OcazPedagogicos2010-Guia

OCAZEnigma Pedagógicos

2010

Guía didáctica

OCAZEnigma con los

Titiriteros de Binéfar

Pedagógicos 2010

El retablo de maese Pedro Manuel de Falla

EL RETABLO DE MAESE PEDRO Manuel de Falla

OCAZEnigma – Conciertos Pedagógicos 2010

O C A Z E n i g m a – P e d a g ó g i c o s 2 0 1 0

Página 2

Presentación de la guía

Con esta guía se pretende acercar al alumnado, en colaboración con el profesorado de educación musical, la magnífica obra de Manuel de Falla “El Retablo de Maese Pedro”. Así mismo, de manera transversal, se hará una pequeña aproximación al mundo de la ópera, concretamente a la de cámara y a la obra emblemática de la literatura española “El Quijote”. Poniendo en práctica ideas y conceptos que aparecen reflejados en este documento, el hecho del concierto pedagógico se verá reforzado y su trascendencia será mayor.

Asimismo, se pretende ofrecer una ayuda eficaz para la correcta preparación del evento desde el aula, durante las clases anteriores a la visita al Auditorio de Zaragoza para la asistencia al propio concierto.

En el caso de esta actividad en concreto, conscientes de la variedad de edades y niveles en las que podemos encontrarnos, las diferentes propuestas deberán ser sometidas a todas aquellas adaptaciones que estimen oportunas los profesionales de la enseñanza.

Los conciertos pedagógicos: preparación y objetivos

• ¿Qué es un concierto pedagógico?

Podemos acercarnos a una posible definición de un concierto pedagógico como aquel que pretende, además del mero disfrute que la propia música proporciona, acercar el fenómeno musical y sus fundamentos a la población juvenil y familiar. Pero no solamente se conforma con ello, sino que además persigue el descubrimiento y/o valorización de la música para un disfrute posterior mayor. Se tiene que disfrutar y aprender a partes iguales, aunque si hay algún aspecto que debe prevalecer sobre el otro, es el segundo de ellos si hacemos caso a la propia definición del concepto pedagógico.




Página 3

• ¿Para qué sirve un concierto pedagógico?

Se trata por tanto, no sólo de la vivencia del sonido, sino del acercamiento al conocimiento de los rudimentos de una actividad artística –sin olvidar el componente social– de la misma manera que nuestro alumnado se aproxima a otros aspectos de la sociedad en la que viven.

Esto genera una gran responsabilidad tanto en docentes como en intérpretes, que deben trabajar conjuntamente para mostrarles la música como una actividad necesaria para su formación humanística integral. Conscientes de la enorme importancia que tiene para el futuro la formación de nuestros jóvenes, la OCAZ-Enigma ha hecho siempre una apuesta decidida por esta iniciativa y por esta vertiente divulgativa de calidad.

• ¿Qué objetivos tiene un concierto pedagógico?

Por todo lo dicho hasta ahora, es fácil suponer que deberíamos mirar como objetivo último la transformación e implicación de nuestros alumnos en el fenómeno musical y su formación como futuros oyentes, intérpretes o simplemente melómanos apasionados por la música. No obstante, sin poner el listón tan alto, deberíamos conseguir mediante la reiterada y constante presencia en estos conciertos, mejorar cualitativamente su actitud ante esta actividad artística, siempre desde el conocimiento, disfrute y respeto.

Las competencias, valores y temas trasversales, tan presentes en los presupuestos más recientes de la educación en nuestro país, también están presentes aquí: una formación humanística completa, donde la música no puede estar excluida bajo ningún concepto. Siempre dentro de un marco interdisciplinar, el objetivo esencial de estos conciertos es transmitir valores puramente musicales para unas mentes en formación constante, claramente separadas de otras ideas extra-musicales que pueden aprehenderse desde otras disciplinas.

• Preliminares

Como en años anteriores, es necesario establecer unas pautas de comportamiento para la correcta consecución de los objetivos y contenidos de la actividad. Así mismo, será importante que se mantenga un protocolo riguroso en el momento del concierto, en su fase previa y en los mecanismos establecidos para su evaluación y rentabilidad.




Página 4

En la fase previa prepararemos a nuestros alumnos para un buen comportamiento en el concierto. Es importante que entiendan la función del concierto y su desarrollo. A la vivencia personal de cada uno de ellos, se unirá toda la carga de contenidos que podrán aprender con esta guía y todo aquello que pueda ser ampliado por parte de los profesores, conocedores como nadie del material humano que nutre sus aulas.

En el momento de la asistencia al concierto, deberemos esforzarnos en mantener el orden y la disciplina, fundamentales para el éxito de una iniciativa como esta, que pretende también educar en valores como el respeto, la escucha activa y la correcta actitud en una manifestación artística de estas características.

Posterior al concierto, se abrirá un periodo de reflexión y evaluación de la propia experiencia, teniendo siempre bien presente la valoración de la actividad y su grado de incidencia entre nuestro alumnado. Se abre pues un espacio para la evaluación –pero también para la autocrítica– sobre aspectos señalados en puntos anteriores.

• Objetivos específicos

1. Acercarse al mundo del “Retablo de Maese Pedro”, y a la obra original de la que se extrae la historia contada: “El Quijote”.

2. (Re)conocer, tanto a nivel visual como auditivo, los diferentes timbres instrumentales.

3. Conocer y comprender nuevos términos o aspectos relacionados con la música y su estructura.

4. Ver desde otro punto de vista la función de la música en su faceta aplicada, en este caso a la ópera de cámara y al teatro de marionetas.

5. Acercarse a los recursos artísticos de la ciudad: el auditorio de Zaragoza y su orquesta residente OCAZEnigma.

• Contenidos

Para la realización del concierto necesitamos a los músicos y su director. Nuestra OCAZ-Enigma se trata de una orquesta de cámara, es decir de una orquesta reducida en cuanto a su tamaño. Sus instrumentos son:

1. Viento-madera: flauta, oboe, clarinete, fagot. 2. Viento-metal: trompa, trompeta, trombón.




Página 5

3. Cuerda pulsada: arpa 4. Cuerda percutida: piano 5. Percusión 6. Cuerda frotada: violines, viola, cello, contrabajo.

En el caso concreto de este concierto, la obra de Falla necesita: una flauta (más píccolo), dos oboes, un corno inglés, un clarinete, un fagot, dos trompas, una trompeta, percusión, clavicémbalo, arpa y las cuerdas.

Además de todo ello, la ópera necesita los cantantes, en este caso tres: un bajo o barítono para encarnar a Don Quijote, un tenor para Maese Pedro y un niño soprano para el Trujamán.

La OCAZEnigma y su director titular

La Orquesta de Cámara del Auditorio de Zaragoza ("Grupo Enigma") dio su concierto de presentación el 21 de noviembre de 1995. Desde aquella fecha, la OCAZ, el "Grupo Enigma" -que es como se la conoce coloquialmente- se ha venido consolidando, una temporada tras otra, como uno de los proyectos posiblemente más originales y distintos de los surgidos en los últimos quince años en el panorama de la música española. Gracias al auspicio del Auditorio de Zaragoza, la orquesta ha desarrollado una ininterrumpida labor centrada principalmente, desde sus inicios, en la interpretación y difusión de la música de la pasada centuria y de aquella otra escrita bajo el estricto signo de la contemporaneidad. En sus programas, gran parte de la música actual española, y singularmente aragonesa, convive con obras de los "clásicos del Siglo XX" y de los autores más significativos internacionalmente de las últimas décadas. Así, el repertorio de la orquesta abarca desde Schönberg y Stravinsky a Britten y Boulez; desde Hindemith o Weill a Takemitsu o Berio; desde Falla y Gerhard a Oliver Pina, Marco o García Abril; sin olvidar a generaciones más jóvenes de compositores españoles (Rueda, del Puerto, Charles...) y, en particular, aragoneses (Rebullida, Satué. Montañés...).

Pero además, por su estilo de funcionamiento, riguroso y flexible a la vez, la OCAZ es un instrumento versátil que ha sido capaz de enfrentarse, cuando fue requerido, al repertorio clásico y romántico, amoldándose, en estos casos, a las exigencias técnicas, musicales y organizativas que estas partituras plantean.




Página 6

En varias ocasiones la OCAZ, ampliando notablemente el número de sus integrantes, ha ofrecido obras sinfónico-corales (como "Rosamunda"- música incidental completa- o la "Misa en mi bemol", ambas de Schubert, el "Requiem" de Fauré o "El Mesías" de Händel -en la versión de Mozart-), sinfonías de Haydn, Mozart, Beethoven o Schubert y distintas piezas de Rodrigo, Wagner, Britten o Dvorák.

Hoy por hoy la orquesta puede enorgullecerse de ser una de las formaciones de estas características más ampliamente reconocidas en nuestro país. Invitada a participar en distintos festivales y ciclos, ha visitado, entre otras ciudades, Madrid, Barcelona, Alicante (Festival Internacional de Música Contemporánea), La

Coruña, Lugo, El Vendrell (Festival Internacional de Música Pau Casals), La Habana (Cuba), Huesca, Murcia, Segovia (Semana de Cámara del Festival Internacional), Burgos, Jaén, Valencia ("Ensem's"), Málaga (Festival de Música Contemporánea) y Las Palmas de Gran Canaria.

También ha llevado a cabo proyectos memorables como la realización del espectáculo Carmina Burana de C. Orff con la compañía de danza Jin Xing en el Palacio de Congresos de la EXPO 2008, así como el espectáculo Metrópolis con la compañía de Teatro Che y Moche.

Solistas como Carmen Linares, Enrique Baquerizo, Katharina Rikus, Michel Bourdoncle, Albert Atenelle, Guillermo González, Ananda Sukarlan, Carles Trepat, Asier Polo o Ernesto Bitetti han colaborado con la Orquesta a lo largo de estos años.

En el capítulo de grabaciones tiene en su haber un disco enteramente dedicado a Joaquim Homs (que obtuvo las mejores críticas y fue destacado como disco excepcional en las revistas “Ritmo” y “Scherzo”), un segundo cedé que reúne obras de compositores actuales aragoneses (Pérez Sen, Bráviz, Satué, Montañés, Rebullida y Oliver Pina) y sendos monográficos, de reciente aparición en el mercado, dedicados a Ángel Oliver y Luciano Berio.




Página 7

El último cedé que ha salido al mercado corresponde a un monográfico de Paul Hindemith. Asimismo, en conmemoración del 15.º aniversario de la formación se ha editado un libro-dvd que recopila algunas de sus grabaciones más destacadas, así como comentarios de diferentes personalidades del panorama musical español. Como orquesta sinfónica existe, además, un cedé con la Misa en Mi bemol de Schubert. También ha realizado grabaciones para RNE-Radio Clásica y Catalunya Ràdio.

Nacido en Santa Cruz de Tenerife, Juan José Olives realizó sus estudios musicales en el Conservatorio de su ciudad natal y posteriormente en Barcelona (Dirección de Orquesta con A. Ros-Marbà y Composición con Josep Soler), en la Hochschule für Musik de Viena (Dirección con O. Suitner y Composición con F. Cerha), y en los cursos de dirección de orquesta de la Sommer-Akademie de Salzburgo con F. Leitner y D. Epstein.

Entre otras, ha dirigido a la Orquesta de Cámara del Palau de la Música Catalana -de la que fue director titular y fundador-, a la Orquesta Sinfónica de Tenerife, Sinfónica de Asturias y Sinfónica del Principado de Asturias, Sinfónica de Málaga, Bética Filarmónica de Sevilla, Orquesta Ciudad de Granada, Orquesta Clásica de la Laguna, Orquesta de Cámara de l’Empordà, Sinfónica de Murcia, Orquesta de la Radio de Rumanía, Sinfónica de Radiotelevisión Española, Orquesta Sinfónica de la Región de Avignon-Provence, Orquesta Ciudad de Barcelona y Nacional de Cataluña, Sinfónica de Baleares "Ciudad de Palma", Luxembourg Sinfonietta, Joven Orquesta Nacional de España, Orquesta de Cámara Ciudad de Málaga, Orquesta Sinfónica de la Comunidad de Madrid, Orquesta Sinfónica de Extremadura…

En 1995 fundó la Orquesta de Cámara del Auditorio de Zaragoza ("Grupo Enigma"), agrupación de la que es, desde entonces, Director Titular y Artístico. Con la Orquesta de Cámara del Auditorio de Zaragoza, ha grabado cuatro monográficos dedicados, respectivamente, a Joaquim Homs, Angel Oliver Pina, Luciano Berio y Paul Hindemith -este último de próxima aparición-, así como los compactos "Compositores Aragoneses" y el dedicado a la "Misa en mi bemol" de F. Schubert.




Página 8

Ha grabado también, con la Orquesta Ciudad de Barcelona, un compacto íntegramente dedicado a la obra orquestal de J. Homs. Así mismo ha realizado grabaciones para Radio Nacional de España (Radio 2) y Cataluña Música.

Con una extensa trayectoria pedagógica en distintas áreas de la música es, desde 1989, Catedrático de Dirección de Orquesta en el Conservatorio Superior de Música de Aragón.

Compositor y Licenciado con Grado en Filosofía por la Universidad de Barcelona -con una "tesina" titulada "Reflexiones sobre la disonancia: una aproximación a la obra de A.Schönberg", trabajo que fue dirigido por D. Emilio Lledó-, en la actualidad, y desde hace varios años, realiza estudios sobre temas relacionados con la fenomenología de la música.

El proyecto y sus colaboradores

En el proyecto de los pedagógicos 2010, colaboran con la OCAZEnigma y su director titular, además de los solistas vocales y la consiguiente ampliación de la plantilla necesaria para interpretar la obra del compositor gaditano, los Tirititeros de Binéfar.

Los protagonistas de la génesis de la obra

La mecenas princesa Polignac, Winnaretta Singer, nació en The Castle en 1865, Nueva York. Hija de una familia de gran fortuna, su padre fue el industrial que perfecciono la máquina de coser, Isaac Merritt Singer. También su madre Isabella Eugénie Boyer tuvo una belleza reconocida. El escultor Frédéric Bartholdi se inspiró en su rostro para la Estatua de la Libertad.

En 1893 Winnaretta contrajo matrimonio, en segundas nupcias, con un miembro de una de las más antiguas familias de la aristocracia francesa, el príncipe Edmond de Polignac, compositor amateur. Enviudó en 1901. A partir de entonces se dedicó al mecenazgo de artistas, especialmente de músicos como: Satie, Stravinski, o Falla, a quienes les hizo diferentes encargos.




Página 9

Su salón parisino, sito en la Avenida Henri Martin, se convirtió en un centro cultural en el cual se pudieron oír las mejores piezas musicales y obras literarias hasta 1940, incluyendo estrenos absolutos. El periodista Rafael del Pino nos lo ilustra así:

“Brilla en la noche el charol de los automóviles mudos […] Al pie de la escalera, medio desnudan a las damas los lacayos con los brazos cargados de abrigos”. Así describió Corpus Barga la llegada de los invitados al palacete parisino de la princesa de Polignac el 25 de junio de 1923, con motivo del estreno de la versión escénica de ‘El retablo de maese Pedro’, de Falla. La génesis de esta obra maestra de Falla se sitúa en 1918, al encargar la princesa de Polignac al compositor una obra de corta duración y de temática libre. Falla, en una decisión reveladora de su inquietud por renovar su lenguaje musical utilizando los materiales y recursos de la tradición española, informará a la princesa: “El tema lo encontrará usted leyendo el capítulo XXVI de la segunda parte del ‘Quijote: El retablo de Maese Pedro’”.

DEL PINO, R. La Princesa de Polignac. Una mecenas para la música. “La opinión de Granada” Sábado 10 de Julio de 2004 (pág. 32)

En Línea:

http://www.manueldefalla.com/falla/website/noticias_falla_pdf/13.-%2010%20JULIO.pdf Buscador: Google Palabras Clave: princesa polignac Consulta [febrero 2010]

El compositor Manuel de Falla (Cádiz, 1876-Alta Gracia, Argentina,

1946) es junto a Isaac Albéniz y Enrique Granados, el tercero de los nombres que conforman la gran trilogía de la música nacionalista española. Fue también uno de los primeros compositores de esta tradición que, cultivando un estilo tan inequívocamente español como alejado del tópico, supo darse a conocer con éxito en toda Europa y América, y con ello superó el aislamiento y la supeditación a otras tradiciones a que la música hispana parecía condenada desde el siglo XVIII.

Nunca fue un compositor prolífico, pero sus creaciones, todas ellas de un asombroso grado de perfección, ocupan prácticamente un lugar de privilegio en el repertorio. Recibió sus primeras lecciones musicales de su madre, una excelente pianista que, al advertir las innegables dotes de su hijo, no dudó en confiarlo a mejores profesores. Tras trabajar la armonía, el contrapunto y la composición en su ciudad natal con Alejandro Odero y Enrique Broca, ingresó en el Conservatorio de Madrid, donde tuvo como maestros a José Tragó y Felip Pedrell.




Página 10

La influencia de este último sería decisiva en la conformación de su estética: fue él quien le abrió las puertas al conocimiento de la música autóctona española, que tanta importancia había de tener en la producción madura falliana. Tras algunas zarzuelas, hoy perdidas u olvidadas, como Los amores de Inés, los años de estudio en la capital española culminaron con la composición de la ópera La vida breve, que se hizo acreedora del primer premio de un concurso convocado por la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando. Aunque las bases del concurso estipulaban que el trabajo ganador debía representarse en el Teatro Real de Madrid, Falla hubo de esperar ocho años para dar a conocer su partitura, y ello ni siquiera fue en Madrid sino en Niza. Francia, precisamente, iba a ser la siguiente etapa de su formación: afincado en París desde 1907, allí entró en relación con Debussy, Ravel, Dukas y Albéniz, cuya impronta es perceptible en sus composiciones de ese período, especialmente en Noches en los jardines de España, obra en la que, a pesar del innegable aroma español que presenta, está latente cierto impresionismo en la instrumentación.

La madurez creativa de Falla empieza con su regreso a España, en el año 1914. Es el momento en que compone sus obras más célebres: la pantomima El amor brujo y el ballet El sombrero de tres picos (éste compuesto para cumplimentar un encargo de los célebres Ballets Rusos de Serge de Diaghilev), las Siete canciones populares españolas para voz y piano y la Fantasía bética para piano. Su estilo fue evolucionando a través de estas composiciones desde el nacionalismo folclorista que revelan estas primeras partituras, inspiradas en temas, melodías, ritmos y giros andaluces o castellanos, hasta un nacionalismo que buscaba su inspiración en la tradición musical del Siglo de Oro español y al que responden la ópera para marionetas El retablo de maese Pedro, una de sus obras maestras, y el Concierto para clave y cinco instrumentos. Mientras que en sus obras anteriores Falla hacía gala de una extensa paleta sonora, heredada directamente de la escuela francesa, en estas últimas composiciones su estilo fue haciéndose más austero y conciso, y de manera especial en el Concierto.

Los últimos veinte años de su vida, el maestro los pasó trabajando en la que consideraba había de ser la obra de su vida: la cantata escénica La Atlántida, sobre un poema del poeta en lengua catalana Jacint Verdaguer, que le había obsesionado desde su infancia y en el cual veía reflejadas todas sus preocupaciones filosóficas, religiosas y humanísticas.




Página 11

El estallido de la guerra civil española le obligó a buscar refugio en Argentina, donde le sorprendería la muerte sin que hubiera podido culminar su última obra. La tarea de finalizarla según los esbozos dejados por el maestro correspondió a su discípulo Ernesto Halffter.

Para saber más:

AA. VV. Manuel de Falla. Biografía. En Línea: http://www.biografiasyvidas.com/biografia/f/falla.htm Buscador: Google Palabras clave: falla biografía vida Consulta: [Febrero 2010]

El escritor Miguel de Cervantes, a diferencia de la de su contemporáneo Lope de Vega, quien conoció desde joven el éxito como comediógrafo, poeta y seductor, la vida de Cervantes fue una ininterrumpida serie de pequeños fracasos domésticos y profesionales, en la que no faltó ni el cautiverio, ni la injusta cárcel, ni la afrenta pública. No sólo no contaba con renta, sino que le costaba atraerse los favores de mecenas o protectores; a ello se sumó una particular mala fortuna que lo persiguió durante toda su vida. Sólo al final, tras el éxito de las dos partes del Quijote, conoció cierta tranquilidad y pudo gozar del reconocimiento hacia su obra, pero siempre agobiado por las penurias económicas.

Sexto de los siete hijos del matrimonio de Rodrigo de Cervantes Saavedra y Leonor de Cortinas, Miguel de Cervantes Saavedra nació en Alcalá (dinámica sede de la segunda universidad española, fundada en 1508 por el cardenal Francisco Jiménez de Cisneros) entre el 29 de septiembre (día de San Miguel) y el 9 de octubre de 1547, fecha en que fue bautizado.

La familia de su padre conocía la prosperidad, pero su abuelo Juan, graduado en leyes por Salamanca y juez de la Santa Inquisición, abandonó el hogar y comenzó una errática y disipada vida, dejando a su mujer y al resto de sus hijos en la indigencia, por lo que el padre de Cervantes se vio obligado a ejercer su oficio de cirujano barbero, lo cual convirtió la infancia del niño en una incansable peregrinación por las más populosas ciudades castellanas. Por parte materna, Cervantes tenía un abuelo magistrado que llegó a ser efímero propietario de tierras en Castilla. Estos pocos datos acerca de las profesiones de los ascendientes de Cervantes fueron la base de la teoría de Américo Castro sobre el origen converso (judíos obligados a convertirse en cristianos tras 1495) de ambos progenitores del escritor.




Página 12

Después de una larga y azarosa vida, a principios de 1605 apareció en Madrid El ingenioso hidalgo don Quijote de La Mancha. Su autor era por entonces hombre enjuto, delgado, de cincuenta y ocho años, tolerante con su turbulenta familia, poco hábil para ganar dinero, pusilánime en tiempos de paz y decidido en los de guerra. La fama fue inmediata, pero los efectos económicos apenas se hicieron notar. Cuando, en junio de 1605, toda la familia Cervantes, con el escritor a la cabeza, fue a la cárcel por unas horas a causa de un turbio asunto que sólo tangencialmente les tocaba (la muerte de un caballero asistido por las mujeres de la familia, ocurrida tras ser herido aquél a las puertas de la casa), don Quijote y Sancho ya pertenecían al acervo popular.

Se realizaron en los años siguientes numerosas traducciones al inglés y al francés y desde 1612, puede decirse que Cervantes supo que con el Quijote creaba una forma literaria nueva. Supo también que introducía el género de la novela corta en castellano con sus Novelas ejemplares y sin duda adivinaba los ilimitados alcances de la pareja de personajes que había concebido. Sus contemporáneos, si bien reconocieron la viveza de su ingenio, no vislumbraron la profundidad del descubrimiento del Quijote, fundación misma de la novela moderna. Murió en su casa de Madrid el 23 de abril de 1616.

Las fuentes del arte de Cervantes como novelista son complejas: por un lado, don Quijote y Sancho son parodia de los caballeros andantes y sus escuderos; por otro, en ellos mismos se exalta la fidelidad al honor y a la lucha por los débiles. En el Quijote confluyen, pues, realismo y fantasía, meditación y reflexión sobre la literatura: los personajes discuten sobre su propia entidad de personajes mientras las fronteras entre delirio y razón y entre ficción y realidad se borran una y otra vez.

Pero el derrotero de Cervantes, que acompañó tanto las glorias imperiales de Lepanto como las derrotas de la Invencible ante las costas de Inglaterra, sólo conoció los sinsabores de la pobreza y las zozobras ante el poder. Al revés que su personaje, él no pudo escapar nunca de su destino de hidalgo, soldado y pobre.

Para saber más:

AA. VV: Miguel de Cervantes. Biografía. En Línea: http://www.biografiasyvidas.com/monografia/cervantes/ Buscador: Google Palabras clave: cervantes biografía Consulta: [Febrero 2010]




Página 13

La historia de El Quijote es posible que fuera escrita por Cervantes en alguno de sus periodos carcelarios a finales del siglo XVI. En el verano de 1604 estaba terminada la primera parte, que apareció publicada a comienzos de 1605 con el título de El ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha. El éxito fue inmediato. En 1614 aparecía en Tarragona la continuación apócrifa escrita por alguien oculto en el seudónimo de Alonso Fernández de Avellaneda, quien acumuló en el prólogo insultos contra Cervantes. Por entonces éste llevaba muy avanzada la segunda parte de su inmortal novela. La terminó muy pronto, acuciado por el robo literario y por las injurias recibidas. Por ello, a partir del capítulo 59, no perdió ocasión de ridiculizar al falso Quijote y de asegurar la autenticidad de los verdaderos don Quijote y Sancho. Esta segunda parte apareció en 1615. En 1617 las dos partes se publicaron juntas en Barcelona. Y desde entonces el Quijote se convirtió en uno de los libros más editados del mundo y, con el tiempo, traducido a todas las lenguas con tradición literaria.

Considerado en su conjunto, el Quijote ofrece una anécdota bastante sencilla, unitaria y bien trabada: un hidalgo manchego, enloquecido por las lecturas caballerescas, da en creerse caballero andante y sale tres veces de su aldea en búsqueda de aventuras, siempre auténticos disparates, hasta que regresa a su casa, enferma y recobra el juicio. Sin embargo, el conjunto de la trama no está diseñado de un tirón, sino que responde a un largo proceso creativo, de unos veinte años, un tanto sinuoso y accidentado: cabe la posibilidad de que Cervantes ni siquiera imaginara en los inicios cuál sería el resultado final.

Algunos cervantistas han defendido la tesis de que Cervantes se propuso inicialmente escribir una novela corta del tipo de las "ejemplares". Esta idea se basa en la unidad de los seis primeros capítulos, en los que se lleva a cabo la primera salida de don Quijote, su regreso a casa descalabrado y el escrutinio de su biblioteca por el cura y el barbero. Otra razón es la estrecha relación entre el comienzo de cada capítulo y el final del anterior. Y también apoya esta tesis la semejanza entre los seis primeros capítulos y el anónimo Entremés de los romances, donde el labrador Bartolo, enloquecido por la lectura de romances, abandona su casa para imitar a los héroes del romancero. Pero la tesis de la novelita ejemplar es rechazada por otros estudiosos que consideran que Cervantes concibió desde el principio una novela extensa.

Lo que sí resulta seguro es que Cervantes escribió un libro divertido, rebosante de comicidad y humor, con el ideal clásico de instruir y deleitar. Cervantes afirmó varias veces que su primera intención era mostrar a los lectores de la época los disparates de las novelas de caballerías. En efecto, el Quijote ofrece una parodia de las disparatadas invenciones de tales obras. Pero significa mucho más que una invectiva contra los libros de caballerías.




Página 14

Por la riqueza y complejidad de su contenido y de su estructura y técnica narrativa, la novela admite muchos niveles de lectura, e interpretaciones tan diversas como considerarla una obra de humor, una burla del idealismo humano, una destilación de amarga ironía, un canto a la libertad o muchas más. También constituye una asombrosa lección de teoría y práctica literarias. Porque, con frecuencia, se discute sobre libros existentes y acerca de cómo escribir otros futuros, ya desde la primera parte: escrutinio de la biblioteca de don Quijote, lectura de El curioso impertinente en la venta de Juan Palomeque y disputa sobre libros de caballerías y de historia, revisión de la novela y el teatro de la época en la conversación entre el cura y el canónigo toledano... En la segunda parte de la novela algunos personajes han leído ya la

primera y hacen la crítica de la misma. La primera parte será así el punto de referencia de las discusiones sobre teoría literaria incluidas en la segunda.

Entre otras aportaciones más, el Quijote ofrece asimismo un panorama de la sociedad española en su transición de los siglos XVI al XVII, con personajes de todas las clases sociales, representación de las más variadas profesiones y oficios, muestras de costumbres y creencias populares. Sus dos personajes centrales, don Quijote y Sancho, constituyen una síntesis poética del ser humano. Sancho representa el apego a los valores materiales, mientras que don Quijote ejemplifica la entrega a la defensa de un ideal libremente asumido. Mas no son dos figuras contrarias, sino complementarias, que muestran la complejidad de la persona, materialista e idealista a la vez.

La locura era un motivo frecuente en la literatura del renacimiento, como prueban las obras de Ariosto y de Erasmo de Rotterdam. Don Quijote actúa como un paranoico enloquecido por los libros de caballerías. Unos lo consideran un loco rematado, otros creen que es un "loco entreverado", con intervalos de lucidez. En general se admite que don Quijote actúa como loco en lo concerniente a la caballería andante y razona con sano juicio en lo demás.

Don Quijote transforma la realidad y la acomoda a su ficción caballeresca: imagina castillos donde hay ventas, ve gigantes en molinos de viento y, cuando se produce el descalabro, también lo explica según el código caballeresco: los malos encantadores le han escamoteado la realidad, envidiosos de su gloria.




Página 15

Pero Don Quijote es también un modelo de aspiración a un ideal ético y estético de vida. Se hace caballero andante para defender la justicia en el mundo y desde el principio aspira a ser personaje literario. En suma, quiere hacer el bien y vivir la vida como una obra de arte. Se propone acometer "todo aquello que pueda hacer perfecto y famoso a un andante caballero". Por eso imita los modelos, entre los cuales el primero es Amadís de Gaula, a quien don Quijote emula en la penitencia de Sierra Morena.

De ahí que Don Quijote provoque, como se ha señalado a menudo, una sonrisa y una lágrima. Nos reímos de los disparates del caballero; pero también sentimos la tristeza de ver fracasar su intento de realizar unos ideales que deberían ser posibles.

Quizá Cervantes nunca llegó a imaginar la importancia que su obra llegaría a tener para el desarrollo de la literatura. Tan importante ha sido la influencia del Quijote, que han sido innumerables los autores que han tomado esta obra como fuente de inspiración. Entre ellos cabe citar a William Shakespeare, Giovanni Meli, G. K. Chesterton, A. V. Lunacharski y Jorge Luis Borges. La obra de Cervantes también fue el punto de partida para importantes ensayos, entre los que se puede mencionar Vida de don Quijote y Sancho, de Miguel de Unamuno, y La ruta de don Quijote, de Azorín.

Para saber más:

AA. VV. Miguel de Cervantes. El Quijote. En Línea: http://www.biografiasyvidas.com/monografia/cervantes/quijote.htm En Biografías y Vidas: www.biografiasyvidas.com/ Buscador: Google Palabras clave: cervantes biografía Consulta [Febrero 2010]

Debemos también acercarnos al episodio del retablo. El retablo es un teatro de marionetas portátil, muy parecido a los teatros italianos pupi, en los que solían figurar temas carolingios, muy populares en el siglo XVI.

El romance de Gaiferos y Melisendra era representado con frecuencia en los teatros de entonces. Se trata una historia caballeresca en boga. Gaiferos es sobrino del emperador Carlomagno. Estando a punto de casarse con Melisendra, la hija del caudillo, ésta es raptada en Francia por un grupo de moros y llevada a la ciudad de Sansueña (Zaragoza).




Página 16

Curiosamente, Gaiferos se despreocupa de ella durante siete años, hasta que un día Carlomagno le recrimina su pasividad. Esto despierta el espíritu del caballero, que, tomando caballo y espada del mismísimo Roldán, quien gustoso se presta a dejárselo, llega a Sansueña. Allá la reconoce en la ventana del palacio del rey musulmán y la rescata. Por último, en la huída son alcanzados por un grupo de moros perseguidores. Gaiferos los vence él solo y regresa triunfante a la corte de Francia.

El relato se estructura sobre un solo acto. Durante la representación un narrador/presentador (el trujamán) va contando la historia conforme al movimiento de los títeres. Para captar intensamente la atención del espectador cuenta los sucesos en tiempo presente, de este modo se intensifica la ficción de que eso está sucediendo en el preciso instante en que el público lo ve.

Algunos trabajos sobre el tema nos aportan diferentes datos:

También por lo mismo recurre a frecuentes llamadas al espectador: “Vuelvan vuestras mercedes los ojos a aquella torre…”, “Miren también de nuevo…”, “Miren también cómo aquel grave moro…”. Recordemos que el público ha de soltar al final las monedas de su bolsillo.

ITURAT, I. Sobre el Retablo de Maese Pedro. (2004) En Línea: http://www.indrisos.com/ensayosyarticulos/maesepedro.htm

Buscador Google Palabras clave: sobre retablo maese pedro Consulta: [Febrero 2010]

“La historia es pues la leyenda de Gaiferos y Melisendra sacada de los romances españoles del ciclo seudocarolingio”

HAYLEY, G. El Narrador en D. Quijote. El Retablo de Maese Pedro. en G. Haley (ed.),

El Quijote de Cervantes, Madrid: Taurus, 1984 (1965), pp. 269-287. En Línea: http://cvc.cervantes.es/obref/quijote_antologia/haley.htm

Buscador: Google Palabras clave búsqueda interna: retablo de maese pedro Consulta: [Febrero 2010]

“Cervantes recurre al romancero para componer la historia del “Retablo”, concretamente: “El retablo de maese Pedro” comienza con don Gaiferos jugando a las tablas y el trujamán explicando «según aquello que se canta, 'Jugando está a las tablas Don Gaiferos, / que ya de Melisendra está olvidado'». Son versos tomados de una de varias versiones anónimas sobre la leyenda de Gaiferos y Melisendra, la de cuatro octavas reales de un pliego suelto Dechado de colores, Cancionero de amadores, compuesto por Melchor Horta (¿Valencia? ¿ca. 1573?) y publicada en el Cancionero de Amberes, 1573, informa Murillo




Página 17

(2: 240 n. 5). Está reproducido en el Romancero general o Colección de romances castellanos, de Agustín Durán”1.

PERCAS de PONSETI, H. Cervantes y Lope de Vega: Postrimerías de un duelo literario y una hipótesis. En Línea:

http://www.cervantesvirtual.com/servlet/SirveObras/01482296123495992980035/p0000009.htm?marca=retablo%20maese%20pedro#450

Buscador: Google Palabras clave: biblioteca virtual cervantes Búsqueda interna: retablo maese Pedro Consulta: [Febrero 2010]

Los personajes de la obra

En cuanto a los personajes principales del retablo, en la obra de Falla

encontramos: Trujamán: Es el intérprete, el narrador de los hechos, el que actúa como mediador entre las marionetas del retablo y los espectadores, sobre todo con D. Quijote, de quien recoge modificaciones al texto que él cuenta, a través de las indicaciones de Maese Pedro. En esta obra su papel está representado por un niño, una voz blanca. Maese Pedro: Dueño del retablo. Es quien llama a los espectadores para que vean el “Retablo de la libertad de Melisendra” y quien se supone que maneja los títeres. Ante las intervenciones de D. Quijote señala al Trujamán como debe de contar la historia. Finalmente, se queda sin retablo. El Maese Pedro de Falla está encarnado por un tenor. Maese Pedro es un titiritero adivinador a quien acompaña un mono. Adivina quién es D. Quijote en el capítulo XXV de la segunda parte, pero, como vemos en el capítulo XXVII, Maese Pedro es un impostor, ya que bajo esta nueva personalidad, creada para huir de la justicia, se esconde Ginés de Pasamonte, un bellaco ingrato liberado por D. Quijote en la primera parte.

1 DURÁN, A. Romancero General o Colección de Romances Castellanos. Tomo Primero. M. Rivedeneyra Impresor y Editor. Madrid. 1859. Romances que tratan de Don Gayferos páginas 246-54, Romances I-VIII. Los versos citados vienen del Anónimo IV «Asentado está Gaiferos» pág. 248 Se puede consultar en línea: http://books.google.es/books?id=v3MGAAAAQAAJ&printsec=frontcover&dq=romancero+general+dur%C3%A1n&source=bl&ots=incFnQR0-6&sig=JplPgxhMW6Z2eMM0fkX-BKVxpjI&hl=ca&ei=SuF3S9rYBpCRjAet1piWCg&sa=X&oi=book_result&ct=result&resnum=4&ved=0CBMQ6AEwAw#v=onepage&q=&f=false Buscador: google Palabras clave: romancero general duran Consulta: [Febrero 2010]




Página 18

D. Quijote: En este retablo es el espectador por excelencia, aquel que interactúa con la acción representada por las marionetas. Cree que lo que está viendo es cierto y, por lo tanto, se hace necesaria su intervención haciendo honor a su condición de caballero andante. Aquí es una marioneta del doble de tamaño que las del propio retablo, cuyas piernas han de estar permanentemente en escena, hasta que aparece de cuerpo entero. Es la única marioneta que tiene voz, encarnada por un barítono. Don Quijote, alter ego del hidalgo Alonso Quijano, es un personaje enloquecido por la lectura de las novelas caballerescas, quien emprende diferentes salidas en busca de aventuras para poder conquistar a su amada Dulcinea. En todas ellas se ha de enfrentar a los peligros que cualquier caballero ha de asumir, su único problema es que estas situaciones no son reales, sino producidas por su imaginación. Gaiferos: Marido de Melisendra. Va a liberarla en el momento en que es recriminado por Carlomagno ante su actitud pasiva delante de la cautividad de su esposa. Finalmente lo consigue. Es un títere dentro del retablo que no tiene diálogo. En los romances era uno de los Doce Pares de Francia, unas veces yerno de Carlomagno y otras su sobrino. Su existencia real no está probada, parece más bien fruto de la fantasía que de la realidad. Melisendra: Mujer de Gaiferos, cautiva en tierra de moros, quien es rescatada por su esposo. Hija de Carlomagno. Como su esposo, es un títere dentro del retablo sin voz. Su existencia real tampoco está probada. También es un personaje de ficción y algunas veces es la hija de Carlomagno y otras su esposa. Carlomagno: Padre putativo o adoptivo de Melisendra. Es quien desencadena la acción del retablo, incitando a Gaiferos para que vaya a rescatar a Melisendra. Es otro títere sin intervenciones verbales. Históricamente, fue coronado como rey de los francos en el año 768 y lo fue hasta su muerte en el año 814. Su figura es importante porque bajo su corona se reunificó la mayoría de los territorios de Europa Occidental, creando un Imperio desconocido desde los tiempos del romano. Las localizaciones de la historia

El retablo se representa en la caballeriza de una venta en un lugar de la Mancha de Aragón inconcreto. Sansueña: En esta obra se asimila a Zaragoza el lugar donde Melisendra está cautiva por los moros, aunque se trata de una licencia poética, ya que jamás se ha conocido a la capital aragonesa con este topónimo.




Página 19

Hay que señalar que en el romancero castellano aparece

frecuentemente sin tener una localización fija, pero siempre haciendo referencia a una ciudad en tierra de moros. “Clemencín objeta que «todos los romances convienen en que Sansueña estaba en tierra de moros, más ninguno dice que fuese Zaragoza»

PERCAS de PONSETI, H. Cervantes y Lope de Vega: Postrimerías de un duelo literario y una hipótesis. En Línea:

http://www.cervantesvirtual.com/servlet/SirveObras/01482296123495992980035/p0000009.htm?marca=retablo%20maese%20pedro#450

Buscador: Google Palabras clave: biblioteca virtual cervantes Búsqueda interna: Sansueña Consulta: [Febrero 2010]

Concretamente Melisendra está cautiva en el Alcázar de Zaragoza, que

para Cervantes se llama ahora la Aljafería, palacio fortificado construido en el siglo XI bajo el mandato de Al-Muqtadir como residencia real. Esta asimilación no la mantiene Falla. Corte de Carlomagno: Está situada en París. Es allí donde mira Melisendra cuando añora a su esposo. “(…) se ponía a mirar el camino de Francia, y puesta la imaginación en París y en su esposo, se consolaba de su cautiverio (…)”. Aparece así en el libreto.

Para saber más: Webgrafia citada: DEL PINO, R. La Princesa de Polignac. Una mecenas para la música. “La opinión de Granada” Sábado 10 de Julio de 2004 (pág. 32) En Línea: http://www.manueldefalla.com/falla/website/noticias_falla_pdf/13.-%2010%20JULIO.pdf Buscador: Google Palabras Clave: princesa Polignac Consulta [febrero 2010] Manuel de Falla. Página Oficial de Manuel de Falla: http://www.manueldefalla.com/ Buscador: Google palabras clave: Manuel de falla Consulta: [febrero 2010] Biografías y Vidas. Biografías de personajes famosos y actuales: www.biografiasyvidas.com/ Buscador: Google Palabras clave: cervantes biografía Consulta [Febrero 2010] ITURAT, I. Sobre el Retablo de Maese Pedro. (2004) En Línea: http://www.indrisos.com/ensayosyarticulos/maesepedro.htm Buscador Google Palabras clave: sobre retablo maese pedro Consulta: [Febrero 2010] Centro Virtual Cervantes: http://cvc.cervantes.es/ Buscador: Google Palabras clave: centro virtual cervantes Consulta: [Febrero 2010] HAYLEY, G. El Narrador en D. Quijote. El Retablo de Maese Pedro. en G. Haley (ed.), El Quijote de Cervantes, Madrid: Taurus, 1984 (1965), pp. 269-287. En Línea: http://cvc.cervantes.es/obref/quijote_antologia/haley.htm Buscador: Google Palabras clave búsqueda interna: retablo de maese Pedro Consulta: [Febrero 2010] Biblioteca Virtual Miguel de Crevantes: http://www.cervantesvirtual.com/ PERCAS de PONSETI, H. Cervantes y Lope de Vega: Postrimerías de un duelo literario y una hipótesis. En Línea: http://www.cervantesvirtual.com/servlet/SirveObras/01482296123495992980035/p0000009.htm?marca=retablo%20maese%20pedro#450 Buscador: Google Palabras clave: biblioteca virtual cervantes Búsqueda interna: retablo maese pedro Consulta: [Febrero 2010]




Página 20

Bibliografía citada: DURÁN, A. Romancero General o Colección de Romances Castellanos. Tomo Primero. M. Rivedeneyra Impresor y Editor. Madrid. 1859. En línea: http://books.google.es/books?id=v3MGAAAAQAAJ&printsec=frontcover&dq=romancero+general+dur%C3%A1n&source=bl&ots=incFnQR0-6&sig=JplPgxhMW6Z2eMM0fkX-BKVxpjI&hl=ca&ei=SuF3S9rYBpCRjAet1piWCg&sa=X&oi=book_result&ct=result&resnum=4&ved=0CBMQ6AEwAw#v=onepage&q=&f=false Buscador: google Palabras clave: romancero general duran Consulta: [Febrero 2010

Antecedentes musicales génesis de la obra

A comienzos de 1919 Manuel de Falla recibió de la princesa de Polignac el encargo de una ópera destinada a los espectáculos de títeres que se proponía montar en sus salones. El mismo ofrecimiento, hecho a Stravinski y a Satie dio por resultado, respectivamente, Renard y Socrate. Falla se interesó en seguida por esa posibilidad y sin duda, los recuerdos de los títeres de su niñez le ayudaron a decidirse. Después de pensar mucho en que tema debía escoger para la obra, eligió la escena de los «títeres» de El retablo de Maese

Pedro, capítulos XXV y XXVI del Quijote de Cervantes, segunda parte. Decidió escribir él mismo su libreto, eligiendo determinados fragmentos y suprimiendo otros, pero manteniendo siempre el texto original.

La cuestión musical también fue, como todo en Falla, motivo de extensa reflexión. Para empezar, aparte del «canto llano», fondo ancestral de la tradición musical española y base de su recitativo, aunque también algunos autores señalan como base los “pregones” que en aquella época todavía eran frecuentes en los pueblos. Falla ahondó en el folklore español buscando la documentación más adecuada a las situaciones escénicas. Los antiguos temas religiosos del repertorio nacional, tanto musulmanes y mozárabes como gregorianos, le proporcionaron preciosa ayuda, al igual que el folklore vivo de la zona. Esto representaba un cambio en cuanto a las fuentes utilizadas generalmente por Falla hasta el momento.




Página 21

Esta cuestión precisamente fue descrita por Manuel García Matos (1912-1974) en sus investigaciones sobre Falla y su utilización de las fuentes populares. Suzanne Demarquez2, en su libro sobre nuestro compositor, describe estas ideas de la siguiente manera:

“Cuando Falla era aún discípulo del Conservatorio de Madrid, en 1905 tuvo ocasión de asistir a unas suntuosas fiestas que conmemoraban en la capital de España el tercer centenario de la publicación del Quijote. Probablemente asistiría a algunas de las conferencias que dieron en el Ateneo muchos profesores, escritores, compositores, musicólogos, etc. Entre estos últimos figuraban el «prestigioso crítico musical de entonces», Cecilio de Roda, que estudió en dos sesiones Los instrumentos músicos y

las danzas... Las canciones del Quijote. Incluso si Falla no pudo oírlo todo, la edición impresa de estas conferencias le permitió conocer temas, uno de los cuales se refería precisamente a la escena del Retablo. Las conferencias iban acompañadas de conciertos de música de la época y los ejemplos estudiados se reprodujeron en la edición aludida. A primera vista, parecía una ventaja para el conferenciante poder elegir su programa musical en el inmenso tesoro legado por los vihuelistas de los siglos XV y XVI, obras de inmenso interés de alcance universal, reveladoras de una cultura apenas igualada en otros países. Pero las pavanas, fantasías y gallardas destinadas a la corte, más que el español reflejaban el estilo italiano, que entonces estaba muy de moda. No hallando nada que fuera le carácter típicamente nacional en los vihuelistas, nada que reflejara la «lozanía, el perfume del pueblo», Roda prestó su atención a uno de los más antiguos maestros de la guitarra, Gaspar Sanz, como el más apto para evocar la música de aquel tiempo (…) Refiriéndose también a los numerosos Cancioneros de la corte (Cancionero de Palacio, Cancionero de la Biblioteca Colombina,

Tonos antiguos y castellanos de la biblioteca de Medinaceli), Roda opinaba que, en definitiva, los documentos más auténticos son los contenidos en el tratado de Salinas, De Musica libri

septem (Salamanca, 1575), donde trata de la métrica musical, de los cantos religiosos y profanos castellanos” (Demarquez 1968:128)

2 El análisis y aproximación a la obra de Falla que realizara la compositora francesa Suzanne Demarquez (1899-1965) en su publicación Manuel de Falla (Labor, 1968), nos sirve como base para nuestro comentario. Es por esta razón por la que sus citas serán frecuentes a lo largo de este texto.




Página 22

Sigue Demarquez con las palabras directas de García Matos:

«Sin duda alguna —agrega García Matos—, a la hora de escribir el Retablo, Falla se identificó con esos juicios y apreciaciones que le guiaron en la elección de temas propios para concordar con el sentido poético de su obra. En efecto, a pesar de lo que cabría esperar, y contrariamente a lo que algunos creyeron y afirmaron, el compositor no utilizó ni una nota extraída del fondo, sin embargo admirable, de los vihuelistas, desdeñando así la facilidad que le ofrecían los múltiples ejemplos recogidos por Barbieri, el conde de Morfi y Pedrell. Aceptando el dictado de Roda, recurrió a los del tratado de Salinas y a las piezas de guitarra de la Instrucción de música de Gaspar Sanz (…) En su empleo de la melodía litúrgica, sigue al ilustre crítico cuando subraya la relación íntima que existe entre la música religiosa y la del pueblo, músicas que, por su peculiar atmósfera arcaica, convienen a la acción medieval de la representación.» (Demarquez 1968:129)

Como antes ya se ha citado, aparte de las fuentes clásicas antes mencionadas, suponemos que también decidió utilizar los «pregones» que Falla pudo oír en su infancia. A propósito del «pregón» en Falla, García Matos precisa que con seguridad casi total, el pregón, bando o recitativo de tipo semirreligioso, empleado en el Retablo, procede del pueblo del cual el com-positor lo recogió directamente. Gran número de pregones andaluces son copias, variantes o fragmentos de canciones populares que se utilizan para «musicalizar» de alguna forma el ofrecimiento de sus mercaderías. De todas y sea cual sea su origen, popular o litúrgico, el efecto del pregón es verdaderamente interesante y nos sitúa directamente en la España de la época, concretamente en Castilla. La acción, dividida en seis cuadros y precedida de la Sinfonía de maese Pedro, sigue este orden:

1. La corte de Carlomagno. 2. Melisendra. 3. El suplicio del moro. 4. Los Pirineos. 5. La fuga. 6. La persecución.

Y termina con la hazaña y el canto de gloria de don Quijote.




Página 23

La representación del Retablo exige dos tablados escénicos para dos grupos de títeres. Es un caso claro de teatro dentro del teatro. En el primero se hallan los «espectadores», o sea, grandes títeres que figura que asisten a la representación de la Historia de la libertad de Melisendra en una venta de la Mancha. Son don Quijote y su escudero Sancho Panza, un estudiante, un paje, un lancero, un alabardero, a los cuales hay que agregar maese Pedro, el que da el espectáculo, y su ayudante trujamán. El segundo tablado constituye el teatro de los actorcitos encargados de la acción y son los que representan la acción que Cervantes extrajo del antiguo romance castellano Don Gayferos y Melisendra. Los títeres pequeños representan a Carlomagno, don Gayferos, don Roldán, el rey Marsilio, Melisendra, el moro enamorado, más los heraldos de armas, señores y guardias de la corte de Carlomagno, jefe de la guardia, soldados del rey Marsilio, verdugos, moros. Falla, siguiendo minuciosamente a Cervantes, aporta en las primeras hojas de la partitura, indicaciones minuciosas relativas al aspecto y porte de los personajes, y además de todo ello, sus propias notas concernientes a la ejecución vocal y la composición de la orquesta. Hablaremos ahora mismo de todos esos datos concretos. La partitura datos concretos La publicación de la partitura por parte de la editorial Chester de Londres nos aporta mucha información sobre los personajes, los intérpretes y la propia historia. En primer lugar Falla nos presenta sus intenciones y su dedicatoria: “Esta obra ha sido compuesta como homenaje devoto a la gloria de MIGUEL de CERVANTES y el autor la dedica a MADAME LA PRINCESSE ED. DE POLIGNAC.” Nos ofrece seguidamente la fecha de la primera representación privada en los salones de la princesa, el 25 de junio de 1923, pero nos informa de las anteriores: “Independientemente de esta representación se han celebrado dos primeras audiciones de la música de “EL RETABLO DE MAESE PEDRO”: la primera, en Sevilla (Sociedad Sevillana de Conciertos; sesión del 23 de Marzo, 1923), y la segunda (primera audición pública) en Paris (Concerts Wiéner), el 13 de Noviembre del mismo año, con sus respectivos intérpretes.




Página 24

De igual modo, la ficha artística del espectáculo esta reseñada, así como

algunos de sus intérpretes, también los personajes de los que ya hemos hablado, pero aportando algunas características extraídas del propio Cervantes: Don Quijote “es un hombre alto de cuerpo, seco de rostro, estirado y avellanado de miembros; entrecano, la nariz aguileña y algo curva, de bigotes grandes, negros, y caídos.”; Maese Pedro aparece “todo vestido de gamuza. Usa medias, greguescos y jubón, y lleva cubierto el ojo izquierdo con un parche de tafetán verde.”; finalmente el Trujamán se describe como un “muchacho de unos quince años. Lleva puesta una vieja ropilla de terciopelo, con algunas vislumbres de raso, y la camisa de fuera. Las medias de seda, y los zapatos cuadrados a uso de corte. Es alegre de rostro y ágil de su persona”. También aparecen cuidadosas notas sobre la ejecución vocal:

“Habrá que evitar rigurosamente todo amaneramiento teatral en el estilo vocal de los tres personajes cantores.

La parte de Don Quijote deberá cantarse con noble estilo, que igualmente participe de lo bufo y de lo sublime, exagerando la interpretación de las indicaciones musicales hasta en sus menores detalles. Una voz tan nerviosa y enérgica como ágil y rica en matices expresivos, será indispensable para la exacta ejecución de esta parte.

En la de Maese Pedro, el artista procurará evitar toda expresión excesivamente lírica, adoptando, por el contrario, la mayor viveza o intensidad en la dicción musical dentro del tono que exija cada situación dramática. Sin bufonería, pero con muy marcada intención cómica, deberá traducirse el carácter picaresco e irónico del personaje.

La parte del Trujamán exige una voz nasal y algo forzada: voz de muchacho pregonero; de expresión ruda y exenta, por consiguiente, de toda inflexión lírica. Esta parte deberá ser cantada por un niño, y a falta de este, por una voz de mujer (mezzosoprano agudo) que simulará la calidad vocal y el carácter expresivo antes determinados”.

Finalmente, este extremo cuidado, a la vez que su modernidad, se ve también en la descripción de la colocación de la orquesta:

“Los diferentes grupos de la orquesta no deben mezclarse; los instrumentos de arco se colocarán a la izquierda del director y detrás del Clavicémbalo, el que, con los Cantores, debe ocupar el primer plano. El arpa (igualmente en el primer plano) deberá colocarse a la derecha con los instrumentos de viento-madera, detrás de los cuales se situarán las dos Trompas y la Trompeta, pero cuidando que esta última no se halle demasiado alejada de




Página 25

la Flauta. El Fagot debe hallarse cerca de las Trompas, del Violoncelo y del Contrabajo. La Percusión, en el fondo como de costumbre.”

La música aproximación y análisis La composición se inicia con una sonora intervención de la percusión –a modo de fanfarria, timbal y tambor (tapado)– y un tema de clara evocación popular a cargo de los oboes y el corno imitando una antigua cornamusa. La sonoridad arcaica nos transporta inmediatamente a la época descrita del Retablo y nos sitúa rápidamente en la acción. Una nota pedal en las cuerdas acompaña la rítmica y marcada presencia de la percusión. Maese Pedro, agitando una campana, invita a la gente a asistir al espectáculo, con una salmodia de tipo pregón. Esta llamada puede relacionarse con el bando que da en el pueblo el guardia para anunciar un acontecimiento excepcional. De ello hablaremos más extensamente luego.

Llegan los espectadores. Entre ellos se encuentran don Quijote y

Sancho Panza. Durante este tiempo se desarrolla la Sinfonía de maese Pedro, que constituye la introducción. Después de unos contundentes acordes a tutti acompañando una suerte de fanfarria a cargo de las trompas y la trompeta, el autor amalgama diestramente motivos tradicionales en los que García Matos advierte las líneas exteriores de una gallarda mencionada en la Instrucción de música de Gaspar Sanz (el compositor calandino del XVII, ya citado como fuente de inspiración) e incluso para algunos autores, el aire de una folía del mismo autor. Se advierte la extrema libertad de escritura de los grupos instrumentales, tratados a la manera usual en la música de cámara, en la que cada uno sigue su línea particular.

En la sección central se oye un corto y delicioso motivo confiado a la

flauta, «música lejana», tal como la adjetiva el propio Cervantes. Rápidamente se vuelve al ambiente del inicio, que finaliza la sección. Maese Pedro manda que se haga el silencio y inicia un nuevo pregón que algunos autores han vinculado a algunos llamamientos lanzados por vendedores y feriantes, anunciando así su llegada a la clientela. Siguiendo con ello, Demarquez nos presenta la siguiente relación. Ejemplo 1.




Página 26

Los espectadores toman asiento y Falla nos sorprende con un recurso

sonoro en la percusión: percutir en golpes secos (sin resonancia) la superficie del gong, imitando el sonido generado por la propia armadura del hidalgo.

Finalmente el Trujamán entona el inicio de la historia, solo sin ningún

acompañamiento musical ninguno. Este se mantiene en el ámbito de una tercera menor. Ejemplo 2.

Demarquez, siempre siguiendo autores y fuentes anteriores, señala

también una relación entre esta forma de recitativo y esta salmodia gregoriana. Ejemplo 3.

Continúa afirmando Demarquez,

“Pueden considerarse así estos recitativos como imitaciones de pregones folklóricos, corroborando una advertencia del compositor a propósito de la voz del muchacho pregonero. Esta emisión «ruda, nasal, forzada, desprovista de toda inflexión lírica» posee un carácter netamente popular, aldeano, campesino. Y en España, como en otros países, los anuncios, canciones, gritos de ese género, eran muchos y tenían analogías evidentes con el canto gregoriano. Falla no lo ignoraba y supo aplicar los «gritos» según las situaciones.” (Demarquez 1968:134)

Otros críticos y estudiosos de la obra de Falla como G. Jean-Aubry o J. B. Trend, precisamente los responsables de la versión francesa e inglesa del retablo respectivamente, vacilan también en las atribuciones de origen, litúrgico o popular, del pregón. Después de proclamar lo que va a suceder en el Retablo, el trujamán narra que don Gayferos vivía en la ociosidad y el juego en la corte de Carlomagno, como lo atestigua esa tonada medieval: «Jugando está a las tablas..., que canta con voz natural y en la que se advierte parentesco con una fórmula gregoriana del primer tono. La métrica empleada se encuentra frecuentemente en las canciones populares del tratado de Salinas. Ejemplo 4.




Página 27

Cuadro I. «La Corte de Carlo Magno»

Nos situamos en la corte con una intervención lejana de la flauta grave, trompeta con sordina, trompas lontano se superponen en quintas sobre un redoble de tambor tapado. El trujamán, interrumpido con anterioridad por esa sonoridad de la orquesta, emprende de nuevo su recitativo en el mismo estilo precedente. La entrada del emperador se precipita con la percusión y la trompeta.

Se inicia seguidamente la citada por Falla como Entrada de Carlomagno

al ritmo de una gallarda —moderato e pomposo— que se reparten tres motivos presentados en su modo de origen. García Matos reconoció el primero entre los ejemplos que provienen de la Instrucción de música sobre la guitarra española (Zaragoza, 1674) de Gaspar Sanz. El segundo, expresado en terceras por los dos oboes, es extraído del famoso libro de las Cantigas de Santa María de Alfonso X el Sabio, conservado en El Escorial y del cual es sabido el lugar único que desempeña en la historia de la época. El tercer tema es un recuerdo de la gallarda pero variado con el motivo de campaneo inicial de trompeta «tal cual se oye en Cádiz durante la Semana Santa», según señala Aubry.

La figura de Gaspar Sanz, de la que conocemos con seguridad pocos datos biográficos concretos, es una de las más interesantes del barroco español. Falla nos ofrece una magnífica oportunidad para acercarnos a su obra y a la de un periodo verdaderamente interesante y fructífero de la música española. De su inclusión en la obra nos aporta algunas ideas el musicólogo Álvaro Zaldívar Gracia en la presentación de su publicación Gaspar Sanz, el músico de Calanda (CAI 100, 1999).

“Definitivamente, Manuel de Falla usó la música de Gaspar Sanz en el mejor de los sentidos posibles, como utilizaba tantas otras fuentes de inspiración musical: una casi religiosa inmersión fructificante en la riquísima tradición hispana donde se mezcla lo culto y lo popular, lo sofisticado y lo sencillo; una inmersión que, como agua bebida pasaba a formar parte de su propio ser. Otórguesenos añadir a lo dicho una reflexión ligeramente aragonesista, una posibilidad que es, quizás, más un deseo que una segura realidad: ¿pensó Falla, al utilizar la música del




Página 28

calandino Sanz, en ilustrar así con los aires de un “paisano un episodio quijotesco que, como expresamente se dice, tiene lugar en la caballeriza de una venta en la Mancha de Aragón? Recordemos, además, que ese teatrillo de muñecos narra una historia que sucedió en la cervantina ciudad de Sansueña, esto es, Zaragoza. Pudo ser casualidad lo que acabamos de apuntar, o bien sencillamente una decisión pragmática, puesto que la danza cortesana recogida por Sanz se acoplaba de maravilla al momento regio y ceremonioso —no exento de ironía— que tal música acompaña. Pero de lo que no podemos dudar es de que Falla sabía a ciencia cierta de la condición aragonesa de Gaspar Sanz, pues éste la dejó siempre clara desde la propia portada de su libro, y así lo han recogido respetuosamente todos cuantos se han acercado a su obra.” (Zaldívar 1999:16)

Cuadro II. «Melisendra»

Poco antes de iniciarse el cuadro, el trujamán comunica a los espectadores que la dama que va a aparecer en el balcón de la torre del homenaje, en el alcázar de Zaragoza, es la bella y triste Melisendra. Para describir la melancolía de la cautiva, Falla utilizará el famoso romance Retraída está la infanta/bien así como quería… con música de Salinas que se encuentra en el cancionero de Pedrell.

La corta escena —molto lento e sostenuto— se inicia con la trompeta con sordina presenta por vez primera la canción en forma de antecedente, que es proseguido por la flauta. La respuesta corresponde al primer violín. Se va jugando instrumentalmente con el tema hasta que la orquesta parece desvanecerse. Con gran sorpresa el tema se transforma en un violento acompañamiento de la historia que sigue contando nuestro narrador: el moro enamorado ha besado a la princesa y su castigo por parte del rey Marsilio es implacable. La trompeta lo anuncia. El trujamán narra el juicio expeditivo y apostilla algunas consideraciones que hacen reaccionar a Don Quijote, reprendiendo al muchacho. Maese Pedro aconseja al trujamán que siga con su narración sin meterse «en contrapuntos, que se suelen quebrar de sotiles». Cuadro III. «El suplicio del Moro»

Se basa en una canción popular infantil procedente de varias provincias que sin duda, Falla oyó cantar a los chicos de la calle. Con este tema, el compositor construye una marcha que acompaña la entrada del moro condenado a recibir bastonazos. Se crea una atmósfera que evoca los confusos rumores de una multitud atraída por el espectáculo.




Página 29

En la siguiente sección, podemos oír los golpes sobre la espalda del

desventurado moro, que parecen reflejarse mediante unos acordes que acompañan la ligera y alegre melodía. Después de la caída del condenado (un silencio dramático en la partitura después de un fuerte golpe), los verdugos y soldados lo arrastran y salen en cortejo mientras suena el motivo citado que se pierde poco a poco, caminando en un simple ritmo de 2/4, apenas perceptible en el grave de las cuerdas, del clavicémbalo y del timbal.

Suena una trompa. El muchacho sigue con su historia y anuncia como

Don Gayferos, que aparece a caballo, va camino de la ciudad de Sansueña. Cuadro IV. «Los Pirineos»

El compás pasa a 3/4 y se precisa. Sugiere el galope de un caballo. Una trompa de caza suena de vez en cuando. Otras trompas le hacen eco en la lejanía, evocando la respuesta de los castillos que va encontrando en su ruta. “Las armonías de la seguidilla murciana –se refiere al número 2 de las Siete canciones populares españolas del propio Falla– se dibujan a través de la trama orquestal, con sus apoyos sobre la dominante, sus ascensos cromáticos, sus mezclas rítmicas ternarias y binarias, y fuertes diferencias de intensidad” (Demarquez 1968:138). La trompeta realiza algunas llamadas heráldicas. Gradualmente la atmósfera se va haciendo más suave para dejar paso a la historia en boca del muchacho pregonero, acompañado finalmente solo por una nota pedal en las cuerdas agudas y la rítmica pulsación de los graves. Entre la narración el trujamán se escucha el romance «Caballero, si a Francia ides, por Gayferos preguntade» cantado en la fórmula melódica de Salinas señalada en la Sinfonía de maese Pedro. Luego, continúa su pregón en el efecto rítmico anterior, para narrar la huida de los esposos a caballo camino de París. Cuadro V. «La huida»

La escena se ilustra con una de las más sutiles y emocionantes páginas de la partitura. El clavicordio preludia —Andante molto sostenuto— con profundos y ricos arpegios modales, suavemente matizados por sonoridades de cuerdas con sordina. El violín inicia un tema en solitario en estilo gregoriano. Aunque la melodía es original, García Matos señala una aproximación con un fragmento del Tuba mirum que bien puede sugerir la suerte que amenaza a los esposos. Ejemplo 5.




Página 30

El trujamán vuelve a ser reprendido por Maese Pedro debido al “glosado” personal de la historia, diciéndole aquello de «toda afectación es mala». Su pésimo humor se expresa mediante algunos furiosos trinos en el registro grave de las maderas. El muchacho vuelve a su relato, mientras prosiguen los trinos gruñones de su amo. Pero pronto volverá a equivocarse sobre el uso de las campanas y hará que Don Quijote vuelva a reaccionar taxativamente afirmando que «los moros no usan campanas, sino atabales y dulzainas». Como señala Demarquez, la instrumentación acentúa irónicamente el error del muchacho respecto a los efectos quasi campana que pide Falla para trompas y arpa. El muchacho después de una pausa continúa. Cuadro VI. «La persecución»

A las palabras del trujamán de «Miren cuánta y cuán lúcida caballería sale de la ciudad en seguimiento de los dos católicos amantes. ¡Cuántas dulzainas que tocan, cuántas trompetas que suenan, cuántos atabales y tambores que retumban!», la escritura de Falla imita esas sonoridades guerreras en ritmos ostinati. Hay que añadir que Falla se cita a si mismo de manera encubierta: las trompas y el xilófono imitan la melodía de “La canción del fuego fatuo” de El amor brujo. Demarquez lo entiende así:

“Trazo de pluma debido, sin duda, a un capricho técnico del autor, gracias al cual surge de pronto la Andalucía beréber en el pulular de la muchedumbre armada. Evocación del simbolismo que liga El retablo a El amor brujo, como El sombrero a La vida breve, cual imagina G.J. Aubry, acaso según las propias ideas del compositor, amigo suyo”.(Demarquez 1968:140)

El mal final que presume el trujamán hará reaccionar violentamente a

Don Quijote otra vez, abalanzándose sobre los tablados y desenvainando su espada para detener a los moros perseguidores. Las trompas resuenan obstinadamente, la trompeta en el grave repite un motivo amenazador y los acordes precipitados de las cuerdas preludian el Final, una verdadera Apoteosis de don Quijote, su grandeza, valentía y sus exageraciones. Se presenta en forma de inmensa copla de diversas secciones separadas por un motivo rítmico en 2/4. Esta corta frase se inicia con un acorde de sol bien marcado: «Non fuyades, cobardes, malandrines y viles criaturas —grita—, que un solo caballero es el que os acomete”. Se van sucediendo las súplicas de Maese Pedro para tranquilizar al hidalgo: «Deténgase vuesa merced, mi señor don Quijote, mire que me destruye toda mi hacienda».

Una sección central, más tranquila, constituye un canto de amor hacia la

amada Dulcinea, basada según Demarquez otra vez en la obra de Salinas, recogido por Pedrell en su estudio sobre el folklore castellano del siglo XVI. Don Quijote canta, con la mirada fija en el cielo, acompañado por amplias sonoridades en las cuerdas con algunos colores en las maderas.




Página 31

Pero se vuelve al combate con el motivo del inicio. Se habla de los grandes

caballeros de la historia de la literatura y se cita a Tirante el Blanco, Amadís de Gaula, al invencible don Belianís de Grecia y a todos aquellos cuyas hazañas llenan los libros de caballería.

Un potente “¡Viva, viva la andante caballería sobre todas las cosas que hoy

viven en la tierra!” da paso en la brillante tonalidad de do mayor a un sorprendente final, de carácter marcadamente litúrgico, que nos lleva a un acorde de re mayor en un solemne tutti orquestal. Actividades

Para empezar…

Estamos inmersos en una sociedad en la que la diversión, sobre todo de nuestros menores, se asocia con bullicio, risa, participación espontánea y otros componentes alejados del disfrute íntimo y sosegado que nos proporciona la asistencia a un concierto. Hemos de señalar a los asistentes que para un mayor goce de la experiencia artística que van a vivir, deben de respetar una serie de normas de comportamiento. Sin ellas, el momento especial del que van a ser una parte importante, ya que toda manifestación artística necesita de un público para poder serlo, se va a ver mermado. Es imprescindible crear un ambiente silencioso, tanto para los ejecutantes como para el resto del público y este ambiente lo hemos de lograr entre todos.

Por otra parte, diversos estudios pedagógicos, han señalado la importancia de la escucha musical a la hora de potenciar la concentración de los más pequeños, cosa que es sumamente importante en la sociedad que vivimos porque nos estamos acostumbrando a mantener una atención dispersa, debido en parte a la cantidad de estímulos a los que estamos sometidos y la facilidad actual para poder atender a varias acciones al mismo tiempo. Un concierto es un buen momento para relajarnos y disfrutar única y exclusivamente de aquello que nos llega desde el escenario y más en uno de las características del que nos ocupa, donde la actividad plástica de los títeres y de los cantantes, debe de atraer nuestra atención particularmente.




Página 32

• Actividad 1

Un buen comienzo sería entender que cada actividad que podemos o debemos realizar, tanto de ocio como obligatoria, necesita arroparse de unos escenarios, actitudes y herramientas, concretos. Para ello, haremos un listado con diferentes actividades y su finalidad y señalaremos todos estos elementos. Analizaremos los resultados y veremos si se cumple la premisa de que para optimizar los tiempos y para mayor disfrute de las acciones realizadas, en cada momento debemos tener la actitud correcta.

• Actividad 2

Sería conveniente que en el aula se realizara un simulacro de un concierto (mediante una proyección, una audición o siendo los propios alumnos los que representen los diferentes personajes que interviene en el concierto: público, ejecutantes, director) para explicar las normas de comportamiento adecuadas y su porqué.

• Entrar en el auditorio sosegadamente para potenciar, desde un primer momento, el ambiente especial y tranquilo necesario.

• Permanecer en silencio mientras los músicos afinan, ya que, si hay ruido, no se oyen con claridad las notas.

• Mantener un tono de voz bajo en los momentos en los que se pueda hablar.

• No se puede hablar mientras se interpretan las piezas y se debe evitar hacer cualquier ruido ya que puede distraer a los músicos y sobretodo molesta a las personas que tenemos a nuestro alrededor.

• Tampoco se debe abandonar la sala hasta el final.

• Aplaudir solamente al final de la pieza (para estar seguros esperaremos a que el director se dé la vuelta)

• Evidentemente no se puede comer ni beber durante el concierto.

Normas sencillas que acercan a nuestros alumnos no sólo al hecho del concierto sino también a relacionarse con el entorno.




Página 33

En el aula…

Actividades para realizar en el aula a partir de los contenidos de esta guía y persiguiendo los objetivos generales y específicos de los mismos.

• Actividad 3:

Para un mayor conocimiento de la obra se recomienda realizar una audición de ella en el aula, mediante una de las múltiples grabaciones que hay.

• Actividad 4:

En esta obra hay diversas intervenciones cantadas con diferentes estilos y características variadas. Esto nos puede servir para conocer cómo funciona el aparato fonador, así como las diferentes clasificaciones de la voz humana utilizadas en el género operístico.

Una explicación la encontramos en: http://www.weblaopera.com/voces/lavoz.htm Buscador: Google Palabras clave: voz humana clases opera Consulta: [Febrero 2010]

Otro recurso a tener en cuenta es este artículo: La Voz Humana. En: http://mariajesusmusica.wordpress.com/ Buscador: Google Palabras clave: recursos musicales Consulta: [Febrero 2010] En Línea: http://mariajesusmusica.files.wordpress.com/2008/11/lavoz.pdf Buscador: Google Palabras clave: recursos musicales Búsqueda interna: voz humana Consulta: [Febrero 2010]

Así como este documento: La Voz. En: http://mariajesusmusica.wordpress.com/ Buscador: Google Palabras clave: recursos musicales Consulta: [Febrero 2010] En Línea: http://www.juntadeandalucia.es/averroes/~41009019/musica/la_voz.htm Buscador: Google Palabras clave: recursos musicales Búsqueda interna: voz humana Consulta: [Febrero 2010]

• Actividad 5:

Siguiendo con el ejercicio anterior, se pueden oír diversos fragmentos de óperas e intentar averiguar a qué tipo de voz corresponde los papeles principales. Podemos clasificar nuestros alumnos según su timbre de voz o realizar pequeños juegos en el aula para descubrir quien habla o canta.




Página 34

En esta página encontramos fragmentos de óperas animadas a la que podemos recurrir para realizar este ejercicio: En: http://mariajesusmusica.wordpress.com/ Buscador: Google Palabras clave: recursos musicales Consulta: [Febrero 2010] http://mariajesuscamino.cantabriamusical.com/operas_animadas/ Buscador: Google Palabras clave: recursos musicales Búsqueda interna: ópera Consulta: [Febrero 2010]

• Actividad 6:

Uno de los aspectos más interesantes de la obra son las intervenciones en forma de pregón de los que hemos hablado en el análisis. Podemos inventar pregones en el aula para vender nuestras mercancías o llamar la atención sobre un acontecimiento de nuestra sociedad actual. También podría ser interesante realizar lecturas variadas utilizando los recursos de la salmodia.

• Actividad 7:

Para reconocer los instrumentos de la orquesta, podemos empezar pintándolos y después pasaremos a agruparlos por familias.

En esta página podemos encontrar instrumentos para colorear: http://www.midisegni.it/Esp/instrumentos_musicales.shtml En: http://mariajesusmusica.wordpress.com/ Buscador: Google Palabras clave: recursos musicales Búsqueda interna: instrumentos colorear Consulta: [Febrero 2010]

En esta página creada por Daniel Casas podemos encontrar las diferentes familias de instrumentos musicales divididas en viento, cuerda y percusión: http://www.corazonistas.edurioja.org/haro/recursos/instrumentos/index.htm Buscador: Google Palabras clave: familias instrumentos musicales Consulta: [Febrero 2010]

Y en esta página creada por Mª Jesús Camino los encontramos divididos en cordófonos, aerófonos, idiófonos, membranófonos y electrófonos: http://mariajesuscamino.cantabriamusical.com/galeria/index.html En: http://mariajesusmusica.wordpress.com/ Buscador: Google Palabras clave: recursos musicales Búsqueda interna: recursos propios Consulta: [Febrero 2010]

Pasaremos a asociar cada instrumento con su sonido mediante la escucha atenta de la pieza que estamos estudiando.




Página 35

• Actividad 8:

El Retablo de Maese Pedro de Falla está basado en un episodio de “El Quijote”. Para conocer la obra podríamos leer los capítulos correspondientes XXV, XXVI y XXVII, II parte, al retablo y averiguar si hay diferencias claras entre el original (ANEXO2) y el libreto (ANEXO1).

Estudiar el vocabulario y señalar aquellas expresiones que ya no están en nuestro léxico habitual.

• Actividad 9:

(Re)conocer todas las referencias aragonesas de la obra, desde las ubicaciones geográficas, hasta los compositores en los que se inspira Falla (concretamente es una ocasión magnífica para acercarnos a la figura del calandino Gaspar Sanz), pasando por las localizaciones concretas.

Después del concierto…

• Actividad 10:

Como que el retablo se representa sin diálogo entre los personajes, un ejercicio interesante sería inventar ese diálogo, escribirlo y hacer una representación en clase, una vez vista la acción teatral para tener más referencias. Se podrían utilizar simplemente marionetas de dedo hechas por los propios alumnos o ser los mismos los que interpretaran a cada uno de los personajes.

• Actividad 11

Hasta ahora, hemos contemplado el concierto como una experiencia personal (entre un espectador, la orquesta y la música). Llega el momento de que se convierta en una experiencia colectiva. Si se han observado las normas anteriormente estudiadas, sería conveniente hacer una puesta en común (tanto del simulacro del concierto, como del concierto en sí)

1. ¿Ha sido difícil mantener ese ambiente idóneo?

2. ¿Ha sido más difícil hacerlo en el aula o en el auditorio?

3. ¿Qué hubiera cambiado si no hubiéramos tenido la actitud adecuada?

4. ¿Nos ha gustado?




Página 36

5. ¿Qué es lo que nos ha resultado más atractivo?

6. ¿Qué no nos ha gustado?

7. ¿Qué sensaciones y/o emociones hemos vivido?

8. ¿Qué diferencias encontramos entre ir a un concierto y escuchar música en nuestra casa?

9. ¿Nos hemos divertido?

10. ¿Volveremos?

Analizar los resultados y ver si hay aspectos comunes a todos los alumnos y cuáles de ellos son distintos. En el caso de un concierto pedagógico debemos siempre plantearnos asimismo… ¿Qué hemos aprendido?

Para saber más:

• Protocolo y comportamiento

Protocolo y etiqueta: www.protocolo.org Asistir a un concierto de música clásica. Comportamiento y buenos modales (1) y (2) http://www.protocolo.org/gest_web/proto_Seccion.pl?rfID=218&arefid=1883&pag=0 Buscador: Google Palabras clave: comportamiento concierto educativo Consulta [febrero 2010]

Navarra.es: www.cfnavarra.es Comportamiento en los conciertos: http://www.cfnavarra.es/conciertosescolares/infog_comportamiento.asp Buscador: Google Palabras clave: comportamiento concierto Consulta [febrero 2010]

• Instrumentos

Dibujos para colorear y pintar infantiles: www.dibujosmix.com Dibujos de instrumentos musicales. Dibujos de música: http://www.dibujosmix.com/d-dibujos-instrumentos-musicales.html Buscador: Google Palabras clave: instrumentos musicales dibujos Consulta [febrero 2010] Escuela de música: www.doslourdes.net Fichas para colorear instrumentos musicales: http://www.doslourdes.net/colorear_los_instrumentos_musica.htm Buscador: Google Palabras clave: instrumentos musicales dibujos Consulta [febrero 2010]

• Recursos Musicales

CAMINO RENTERÍA, M.J. Recursos Musicales: http://mariajesusmusica.wordpress.com/ Buscador: Google Palabras clave: recursos musicales Consulta [febrero 2010]




Página 37

Anexos

ANEXO 1:

EL RETABLO DE MAESE PEDRO

1.- El Pregón

Lugar de la acción: La caballeriza de una venta en la Mancha de Aragón. Al levantarse el telón aparece el retablo, lleno por todas partes de candelillas de cera encendidas. La escena está dividida en dos secciones que corresponden al proscenio y al retablo. En la primera sección aparecen y accionan los muñecos representativos de las personas que se hallan en la venta. De estas figuras la que representa a DON QUIJOTE ha de ser, por lo menos, de doble tamaño que las restantes. La segunda sección de la escena, o sea el fondo, ocupado por el retablo, deba dar la impresión de algo independiente absolutamente de la primera. Es el verdadero teatro, y ha de estar colocado a una sensible altura de la que ocupa el proscenio. Supónese que está sobre unas como andas cubiertas por cortinas, tras las que MAESE PEDRO manipula los muñecos.

Aparece Maese Pedro, que hace cesar la música agitando fuertemente una campanilla. Maese Pedro en esta su primera aparición, lleva sobre el hombro izquierdo un mono grande y sin cola, con las posaderas de fieltro.

2.- Maese Pedro: - ¡Vengan, vengan a ver vuesas mercedes el Retablo de la libertad de Melisendra, que es una de las cosas más de ver que hay en el mundo!

3.- La sinfonía de Maese Pedro.

Poco a poco van entrando en escena todos cuantos se supone que están en la venta, siendo los últimos en pasar D. Quijote y SANCHO. Los personajes se detienen ante la embocadura del retablo, examinándolo con gran curiosidad y haciendo mudos pero expresivos comentarios. Cuando aparece D. Quijote, Maese Pedro le saluda con ceremoniosas reverencias, ofreciéndole sitio preferente a uno de los lados del retablo. Luego, lentamente, los personajes van a ocupar sus sitios respectivos para presenciar el espectáculo, asomando la cabeza como si se hallasen de pie, hasta que Maese Pedro les invita a sentarse, en cuyo momento desaparecen, quedando sólo visibles las piernas de D. Quijote. Estas, muy largas y de cómico aspecto, permanecen durante la representación, ya en postura reposada, ya puestas una sobre otra. De vez en cuando, y especialmente en las interrupciones de D. Quijote, deben aparecer en el proscenio las cabezas de los espectadores, todas o sólo algunas según lo exija el momento escénico; pero durante la mayor parte de la representación, han de quedar ocultas a la vista del público.




Página 38

4.- Maese Pedro: - ¡Siéntense todos! Atención señores, que comienzo.

Después de descargarse con gesto rápido del mono, se mete bajo las andas del retablo. Entra el TRUJAMÁN. Tiene una varilla en la mano.

Trujamán: - Esta verdadera historia que aquí a vuesas mercedes se representa, es sacada de las Crónicas francesas y de los Romances españoles que andan en boca de las gentes. Trata de la libertad que dió el señor don Gayferos a su esposa Melisendra, que estaba cautiva en España, en poder de moros en la ciudad de Sansueña.

Verán vuesas mercedes cómo está jugando a las tablas don Gayferos, según aquello que se canta: "Jugando está a las tablas don Gayferos, que ya de Melisendra se ha olvidado."

5.- La Corte de Carlo Magno

Sale el Trujamán, descorriéndose al mismo tiempo la cortina de la embocadura del retablo. Sala del palacio imperial. DON GAYFEROS está jugando a las tablas con DON ROLDÁN.

Reaparece el Trujamán. No se cierran las cortinas del retablo, pero las figuras quedan inmóviles.

El Trujamán: - Ahora verán vuesas mercedes cómo el Emperador Carlo Magno, padre putativo de la tal Melisendra, mohino de ver el ocio y descuido de su yerno, le sale a reñir, y después de advertirle del peligro que corría su honra en no procurar la libertad de su esposa, dicen que le dijo: "¡Harto os he dicho, miradlo", volviendo las espadas y dejando despechado a don Gayferos, el cual, impaciente de la cólera, pide apriesa las armas, y a don Roldán su espada Durindana. Adviertan luego vuesas mercedes, como don Roldán no se la quiere prestar, ofreciéndole su compañía en la difícil empresa; pero el valeroso enojado no la quiere aceptar, antes dice que él solo es bastante para sacar a su esposa, si bien estuviese metida en el más hondo centro de la tierra. Y con esto se entra a armar para ponerse luego en camino. 6.- Se reanuda la representación ocultándose el Trujamán. Esto hará cada vez que cesa su intervención. De no indicarse expresamente lo contrario. Entran los HERALDOS DEL EMPERADOR.

Pavoneándose mucho aparece CARLO MAGNO, seguido de caballeros y guardias de su corte. Don Gayferos y don Roldán cesan de jugar a la entrada de Carlo Magno, levantándose de sus asientos y quedando inmóviles y en actitud respetuosa mientras el Emperador y su corte realizan un paseo circular por la sala.




Página 39

A una seña de Carlo Magno, don Gayferos y don Roldán se le acercan. Entre los tres cambian graves y pomposos saludos. Carlo Magno se encara con don Gayferos, desarrollándose la escena ya explicada por el Trujamán.

Crece por momentos el enojo del Emperador al reconvenir a su yerno. Golpea con el cetro la cabeza de don Gayferos. Carlo Magno, volviendo airadamente las espaldas, recobra su porte mayestático y se aleja, precedido por los Heraldos y seguido de su corte, de la misma forma que entró en escena.

Solos de nuevo don Roldán y don Gayferos, éste, despechado y colérico, arroja lejos de sí el tablero y las tablas, pidiendo a voces las armas y a don Roldán su espada Durindana. Rechazada la petición por don Roldán, siguiese una acalorada disputa entre ambos. Vase furioso don Gayferos y la cortina del retablo se cierra.

El Trujamán: - Ahora veréis la torre del Alcázar de Zaragoza, y la dama que en un balcón parece, es la sin par Melisendra, que desde allí, muchas veces, se ponía a mirar el camino de Francia, y puesta la imaginación en París y en su esposo, se consolaba en su cautiverio. Verán también vuesas mercedes como un moro se llega por las espaldas de Melisendra y la da un beso en mitad de los labios y la priesa que ella se dá en limpiárselos y cómo se lamenta, mientras el Rey Marsilio de Sansueña, que ha visto la insolencia del moro, su pariente y gran privado, le manda luego prender.

7.- Melisendra Torre del Homenaje del Alcázar de Sansueña. Como fondo, grandes lejanías.

Ábrase la cortina y se ve a MELISENDRA asomada a un balcón de la torre en actitud contemplativa, con la mirada fija en la lejanía. Poco después, el REY MARSILIO aparece paseando lentamente por la galería exterior del castillo. De vez en cuando y, sin ser visto del rey y de Melisendra, aparece el MORO ENAMORADO, cautelosamente, y a espaldas de aquella.

Última aparición del Moro, que, paso a paso y puesto el dedo en la boca, se acerca a Melisendra. El beso. Grito de sorpresa y gestos de indignación de Melisendra, que se limpia los labios con la manga de su camisa.

Melisendra pide socorra a grandes voces mientras se mesa y se arranca los largos cabellos. El Rey Marsilio manda prender y castigar al Moro, que al huir ha sido prendido por los soldados. Llévanse al culpable.

8.- El Trujamán: - Miren luego vuesas mercedes cómo llevan al moro a la plaza de la ciudad, con chilladores delante y envariamento detrás, y cómo luego le dan doscientos azotes, según la sentencia del Rey Marsilio, ejecutada apenas había sido puesta en ejecución la culpa, porque entre moros no hay traslado a la parte ni a prueba y estése, como entre nosotros.




Página 40

Don Quijote, cuyas piernas han traducido por movimientos nerviosos su protesta contra las últimas palabras del Trujamán, se asoma al proscenio, encarándose con el muchacho.

Don Quijote: - Niño, niño, seguid vuestra historia en línea recta y no os metáis en las curvas y transversales, que para sacar una verdad en limpio menester son muchas pruebas y repruebas.

Maese Pedro sacando la cabeza por las cortinas: - Muchacho, no te metas en dibujos, sino haz que lo que ese señor te manda: sigue tu canto llano no te metas en contrapuntos, que se suelen quebrar de sotiles.

El Trujamán: - Yo así lo haré.

Don Quijote: - ¡Adelante!

Ocúltase Maese Pedro bajo el retablo, y don Quijote vuelve a sentarse.

9.- El suplicio del Moro

Descúbrese el retablo. Plaza pública en la cuidad de Sansueña. La escena se llena de morisma. Llega el Moro conducido por la guardia del Rey y precedido por voceadores que leen al pueblo la sentencia condenatoria. Síguenle dos verdugos de feroz aspecto, provistos de largas varas.

El Jefe de la Guardia ordena que comience el suplicio y el Moro es puesto entre los dos verdugos, en el centro de la plaza. Los verdugos azotan al culpable con golpes alternados. Se interrumpe el suplicio. Gran movimiento en la muchedumbre. Se reanuda el castigo. Cae el Moro. Los soldados se lo llevan a rastras seguidos por los verdugos y la morisma.

El Trujamán: - Miren ahora don Gayferos, que aquí parece a caballo, camino de la ciudad de Sansueña.

10.- Los Pirineos

Don Gayferos, a trote de su caballo y cubierto con una capa gascona, aparece diferentes veces desde la falda hasta la cumbre de una montaña, como siguiendo un camino en espiral. Éste lleva en la mano un cuerno de caza.

11.- El Trujamán: - Ahora veréis a la hermosa Melisendra, que ya vengada del atrevimiento del enamorado moro, se ha puesto a los miradores de la torres y habla con su esposo creyendo que es algún pasajero, según aquello del Romance, que dice: "Caballero, si a Francia ides, por Gayferos preguntade".

Veréis también como don Gayferos se descubre y que alegres ademanes hace Melisendra al reconocerle, descolgándose luego del balcón, y cómo don Gayferos ase della, y poniéndola sobre las ancas de su caballo, toma de París la vía.




Página 41

12.- La fuga

Melisendra ocupa su puesto en el mirador de la torre. Por el camino que se extiende en el plano superior de la escena aparece don Gayferos a caballo, cubierto el rostro con su capa. El caballo lleva un paso tranquilo.

Melisendra hace señas al caballero para que se acerque. Llega don Gayferos al pie de la torre por el camino que ocupa el primer término de la escena. Diálogo de Melisendra y don Gayferos.

Don Gayferos se descubre. Alegría de Melisendra, que se descuelga del balcón por el lado de la torre opuesto al público, Don Gayferos, que acude a recogerla, reaparece con ella montada en las ancas de su caballo.

Ambos desaparecen al trote, cruzando los dos caminos ya indicados, y ciérrase la cortina.

El Trujamán que desde este momento ya no abandona la escena: - ¡Vais en paz, oh sin par sin par, de verdaderos amantes; lleguéis a salvamento a vuestra patria; los ojos de vuestros amigos y parientes os vean gozar en paz tranquila los días (que los de Néstor sean) que os quedan de la vida!

Maese Pedro asomando la cabeza por debajo del retablo: - Llaneza, muchacho, no te encumbres que toda afección es mala.

Descórrese por última vez la cortina del retablo y vuelve a aparecerá la plaza pública de Sansueña. Vese al Rey Marsilio corriendo presuroso en busca de sus guardias. Estos, que acuden al llamamiento del Rey. Reciben sus órdenes y parten precipitadamente.

Al explicar la acción, va señalando con su varilla los muñecos que la representan. Durante el toque de alarma cruzan presurosamente por la plaza pequeños grupos aislados, y el Rey, reapareciendo, sigue dando órdenes con premura.

El Trujamán: - Miren vuesas mercedes cómo el Rey Marsilio, enterado da fuga de Melisendra, manda tocar al arma y con qué priesa, que la ciudad se hunde con el son de las campanas, que todas las torres de las mezquitas suenan.

Don Quijote saltando de su sitio con visible indignación: - ¡Eso no, que es un gran disparate, porque entre moros no se usan campanas, sino atabales y dulzainas!

Maese Pedro sacando de nuevo la cabeza: - No mire vuesa merced en niñerías, señor don Quijote ¿No se representan casi de ordinario mil comedias llenas de mil disparates, y con todo eso siguen fácilmente su carrera, y hasta se escuchan con admiración?

Don Quijote, cuya indignación se ha ido calmando, asiente gravemente con signos de cabeza las palabras de Maese Pedro.




Página 42

Don Quijote: - Así es verdad.

Maese Pedro: - Prosigue, muchacho.

El Trujamán: - Miren cuanta y cuan lúcida caballería sale de la ciudad en seguimiento de los católicos amantes ¡Cuántas dulzainas que tocan, cuántas trompetas que suenan, cuántos atabales y tambores que retumban!

¡Témome que los han de alcanzar y los han de volver atados a la cola de su mismo caballo!.

13.- Final

Don Quijote poniéndose de un brinco junto al retablo y desenvainando la espada: - ¡Deteneos, mal nacida canalla, no le sigáis ni persigáis; si no, conmigo sois en la batalla! ¡Non fuyades, cobardes, malandrines y viles criaturas, que un solo caballero es el que os acomete!

Don Quijote, con acalorada y nunca vista furia, comienza a llover cuchilladas, estocadas, reveses y mandobles sobre la tierra morisma, derribando y descabezando a unos, estropeando y destrozando a otros, y dando, entre muchos, un altibajo tal, que pone en peligro la cabeza de Maese Pedro, ya fuera de su escondite, quien se abaja, se encoje y agazapa para evitar los golpes. Sancho Panza hace gestos de grandísimo pavor y el resto de los espectadores de la Venta va siguiendo con vivos y expresivos comentarios las peripecias de la acción.

Maese Pedro: - ¡Deténgase, deténgase vuesa merced, mi señor don Quixote; mire que destuye toda mi hacienda!

Don Quijote: - ¡Oh bellaco villano, mal mirado atrevido y deslenguado!

Maese Pedro: - ¡Desgraciado de mi!

Don Quijote: - ¡Y vosotros, valeroso don Gayferos, fermosa y alta señora Melisendra, ya la soberbia de vuestros perseguidores yace por el suleo, deribada por este mi fuerte brazo; y porque no penéis por saber el nombre de vuestro libertador, sabed que yo me llamo don Quijote, caballero y cautivo de la sin par y hermosa Dulcinea!

Maese Pedro: - ¡Pecador de mi!

Don Quijote absorto y con la mirada en lo alto: - ¡Oh Dulcinea, señora de mi alma; día de mi noche, gloria de mis penas!

Maese Pedro: - ¡Desventurado!

Don Quijote: - ... norte de mis caminos ...

Maese Pedro: - ¡Desdichado del padre que me engendró!




Página 43

Don Quijote: - ... dulce prenda y estrella de mi ventura.

Maese Pedro: - ¡Cuitado de mi!

Don Quijote despertando bruscamentede su éxtasis y dirigiéndose a todos los presentes: - ¡Oh vosotros, valerosa compañía; caballeros y escuderos, pasajeros y viandantes, gentes de a pié y a caballo. Miren si no me hallara aquí presente ¿qué fuera del buen don Gayferos y de la hermosa Melisendra? ¡Quisiera yo tener aquí delante aquellos que no creen de cuánto provecho sean los caballeros andantes!

¡Dichosa edad y siglos dichosos aquellos que vieron las fazañas del valiente Amadís, del esforzado Felixmarte de Hicarnia, del atrevido Tirante el Blanco, del invencible don Belianis de Grecia, con toda la caterva de innumerables caballeros, que con sus desafíos, amores y batallas, llenaron el libro de la fama!

Maese Pedro - ¡Santa María!

Don Quijote: - En resolución: ¡Viva, viva la andante caballería sobre todas las cosas que hoy viven en la tierra!

ANEXO 2:

Capítulos del Quijote:

CERVANTES SAAVEDRA, M. Segunda parte del ingenioso caballero don

Quijote de la Mancha. Edición de Florencio Sevilla Arroyo. Edición digital: Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes. Alicante 2001. En Línea: http://www.cervantesvirtual.com/servlet/SirveObras/cerv/46859842215026273022202/index.htm Capítulo XXV. Donde se apunta la aventura del rebuzno y la graciosa del

titerero, con las memorables adivinanzas del mono adivino. En Línea: http://www.cervantesvirtual.com/servlet/SirveObras/cerv/46859842215026273022202/p0000006.htm#I_38_ Capítulo XXVI. Donde se prosigue la graciosa aventura del titerero, con otras

cosas en verdad harto buenas. En Línea: http://www.cervantesvirtual.com/servlet/SirveObras/cerv/46859842215026273022202/p0000006.htm#I_39_




Página 44

Capítulo XXVII. Donde se da cuenta quiénes eran maese Pedro y su mono, con

el mal suceso que don Quijote tuvo en la aventura del rebuzno, que no la acabó

como él quisiera y como lo tenía pensado. En Línea: http://www.cervantesvirtual.com/servlet/SirveObras/cerv/46859842215026273022202/p0000006.htm#I_40_ En Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes: http://www.cervantesvirtual.com/ Buscador: Google Palabras clave: biblioteca virtual cervantes Búsqueda interna: catálogo completo, cervantes, biblioteca de autor, obras completas Consulta [febrero 2010]

Àngel Lluís Ferrando Morales (Alcoi, 1965) es titulado superior en Dirección de Orquesta y Musicología, cursando sus estudios en el Conservatorio Superior de Aragón bajo la dirección de Juan José Olives y Luis Prensa. Ha realizado cursos y seminarios de pedagogía, análisis, composición y dirección con especialistas de reconocido prestigio como Pilar Fuentes, Pilar Lago, Montserrat Sanuy, Jacques Chapuis, Yizhak Sadai, Guy Reibel, George Benjamin, Tomás Marco, Joan Guinjoan, José L. Castillo, Agustí Charles, Rafael Liñán, Pedro Guajardo, Francesc Cabrelles o Jan Cober. Asimismo ha trabajado diversos aspectos de la música para la imagen con José Nieto, Carles Cases, Roque Baños, Eva Gancedo y Luis Ivars.

Ha escrito numerosos artículos y estudios musicológicos, colaborando asiduamente en la actividad pedagógica de la OCAZEnigma (Orquesta de Cámara del Auditorio de Zaragoza-Grupo Enigma), así como impartido cursos sobre diferentes aspectos musicales para profesorado (Cefire-Alcoi), ponencias, comunicaciones y coloquios sobre temas musicales (Caeha, Universidad de Alicante, Universidad Politécnica de Valencia-Campus d’Alcoi, Universidad de Zaragoza).

Actualmente es director titular de la Corporación Musical Primitiva de Alcoy, la Sociedad Unión Musical de Almoradí y del Coro de la Universidad Sénior (UPV-Campus d’Alcoi), así como profesor de Lenguaje Musical, Armonía y Conjunto Instrumental en la Escuela “Amando Blanquer” del Centro Instructivo Musical "APOLO" de Alcoy, de la que fue director hasta 1994. Asimismo es, desde 2008, responsable de la imagen y la promoción artística de la Orquesta de Cámara del Auditorio de Zaragoza Grupo Enigma (OCAZEnigma).

www.angelluisferrando.com [email protected]

OcazPedagogicos2010-Guia

Documents

Transcript of OcazPedagogicos2010-Guia