O factor simbólicoeditorialgalaxia.gal/wp-content/uploads/2016/01/... · 2016. 12. 27. · ción a...

Cando falamos de Seoane e do Laboratoriode Formas de Galicia, estamos a falar dunproblema específico da moderninade: o da

relación entre a arte e a industria. Foi este un pro-blema que sempre preocupou a Seoane dende asúa mocidade, cando engulía con urxida deleita-ción a información que recibía das vangardaseuropeas e as escolas de deseño emerxentes queestaban a cambiar o contorno formal da novasociedade xurdida da industrialización; informa-ción que, en forma de revistas e publicaciónsdiversas, lle traían a Compostela nos primeirosanos trinta os seus colegas e amigos que chegabande Alemaña ou de Francia dos seus periplos deestudo. En moitas ocasións temos falado con Seo-ane destes temas, en relación á configuración dasnovas formas que habería que deseñar na Galiciaque se albiscaba logo da caída da ditadura fran-quista e, como non, as que habería que deseñar enSargadelos, o proxecto estrela do Laboratorio deFormas, que nacía coa vocación de converterse enmodelo a seguir na creación desas novas formas.Seoane ten escrito sobre iso nalgunhas ocasións,como máis adiante veremos.

En primeiro lugar convén salientar o intereseque Seoane sempre amosou polos problemas dasúa época, especialmente po los de tipo cultural esocial. El mesmo nolo recordaba en 1975, cando,falando de Norberto A. Frontini, o seu amigoarxentino, avogado e escritor, que coñece enCompostela nos anos trinta e que o axudará aca-bado de chegar a Buenos Aires, escribe: “Trans-mitiunos en dúas viaxes a Compostela […] datosda Alemaña renovadora anterior a Hitler”. A avi-dez de información sobre o que estaba a sucederen Europa, en especial no territorio das vangar-das (que era onde se estaban fraguando as novasformas), é case enfermiza no estudante compos-telán de dereito das postrimerías dos anos vinte.“Lembramos a Augusto Assía [Felipe FernándezArmesto]”, escribe Seoane en 1973, “candodende Berlín remitía as crónicas que publicaba

Nueva España de Madrid. […] Por el soubemosdun dos sonados procesos a Grosz, aquel que llefixeron polo debuxo en que representaba a Xesúscunha careta de gases asfixiantes. Para os mozosgalegos representaban as súas crónicas de entónunha fiestra aberta ao novo mundo”. “Fomoscontemporáneos ao nacemento do deseño indus-trial, ao Bauhaus, á renovación das artes gráficase das primeiras convulsións do que se daba enchamar ‘era mecánica’. […] Buscábase en Gali-cia, como en toda Europa, un novo enfoque dosproblemas”, escribiu noutra ocasión Seoane, queen 1953, no prólogo do seu Libro de tapas, lem-bra que na súa mesa de estudante compostelán“misturábanse, cos códigos e tratados de Dereito,os álbums e monografías de Picasso, Paul Klee,Grosz, Otto Dix, e os números das revistas Nos-otros e Nueva España —esta cos espléndidosdebuxos de Maside— e os libros das editoriaisCénit, Ulises, Zeus e Teivos”.

E no seu Segundo libro de tapas, de 1957, con-fesa con orgullo que coñecía “as experienciastipográficas de futuristas e cubistas, as rusas dearredor de 1920, as de El Lissitzky, as de Wermanen Holanda, os traballos modernistas-góticos doescultor e gravador Eric Gill, a nova tendenciaentón dos construtivistas alemáns, os ensaios doletón Niklaus Strunke, os deseños de HerbertBayer no Bauhaus…”

Todo isto que estamos a recordar agora vén aconto para deixar ben claro que a inclinación,a curiosidade e o interese de Seoane foi buscar ocamiño da integración da arte na problemáticasocial da súa época. Tiña claro, sen dúbida, que omundo estaba cambiando, que se estaba a conso-lidar unha nova sociedade, que as formas que ataese momento conformaban as súas vidas xa nondaban resposta aos novos individuos que xurdíandela. Había que orientar a actividade artísticacara a esa nova sociedade. E había que pelexarpara conseguilo, había que loitar, escachar vellosmoldes, e había que poñerse a iso…

O factor simbólicoLuís Seoane e o Laboratorio de Formas

X O S É D Í A Z

02-3 Xosé Díaz_02 3-Bouzada / Lage 24/06/10 15:13 Página 46

LUÍS SEOANE ENTRE DÚAS CULTURAS

O Seoane estudante en Compostela nos anosvinte e trinta é un activista do cambio, un enga-gé que quere cambiar o mundo e poñer a Galiciano século XX. Un esquerdista, un revoluciona-rio, un combatente, un… activista. A súa mili-tancia na FUE e no galeguismo, os seus debuxosde denuncia política en Ser, Claridad, Yunque…reflicten ese estado de ánimo, esa condición acti-va de Seoane. “Tiñamos a présa dos mozos deconverter o pensamento en acción. Présa por-que Galicia e España collesen a forma dos nososdesexos”, confesa Seoane na súa etapa universi-taria e re mata asegurando que “toda a nosa acti-vidade, non exclusivamente a dedicada aosnosos estudos ou á nosa arte, estaba empeñadanas reformas que pensabamos necesarias paraGalicia”.

Pois ben, con estas citas xa temos debuxadoa un Seoane que sabe que necesita superar olenzo e o papel para integrarse na reforma quetanto alenta. Pero as cousas non ían ser tan fáci-les, nin tan rápidas, pois o golpe de estado dexullo de 1936 escacha toda a progresiva defi -nición que Seoane xa estaba conseguindo paraconstruír o seu particular universo envorcado áconsolidación das formas e as linguaxes queGalicia debería establecer para a súa entrada namodernidade.

Sempre que nos referimos a Luís Seoane empe-ñámonos en cualificalo de pintor, gravador, debu-xante, grafista, editor, poeta, cronista, animadorcultural… incluso en ocasións o adxectivamos coarimbombante denominación de ‘creador total’.Porén, nunca o cualificamos como o que realmentefoi: un activista, ou sexa, unha persoa atenta aosacontecementos da súa contorna e aos problemasque xera; e que reflexiona, analiza e actúa en conse-cuencia guiado por unha premisa ética de atoparsolucións que fagan os seres humanos máis cons-cientes. Pero, en que activismo militou Seoane? Noda función social do artista, no da diferenza e adiversidade e no da cultura en liberdade. Diferen-

Paxaros e Sol, peza deseñada por Seoane para Sargadelos,

1968-1969

Xosé Díaz é deseñador gráfico. En 1967 deseñou, con Luís Seoane e

Isaac Díaz Pardo, as primeiras cerámicas para o Grupo Sargadelos,

deseños do que hoxe podemos cualificar como “estilo Sargadelos”. En

1995 fundou Imago Mundi Deseño. Coautor do libro Arte/industria:

Isaac Díaz Pardo (2004) e coordinador-coeditor de Isaac Díaz Pardo:

creación e compromiso na Galicia do século XX (2006).

Impulsor e director da Fundación Luís Seoane (1996),

na actualidade é secretario do seu padroado e

membro da comisión do Centenario de Luís Seoane.


ciamos en Seoane diversos tipos de activismo aolongo da súa vida:

1. Activismo republicano-galeguista, queexerce entre 1926 e 1936. É a loita, primeirobaixo a ditadura de Primo de Rivera e despoisna República, para acadar as liberdades e con-servalas. Aí están os seus artigos en Alento, osseus debuxos en Ser, Claridad, Yunque…, amilitancia na FUE, a súa contribución á cam-paña do Estatuto.

2. Activismo antifascista, que exerce de1936 ata 1945. Coincide co exilio en BuenosAires e os anos das guerras civil e mundial.Debuxos, álbums, crónicas, denuncias, revis-tas: De Mar a Mar, Correo Literario.

3. Activismo reivindicador-divulgador,que exerce entre 1940 e 1970. Fundando edi-toriais: Nova e Botella al Mar, fundamental-mente, e a revista e a audición radial GaliciaEmigrante. Coincide co seu recoñecementoartístico e coa súa proxección internacional.Textos para poñer en valor o pasado remoto epróximo de Galicia.

4. Activismo recuperador-reconstrutor,que exerce entre 1963 e 1979. Coincide coseu gradual regreso a Galicia e a posta en mar-cha do Laboratorio de Formas. Superada aetapa das ideas e os debates, concreta asaccións para Galicia en Galicia. Chegara omomento de actuar.

Esa actividade seoaniana é tan inmensa, tan des-comunal, que é difícil entender como foi capaz defacer o que fixo, de onde sacaba a información, asabedoría e o tempo para a creación plástica —tanenorme, tan diversa, tan constante, tan experi-mental—, para o labor editorial —tan intenso eambicioso—, para o seus proxectos na comunica-ción en radio e prensa, para escribir, manter osseus compromisos sociais e atender a tanta novi-dade que chegaba de todo o mundo á megalópo-le riopratense… cos seus intersticios dedicados aomuralismo, ás visitas obrigadas e constantes aosobradoiros, ás longas viaxes que emprendía ou áxigantesca relación epistolar que o poñía en con-tacto cos amigos, autores e colegas dos dous ladosdo Atlántico. Só a súa actividade como editor,diagramador, ilustrador e produtor de librosrequiriría, ao noso entender, todo o seu tempodispoñible.

Sei de boa tinta que a actividade pictórica deSeoane —que a partir de 1945 comeza a ter

unha dimensión considerable e unha proxecciónimparable— lle serviu para financiar as outrasactividades. Aínda que el non o admitise e trata-se sempre de disimulalo, co que gañaba coavenda dos cadros financiaba as editoriais quefundaba, os álbums que editaba ou as revistasque publicaba. Foi a actividade plástica unhaespecie de patrocinadora da súa actividade fre-nética, unha ferramenta para financiar todas assúas arelas de ir explorando os territorios inaca-bables do seu universo. E, xa metido de cheonesa carreira, e cando xa está no cumio do seurecoñecemento —en 1958 recibe a Medalla dePrata da Exposición Universal de Bruxelas e aMedalla do Senado da Nación Arxentina; en1962 recibe o galardón máis importante da plás-tica arxentina, o Premio Palanza; en 1968 ingre-sa na Real Academia de Belas Artes… por poñeralgúns exemplos dese recoñecemento—, Seoanequere materializar a arela que nunca o abando-nou: regresar dalgunha maneira a Galicia paratrasladar alí o seu activismo. Ocasión que se llepresenta coa chegada á Arxentina de Isaac DíazPardo, que en 1956 está poñendo en pé unhafactoría de porcelana promovida por varios inte-grantes da intelectualidade galega do exilio. ConDíaz Pardo, pois, vai tecendo as posibilidades ea viabilidade do seu retorno e, para iso, argallaco ceramista unha especie de plataforma instru-mental que lle permita encauzar a súa actividadeen Galicia. Nace así o Laboratorio de Formasnos primeiros anos sesenta, aló na Pampa arxen-tina, nos obradoiros da fábrica de cerámica deMagdalena, que se converte nunha especie de cri-sol dos emprendementos que se queren materia-lizar en Galicia.

Na concepción do Laboratorio participan,xunto a Seoane e Díaz Pardo, outros exiliados,que están nas reunións que pouco a pouco vanabrindo as esperanzas de retorno —moitas vecesimposible e outras moitas frustrante— dos mem-bros do grupo de transterrados. Estamos a falarde Arturo Cuadrado e Lorenzo Varela, compa-ñeiros do labor editorial de Seoane e das activi-dades culturais e políticas de marcado carácterantifascista, de Rafael Dieste, Antonio Baltar,Eduardo Blanco Amor e Xosé Núñez Búa. A mi -litancia galega de Seoane —a súa comuñón conGalicia— é tan forte que neses anos —finais doscincuenta e comezos dos sesenta— é quen decambiar unha posición privilexiada no mundoartístico e cultural arxentino por unha reintegra-ción dubidosa e pouco agradecida na Galicia


pacata e grisallenta da ditadura franquista. Pordicilo con outras palabras: cambiar a gloria polaindiferenza. Pero a atracción é tan intensa que faiimparable o seu retorno, que se produce paulati-namente na década dos sesenta, despois de variasviaxes onde tentea o ambiente, sempre da man deDíaz Pardo e os proxectos que argallaran ambosos dous dende o Laboratorio de Formas.

Hai en Seoane preocupación constatable, den -de os seus anos mozos en Compostela, que o levaa adoptar unha actitude de ‘superación’ da activi-dade plástica. Actitude que situará o artista fron-te aos problemas máis acuciantes do seumomento e do seu contorno. Se en aqueles anosde estudante universitario os problemas eran fun-damentalmente políticos, o que provoca unhaintensa actividade nese campo, agora, na súamadurez, derivan cara a unha actividade máisreflexiva e metódica, dando lugar a unha praxena que os proxectos se sitúan nun plano máis or -ganizativo e concreto, con finalidades máis posi-bilistas de cara á súa aplicación ou posta enpráctica. Era o momento de consagrar a expe-

Luís Seoane e Isaac Díaz Pardo, á dereita da fotografía, cos Núñez Búa, os Sofovich e os Scheimberg en Magdalena (Arxentina),

o centro cerámico onde ambos os dous idearon o Laboratorio de Formas, 1962

Árbore da cultura galega, unha alegoría das raícessimbólicas de Galicia debuxada por Seoane en 1975


riencia e os coñecementos adquiridos en artellarunha serie de proxectos que situasen no camiñoda modernidade a un país moi afastado dela. Erao momento de visibilizar as cousas positivas queGalicia posuía e encarreiralas axeitadamente. Erao momento de entrar en acción para abrir ocamiño. Chegara o momento de actuar. E a ferra-menta utilizada foi o Laboratorio de Formas.

A preocupación de Seoane por traspasar afronteira da actividade plástica cara a outroseidos da creación fai que en 1949 asista en París,en abril, ao Congreso Internacional da Paz, e ensetembro dese ano, en Londres, ao Congresopola Integración das Artes, que reuniu a ar -quitectos, pintores, escultores e críticos de arteno Instituto de Arte Contemporánea desa cidade—onde escoita a Fernand Léger e a HenryMoore, entre outros—. Un tema, o da integra-ción das artes, que o preocupará e abordará nunensaio que sobre este problema publica a Univer-sidade de Buenos Aires en 1962, onde afonda anecesidade de que o artista se integre na constru-ción da arquitectura e os proxectos da nova socie-dade industrial que estaba a configurar formasque moitas veces non cumprían as necesidadespara as que estaban destinadas. A partir destetexto, Acerca de la integración de las artes, escribiuSeoane outros máis explícitos, onde concretou assúas ideas ao respecto, ideas que foron as que per-filaron a teoría e definiron a praxe do Laborato-rio de Formas.

En esencia, a filosofía do Laboratorio estabamoi influída por dúas experiencias que moldea-ron a súa filosofía: unha foi o Staatliches Bauhausde Weimar/Dessau, na Alemaña dos anos vinte, eoutra a Hochschule für Gestaltung de Ulm, naAlemaña dos anos cincuenta. Iso no que atinxeá vertente proxectual do Laboratorio, que se con-creta e materializa coa posta en marcha de Sar -gadelos, pois as outras actividades, como oMuseo Carlos Maside ou Ediciós do Castro, esta-ban nunha órbita distinta: a da recuperación daautoestima e o coñecemento necesario para po -der configurar as formas desa Galicia albiscada,necesitada dun grande esforzo para coller o trenda historia. O Laboratorio foi pioneiro en Gali-

cia na recuperación do pasado recente que a dita-dura escamoteara, e o museo e a editorial eran asferramentas para conseguilo. O museo, reunindoe mostrando á cidadanía en xeral e aos novos cre-adores galegos en particular, aquel movementoque nos anos vinte e trinta estaba xa incrustadonas vangardas que emerxían en Europa, dandonovas respostas aos problemas da plástica (Souto,Maside, Colmeiro, Francisco Miguel, FernándezMazas…), e a editorial abordando e divulgandoese pasado e abrindo novas vías de reflexión edebate. A recuperación e a análise dese pasadonon só tiña como obxectivo a información nece-saria para o traballo dos novos creadores, senón arestitución da autoes tima perdida e necesariapara lanzarse con seguridade á procura dos novoscamiños que, noutros espazos con mellor sortepolítica, xa tiñan percorrido.

Canto á súa vertente proxectual, o Laborato-rio estuda e divulga a actividade do Bauhaus, aescola que nos anos vinte dera en sentar as basesdas novas formas da sociedade xurdida da crecen-te e imparable industrialización que agroma enEuropa e Norteamérica ao remate da I GuerraMundial. As experiencias do Bauhaus van re -sultar, máis que unha influencia na praxe doLaboratorio, un exemplo de como dar resposta adeterminados problemas proxectuais; pois a es -cola teutona convocara a destacados artistas earquitectos da súa época (Kandinsky, Klee,Albers, Moholy-Nagy, Breuer, Bayer, Mies vander Rohe, Feininger, Schlemmer…) para formarnos seus obradoiros aos novos deseñadores —nosentido amplo da palabra: industriais, gráficos,arquitectos, decoradores, escenógrafos ou coreó-grafos—, que tiñan a responsabilidade de confor-mar os obxectos industriais e culturais que asnovas condicións sociais demandaban. WalterGropius, que fundara a escola en 1919, partía dabase de que os obxectos de uso cotián eran unhanecesidade social, de que a casa e os obxectos paraa casa eran un problema de necesidade xeral quehabía que proxectar desde a razón da súa funcio-nalidade, de xeito que resultasen eficaces paraliberar o home nesa sociedade cada vez máis igua -litaria que pouco a pouco se estaba a construír.

O fin da recuperación e a análise dese pasado non só tiña como obxectivo

a información necesaria para o traballo dos novos creadores, senón a restitución

da autoestima perdida e necesaria para lanzarse con seguridade á procura dos novos

camiños que, noutros espazos con mellor sorte política, xa tiñan percorrido


O Laboratorio recolle ese espírito de avancesocial que proxecta e estimula o Bauhaus e dá unpaso adiante na teorización do deseño da escolade Gropius ao constatar que as formas que saíandela eran moi funcionais pero esmagaban a di -versidade, pois noutros países e noutras circuns-tancias sociais ían aparecendo as mesmas formas,os mesmos resultados estilísticos, o que dabalugar a unha uniformización formal que máisadiante provocou o rexeitamento do obxetoseriado industrialmente. Seoane xa teorizara so -bre este problema do deseño nunha serie de tex-tos que foi publicando a partir dos primeirosanos sesenta; fundamentalmente en dous: untexto sen título no que postula un deseño basea-do nas condicións socioeconómicas e culturais docontorno en que se proxecta, para “enriquecerao mundo coa nosa diferenza”, e outro titulado“Cara un deseño que considere as particularida-des de cada país” que, publicado a modo de sub-manifesto no caderno número 1 do Laboratorioen 1970, vén a centrar a filosofía deseñística queo Laboratorio quere para o daquela inauguradoSargadelos.

Estes dous textos, cativos pero dabondosubstanciais, constitúen a primeira reflexión quese fai en profundidade en Galicia sobre deseñoindustrial, e son a base dos deseños que, come-

Maruxa e Luís Seoane en Sargadelos coa planta circular en construción ao fondo, 1969

Ramo 1, peza deseñada por Seoane

para Sargadelos, 1968-1969


enxeñeiro. Pero dentro dese cientifismo que ten-taba superar o “concepto reaccionario do deseñode produtos como arte”, en palabras de Maldo-nado, aparecía un novo concepto que acaparou aatención de Seoane: o do factor simbólico doobxecto, que o arxentino fixou nun dos seus tex-tos de 1958: “O factor estético constitúe mera-mente un factor entre os moitos cos que odeseñador pode operar, pero non é o primeironin o máis predominante. Onda el tamén está ofactor produtivo, o construtivo, o económico equizais tamén o factor simbólico”.

Seoane fica obsesionado co “factor simbólico”que enuncia Maldonado. Alguén moi sabido enteoría do deseño como era o profesor e teóricoarxentino, acabada de dar no albo e, estimuladopor tal achado, constrúe a súa teoría: ese “factorsimbólico” non é outro que o do carácter que lleprocura ás formas o seu contorno, o seu medio, asúa circunstancia. En definitiva, Seoane o queestá a descubrir é que as formas, para poderenfuncionar correctamente en todos os niveis —nonsó no racional, senón e tamén no emocional—,tiñan que ter unhas raíces que as singularizasen eas identificasen aló onde se creasen. Aparecía así,sen dúbida, unha nova teoría do deseño que,

zados en Magdalena, se desenvolven nos obra-doiros da fábrica do Castro de Samoedo nosanos 1964-1966 e se aplican a partir de 1968 enSargadelos.

A outra experiencia que influirá no Laborato-rio foi a Hochschule für Gestaltung (HfG) deUlm, que fundara o arquitecto, pintor, escultor edeseñador suízo Max Bill en 1952, e en particu-lar a figura e o pensamento do pintor, deseñadore teórico arxentino Tomás Maldonado, que diri-xiu esta escola a partir de 1954, formando partedo seu equipo directivo ata 1966. A HfG de Ulmdá un paso máis adiante sobre a experiencia doBauhaus, rexeitando o factor estético no traballodo deseño e superando a orientación tradicionalde abordar o deseño como unha arte. Maldo nadoorienta a HfG cara a un extremado racionalismoe cientifismo, considerando o proceso do deseñocomo unha metodoloxía sistemática, científica ede base teórica. En Ulm, as consideracións esté-ticas deixaron de ser a base conceptual sólida dodeseño industrial e o deseñador foi considerado,non como un creador, senón como un técnicoque respondía ás necesidades estritas das deman-das sociais de produtos de uso de toda índole.Isto é, Ulm homologou o deseñador industrial co

Museo Carlos Maside, O Castro-Sada


anos despois, vai constituír unha das vías do de -seño na era da globalización, onde o produtolocal é quen de funcionar universalmente mercéa esa contribución simbólica que lle proporcionaa súa orixe. “Facer produtos dos lugares e lugares dos pro-

dutos”, como nos anos noventa sentenciou sabia-mente o teórico italiano Giulio Ceppi, da DomusAcademy de Milán. “Obxectos escravos”, chamá-balles o deseñador e arquitecto Gaetano Pesce aosdeseños carentes de poder simbólico que nonexpresaban diversidade. Pero non se trataba deremedar as formas tradicionais. Moi pola contra,tratábase de renovalas para darlles o novo puloque os tempos demandaban. Tratábase de idearnovas formas que, no dicir de Seoane, foran “taneconómicas coma as de Ulm e tan de acordo conoso tempo, pero que lembrasen máis o poboonde se crearon, a man do home, que o deseñoque nos presentan como exemplar os actuais teó-ricos do deseño”. Ou sexa: tratábase de incorpo-rar aos novos deseños caracteres formais dacultura material dos pobos porque, sentencia Seo-ane, “o que uniformiza diminúe ao home, que asdiferenzas culturais enriquecen a humanidade en -teira”. A frase definitiva, e xa citada, do corpusteórico seoaniano, “queremos enriquecer o mun docoa nosa diferenza” é, pois, dabondo esclare ce -dora e definitiva. Non hai que ver unha posición conservadora

ou un interese por perpetuar as tradicións dospobos na teoría da Gestalt seoaniana. Ben ao con-trario, o que hai é un sentido rexeneracionista,renovador, vivificador. Seoane quere un sistemaque constrúa un mundo onde a homoxeneidadenon acabe de matar o home por aburrimento,cansanzo ou fastío. Ao fin, trátase dun problemaque xa Walter Benjamin advertira: “en toda épocahai que loitar de novo para liberar a tradición dunconformismo que ameaza con sepultala”. A ne -cesidade de formas diferenciadas está fóra de todadúbida no mundo globalizado que hoxe nos ho -moxeneiza, nos uniforma, nos estandariza e nosconverte en clons da nosa igualitaria semellanzacon nós mesmos e os demais. Por iso as teoríasque Seoane argallou para o Laboratorio de For-mas, que se concretaron ¿felizmente? no “estiloSargadelos”, están hoxe pedindo unha revisiónque Galicia, polo que estamos a ver, non querenin está en condicións de abordar �

Cadernos do Laboratorio de Formas,

con cubertas de señadas por Seoane


O factor simbólicoeditorialgalaxia.gal/wp-content/uploads/2016/01/... · 2016. 12. 27. · ción a...

Documents

Transcript of O factor simbólicoeditorialgalaxia.gal/wp-content/uploads/2016/01/... · 2016. 12. 27. · ción a...