido, con el fin de tener

la película teminada en una copia compuestade 35mm, DCP o en el formato que se vaya a

exhibir; distribución y exhibición, colocación de

la película en todas las salas posibles para su es-

treno hasta agotar la comercialización en todas

las “ventanas”: salas cinematográficas (nacional

e internacional), DVD y/o Bluray (nacional e

internacional), televisión (nacional e interna-

cional) y sistemas digitales prepagos.

Escritura

Desde la idea original hasta el guión terminado.

Siempre se ha discutido sobre si los proyectos

cinematográficos tendrían que escribirse desde

un p rincipio conform e a las posibilidades de su

realización, o dejar volar la imaginación al mo-

mento de escribir sin sufrir las consecuencias

al producir. Un acertijo difícil desde un pun-to de vista filosófico, pero más simple desde el

punto de vista de la economía fílmica. Se de-

ben plantear en todo momento retos, sin em-

bargo, también se deben optimizar los recursos

y filmar de una manera cuidadosa y planeada.

Cuando las historias que queremos contar son

muy complicadas desde la producción, es ne-

cesario detenerse a reflexionar un momento y

reposicionar el guión en un entorno factible de

ser realizado.Nuestra recomendación sería dejar volar la

imaginación, pero calcular la energía necesaria

para mantener el vuelo.

Escribir un guión ya sea para un largo o un

cortometraje, no es cosa menor, de manera que

Ejemplo de formato de guión

En los buzones de correo ANTONIA revisa de mala gana y a cuestas la correspondencia de sus vecinos; toma una carta que parece suya. Entra un VECINO al edidificio.

VECINO:

¡Buenas tardes Toñita!

ANTONIA lo mira y le contesta con desdén el VECINO Atención.

ANTONIA: ^ _______________

¡Buenas!

Diálogos al centro consangría de ambos lados.

indicando nombre delpersonaje en mayúsculas

ANTONIA lo vuelve a mirar de reojo con desaprobación y cuando termina con el correo sigue su camino hacia fuera, jalando las correas de sus perros. Casi en la

puerta del edificio se detiene donde se encuentra la ba-sura , se queda mirando y cambia de lugar unas bolsas. Camina con sus perros por la calle, con dirección al parque. CORTE

Indica sobre las acciones y descripciónde la escena en minúsculas, sin sangría,

señalando nombres de personajes enmayúsculas

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si no eres un guionista profesional una asesoría

siempre puede ser útil.

¿Cuándo está listo un guión para producirlo?

Ésta es una pregunta muy importante, pues en

general en cualquier proceso artístico, buscan-do mejorarlo, uno puede no terminarlo nun-

ca. Entonces, existe un cierto grado de riesgo

que debe de correrse. Recomendamos siempre

buscar lectores externos, que puedan dar una

opinión desde otra óptica y no como parte del

grupo que está llevando a cabo el proyecto.

Aquí es muy importante mencionar que usar

un formato profesional para escribir el guión

cuando se llega a la de cisión de prod ucirlo es im -prescindible. Considerar usar las siguientes

convenciones, permite que la información sea

más clara y más fácil de seguir. Es casi imposi-

ble continuar con los pasos posteriores a la es-

critura, si no se ponen, por ejemplo, números

de secuencia.

Terminado el guión, se debe proteger la au-

toría de la obra.

Registro del guión

En todo el mundo es imprescindible el regis-

tro del guión ante las autoridades. Registrar un

guión es proteger su propiedad y restringir su

uso a terceros. En el caso de usar un texto de

otro autor, algo muy simple pero importante, es

tener los derechos del guión o la autorización

para una adaptación, en su caso. En México, el

Instituto Nacional del Derecho de Autor (Indau

tor), dependiente de la Secretaria de Educación

Pública (SEP), es la entidad ante la que se hace

dicho registro. Para conocer el trámite oficial en

México, se puede visitar el sitio de internet:

.

Cesión de derechos

Para que un productor o una compañía puedan

hacer una película, deben ostentar los derechos

patrimoniales o de explotación del guión. Esto

quiere decir que el guionista debe ceder los de-

rechos de explotación de la obra (resultado

de la firma de un contrato) a un productor o

a una compañía productora. Esta cesión per-

mite a la compañía productora realizar la obra.Es imposible aplicar a un fondo de desarrollo

o cualquier tipo de ayuda para la producción,

sin demostrar que se tiene la autorización para

usar el guión.

Desarrollo

Es la etapa inicial de la producción cinemato-gráfica, en la cual nace el proyecto, donde se

establecen y erigen las bases y los principios

creativos, técnicos, logísticos y financieros, a

partir de los que se levantarán y fundamenta-

rán la preproducción y la producción del pro-

yecto fílmico.

A partir de la idea se escribe el guión y sus

tratamientos necesarios, se identifican sus ne-

cesidades, se crea la estrategia y logística co-rrecta para filmarlo, se busca un po sible equipo

creativo, se elabora n propuestas estéticas y for-

males de cómo sería la película, se proponen

actores, se buscan lugares adecuados, se plan-

tean ambientes y formas de hacerlos posibles.

Una vez aterrizada la parte creativa, se elabora

un plan de trabajo y un presupuesto, comple-

mentando así la carpeta de producción.

Du rante esta etapa se inicia el traba jo de finan

ciamiento y preventa de la película. Se puede

decir que la etapa de desarrollo conclu ye con el

inicio de la preproducción para luego comen-

zar con el rodaje.

Pasos a seguir en la preparaciónde un guión para su desglose

y ejercicio presupuestal

Uno de los elementos más importantes del de-

sarrollo es la creación de un presupuesto; para

poder realizarlo de manera adecuada es nece

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Ejemplo de contrato de cesión de derechos de guión

CONTRATO DE CESION DE DERECHOS PATRIMONIALES DE AUTOR QUE CELEBRAN POR UNA PARTE _______________________________________ YPOR LA OTRA _____________________________________________ . EN LO SUCESIVO 'EL AUTOR*. DE ACUERDO. CON LAS DECLARACIONES YCLAUSULAS SIGUIENTES

DECLARACIONES:

QUE ES UNA EMPRESA CONSTITUIDA MEDIANTE ESCRITURA PUBLICA NONOTARIO PÚBLICO N o _______ . DEL __________ . LIC _________________ DEDICA _________________________________________________________ .

QUE CUENTA CON REGISTRO FEDERAL DE CONTRIBUYENTES NUMERO

■CHA _____________ PASADA ANTE LA FE DELQUE DENTRO DE SU OBJETO SOCIAL SE

ANTE LA SECRETARIA DE HACIENDA YCRÉDITO PUBLICO Y SEÑALA COMO SU DOMICILIO PARA LOS EFECTOS DEL PRESENTE CONTRATO, EL UBICADO EN

NUMERO . COLONIA _______________ . CP. _____ . DELEGACIÓN _____________ . ENMÉXICO.

DE "EL AUTOR*

QUE ES UNA PERSONA FISICA CON CAPACIDAD PARA CONTRATAR QUE SE DEDICA ENTRE OTRAS COSAS A LA ESCRITURA DEGUIONES. Y ES TITULAR DE LOS DERECHOS DE AUTOR DEL GUION TITULADO ______________________ . EL CUAL SE ENCUENTRAREGISTRADO ANTE EL INSTITUTO NACIONAL DEL DERECHO DE AUTOR BAJO EL NUMERO

QUE CUENTA CON REGISTRO FEDERAL DE CONTRIBUYENTES NUMEROPARA LOS EFECTOS DE ESTE CONTRATO EL UBICADO EN _______________ . DELEG ACIÓN_______________________, E N ______________ . ________

NUMEROY SEÑALA COMO SU DOMICILIO

COLONIA CP

EXPUESTO LO ANTERIOR. LAS PARTES CELE BRAN EL PRESENTE CONTRATO AL TENOR DE LAS SIGUIENTES

CLAUSULAS:

P RIM ERA • EL AU TOR CEDE EN FAVOR DECINEMATOGRAFICO TITULADO *OBRA CINEMATOGRAFICA DENOMINADA

LOS DERECHOS PATRIMONIALES DE AUTOR DEL GUION _*. EL CUAL SERA UTILIZA DO PARA LA PRODUCCIÓN DE UNA

LOS DERECHOS PATRIMONIALES CEDIDOS MEDIANTE ESTE INSTRUMENTO A FAVOR DE ______________________________ .INCLUYEN LOS DERECHOS DE DISTRIBUCIÓN Y EXPLOTACIÓN COMERCIAL POR CUALQUIER MEDIO O FORMATO CONOCIDO OPOR CONOCER DENTRO DEL GÉNERO AUDIOVISUAL. EN EL TERRITORIO DE LA REPUBLICA MEXICANA Y RE STO DEL MUNDO

COMO CONTRAPRESTACIÓN POR LOS DERECHOS CEDIDOS CUBRIRA A EL AUTOR LA CANTIDAD DE S00/100 M N ). A MAS TARDAR EL D lA DE

EL AUTOR AUTORIZA A _______________________________ A REALIZAR POR Si. O POR CONDU CTO DE UN TERCERO, LOS AJUSTESQUE CONSIDERE NECESARIOS AL GUIÓN PARA PODER CONSOLIDARLO A LA PRODUCCIÓN DE LA OBRA CINEMATOGFlAFICA. SINQUE ESTO SE CONSIDERE UNA MUTILACIÓN AL MISMO

LOS DERECHOS OTORGADOS A ___________________ . A TRAVES DE ESTE INTRUMEN TO. SE ENTIENDEN CEDIDOTÉRMINOS DEL SEGUNDO SUPUESTO OEL ARTICULO 33 DE LA LEY FEDERAL DEL DERECHO DE AUTOR. EN VIRTUD DE LANATURALEZA DE LA OBRA

EL INCUMPLIMIENTO DE CUALQUIERA DE LAS OBLIGACIONES EMANADAS DE ESTE CONTRATO. POR CUALQUIERA DE LAS PARTESFACULTA A LA OTRA PARA D EMANDAR LA RESCISIÓN DEL MISMO. SIN RESPONSABILIDAD ALGUNA DE SU PARTE

EL PRESENTE CONTRATO SE RIGE POR LAS DISPOSICIONES CONTENIDAS EN LA LEY FEDERAL DEL DERECHO DE AUTOR Y EN ELTITULO DÉCIMO CAPITULO SEGUNDO. SEGUNDA PARTE DEL LIBRO CUARTO DEL CODIGO CIVIL VIGENTE PARA EL DISTRITOFEDERAL POR LO QUE NO SE ADQUIEREN OTROS DERECHOS DISTINTOS A LOS AQUI CONSIGNADOS

CADA UNA DE LAS PARTES CUBRIRA LOS IMPUESTOS Y/O DERECHOS FEDERALES O LOCALES QUE CONFORME A LA LEGISLACIÓNFISCAL VIGENTE LES CORRESPONDA

PARA LA INTERPRETACIÓN Y CUMPLIMIENTO DEL PRESENTE CONTRATO. LAS PARTES SE SOMETEN EXPRESAMENTE A LASLEYES, JURISDICCIÓN Y COMPETENCIA DE LOS TRIBUNALES DE LA CIUDAD DE MÉXICO. DISTRITO FEDERAL HACIENDO FORMALRENUNCIA A LA COMPETENCIA OUE POR RAZÓN DE SU DOMICILIO O POR CUALQUIER OTRA CAUSA PUEDIERACORRESPONDERLES EN EL PRESENTE O EN EL FUTURO

LEIDO QUE FUE EL PRESENTE CONTRATO. LAS PARTES LO RATIFICAN Y FIRMAN EN LA CIUDAD DE MÉXICO, DISTRITO FEDERAL A LOSDEL MES DE DEL AÑO


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III. Estructura cronológica Je un film

Ejemplo de contrato de cesión de derechos de guión

EN ESTE ANEXO Sí HA CUAL HABRÁ DE SER 1CUAL HABRA DE SER TRANSCRITO (EN MA QU INA DE ESCRIBIR O C OMP UTAD ORA), POR PROVECTO, COMPLEM ENTAND O LOS CAMPOS O ESPACIOS EN CRIS CON LOS DATOS O

- O N ( K A , T O _ U ^ . . C I S I O N DE D E R E C H O S P A T R I M O N IA L E S D E A U T O R Q U EI EN LO SUCESIVO EL REALIZADOR Y I

---

CE LE BR AN PO R UNA PAR T EPOR LA OTRA

EJ EN LO SUC ESIVO EL AUTOR DE ACUERDO A LAS DECLARACIONES

D E C L A R A C I O N E S

I - DEL REALIZADOR:

iue es una persona física qué cuenta con el Registro Federal de Contribuyentes número _______ .retaría de Hacienda y Crédito Publico Y señala como su domicil io para efectos del pre;

| ante lapntrato. el ubicado en

2 Que es su deseo adquirir los derechos de uso y explotación del GUIÓN, para lo cual está de acuerdo en sujetarse a este contrato

II - DEL AUTOR:

as a la escritura de guiones, y es titular de

itra registrado ante el

Que es una persona fisica con capacid;los derechos de autor del guión tituladoInstituto Nacional de derechos de autor bajo el número

|Q ué cuenta con el Registro Federal de Contribuyentes númeroHacienda Públ ico Y seóala como su domici l

3 Que son titulares de los derechos de autor del guión titulado ________________________________

GUIÓN, que se encuentra registrado ante el Instituto Nacional del Derecho de Autor baio el númerof^que es obra original y propia, gozand o de todos los derechos morales y patrimoniales inherente s a la misma y estar de acuerdo enceder los derechos patrimoniales que conforme a la ley le corresponden

Expuesto lo anterior las partes celebran el presente contrato al tenor de con las siguientes

C L Á U S U L A S

tos derechos patrimoniales de autor del GUIÓN cinematográfico tituladocual será utilizado para la producción de una obra cinematográfica

con el titulo tentativo

Los derechos patrimoniales cedidos mediante este instrumento a favor del REALIZADOR incluyen los derechos dedistnbución y explotación comercial por cualquier medio o formato conocido o por conocer dentro del genero audiovisual,en el territono de la República Mexicana y el resto del mundo

Como contraprestación por los derechos cedidos el REALIZADOR pagará a EL AUTOR la cantidad de $1 00 (un piesos00(100 M N ) a la firma del presente contrato

panta l la los s igu ientes c réd i tos Guión or ig ina l

QU INTA - EL AUTOR autorizan al REALIZADO R a realizar por si. o por conducto de un tercero, los ajustes que considerenecesarios al guión para poder consolidarlo a la producción de la obra cinematográfica, sin que esto se considere unamutilación al mismo

SEXTA - Los derechos otorgados al REALIZADOR, a través de este instrumento, se entienden cedidos en términos del Segundosupuesto del articulo 33 de la ley federal del derecho de autor, en virtud de la naturaleza de la obra

SEPTIMA - El incumplimiento de las obligaciones emanadas de este contrato, por cualquiera de las partes faculta a la otra parademandar la rescisión del mismo, sin resjxmsabilidad alguna de su parte

OCTA VA - El presente contrato se rige por las disposiciones contenidas en la Ley Federal del Derecho de Autor en el titulo décimo.capitulo segundo segunda parte del l ibro cuarto del Código Civil vigente para el Distrito Federal, por lo que no se

adquieren otros derechos distintos a los aqui consignados

NOVENA - Cada una de las partes cubrirá los impuestos y/o derechos federales o locales que conforme a la legislación Fiscalvigente les correspondan

DÉCIM A - Para la interpretación y cump limiento del presente contrato, las partes se someten expresam ente a las leyes, jurisdiccióny competencia de los tnbunales de la ciudad de México. Distrito Federal, haciendo formal renunciar a la competencia quepor razón de su domicilio o cualquier otra causa pudiera corresponderías en el presente o en el futuro

Leido que fue el presente contra

EL REALIZADOR

i t m m

a r af i rman en la Ciudad de México. Distri to Federal , a

■WMWTLltl

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sario el trabajo previo de desglose del guión

(breakdown).

Desglosar significa "distinguir” o “detallar”

los diferentes elementos que tiene cada una delas secuencias, desde actores, decorados y has-

ta equipo especial o necesidades especificas.

Esto permite "entender” la complejidad y ele-

m entos n ecesarios para filmar la película.

Este primer acercamiento debe hacerse de

manera copiosa, con la mayor cantidad de in-

formación útil posible. Antes de emp ezar a pre-

supuestar se debe tener toda la informa ción lis-

ta. A continuación, el orden natural para hacer

el desglose de manera correcta.

1. Lectura

Se debe hacer una primera lectura del guión

para familiarizarse con él y hacer no tas sobre las

dudas y com entarios. D espués, en una segunda

lectura, se subraya el guión con un código de

colores que resalte cada una de las diferentes

categorías que se utilizan para desglosar.

2. Subrayado

Es una tarea muy básica que permite detectar

un primer nivel de necesidades para poder se-

pararlas e identificarlas. Se debe hacer con m u-

cha calma y con cuidado. Sugerimos utilizar

lápices de colores de madera. Las categorías y

los colores que se usan comúnmente para iden-tificarlas, son:

Talento ROJO

Dobles de acción (slunts) NARANJA

Extras GRIS

Bits AMARILLO

Deco rados / Sets VER DE

Efectos especiales AZUL CLARO

Utilería (props) VIOLETA

Vehículos / Animales ROSA

Vestuario AZUL OSC UR O

Maquillaje / Peinado MARRÓN

Sonido / Música LILA

Equipo especial OCRE

Notas de producción AZUL REY

Cada vez que en el guión se mencione algúnelemento de esas categorías, se debe resaltar

con el color correspondiente. Puede ser que

haya frases completas o elementos que nece-

siten ser subrayados con dos o más colores,

puesto que atañen a ese número de categorías.

A continuación, una descripción de estas ca-

tegorías

Talento. Todas las partes en que los persona-

je s tengan diá lo gos; cada vez que aparezca su

nombre o se les mencione, a fin de detectar en

qué secuencias participan.

Dobles de acción (stunts). Las partes donde los

actores o actrices necesiten ser sustituidos por

especialistas para no ponerlos en riesgo (cho-

ques, golpes, caídas, actos intrépidos, cabalga-

tas a gran velocidad, etcétera).

Extras. Todas las personas necesarias para crear

la atmósfera y hacer verosímil el entorno de los

personajes principales. Los extras no tienen

diálogos y suelen en cambio, tener “coreogra-

fías” y acciones grupales.

Lápices subrayado

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Bits. Es aquel personaje que no tiene diálogos

y que no requiere ser interpretado por un ac-

tor, pero que se distingue de los extras por te-

ner participación individual (el cantinero, elmesero, el oficinista).

Decorados y sets. Todos los ambientes o espa-

cios diversos en los que transcurre la historia y

sus elementos de deco ración.

Efectos especiales. Los efectos físicos que se fil-

man durante el rodaje, como disparos, lluvia,

rayos, humo, etcétera.

Utilería (props). Todos los ob-

je tos que necesitan y entran

en contacto con los actores

para la realización de una es-

cena o que se utilizan o colo-

can en cuadro (por e jemplo,

encendedor, cigarrillos, vaso

de vino, cámara, cubiertos,

lentes, anillo, retratos, etcé-tera).

Vehículos y animales. Vehícu-

los y animales principales y

de atmósfera (coches en una

calle de la ciudad, animales

de una granja, perros, etcé-

tera).

Vestuario. Todas las referen-

cias al vestuario de los ac-

tores y extras, así como una

posible numeración de los

mismos para dimensionar

cuántos cambios tiene un

personaje.

M aquilla je y pein ado . Todas

las referencias al maquillajey peinados de los actores y

extras.

Sonido y música. Todas las referencias a la músi-

ca tanto e jecutada com o de fondo y los sonidos

específ icos de ambiente.

Equipo especial . Todas las referencias a nece-

sidades especiales (por ejemplo, grúas, una

embarcación para filmar, luces extras para una

escena en foro, etcétera).

Notas de producción. Todos los comentarios

referentes a la secuencia que merezcan ser re-

saltados; aquí es pertinente empezar a hacer

preguntas o suponer imprevistos.

Ejemplo de subrayado

sF.c . i . t í t u l o s

S o b r e n o q ro l o s s i g u i e n t e t í t u l o s : M é x ic o . l ? 6 é . C a n ch a s CoE n t r e t o s i e r . t o C e la S e l e c c i ó n N a c i o n a l . E s c uc h a d o s . a v oz J o H ugoS á n c h e z M á r q u e z y l a d e u n n i f t o d e d i e z a r t o * .

Huoor a r a q u i e n

Güiro r

negro

J a r a G ur .c rs T

VÍ,SEC. 2 . TÍTULOS

•Jn se n rl e n to 'iUMEHS: S'JO DE DIEZ AflOS para do so br e «1 p a sto , lauonbro cíe ^ ** « i le c i e g u e . ^

rojo Hu',° Sánchez ve rde, i Gumer que ?

violeta o u i t e r moradoN C i s ^ r s in d o P é re z A l c ai r. e s e ño r. ______ _ y q j g [

jjVG O^ le S e r o s a


13/67


Eje rc ic io

Del CD imp riman «1 Guión lim pio de ¡H u

g o o o ll.d o c» , que usamos de ejemplo en este

manual. Deben, conforme a las directrices an-teriores, subrayar con colores el guión para po -

der desglosarlo.

3 Duración

Además del subrayado, éste es el momento de

medir la duración de las secuencias en pági-

nas, información indispensable para llenar las

hojas de desglose posteriormente. La unidad

para medir las secuencias será la pagina, y ladividiremos en octavos para fraccionarla. La

duración mínima de una secuencia sería en-

tonces de un 1/8. Se calcula (es sólo una escala)

que cada página de guión equivale aproxima-

damente a un minuto de pantalla.Una página =

8/8 = un minuto de tiempo en pantalla.

Es una convención que se usa para poder

hacer un cálculo de duración del guión en tér-

minos de días rodaje. Aunque siempre se debe

considerar la narrativa, la acción y el emplaza-

miento, en tre otros factores, de cada secuencia.

Ejemplo, si leemos en el guión:

Secuencia 71 / Exterior díaplaya

Empieza el desembarco, las tropas avanzan.

Es obvio que su duración será seguramente

mucho mayor que el octavo que mide el ren-

glón y la dificultad para filmarlo podría llevar

tres días de un plan de trabajo. Hay muchas

maneras de filmar la misma secuencia de un

guión y pueden ser tan distintas como la na-rrativa de los diferentes directores o el alcance

de sus presupuestos. Luego entonces, el uso de

sentido común es primordial.

Cada página del guión se divide en octa-

vos, de manera que se debe marcar el inicio y

final de la secuencia con una raya horizontal

cruzando la página (con lápiz). Ejemplo en la

siguiente página:

46


14/67


Ejemplo de octavos

S E C . 1 . T Í T U L O S

Sobre negro los siguiente títulos: México, 1986. canchas deEntrenamiento de la Selección Nacional. Escuchamos la voz de HugoSánchez Márquez y la de un nifto de diez afios.

Hugo Sánchez {Off)¿ Para quien ?

Guraer ( Off JPara Gumersindo

y ,

SEC. 2. TÍTULOS

Un sonriente GfiKERSINDO DE DIEZ AÑOS parado sobro el pasto, lasombra de HUGO Sánchez evita que el sol lo ciegue.

H u g o Sánchez

£ Gumer que ?

GumerGumersindo Pérez Alcaine seflor.

HUGO le reqresa el plumón y la camiseta autografiada a la altura deliumero 9, HUGO se retira, al quitarse GUMER es deslumbrado por elsol, detrás de el aparece TrBURClO.

Tiburcio¿lo lograste ?

GumerMire tio, hasta le puso mi nombreHugo Sánchez

Tiburcio¡ ¡ ¿ Oueee que ?! !

Gumer

¿ Que ? ¿ Que tiene ?

T’Rhrcto intenta arrebatarle la camiseta pero GUMFR no cede.

%SEC. 3. INTERIOR DÍA

Sobre una chimenea falsa y al centro de una pared repleta de trofeosy fotos autografiadas referentes al balOn pie, una vitrinaperfectamente iluminada que alberga la camiseta de la selección

47


15/67


Ejercicio. En el mismo guión de ¡Hugoool!,

deben dividir el guión en octavos y marcar

la duración de cada secuencia en el encabezado

de los mismos.

Aquí un e jemplo de cómo debería quedar el

guión subrayado en colores, con octavos mar-

cados y con la duración de cada secuencia. Es

importante señalar que se puede poner un do-

ble subrayado en donde lo amerite, como por

ejemplo:

Sec. 3. Interior día/sala de Tiburcio.

Sobre una chimenea falsa, en el centro de

una pared repleta de trofeos y fotos auto

grafiadas referentes al balompié, una vitrina

perfectamente iluminada alberga la camiseta

de la selección nacional con el número nue-

ve y con la firma de Hugo Sánchez; frente

a ésta, descansa su man o sobre el

hombro de £ym e r .

El subrayado sencillo corresponde al verde,el doble al azul marino, y el triple al rojo.

Aquí, la “vitrina perfectamente iluminada”,

además de estar subrayada como decorado,

podría estar como equipo especial para foto-

grafía (en términos de la iluminación y las difi-

cultades que ésta represente); “la camiseta de la

selección autografiada”, además de ser un ele-

mento de utilería, lo es también de vestuario,

como habrán leído en el guión, pues luego la

usará nuestro personaje principal, así que tiene

que quedarle bien a éste.

Entonces, tenemos ya un guión subraya-

do con las necesidades y las medidas de sus

secuencias, mismo que podemos empezar

a vaciar en la hoja de desglose. Véase el «CD

2 -¡Hugool! subrayado de guión.doc».

4. Timing

Tras el ejercicio anterior, es un buen momen-

to para hacer un timing del guión. Se trata de,

secuencia por secuencia, ir tomando el t iempode duración “real” de cada una. Es decir, ima-

ginarse cada secuencia cronómetro en mano. Si

el guión dice, por ejemplo, que un personaje

sube unas escaleras o atraviesa un p áramo , dar-

le el tiempo que esto tomaría en pantalla. El

resultado de este timing sería la duración apro-

ximada de la película.

La mejor forma de hacer un timing es encar-

gárselo a una script profesional, quien con el

método más tradicional, trabajará plano por

plano o secuencia por secuencia, asignándoles

una duración aproximada.

La idea de saber cuánto dura cada fracción

de una película es no filmar más de lo necesario

y tratar de mantener en una duración razona-

ble y presupuestada. Reg ularmente se hace una

tabla como ésta:

Tabla de timing

Guión: Página

Secuencia Set y acción Pág./OctavosTiempo

aproximado

90-ARamiro sube las escaleras de la casa y le dice a Martha que se

quiere casar con ella7/8 0:55

90-B POV de Martha que escucha a Ramiro. Zoom a ojos de Ramiro 4/8 0:20

91 Martha se arregla frente al espejo de su tocador 1/8 0:10

48


16/67


5 . Llenado de hojas de desglose

Lina vez ya subraya do el guión (colo res) y rayado

(octavos), es el momento de convenirlo en un

desglose formal y de ahí, en un plan de trabajo.

El desglose debe hacerse secuencia por secuen-

cia, vaciando y complementando la información

previamente subrayada en el guión, así com o las

notas hechas en el mismo. Al vaciar el desglo-

se, se tiene la oportunidad única de acercarse al

elemento principal de trabajo y desmenuzarlo.

Aunque el guión pueda sufrir transformaciones,

desglosarlo permite cuantificar (convertir en

días de filmación / objetos / personas), mesurarla carga de trabajo (secuencias a filmar por día)

y planear todas las actividades de una manera

eficiente entre los días de rodaje.

Aquí el trabajo debe hacerse en profundidad,

con la mayor cantidad de información posible.

En el desglose surgen diversas dudas y, al va-

ciarlo, se debe tratar de despejarlas, poniendo

varias opciones o haciendo notas al respecto.

De hecho es imp ortante que su rjan estas dudas,pues es parte del concepto del desglose. Éstas

son normales, pues cada quien se “imagina” de

diferente manera cómo resolver una secuencia.

Se despejarán más adelante con el director(a)

del proyecto y en las reuniones (juntas de pro-

du cción) que se tengan durante la etapa de pre-

paración, pues cuando se comienza a preparar

una película, los jefes de cada departamento

(arte, vestuario, utilería, maquillaje, vehículos

de escena, etc.) hacen sus propios desgloses y

cruzan la información constantemente con el

departamento de dirección, lo que alimenta

el desglose oficial de la película que hacen los

asistentes de dirección. Es importante consi-

derar que algo que no esté en el desglose, no

aparecerá en cuadro.

El desglose final, será la base sobre la que to-

dos los departamentos trabajen y el documento

que se puede usar para exigir resultados.Los elementos que están en este desglose,

están consensuados por los departamentos,

presupuestados, acordados y, por lo tanto, sí

sucederán.

Encabezados de una hoja de desglose

Título de Hoja de desglose

la producción

Época:

Día de guión:

Núm. Secuencia:------------- Núm. página:

Descripción:---------------------------- p¿g¡na:

Locación:---------------------- (nt ¡ Ext:

Día / Noche:

Duración:

Información de una hoja de desglose

Titulo. El nombre del proyecto.

Número de secuencia. Su número según el pro-

pio guión.

Descripción. Una breve descripción de cada se-

cuencia donde se resalte lo más importante y

permita identificarla.

Locación. El lugar y el decorado en donde se

realiza la secuencia.

Época. Éste es un concepto muy importante

porque aquí se debe considerar la época en

que transcurre la historia. Por ejemplo, en el

guión de ¡Hugoool! hay una parte que transcu-

rre en el año 1986 durante el Mundial, y otra

que transcurre en la época actual, así que hay

dos épocas.

Día de guión. Aquí se deben poner los días que

transcurren en la historia. En nuestro ejemplo.

49


17/67


hay un día del año 1986 y cinco días más en la

época actual, así que tendremos un corneo en

este rubro que llegará hasta el día seis del guión.

Esta anotación es muy imponante para la conti-

nuidad, el vestuario, el maquillaje y la transfor-

mación dramática de los personajes.

Número de pág ina. La página o páginas del

guión donde se ubica cada secuencia.

Interior o exterior. Indicar si la secuencia trans-

curre en un interior o exterior. En principio

sería más fácil hacer un interior ya que todo

estaría más controlado pues no depende delcl ima, por ejemp lo.

Día o noche. Este dato es muy importante en

términos de iluminación y continuidad.

Duración. La duración de la secuencia en pági-

nas y octavos.

Véase el ejemplo en «CD 3Hoja de desglose,

xls».

6. Vaciado de las hojas de desglose

Cu ando el desglose está acabado y hay una hoja

llena por cada secuencia, se condensará la in-

formación en las columnas móviles conocidas

como “tiritas” o strips, que se integran secuen-

cia por secuencia, en la herramienta conoci-

da como Hollywood Board o Production Board

(carpeta de cartón de entre seis y ocho hojascon marcos, donde se acomodan y quedan fijas

las columnas móviles). En el CD presentamos

ejemplos para que este trabajo pueda hacerse

en computadora usando Excel.

Hollywood Board

50


18/67


Estas columnas, permiten apreciar la infor-

mación de una manera más gráfica, lo que nos

ayuda a ver un resumen o sinopsis de las hojas

de desglose y ordenarlas posteriormente en un

plan de trabajo. En las tiritas se resaltan los si-guientes elem entos:

Información tirita individual

Secuencia — ► 8

Octavos — ► 4/8

Oía de guión — ► 6

Dia/Noche — ► DÍA

Locación PELUQUERÍA

Ext. e Int. — ► EXT.

Núm. Personaje — ► 1

(extras, coches 3

de acción y/o 4

cualquier cosa

que necesite ser

remarcada para 7

la producción)— ► 8

Descripción

de la escena—

Tibur ve partido entre los guaruras.

Al fondo Emiliano y Doctor platican.

AM ARILLO para exter ior / día

VERDE MUY CLARO para interior/día

AZUL CLARO para interior / noche

AZUL OSC U RO para exterior / noche

Las tiritas deben hacerse en por lo menos

cuatro colores, para poder diferenciar las es-

cenas por interior, exterior, día y noche, que

serían los cuatro parámetros iniciales de agru

pamiento, en función de las necesidades de

iluminación.

En ocasiones especiales, se utilizan para ma-

yor precisión dos colores más para distinguirlas horas del atardecer y el amanecer.

En principio, se deben colocar todas en or-

den de guión ascendente, es decir, de la se-

cuen cia 1 en adelante. Se anexa el formato «CD

4Tiritas de colores.xls», con columnas de co-

lores para que las puedas usar, no olvidando

que para cada secuencia corresponde una tirita

del color determinado.

Hay que poner un encabezado a la izquierdade las tiritas para poder definir los elementos

que se incorporarán en ellas. Lo más importan-

te es colocar a los personajes en cada una de las

secuencias en que aparezcan.

En nuestro ejemplo, se le asignó el número

de personaje 1 a Don Tiburcio y el 2 a Gum er-

sindo: en cada secuencia que aparezcan, debe

colocarse su número de personaje.

Al hacer las tiritas, las hojas de desglose se

convirtieron en una información más compac-ta y portátil que puede ser consultada en cual-

quier momento.

7. Ordenar las tiritas para

elaborar un plan de trabajo

Primero se debe hacer una versión con las tiri-

tas en orden de guión (orden de lectura), es de-

cir, desde la secu enc ia 1 hasta la última.Este orden de guión es sólo para observar,

con el código de colores de las tiritas, que pro-

bablemente sea imposible filmar en ese orden,

pues quedarían de manera salteada los actores,

las locaciones, los interiores / exteriores y los

días / noc hes , y no acom oda das ex profeso, lo

cual haría muy difícil el plan de trabajo.

Veamos las “tiritas” de ¡Hugoool! en orden de

guión (en el CD se puede ver el archivo comple-

to de todas las secuencias).

51


19/67


Desglose de guión en orden ascendente ( las t iritas de ¡Hugoool!)

HUGOOOL!

CENTRO DE CAPACITACIÓN CINEMATOGRÁFICA

PRODUCTOR

DIRECTOR

FOTÓGRAFO

ASISTENTE DIRECTOR:

PERSONAJES

EXTRAS

EQUIPO DE FUTBOL

EQUIPO GUMER 1

EQUIPO DEL CANOSO

EQUIPO FUTBOL GUMER

SECUENCIA 1 2 3 4

DURACIÓN 2/8 4/8 4/8 12/8

DÌADE GUIÓN 1 1 1 2

DÍA DÍA NOCHE

ÁFICA

T Í T U L O S

C A N C H A

D E L

E S T A D I O

D E P A R T A

M E N T O

D E

T I B U R C I O

C A N C H A

D E

F U T B O L

R Á P I D O

EXT. INT. EXT.

DON TIBURCIO 1 1 1

GUMERSINDO 2 2

EMILIANO

DOCTOR

CANOSO

CANTINERO

GUARURA 1

GUARURA2

TEPOROCHO 1

TEPOROCHO 2

TEPOROCHO 3

PORTERO 1

PORTERO 2

ÁRBITRO

AFICIONADO

"MI VIDA’

HUGO SÁNCHEZ 17

ESPOSA

GUMERSINDO 10 AÑOS 19 20

21

S e c u e n c i a

d e

c r é d i t o s

H u g o

S á n c h

e z

l e f i r m a

l a

c a m i s e t a

a G u m e r ; T i b u r c i o

s e

l a a r r e b a t a

T i b u r c i o

y G

u m e r v e n

c a m i s e t a

a u

t o g r a f i a d a

e n

l a v i t r i n a

E n t r a

G u m e

r a j u g a r y v u e l a

e l b a l ó n

52


20/67

cont.


Desglose de guión en orden ascendente (las tir itas de ¡Hugoool!)

5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15

7/8 6/8 2 5/8 4/8 5/8 5/8 2/8 1 1/8 2/8 1/8 2/8

3 4 5 6 6 6 6 6 6 6 6

DÍA DÍA DÍA DÍA DÍA DÍA DÍA DÍA DÍA DÍA

C A L L E J Ó N

C A N T I N A

C A N T I N A

P E L U Q U E R Í A

C A N T I N A


C A N T I N A



C A N T I N A


INT. INT. INT. INT. INT. INT. INT. INT. INT. INT.

1 1 1 1 1 1 1 1

2 2 2 2 2

3 3 3 3 3

4 4 4 4 4

5 5 5 5 5

7 7 7 7 7

8 8 8 8 8

25

T i b u

r c i o

l e c o b r a

a u n

a p o s t a -

d o r

y r e c i b e

l l a m a d a

d e

E m i l i a n o

T i b u

r l e c u e n t a

a l C a n t i n e r o

s o b r

e

l a a p u e s t a

C a n

t i n e r o

l e d i c e

a T i b u r

q u e

a p u e s t a

l a s

d o s

o r e j a s

T i b u

r v e

p a r t i d o

e n t r e

l o s

g u a

r u r a s . A l f o n d o

E m i l i a n o

y D o c t o r p l a t i c a n

G u m

e r y C a n t i n e r o

d i s c u t e n

h a s t a

q u e

a c a b a

p r i m e r

p a r t i d o

T i b u

r e s

l l e v a d o

h a s t a

l a s i l l a

y

a n e

s t e s i a d o

G u m

e r y C a n t i n e r o : " S i t u t í o

e s t

a n . . . E s c u c h a m o s

g r i t o s

d e

T i b u r e n

o f f

T i b u

r g r i t a , D o c t o r s e

q u e j a :

E m i l i a n o

r e c l a m a : T i b u r

a p u e s t a

l a o t r a

o r e j a

T o d o

s

v e n

l a t e l e ; T i b u r s e

l e v a n t a

p o c o

a p o c o

p a r a

f e s t e j a r u n

g o l

C a n

t i n e r o

y G u m e r . . .

¿ L e

c a e ? , ¿ l a s

d o s ?

A l g

o l , T i b u r s e

a v i e n t a

a l

s i l l ó n

y E m i l i a n o

s e

t a p a

l a

c a r a

c o n

l a s

m a n o s

53


21/67

Martha Orozco y Carlos Taiho

¿Qué es?

Un plan de trabajo es un documento que per-

mite ver de forma calendarizada el orden de

las secuencias que se van a filmar cada día a lolargo de todo el rodaje. El plan de trabajo de-

termina la carga de trabajo (número de secuen-

cias/páginas) diaria para el equipo y permite

convertir las listas de necesidades en un factor

numérico, pues arroja el número de veces que

se necesita a un actor, una locación, una deco-

ración, etc. Véase en el desglose en columnas

en el «CD 5Tiritas ¡Hugoool! cronologicas.xls».

Esto quiere decir que todos los departamen-tos saben, en principio, qué día se filmará cada

secuencia específica y, por lo tanto éstos, pue-

den priorizar y optimizar sus preparativos. Sin

un plan de trabajo, aunque sea tentativo, no

se puede, por ejemplo, contratar a los actores,

pues el plan determina el número de llamados y

los días que se necesitarán a cada uno de ellos,

así como la formaconveniente de contratarlos

de acuerdo con las diferentes modalidades que

permite, en el caso de México, la AsociaciónNacional de Actores (Anda).

8 Consideraciones para

elaborar un plan de trabajo

Una vez vaciada la información en las tiritas,

se deben ir acomodando en un plan de traba-

jo , confo rm e, entre otras co sas, las sig uie nte s

variantes:

• Talento involucrado (por e jem plo, uno de

los actores sólo puede el día “X” porque tiene

teatro, telenovela u otro compromiso).

• Locación (puede que en alguna locación

únicamente se permitan filmar tres días, así

que se debe terminar durante ese periodo).

• Set (si hay objetos valiosos de decoración

que deben devolverse pronto o el alquiler

resulta muy oneroso).

• Agrupar exterior/interior, día/noche, para

planear las horas de luz y optimizar la ilumi-

nación.

• Clima (considerar la temporada del año y

consultar los pronósticos del clima; tratarde tener un set cubierto como opción B si se

filma en exteriores y hay probabilidades de

lluvia.

• Tiempo de preparación o complejidad de la

secuencia.

Recomendamos, para facilidad de la gente

que planifica por primera vez un rodaje, partir

de un ordenamiento por sets, para comenzar aarmar el rompecabezas.

Logística de traslados

Cuando se termina de f ilmar en una locación

y la jornada de trabajo aún continúa sucede

lo que se denomina company movc o traslado

de la compañía, de manera que se debe con-

siderar no sólo el t iempo de ese movimiento,

sino el tiempo para replegar el equipo de laprimera locación y el t iempo de preparación

en la siguiente locación. Hay que tener mucho

cuidado, en lo posible, que no sea necesario

moverse de una locación a otra en un mismo

día, sobre todo cuando la producción es muy

grande y obliga al traslado de camiones y

camp e rs.

Jornadas de trabajo diferentes

Normalmente en un proyecto profesional en el

que colaboren sindicatos de técnicos y la Aso-

ciación Nacional de Actores (Anda), los técni-

cos trabajan 12 horas incluyendo una hora de

comida y 10 horas trabajan los actores, en las

mismas condiciones. Esto genera un desfase

que obliga a planear correctamente los ensa-

yos y la filmación, incluyendo el tiempo para

maquillar y vestir al talento.

5-i


22/67

III Estructura cronológica Je un film

Por ejemplo, en una película profesional se

deben considerar los tiempos que marca la

Anda y los sindicatos de técnicos.

Jornadas de trabajo

18:00

1 19:00

LLAMADO

ACTORES

NOCHE

8 horas

2 LLAMADO

TécnicosNOCHE

20:00

3 21:00

4 NOC 22 00

5TURNO

23:00

610 horas

0:00

7 100

8 2:00

9 300

10 4:00

5:00

Hay que pensar muy bien cómo ordenar las

secuencias a filmar para sacarle el mayor pro-

vecho a cada día de rodaje. Los ejemplos de

eventualidades que pueden inlluir en esta deci-sión son inagotables, así que se debe aprender

a priorizar para hacer un uso efectivo de los

recursos.

9. Plan de trabajo " 0 " o inicial

El plan de trabajo se hace colocando las tiritas

en orden de filmación, poniendo separadores

negros en los días y con una leyenda que diga,

“fin del día 1 de X” (nú m ero total de días a fil-

mar) y dobles separadores negros al finalizar

las semanas.

También en el separador negro se coloca el

total de páginas y octavos que tiene cada día

de rodaje.

En el ejemplo de ¡Hugoool! se tiene como re-

sultado del plan de trabajo, un periodo de 12

días de rodaje para filmar 29 páginas.

Asimismo se puede observar en este plan,que otra de las consideraciones que se toma-

ron en cuenta fueron los dos partidos de fútbol

a filmarse ya que tenían un número mayor de

personajes y extras. Véase en el «CD 6Tirita

¡Hugoool! plan de trabajo.xls» y «CD 7Plan de

trabajo horizontal.xls», de ¡Hugoool! (El esque-

ma está en la siguiente página.)

600

7:00 1

8:00 2LLAMADO

ACTORES900 TécnicosDÍA

DIURNO

11 horas

3

1000 4 DÍA

11:00 5 10 horas

12:00 6

13:00 7

1400 8

15:00 9

16:00 10

17:00 11

55


23/67

Ejemplo plan de trabajo

-

Secuencia de créditos. Voz en off CRÉDITOS - § -

Hugo Sánchez le firma la camiseta a Gumer, Tiburcio se la arrebata Zo —j - EXT.CANCHA

DEL ESTADIODÍA -

■uOO

ro

Aficionado avienta un cohete a la cancha en EXTCANCHA

DEL ESTADIODÍA - OO OO

FIN DEL DÍA 1DE 12 7/8 pág•

_

Tibur le cuenta al Cantinero sobre la apuestaen »O - INT.. CANTINA DÍA •U i

a>

Cantinero le dice a Tibur que apueste las dos orejasen - INT.. CANTINA DÍA en

ro

§-Vi

Gumer y Cantinero discuten hasta que acaba primer partidoen ro INT.. CANTINA DÍA o> i

(O

LnON

Gumer y Cantinero: “Si tu tío es tan. ..Escuchamos gritos de Tibur en off

en ro INT.. CANTINA DÍA o> S -

Cantinero y Gumer... ¿Le cae?, ¿las dos?en ro INT.. CANTINA DÍA o> OO

Gumer y Cantinero, ¿Qué te dije?en ro INT. CANTINA DÍA o> GO

Cantinero y Gumer ven el cohetazo por la tele: ¡Auch!en ro INT. CANTINA DÍA o> 53

Gumer y Cantinero: “Calma, muchacho; todavía va ganando” enro INT. CANTINA DÍA o> £

ro

Gumer y Cantinero: “Pero no hay pedo, ¿verdad, Don Amaro? enro INT. CANTINA DÍA o> a

Gumer y Cantinero: ¿Verdad?en ro INT. CANTINA DÍA o> OO

roen

Gumer y Cantinero levantan los brazos ante el gol frustradoen ro INT. CANTINA DÍA o> £

ro-vj

Cantinero sirve trago. Gumer apaga la teleen ro INT. CANTINA DÍA CT> s as

Cantinero consuela a Gumer sobre la camiseta autografiadaen ro INT. CANTINA DÍA o> £

eo

Cantinero consuela a Gumer sobre la camiseta autografiadaro INT. CANTINA DÍA a> OO

eo

>

M \ m

■ ■ ■ ~ 1

p n

1i

FIN DEL DÍA 2 DE M 6 2/8 pág.

Tibur ve partido entre los guaruras. Al fondo Emiliano y Doctorplatican OD -vi OO - INT. PELUQUERÍA DÍA CT> s OD

Tibur es llevado hasta la silla y anestesiado OO -v| ■u OO -* INT. PELUQUERÍA DÍA o> S O

Tibur grita, Doctor se queja; Emiliano reclama;Tibur apuesta la otra oreja OO ■u OO - INT. PELUQUERÍA DÍA o>

OO ro

Doctor se pone guantes, mientras suben nuevamente a Tibur a la silla CD •vi •u OO - INT. PELUQUERÍA DÍA a> § 8

FIN DEL DÍA 3 DE 12 2 5/8 pág.

Al gol, Tibur se avienta al sillón y Emiliano se tapa la cara con lasmanos OO -vi ■u OO - INT. PELUQUERÍA DÍA o> en

^4Todos ven la tele; Tibur se levanta poco a poco para festejar un gol OO -Vi -u OO - INT. PELUQUERÍA DÍA o> § eo

Tibur apuesta con Guaruras en medio tiempo OO -vi •u. OO - INT. PELUQUERÍA DÍA SÉ -Vi

Tibur deja caer su whisky OO -vi ■U. OO - INT. PELUQUERÍA DÍA o> § 8

Emiliano y Guaruras se levantan al grito de ¡gol! OO -vi OO - INT. PELUQUERÍA DÍA o> sé 8

Emiliano y Guaruras cantando OO -Vi -u- OO - INT. PELUQUERÍA DÍA o> 00 K

Doctor afila la navaja; los demás ven jugada peligrosa, Tibur grita ¡tira! OO -Vi ■u OO - INT. PELUQUERÍA DÍA o> s 8

Emiliano y Guaruras cuentan regresivamente OO >̂1 - OO - INT. PELUQUERÍA DÍA CT> § OO

Tiburcio reparte y presume fotos de la camiseta autografiada OO -VI ■C* co - INT. PELUQUERÍA DÍA o>----

oB £

Tiburcio, Emiliano, guaruras y Doc suben al auto OD -vi ■u OO - INT. PELUQUERÍA DÍA o> § 8

Tibur sigue presumiendo fotos OO ^1 -U OO - INT. CAMIONETA DÍA o> £ eoEmiliano compra una corbata OO INT. SANBORN'S DÍA OO %

FIN DEL DÍA 4 DE 12 3 6/8 pág.1

M a r t h a

O r o z c o

y C a r l o s

T a i b o

H

l l ¡ - E s t r u c t u r a

c r o n o l ó g i c a

d e u n f i l m


24/67


10. Shooting list en desarrollo

Lo me jor para hacer un bu en plan de trabajo es

tener un shooting list o lista de emplazamientos

que desglose cada secuencia por emplazamien-tos de cámara.

Sabiendo que no tenemos todavía las locacio-

nes definitivas, se debe hacer un primer shoo-

ting basados sólo en la información del guión,

con el conocimiento de que éste es provisional

(véase shooting en el capítulo «Preparación de

un proyecto».)

Si no se tiene mucho tiempo disponible, esta

lista de emplazamientos debe partir primero,de filmar un máster (o toma completa) y des-

pués enriquecerla con intercortes. Esto signi-

fica que se puede fragmentar o dividir cada

secuencia, según los emplazamientos que se

vayan a utilizar para contarla.

Para aclarar este punto, imaginemos el caso

hipotético de un personaje entrando en una

casa. Esto se podría resolver con un solo em-

plazamiento, visto de espaldas, con un cuadro

amplio que muestre la fachada completa de lacasa. Igualmente se podría resolver con:

• full de casa y personaje abriendo

• Dollyin a personaje hasta plano medio

• Cerrado a la man o que mete la llave

• Contraplano desde el interior de la casa, re-

cibiendo al personaje entrando.

Para enumerar los emplazamientos del shoo-

ting se debe usar primero el número de sec uen -cia, seguido del número de emplazamiento;

por ejemplo : 1.3, refiere el tercer emplazam ien-

to de la secuencia 1.

Es importante tratar de definir cómo se

quiere narrar la secuencia para saber qué tan-

to tiempo y recursos tomará realizarla. El plan

de trabajo está en constante reacomodo de

acuerdo con los avances de cada día. Un plan

de trabajo debe estar listo para ser modificado

constantemente, y esto debe ser informado deinmediato a todos los departamentos.

Un número razonable de emplazamientos

por día, para un debutante, no debería ser de

más de entre 10 y 12 en un ejercicio escolar,

mientras en un equipo profesional pueden ser

entre 15 y 20 aproximadamente. Sin embargo,estos números son relativos pues dependen de

la dificultad de cada secuencia y de cómo se

plantean los planos para llevarla a cabo.

Se habla de que para un director con expe-

riencia un promedio debería estar entre los

2.5 o 3 minutos de imagen de la película por

día, una vez más acotando que cada película

es diferente. En los años que llevo filmando

largometrajes puedo decir que, para un equipoprofesional, un promedio razonable de empla-

zamientos sería de unos 25 a 30 por día.

Modificaciones al plan de trabajo

Cuando se cambia el orden de algunas secuen-

cias o se pasan unas de un día para otro, hay

que considerar el reajuste o reacomodo del

plan de trabajo completo, con lo cual se debe

“publicar” o distribuir entre el equipo un nue-vo plan de trabajo con las modificaciones.

Se acomodarán las secuencias dependien-

do de la cantidad que se puedan realizar por

día de rodaje. Se trata de hacer la menor can-

tidad de movimientos de locación y manejar de

manera correcta los jornadas de trabajo. Por lo

regular lo mejor es ir terminando con los sets,

para que no se necesite volver a ellos.

Se debe pensar en el tiempo que requieretrasladarse de un sitio a otro (company move),

estacionarse, bajar el equipo, tender la línea del

generador, preparar, etcétera.

El plan de trabajo se hace lo más cercano a

la forma de filmar que se propone, para que

su información se refleje fielmente en el presu-

puesto posterior.

Aquí cabe la advertencia de regirse por la Ley

de Murphy: «esperar lo peor y consid erar siem-

pre un plan alterno».

58


25/67

III. Estructura c ronológica de un film

Listas por días y por semanas

Como una consecuencia del plan de trabajo,

este orden de secuencias a filmar, permite ela-

borar lo que en inglés se llama day out o j days (DOD), que son listas diarias de participación

de cada ítem que indican claramente cuándo

se necesita determinado elemento. Así, puedes

generar listas diarias de participación (DOD)

de actores, sets, locaciones, equipo, personal

y efectos, conforme a los díassemanas de ro-

daje. De esta manera, se convierten en valores

numéricos: un día stunt, un día actor, un día

alquiler de grúa, un día de cámaracar, unanoche de hospedaje, etc. Saber cuántos días

necesita cada elemento es importante para

organizar todos los detalles, los servicios y el

personal, es la única forma de presupuestar

correctamente.

Con la información del desglose correcta-

mente vaciada, estas listas se generan de ma-

nera automática en el programa Movie Magic

Scheduling o en el EF’ Scheduling, diseñados

para la planificación de todas estas tareas. Estossoftwares son los más utilizados en la indus-

tria del cine, ya que son los más especializados.

Para mayor información se puede consultar la

página donde

hay una versión de prueba para conocer su

funcionamiento. También hay que aclarar que

existen licencias académicas de este software

para las escuelas de cine.

En este ejercicio, antes de pensar en el MovieMagic, proponemos generar listas de Excel, un

programa que es más accesible y sin un costo

tan alto. Como ejemplo, presentamos una for-

ma de hacer un DOD o el día a día de efectos

especiales.

DOD Efectos especiales

del rodaje--------------- ► junio

10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23

Día de filmación »■ 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12

I m m j V s d I m m ] V s d

Lluvia X X X X

Disparos en muro X X

Volcadura coche 1 X

Volcadura coche 2 X

Disparo en “Mario" X X

'' Día de la semana

Lista de efectos

59


26/67


11. Cálculo de actores

Una de las listas más importantes es la de los

actores. El plan de trabajo genera una lista de

llamados diarios de cada uno de los actoresprincipales de la película, lo que más adelante

permitirá decidir cóm o se debe contratar o n e-

gociar con cada uno de ellos, en función de su

núm ero de apariciones y periodos de llamados

continuos. Por supuesto hay que incorporar

esta información en el presupuesto. Este tra-

bajo debe de cruzarse incluyendo la recomen-

dación del AD, pues es indispensable plasmar

su opinión experta.Para un largometraje profesional se debe

también hacer una clasificación del guión

ante la ANDA (véase Asociación Nacional de

Actores, líneas abajo). En este proceso dicha

asociación clasif ica el guión, desglosando

cada papel y sus apariciones en orden de im-

portancia:

• Estelares (llevan el papel protagónico de lahistoria)

• Primeras partes

• Segundas partes

• Terceras partes

• BIT (extra destacado, sin diálogo pero con

presencia a cuadro)

Incluimos en el formato «CD 8Incorpora

ción de actores.xls», para vaciar la lista de acto-

res conforme al plan de trabajo.

12. Cálculo de personal

En una hoja de Excel, que contenga todas las

semanas de rodaje, desde la preparación hasta

el final, se hace una base de datos que reíleje

la contratación de personal, con el objetivo de

ver gráficamente cómo se planea que los dis-

tintos m iembros de un dep artamento se vayan

incorporando paulatinamentePor ejemplo, primero se contrata a la diseña-

dora de vestuario, a preparar su carpeta, ha-

cer sus desgloses y a hablar con el director;

posteriormente (dos o tres semanas después)

se empiezan a incorporar sus ayudantes y el

personal necesario para hacer el trabajo, y así

sucesivamente.

Este trabajo debe hacerse de una manera

cuidadosa, consecuente y ordenada. El efectodominó que desencadena la contratación y el

inicio del trabajo de preparación de un profe-

sional, se debe tener siempre presente.

Lo más importante es señalar que no es nece -

sario que todo el personal de un departamento

se incorpore al mismo tiempo, sino que la pre-

paración se hace paso a paso, es decir, primero

necesitamos que el gerente de locaciones lea el

guión y platique con el director y el productor,

antes de tener asistentes de locaciones o scou

ters (“buscadores”) recorriendo los posibles lu-

gares.

Hay que ordenar estas incorporaciones y

optimizarlas en términos presupuéstales y de

planeación. Aplicar una secuencia lógica es

fundamental para no desperdiciar el dinero. Se

deben crear listas para todas las categorías para

poder presupuestar: actores, personal, stunts,

decorados, sets, utilería, locaciones, efectos es-

peciales, animales, vehículos de escena, armas,

etcétera.

Véase también en el «CD 9Incorporación de

personal.xls».

60


27/67

III. Estructura cronológica J e un film

Crecimiento exponencial de un departamento

Consulta Desarrollo

f !D A

Director

de arte+

k n

Diseñador

gráfico

Investigador

Semana 6

tDA

I Coordinadora

de arte

Ast D A

Oficina de

arte

Semana S

t í+

IDeco

t Asi Deco

Oficina de

arte

PREPARACIÓN

Semana 4

t t

MDeco ^i

D A

A. D A

Asi Deco

Chofer 1

Camioneta

arte 1

■ i Dibujante 1

n Ir

H Escenógrafo jj

Dibujante 2

Ast Arte 1

Oficina de

arte

Bodega

arte

t

i t j I Deco ^

Semana 3

D A

A D A

Chofer 2

Ast Deco

Camioneta° arte 1Camioneta

° arte 2

j | t Dibujante t

H Escenógrafo jj

t I

Dibujante 2

Ast Arte 1

i Ast Arte 2

Constructor 1 n Constructor 2í 4 Constructor 3 , Pintor 1Ir ir

—Oficina de

“ — arte

— Bodega

“ — arte

61


28/67


13. Definir el tamaño de una película

Una vez elaborados los documentos arriba

descritos, éstos ayudan a establecer un tama-

ño (semanas de rodaje, formato, cantidad de

personal, zonas para locaciones, traslados de la

compañía de filmación, hoteles, catering, viáti-

cos, avanzadas de los departamentos, etc.) que

es producto del análisis del plan de trabajo. La

definición del tamaño brinda los parámetros

con los que se va a presupuestar. Una resultan-

te podría ser:

Incorporación personal (fragmento)

NÚM. PUESTO

PRODUCCIÓN-DIRECCIÓN P r e p

1

P r e p

2

P r e p

3

P r e p

4

P r e p

5

P r e p

6

R o d a j e

1

R o d a j e

2

R o d a j e

3

R o d a j e

4

R o d a j e

5

R o d a j e

6

R o d a j e

7

E n t r e g a

1

E n t r e g a

2

1 Director X X X X X X X X X X X X X X

3 1" asistente de dirección X X X X X X X X X X X X X X

4 2dcasistente de dirección X X X X X X X X X X X

6 Script supervisor X X X X X X X X X

7 Productor X X X X X X X X X X X X X X X

9 Gerente de producción X X X X X X X X X X X X X X

10 Gerente de locaciones X X X X X X X X X X X X X X X

12 Asistente de locaciones X X X X X X X X X X X X

13 Contadora X X X X X X X X X X X X X X

15 Asistente de contadora X X X X X X X X X X X X

16 Coordinador

de producción

X X X X X X X X X X X X

18 Coordinador de transporte X X X X X X X X X X

19 Asistente de producción 1 X X X X X X X X X X X

21 Asistente de producción 2 X X X X X X X X X

• 100 minutos de duración aproximada

• 6 semanas de preparación (recomendamos

por lo menos una semana de preparación

por cada semana de rodaje)

• 6 semanas de rodaje

• 2 semanas de entrega

• 40 semanas de postproducción

• Locaciones en el Distrito Federal

• C ámara A le xa con code x

62


29/67

III. Estructura cronológica d e un film

Elaboración del presupuesto

Un presupuesto debe reflejar una metodología

de hacer las cosas. No son sólo cifras que refle-

jen costo s, sin o el re flejo del ente ndim ie nto de

la película que se quiere producir. Debe reali-

zarse con responsabilidad y conocimiento; hay

que estar dispuesto a hacer una labor minucio-

sa y delicada.

El presupuesto es el entramado donde se des-

carga la realización de la película. Un presupues-

to debe ser una especie de red de protección

(como la de los trapecistas), que dé seguridad

y acoja en términos eco nóm icos y de operación,

cada em plazam iento de la cámara y sus im plica-ciones en el rodaje, la postproducción y hasta la

exhibición al público.

Hacer un presupuesto es una forma de ma

peo de la realización de la película. A mayor

precisión, mayor rango de toma de decisio-

nes. El costo de cada rubro debe ser produc-

to de un plan y de una cuidadosa reflexión

e investigación. Un presupuesto bien hecho,

no debe dejar lugar a dudas; si tras la lecturadel mismo no se entiende claramente cómo

se debe ejecutar, está mal hecho. Un presu-

puesto debe ser tan claro, que cualquiera po-

dría después ejercerlo.

La base de un presupuesto se compone nor-

malmente de cuatro grandes divisiones, las tres

primeras vinculadas con factores de tiempo:

Ia. Etapa. D esarrol lo y a m iba de la l inea (Above

the Une, ATL). Desarrollo del proyecto como

tal — costos por guión, director, producto-

res y talento principal y sus gastos— . Es la

parte de decisión econ óm ica y creativa sobre

el proyecto y los actores protagonistas. Los

estadunidenses lo conocen como Above the

Line (ATL) o arriba de la línea. La “línea” que

traza se refiere a los gastos y costos previos al

inicio de la producción formal, junto con los

costos del personal creativo más imp ortante.

2a. Etapa. Producción. Desde la preparación o

preproducción, el rodaje con todos los mate-

riales y servicios necesarios y el tiempo para

“cerrar” esta etapa con todos los contratos

necesarios. Aquí se incluyen todos los costos

hasta tener un material filmado y listo para

pasar a la edición.

3a. Etapa. Postproducción. De la edición a la pe-

lícula terminada. Toda la postproducción de

imagen, efectos visuales, diseño de sonido,mú sica, créditos, etcétera.

• Otros. En este rubro están los seguros, la fies-

ta de wrap , los gastos especiales en prensa,

los costos bancarios, el margen de ganancia

para la productora, etcétera.

• Contingencia. Una previsión. Afrontar una

producción sin tener un mínimo margen deerror, no es un buen comienzo.

Como hemos mencionado, hacer c ine re-

quiere de la intervención de un gran numero

de profesionales y varias empresas de servi-

cios, por lo que la posibilidad de que falle al-

gún eslabón en la cadena, existe. En el mundo

ideal debería considerarse un 10%, pero en

nuestra realidad cinematográfica nunca pasa

del 2%. Dicho porcentaje se calcula del costo

total de la etapa de producción y postproduc-

ción.

El gráfico de la siguiente página, es lo que

llamamos esqueleto de un presupuesto o mapa

presupuestal. Como se puede notar, mucho ru-

bros corresponden directamente a los elementos

del desglose

63


30/67

De s a r r o l lo y arr iba de la l inea


Esqueleto de un presupuesto o mapa presupuestal

64


31/67

P r o d u c c i ó n

III Estructura cronológica de un film

65


32/67


66


33/67


Para comenzar, veamos el formato más bási-

co de presupuesto y las columnas que lo com-

ponen:

Cuenta Descripción Cantidad Unidad Impuesto Subtotal

Cuenta

La primer columna es para poner el número

de cuenta que se asigna a ese rubro. Éste lo

identifica y no cambia. Los números de cuenta

permiten dividir el presupuesto por departa-

mentos y ubicar rápidamente un rubro o colo-

car un gasto en su lugar correcto. En el ejemplo

asignamos la cuenta 01 para el desarrollo del

proyecto. En esta misma columna, se pondrán

después las subcucntas que surgen al empezar

a detallar el presupuesto.

En el e jemplo, la primer cuenta siguien-

do el orden sugerido antes, sería: Desarrollo

de proyecto. Ésta sería la cuenta principal y

tendría subcuentas y detalles que aclararían

y justifica rían el gasto. En el caso del des a-

rrollo de proyecto, supongamos que la primer

subcuenta sea el guión: cuenta 1.1 de manera

progresiva se modificará el número de las sub

cuentas, para que quede muy claro, siempre a

qué cuenta pertenecen.

Tras las subcu entas siguen los detalles, que es

el rubro donde se introduce la mayor cantidad

Orozco, Martha, Taibo, Carlos - Manual de Producción Cine

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