segobricensisPublicación de la Catedral de Segorbe

(nova series I · 2009-2017)

ISSN 2171-6285

CRÉDITOS © Segobricensis, publicación de la Catedral de Segorbe (nova series) Dirección: José Cebrián Cebrián Canónigo archivero Redactor: David Montolío Torán Conservador de arte Consejo asesor: Manuel Barea Cambres · Helios Borja Cortijo · Francisco Gimeno Blay Carlos Laffarga Civera · Vicente Martínez Molés · Joan Mateu Bellés Rafael Simón Abad · Pilar Vañó Arándiga Fotografías: © Los autores y las Instituciones Edita: SANTA IGLESIA CATEDRAL DE SANTA MARÍA DE SEGORBE

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Correo mail: museo@catedraldesegorbe.es archivo@catedraldesegorbe.es

ISSN: 2171-6285

“Segobricensis, publicación de la Catedral de Segorbe”, como revista digital de arte y ensayo, es un proyecto interdisciplinar creado con la voluntad de dinamizar el patrimonio histórico y el legado artístico de la Catedral de Segorbe a través de la investigación científica y el ensayo, con estudios serios y fundamentados. Sus líneas de trabajo se basan en ofrecer información, difusión y opinión sobre el patrimonio cultural, proponer actividades para la mejora de su conocimiento, así como generar conciencia de la necesidad de su conservación y mantenimiento.

Por todo ello, sus editores hacen constar que esta revista, absolutamente gratuita y sin ningún ánimo de lucro, tiene una finalidad eminentemente científica, para la investigación y divulgación del patrimonio histórico y artístico, sirviendo al estudio y enriquecimiento cultural de nuestros pueblos. Todos los contenidos, citas e imágenes reproducidas en sus estudios se acogen al artículo 32.1 de la Ley de Propiedad Intelectual, por la que “Es lícita la inclusión en una obra propia de fragmentos de otras ajenas de naturaleza escrita, sonora o audiovisual, así como la de obras aisladas de carácter plástico o fotográfico figurativo. Tal utilización sólo podrá realizarse con fines docentes o de investigación e indicando la fuente y el nombre del autor de la obra utilizada.”

SUMARIO

«La Madonna de la Sapienza de la Catedral de Segorbe: Un relieve de Nícolo di Beto Bardi, Donatello» David Montolío Torán, conservador del Museo Catedralicio Edición: 27/10/2009

«Enseñando a los infantillos: Un ejercicio de vocalización musical de Francisco Andreví [1808]» Vicente Martínez Molés, musicólogo, Técnico colaborador del ACS Edición: 22/06/2010

«Concha bautismal barroca» David Montolío Torán, conservador del Museo Catedralicio Edición: 10/01/2013

«Caja de reliquias» David Montolío Torán, conservador del Museo Catedralicio Edición: 14/02/2013

«Claustro del Monasterio de San Juan de los Reyes de Toledo» David Montolío Torán, conservador del Museo Catedralicio Edición: 25/03/2013

«José Perpiñán, precursor de la reforma litúrgico-musical» José López-Calo, Director del CIMRE Edición: 02/05/2013

«Una Rosa, pintura de Ignacio Pinazo Camarlench (1849-1916)» David Montolío Torán, conservador del Museo Catedralicio Edición: 01/05/2013

«A 1759 Vespers Service of José Gil Pérez: Description of the Manuscript and Compositional Traits» William P. Gorton, Assistant Professor of Voice and Opera, Millikin University, USA Edición: 27/03/2014

«Los registros bautismales de la Catedral de Segorbe (1840-1859): La base de datos como nuevo instrumento de consulta archivística» Rafael Simón Abad, Archivero-Bibliotecario y Cronista de Segorbe Edición: 22/07/2014

«El retrato del Venerable Domingo Sarrió (1609-1677) de la Catedral de Segorbe: Nuevas aportaciones» Dr. David Montolío Torán, conservador del Museo Catedralicio Edición: 19/11/2015

«La Icona de Cristo de la Catedral de Segorbe: Una imagen sagrada de Antoniazzo Romano» Dr. David Montolío Torán, conservador del Museo Catedralicio Edición: 9/02/2016

«La Sagrada Familia en Egipto: Una nueva obra del pintor segorbino José Camarón Bonanat» Dr. David Montolío Torán, conservador del Museo Catedralicio Edición: 21/03/2016

«Un contrato de afirmación en el Segorbe del siglo XIV recogido en el texto de un pergamino de origen catedralicio» Helios Borja Cortijo, doctor en Historia por la Universitat de València Edición: 19/04/2016

«El hallazgo del cuadro de la Divina Pastora» Dr. David Montolío Torán, conservador del Museo Catedralicio Edición: 31/05/2016

«El magisterio de Vicente Olmos Claver en la capilla de música de la Catedral de Segorbe» Ángel Marzal Raga, Doctor en Musicología por la Universitat de València Edición: 16/08/2016

«El cáliz mayor de la Seo de Segorbe. Una obra del mecenazgo del obispo Bartolomé Martí (1474-1498)» Dr. David Montolío Torán, conservador del Museo Catedralicio Edición: 19/03/2017

«La Madonna de la Sapienza de la Catedral de Segorbe: Un relieve de Nícolo di Beto Bardi, Donatello» David Montolío Torán, conservador del Museo Catedralicio Edición: 27/10/2009

«Enseñando a los infantillos: Un ejercicio de vocalización musical de Francisco Andreví [1808]» Vicente Martínez Molés, musicólogo, Técnico colaborador del ACS Edición: 22/06/2010

«La Sagrada Familia en Egipto: Una nueva obra del pintor segorbino José Camarón Bonanat» Dr. David Montolío Torán, conservador del Museo Catedralicio Edición: 21/03/2016

«Un contrato de afirmación en el Segorbe del siglo XIV recogido en el texto de un pergamino de origen catedralicio» Helios Borja Cortijo, doctor en Historia por la Universitat de València Edición: 19/04/2016

«El hallazgo del cuadro de la Divina Pastora» Dr. David Montolío Torán, conservador del Museo Catedralicio Edición: 31/05/2016

«El magisterio de Vicente Olmos Claver en la capilla de música de la Catedral de Segorbe» Ángel Marzal Raga, Doctor en Musicología por la Universitat de València Edición: 16/08/2016

«El cáliz mayor de la Seo de Segorbe. Una obra del mecenazgo del obispo Bartolomé Martí (1474-1498)» Dr. David Montolío Torán, conservador del Museo Catedralicio Edición: 19/03/2017

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Donatello: Donatello: Madonna de la Sapienza. Museo Catedralicio de Segorbe.

Resumen: el relieve de la Virgen de la Sapiencia, atribuida a Donatello, es una de las obras cumbre de la historia del arte valenciano. El presente artículo viene a reafirmar su autoría respecto a algunas dudas surgidas en la historiografía durante los últimos tiempo, argumentando su vinculación artística a través del análisis de la pieza y de la exposición de su trayectoria histórica.

Abstract: the relief of the Virgin of Wisdom, attributed to Donatello, is one of the most important works in the history of Valencian art. This article comes to reaffirm its authorship regarding some doubts raised in historiography during recent times, arguing its artistic connection through the analysis of the piece and the exhibition of its historical trajectory.

La Madonna de la Sapienza de la Catedral de Segorbe: Un relieve de Nícolo di Beto Bardi, Donatello

David Montolío Torán, conservador del Museo Catedralicio

Edición: 27/10/2009

Fue en los epílogos del setecientos, bajo el gobierno del gran prelado segobricense Don Alonso Cano, promotor del proyecto de renovación neoclásica de la Catedral de Segorbe, cuando se acabó plasmando en la ciudad y su diócesis una serie de actuaciones ilustradas de un gran calado económico, social y cultural que conformaron uno de los episodios más florecientes del pasado de nuestras tierras. El obispo. Trinitario calzado, era hombre de gran cultura, aficionado a la arquitectura y la arqueología, miembro de la Real Academia de la Historia e íntimo amigo de Don Antonio Ponz, secretario de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando de Madrid y uno de los hombres más influyentes de su tiempo.

Una de esas destacadas y numerosas acciones fue la erección de la nueva Casa de los Pobres o Casa de la Misericordia, llevada a término por su sucesor en el pontificado, el obispo Lorenzo Gómez de Haedo, siguiendo las intenciones de un predecesor a quien su corto episcopado a duras penas le dejó margen temporal para ejecutar sus ideas ilustradas y renovadoras tan exitosamente practicadas en Roma -con su dirección de las obras del nuevo Real Convento de Trinitarios Calzados fundado por la provincia de Castilla-. Una construcción que determinó la destrucción, en 1784, del antiguo y abandonado castillo de los duques, así como la reutilización de los materiales de su anciana fábrica en la nueva obra a las afueras de la población. El derrumbe, iniciado el día 20 de marzo de 1784, se hizo extensivo hasta la colocación de la primera piedra del nuevo edificio, alargándose los trabajos hasta bien entrada la década de los noventa.

Durante dicho proceso de desmantelamiento uno de los miembros del Cabildo de la Catedral, el canónigo Lozano, eminente conocedor del ingente patrimonio cultural del recinto, recogió un relieve con la Virgen con el Niño que había estado ubicado sobre el acceso a la capilla de la fortaleza. Un personaje que acabaría donando el año 1801, según consta en los Libros de Actas Capitulares, el tríptico de la Pasión, obra de Limoges (siglo XVI), y el mármol de la Virgen con el Niño y Ángeles que nos ocupa, colocando este último en el ático de la puerta de Santa María, acceso directo al claustro de la Catedral, trazada y ejecutada en el último cuarto del año anterior por el maestro Mariano Llisterri dentro del gran proyecto de renovación ilustrada del recinto catedralicio. La nueva portada, trabajada en 1800, según documentan las capitulaciones, había constituido una necesaria obra de ensanche de la entrada primigenia desde la calle del mismo nombre para permitir entrar y sacar libremente el palio, a la vez que se abría otra puerta pequeña para dar acceso, mientras duraban los trabajos, a la obra de las nuevas sacristías.

Una actuación que constituyó la desaparición de la capilla de San Joaquín y Santa Ana del claustro, que fue macizada para la estabilidad de la nueva construcción.

Una ubicación donde permaneció, presidiendo la gran portada y a la intemperie, como lo había hecho en el castillo, hasta el año 1923 cuando, siguiendo las observaciones del Marqués de Lozoya en una visita al recinto catedralicio, que destacó además la verdadera entidad artística de la pieza y aconsejó su traslado al interior para una mejor vigilancia y seguridad de la misma, sin las afecciones propias de estar al aire libre y lejos de las malicias de los mozos. De esta manera, después de más de un siglo, el relieve fue sustituido por una copia.

La imagen

Labrada en mármol de Carrara (90 x 55 x 7 cm), con restos de policromía y dorado, es una bella imagen de la Virgen con el Niño y Ángeles, de gran espíritu devocional. Por un lado María, de tres cuartos, en gesto introspectivo y sentimental, de severo aunque dulce perfil de referencias evidentemente clásicas, se muestra ligeramente inclinada hacia Jesús, a quien lleva en sus brazos, que despliega una filacteria con la intención de leer. Por debajo, a un lado y al otro, pequeños ángeles asisten, con dulzura, a la tierna escena. En la parte inferior presenta una especie de friso de rombos, como banda de celosía sobre la cual se dispone la escena, tras la que parecen asomarse los personajes.

El fondo está ocupado por una serie de interesantes arquitecturas que, copando todo el espacio e impidiendo el desarrollo de fugas, presenta la culta referencia a la serliana como elemento y solución central del relieve, con elementos jónicos acanalados conjugados con la más pura tradición toscana de las cornisas o la rosca del arco. Una plasmación que ha sido interpretada por algún autor como un argumento para retardar la cronología de la misma hasta principios del quinientos, dentro de la corriente florentina de revival de los clásicos del cuatrocientos florentino.

Virgen del Museum of Fine Arts of Boston, Massachusetts.

Es también destacable como el grupo va ligeramente enmarcado por un vaporoso velo horizontal, deudor de la tradición más puramente imperial romana de indicar, con este tipo de recursos, la majestad de las imágenes. Una composición, no obstante, cerrada y con ciertas tendencias al horror vacui, mostrándose una perfecta proporción, sensación general generada por la disposición de los personajes insertos dentro de un perfecto triángulo equilátero imaginario.

Tal y como ha destacado José i Pitarch, la obra conserva aún indicios y evidentes restos de haber estado originalmente policromada. También tuvo que albergar placas de vidrios de colores en los fondos, como se puede apreciar en la especial labra del interior de los rombos y de las arquitecturas, no acabadas ni pulidas, con pequeñas muescas de cincel para un mejor agarre de estos elementos.

Atribución de la obra

Es bien sabido que la estima por la obra dio un giro inesperado después de su atribución al célebre escultor florentino llamado Donatello (1386-1466), fundada en los análisis de Emile Bertaux al comienzo del pasado siglo. Una afirmación, ciertamente atrevida en su momento, que fue asumida por autores de la entidad de Elías Tormo y Camón Aznar, así como la mayoría de investigadores españoles que han estudiado sucesivamente la pieza a lo largo del novecientos.

De esta manera, dicha atribución se ha hecho extensiva en la historiografía hispana hasta épocas recientes, que autores como Falomir o José i Pitarch, han declinado dicha tendencia para moderar sus afirmaciones y encuadrar el mármol segorbino dentro de una secuencia quinientista, el primero, y en un taller del tercer cuarto del siglo XV derivado de Donatello, el segundo. Si bien en su momento Bosque apuntara el nombre de Desiderio da Setignano, consecuencia hasta cierto punto lógica, tratándose de uno de los más destacados discípulos de Donato di Niccolò di Betto Bardi.

Madonna Chellini, Victòria and Albert Museum of London

No obstante, analizando detalladamente los modelos marianos plenamente considerados como donatellianos por la crítica, cabe matizar ciertas circunstancias de la obra que deben ser replanteadas. El mármol responde, de manera indiscutible, a una serie de modelos eminentemente particulares y presentes en ciertas realizaciones salidas de los cinceles del maestro. La composición, llena de ternura, presenta la figura de María con Niño remitiendo directamente al mármol de la Madonna Pazzi (ca. 1417-18), del Staatliche Museen zu Berlín, reproduciendo no solo la composición de la berlinesa sino también la intimidad espiritual entre Madre e Hijo.

La comparación entre ambas obras resulta verdaderamente evocadora,

observando aquella pieza una calidad del sfumato o schiacciato tan particular del autor que invade con suavidad toda la superficie, marcando delicadamente, casi insinuando, los detalles. Mostrando una realización plena y repleta de alma propia de una de las grandes obras de su época, que también encontramos en la delicada Virgen del Museum of Fine Arts of Boston, Massachusetts. Por otro lado, la obra segorbina, todavía remitiendo de manera bastante exacta a ese referente donatelliano de la primera época, presenta una superficie de mayor relieve y menor eco introspectivo y reflexivo, dado por la actitud ajena de Jesús, distraído en la lectura, y la presencia de los dos ángeles, que aportan cierta alegría al episodio narrado. Sin embargo, la imagen de la Virgen constituye una realización imponente, vestida de una manera similar a la obra alemana y mostrando un tratamiento capilar muy propio del empleado por Donatello en figuras de un momento más maduro, como la escultura de la Virgen con el Niño entre San Francisco y San Antonio de la Basílica de San Antonio en Padua (ca. 1448), y entroncado con la faceta broncista del autor, con una mayor ampulosidad en unos peinados casi ensortijados y necesariamente recogidos por una diadema.

Por otro lado, también en la línea de las producciones en bronce, un modelo interesante es, también, la Madonna Chellini (ca. 1456), del Victoria and Albert

Madonna Pazzi. Staatliche Museen zu Berlín.

Museum de Londres, en el que vuelve a aparecer el mismo modelo mariológico pero encuadrado en el formato circular de una clave, asomada la Virgen a una barandilla y acompañada de ángeles niños. Esta obra, cronológicamente más avanzada, combina todos los elementos planteados en la Madonna Pazzi pero desarrollado con los recursos propios del bronce, mediante unos planteamientos epidérmicos más cortantes y rotundos que en el noble soporte marmóreo.

Analizando tales modelos marianos desarrollados por el maestro italiano, parece obvio pensar en las grandes similitudes formales de la pieza segorbina con su proceder escultórico. A pesar del mayor relieve de la obra respecto a otros modelos de referencia, ésta está concebida para ir dorada y policromada, cosa que acabaría de explicar lo marcado de sus perfiles figurativos, sobre todo si pensamos que es muy probable que fuera una realización concebida para ir ubicada a cierta altura. No parece arriesgado pensar que, igual que otras piezas del momento, igual que su colocación en la puerta de la capilla del palacio ducal y, más tarde, en el ático de remate del la puerta de Santa María de la Catedral, su emplazamiento original en algún lugar de Italia fuera uno similar, al aire libre, inserto como centro de un programa arquitectónico más amplio que desconocemos, con pilastrillas o cierta insinuación arquitectónica.

Además, si bien ciertas partes de la obra es verdad que son más acentuadas, otras aparecen marcadas por una gran sutileza de los elementos abrasivos, acercándolas a una ligereza de acabados y superficies verdaderamente excelentes y parejas a otras obras del maestro florentino. Es el caso de los cabellos de los Niños, que recuerdan la Madona Pazzi, las alas de los ángeles y el tratamiento general de las telas.

Por ello, a pesar de las apreciaciones de Caglioti en su trabajo sobre la Madonna di Casa Caffarelli, bien parece responder al estilo del artista y a sus maneras propias de momentos de madurez, asimilables a las madonnas de Berlín, Londres, Siena, Boston i Padua. Un análisis que nos haría disentir de las últimas apreciaciones de la crítica, proponiendo una cronología aproximativa de hacia 1460, como una obra de una grandísima calidad propia del ambiente escultórico toscano de la

Virgen con el Niño, Basílica de San Antonio en Padua.

primera mitad del cuatrocientos asimilado al amplio obrador escultórico del artista toscano. Un obra generada en tal entorno que, lejos de desestimar la autoría del círculo próximo del maestro, creemos que ha de acercarla más de lo que se ha dicho en los últimos años, ya que no pensamos lógico plantear que una pieza de tal calidad pueda encuadrarse dentro de una secuencia productiva y comercial como suponen muchas de las copias del quinientos recreadoras e inspiradas en el estilo donatelliano.

Procedencia

Lo que nunca ningún autor ha discutido, ya es mucho, es sobre la procedencia florentina del mármol del Museo Catedralicio. No hay duda que el presente relieve parece estar en la línea de aquellos que se hacían en la Florencia cuatrocentista con destino a los monumentos funerarios y a los oratorios, circunstancia que también ayudaría a explicar, en gran parte, ciertas características observadas en el análisis formal de la obra, con un modelado denso y compacto y una gran importancia prestada a los elementos estructurales. Otra cosa es la unanimidad de la historiografía a la hora de consensuar ciertas circunstancias propias de la misma, como es la procedencia y el personaje que la llevó hasta Segorbe. De lo que no hay duda es de que la llegada del mármol respondió plenamente al mecenazgo ducal sin más derivaciones, influencias ni consecuencias dentro de las maneras artísticas del Segorbe de aquellos tiempos, constituyendo un episodio muy aislado. Una introducción que respondió a la mano de un personaje eminentemente destacado de dicha órbita, con acceso a obras de una calidad excelsa, realidad que fue propia del ducado sobre todo a lo largo de los siglos XV, XVI y XVII -en la siguiente centuria personajes de la familia como el cardenal Pascual de Aragón y Cardona, a través de sus cargos como embajador en Roma, virrey en Nápoles, arzobispo de Toledo y miembro del Consejo de Italia, trajeron para sus colecciones y fundaciones obras italianas de primerísima calidad-. Cabe recordar, en este sentido, que a otro miembro de esta familia, Juan Bautista Cardona (1587-1589), Obispo de Gerona, se vincula la llegada del portapaz de dicha Catedral, recientemente atribuido al mismo Donatello.

En este sentido, cabe decir que el antiguo castillo conquistado por Jaime I y dejado en comanda a Guillermo de Anglesola para su custodia, ya en los epílogos del trescientos se había transformado en residencia real, sobre todo después del matrimonio de María de Luna, Señora del lugar de Segorbe, con el monarca Martín el Humano. Después del importante paréntesis de Fadrique, nieto del rey e hijo de Martí de Sicilia, parece que la verdadera transformación del lugar se llevó a término en los tiempos de Enrique de Aragón y Pimentel, el infante Fortuna, quien "... reparó el castillo a la manera de un palacio real ...", tal y como destaca Aguilar. Un momento donde se dotó al recinto, además de con bellas dependencias, de espléndidos ornamentos. En esta línea son muchas las referencias de varios autores respecto al gran interés del recinto y al valor de sus obras muebles. Y así lo destacan

Viciana (1564), Diago (1613) o Sarthou Carreres (1913). Restos del monumento conservados en el Museo Catedralicio indican que, por otro lado, las realizaciones arquitectónicas llevadas a término en el castillo, si bien fueron efectuadas con buenos materiales como el alabastro o el mármol, no dejaban de responder a las maneras plenamente vernáculas del último gótico.

No obstante, a pesar de la existencia de importantes obras de arte en esos momentos en el castillo de Segorbe, creemos más razonable pensar que la llegada del relieve se produjo en otro momento posterior, quizá en pleno siglo XVI, con la construcción de la residencia del Palacio del Agua Limpia, como mansión estival alternativa y bien ajardinada, ya que las antiguas dependencias de Sopeña continuaron con su función hasta bien entrado el siglo XVIII.

En este sentido, muy destacable fue el papel de la figura de Alonso de Aragón (+ 1563), de reconocida sensibilidad por el arte, la literatura y el coleccionismo -como conocemos por el inventario de sus bienes de 1561-, principalmente por los clásicos y la estética de lo clásico, tanto de la antigüedad como la cultivada y generada por los cuatrocentistas y quinientistas italianos. Gran figura de su tiempo, orgulloso de sus posesiones materiales como buen humanista y de su mentalidad influenciada por las ciudades-estado italianas y la forma de vida de sus dirigentes, era duque de Segorbe en los tiempos de la entronización de Felipe II, casado con Juana Folch de Cardona, por cuyo enlace asumiría el ducado de Cardona y el título de Condestable de Aragón, poseedor del Toisón de Oro desde 1558 y virrey de Valencia.

En dicho inventario se nos muestran las dos residencias ducales, el castillo y el palacio del Agua Limpia, con todas las dependencias vestidas con gran ostentación, con ricos tapices y retablos. El inventario del recinto refiere a una obra, como «una imatge de nostra Senyora ab un Jesus en els brasos d'alabastre» (ARV, Varia, Llib. 812, fol. 2775), pero se trata de una figura de bulto redondo. Una obra que, más tarde, no aparece referenciada en el detallado inventario de los bienes del duque Francisco de Aragón de 14 de noviembre de 1575, donde se detallan, uno por uno, cada uno de los bienes muebles del castillo.

También se ha esgrimido la posibilidad de un emplazamiento dentro del palacio episcopal de Segorbe, al menos desde la década de 1560, donde se sabe que los duques tenían depositadas algunas de sus piezas -no olvidemos que en el primer cuarto del siglo el obispo solía residir amplias temporadas en el castillo, celebrando en su pequeño templo y con la intervención de su Capilla musical-. En el palacio episcopal se conservaba también depositada un relieve de alabastro con la misma iconografía, tal como ha destacado José i Pitarch, vinculándola a la referida en el inventario anteriormente citado. No obstante, dicha imagen corresponde a una de les piezas desaparecidas en 1936, la denominada Virgen de la Leche, de la que se ha apuntado, erróneamente, su posible procedencia de Valldecrist, y de la que conservamos testimonio gráfico. Una obra que, hace algunos años, me pareció ver en una colección particular de la localidad de Chelva.

Conclusión

Esta claro que para la alta nobleza de la época la posesión de este tipo de piezas resultaba casi parte consustancial a la su propia condición. En cierta manera estamos ante un primer coleccionismo propio de una cultura expresamente artística. Una época de verdadero e incipiente esplendor que en casos como el de Segorbe, a pesar de la dispersión de todas las piezas que conformaban este patrimonio, acabaron por perfilar una verdadera corte entorno a la figura del duque. Un momento de acercamiento al mundo de la antigüedad como concepto y paradigma de lo clásico, tanto en la posesión de obras originales como de los más famosos artistas contemporáneos o del pleno renacimiento italiano, muestra del humanismo de estos pequeños príncipes bajo el reinado de los grandes monarcas de la Casa de Austria.

A pesar de existir alguna obra lejana parangonable en el ámbito castellonense como es el caso de Lucena, ya fuera del antiguo obispado, dentro del entorno de la diócesis segorbina encontramos, puede ser ligada circunstancialmente a la obra que nos ocupa, algún otro ejemplo interesante para compartir alguna de las características que aquí estamos tratando. Es el caso del relieve de la Virgen del Loreto de la Iglesia parroquial de El Salvador de Pina de Montalgrao, magnífica labra en mármol blanco procedente de la ciudad de Carrara, tal y como reza su inscripción: «VIRGO CLEMENS LAURETANA ORA PRO CARRARIENSI POPULO

Portapaz. Catedral de Girona.

IPSUMQUE REPLE CHARITATIS TUAE ABUNDANTIA». Es curioso comprobar como dicha devoción, con algunas importantes manifestaciones en la comarca en el seiscientos, corresponde a la capilla aneja al nuevo palacio del Agua Limpia, construida en tiempos del segundo duque de Segorbe, Alfonso de Aragón y de Sicília, hijo del Infante Fortuna. Cabe suponer que, con el derrocamiento de la capilla por orden del Gobernador Militar, Tadeo Solicorgui, de 6 de Junio de 1837, momento después del cual el ayuntamiento emite una copia de dicha orden al obispado, procediéndose , como dice dicha orden, al traslado de la imagen. Siendo desplazada, como era habitual con otras obras del ámbito eclesiástico segorbino, a una población de la diócesis, como es el caso de Pina. Todo incluso a pesar de la existencia de pequeños ermitorios dedicados al Loreto en la diócesis -Jérica, Chelva o Bejís-, pero sin la entidad del segorbino, ya que eran pequeñas ermitas de idéntica solución constructiva, observando siempre las mismas características y dimensiones marcadas por la casa conservada en la población italiana. No obstante esta pieza, a pesar de ser ciertamente notable y de enorme calidad por su refinamiento y técnica envidiable, deudora de los modelos miguelangelescos, no posee, en absoluto, las cualidades de la obra segorbina.

El mármol de la Virgen del Museo Catedralicio de Segorbe constituye un verdadero acontecimiento dentro de la cultura artística castellonense, resultando paradigma de la importación de piezas de inmensa calidad que ilustran, por sí mismas, unos tiempos humanistas y personajes destacados capaces de acceder a obras de arte de primer orden y de ilustrar su prestigio como piezas únicas de sus entonces incipientes colecciones personales. Por ello, cabria incidir aún más si cabe, a modo de colofón, en relaciones familiares con entornos catedralicios, como los Cardona y las Seos de Segorbe y Girona.

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Bibliografía:

-AGUILAR y SERRAT, F. de A., Noticias de Segorbe y de su Obispado, II, Segorbe, 1890, pp. 582-583.

-TRAMOYERES BLASCO, L., “Castillos valencianos. Segorbe-Peñíscola, Onda”, Archivo de Arte Valenciano, 1918, pp. 46-61.

-TORMO, E., Levante, Madrid, 1923, pp. 65-66.

-RODRÍGUEZ CULEBRAS, R., Museo catedralicio de Segorbe, 1989, p. 153.

-RODRÍGUEZ CULEBRAS, R., Fondos del Museo Catedralicio de Segorbe, Valencia, 1990, pp. 134-135.

-FALOMIR FAUS, M., “El Duque de Calabria, Mencía de Mendoza y los inicios del coleccionismo pictórico en la Valencia del Renacimiento”, en Ars Longa, 5, 1994, pp. p. 123.

-MARTÍN ARTÍGUEZ, R. y PALOMAR MACIÁN, V., Las fortificaciones de Segorbe a lo largo de la Historia, Segorbe, 1999, pp. 13-14.

-JOSÉ i PITARCH, A., “Virgen con el Niño y Ángeles”, La Luz de las Imágenes, Segorbe, 2001.

-MONTOLÍO TORÁN, D., La Virgen con el Niño y Ángeles del Museo Catedralicio de Segorbe, Museo de Bellas Artes de Castellón, 2005.

Exposiciones:

-Exposición Internacional de Barcelona, Palau de Monjuïc, Barcelona, 1929.

-Fondos del Museo Catedralicio de Segorbe, València, 1990.

-Felipe II un monarca y su época. Un príncipe del Renacimiento, Museo del Prado, Madrid, 1998-1999.

-La Luz de las Imágenes, Segorbe, 2001-2002.

-Museo de Bellas Artes de Castellón, Obra invitada, 2005.

Para aprender a deletrear, Francisco Andreví, Archivo de la Catedral de Segorbe.

Resumen: el Archivo Catedralicio de Segorbe conserva un gran corpus de obras de uno de los más grandes compositores de su tiempo, Francisco Andreví Castellá (1786-1853). De todo su extenso inventario y catalogación de las obras musicales del maestro de Capilla de la Catedral de Segorbe, el presente corresponde a un curioso ejercicio de vocalización para la educación musical de los infantillos.

Abstract: the Cathedral Archive of Segorbe retains a large corpus of works by one of the greatest composers of his time, Francisco Andreví Castellá (1786-1853). Of all its extensive inventory and cataloging of the musical works of the Chapel Master of the Segorbe Cathedral, the present corresponds to a curious vocalization exercise for children's musical education.

Enseñando a los infantillos: Un ejercicio de vocalización musical de Francisco Andreví [1808]

Vicente Martínez Molés, musicólogo, Técnico colaborador del ACS

Edición: 22/06/2010

Al completar el inventario y catalogación de las obras musicales de los maestros de Capilla que trabajaron en la Catedral de Segorbe, nos pueden aparecer gratas sorpresas como ha sido, por ejemplo, la localización de un ejercicio de vocalización para la educación musical de los infantillos, obra compuesta por uno de los grandes maestros de esta capilla catedralicia.

Por lo que se refiere al autor, es uno de los músicos del siglo XIX que más nos ha llamado la atención entre la gran cantidad de los que encontramos en los fondos archivísticos, no sólo por su presencia en esta Capilla sino también por su prolífica vida musical, que todavía a día de hoy estamos descubriendo. Se trata de Francisco Andreví Castellá (1786-1853), un músico catalán de nacimiento que, a lo largo de su trayectoria musical, recorrerá las capillas más importantes del momento en cuanto a música religiosa española nos referimos.

Segorbe tuvo la gran suerte de contar con el maestro Andreví en el que fue su primer destino profesional, tras superar con notable solvencia las oposiciones a este magisterio. Ello, qué duda cabe, nos halaga aun más tras conocer que su vida musical le llevaría a trabajar como maestro en la Real Capilla de Música en Madrid al servicio del rey Fernando VII, pasados unos años en los que se tuvo que enfrentar a las dificultades que se le presentaban en el contexto histórico y social tan agitado del momento en el que vivió, pero que marcan un periplo por las importantes plazas de Valencia y Sevilla.

Centrándonos en la pieza musical que damos a conocer, habría que comenzar aclarando que la encontramos ubicada cronológicamente entre los años de la conocida como guerra de la Independencia. En un principio parecerá que este no es motivo para justificar posibles causas por las que, en su momento, necesitara Andreví de este ejercicio para educar en la música vocal a sus infantillos, pero sí que tiene importancia extraordinaria si hacemos referencia a las dificultades sociales que le pueden estar rodeando ya desde sus comienzos en su magisterio al frente de la Capilla Musical de la Catedral de Segorbe.

Para entender a lo que estamos aludiendo, hay que saber que el 1 de agosto de 1808 Francisco Andreví tomaba posesión de la capellanía que le corresponde como maestro de Capilla. Dos meses más tarde, el Cabildo acordaba que se le pagase la misma retribución que percibía el anterior maestro de Capilla por la enseñanza de los infantillos, y tras pocas semanas este informa al Cabildo que necesita modificar a las personas que tiene como infantillos por no serle útiles, por lo que pide

permiso para seleccionar nuevos niños cantores, a lo que la institución le autoriza que los busque entre los escolares de las escuelas que hay en la ciudad y los forme como mejor estime conveniente. Es pues este el momento en el que cabría datar cronológicamente la pieza. Si le añadimos, además, la casualidad de que la misma aparezca en el dorso de lo que es un villancico para la Navidad, con las fechas de sus peticiones de cambio en los pequeños cantores y la proximidad al periodo navideño, nos conducen directamente hacia esta ubicación de posible calendario en su realización.

Una de las voces más importantes y cuidadas de esas capillas musicales eran, sin duda, las de los infantillos debido a su registro atiplado, agudo y tan angelical. Esto permitía imitar el timbre agudo de las voces femeninas, que por aquellos tiempos no podían formar parte de las capillas musicales catedralicias y, por tanto, participar en los cantos litúrgicos interpretando estas tesituras agudas, las cuales quedaban en gargantas de los infantes.

Desde muy jóvenes, estos niños formaban parte de un magisterio en el que se les educaba, tanto musicalmente como en otras materias, con la finalidad de que cuando alcanzaran el nivel óptimo de voz pudieran participar dentro de la capilla musical a la que pertenecían en el canto de la liturgia. Para ello estaba la figura del maestro de Capilla, el autentico profesor, maestro y fonador de estos niños, a los que les enseñaba la teoría musical, el canto, la armonía y la composición buscando, como resultado, obtener unos niños con capacidades musicales extraordinarias cuyas intervenciones en los cantos litúrgicos alcanzaran una alta calidad y perfección.

Este proceso duraba varios años y consistía en una trayectoria intensa y costosa, que en algunos casos podía llegar a implicar la muda de la voz en alguno de los niños cantores o infantillos, con el consiguiente desajuste que esto conlleva. Es este el motivo por el que el maestro de Capilla tenía que estar preparado y ser un gran conocedor de las voces, de los registros y de las capacidades musicales de los niños cantores para poder suplir esa voz que había mudado por otra que cumpliera con los requisitos necesarios.

Teniendo en cuenta estos fundamentos, esta es la causa por la que podemos entender la existencia de este ejercicio de canto para aprender a vocalizar y pronunciar en la capilla musical, pieza que el propio maestro ya tituló con la significativa denominación “Para aprender a deletrear”. El ejercicio lo encontramos escrito a vuela pluma, como era habitual escribir algunos fragmentos musicales que se necesitaban casi al instante, para alguna necesidad de la capilla musical, y en este caso aparece manuscrito en el reverso de la particella de contrabajo del villancico de Navidad “Gloria sea al Eterno”.

Se trata de un ejercicio monódico, breve, de sonoridad agradable, aunque a su vez rítmico y pegadizo. Prevalece la frase melódica breve, de ámbito reducido (tan solo aborda el intervalo de octava), aunque esto no le impide dibujar una línea

melódica muy ondulada, con gran fluidez de notas. Destacan los valores de nota con puntillo, lo cual le impregna un ritmo peculiar, pegadizo y muy característico, que permite el reposo sobre la nota anterior y la ejecución enérgica sobre la nota posterior, al mismo tiempo que da un gran juego melódico-rítmico a la interpretación.

A su vez, la separación de frases por medio de calderones, genera una estructura por sí sola del ejercicio, con intervenciones claras de la voz solista y a continuación del coro o tutti, desarrollando esto una forma cíclica de la pieza a modo de pregunta-respuesta que se va repitiendo tenazmente en toda la duración de la misma, y que a su vez permite abordarla de nuevo desde el principio sin perder la intensidad y variando únicamente el intérprete. En el ejercicio, la frase del solo la ejecutará el cantante que está mostrando su capacidad musical, es decir, sus nociones y conocimientos musicales, mientras que la del coro corresponderá al resto de miembros de la capilla que están realizando el acompañamiento del ejercicio de vocalización para captar la calidad musical y vocal del niño cantor.

No está especificado este ejercicio para ningún tipo de voz ni ninguna tesitura en concreto, por ello podemos decir que se trata de un medio práctico para interpretarlo cualquier cantante o tipo de voz, solista o no, de tesitura grave o aguda, y con más o menos destrezas para pronunciar con habilidad y ligereza el texto que se podrían encontrar en cualquier pieza escrita para ser interpretada por la Capilla Musical de esta catedral y conservada en su fondo archivístico.

Esta sencillez, claridad y homogeneidad de partes y líneas, suaves aunque melódicas, que muestra la breve pieza musical, es lo que nos hace pensar que se tratara de un ejercicio de canto dirigido a encontrar, de entre los niños de la época en la población de Segorbe, la voz necesaria para suplir al infantillo que ha perdido el registro, que ha mudado su voz y ya no está capacitado para interpretar como exige la obra la tesitura correspondiente, o también llegado el caso que no satisface las pretensiones del maestro.

Pero si profundizamos en el estudio de la obra, encontramos en ella un elemento que nos llama la atención por su “gracejo”: nos estamos refiriendo al texto. Nada más atractivo y jocoso o divertido para interpretar un coro infantil o de niños en una capilla musical catedralicia. Destaca por ser completamente profano, aunque

con alusiones a los religiosos, y de temática deliberadamente divertida y ciertamente provocativa para niños, lo cual constituye un recurso que se usa para atraer la atención de los miembros del coro, a modo de juego, al ejecutar este ejercicio repetidamente, y que así no muestren cierto

desencanto o cansancio al interpretarlo tantas veces cuantas sea necesario para perfeccionar la vocalización en el canto, o para encontrar la voz del niño cantor que mejor se ajusta a las exigencias de la plaza vacante.

Y como muestra de lo que aludimos respecto a la letra, este es su contenido:

Las monjas en el Coro. Congratulamini Be a ba oe ne ban

Las monjas en el Coro. Congratulamini Be e be ne ben

Dicen cantando Be e be ne ben

Dicen cantando Be ie ne bin ben bin

Para tantas hermanas. Congratulamini Be oe ne bon bin bon

Para tantas hermanas. Congratulamini Be ne ne bun

No hay un hermano Ban Ben Bin Bon Bun

No hay un hermano

No hay un hermano

Por último, cabe volver sobre el momento de creación de la pieza. Ya hemos señalado que la misma puede estar originada en su petición de cambio en el grupo de infantillos, lo que se hace en noviembre de 1808. También hemos indicado que aparece en el dorso de una particella de villancico para la Navidad, papeles que el maestro de Capilla estaba obligado a presentar para su aprobación en semanas anteriores previas a su canto, que era la noche del 24 de diciembre. En lo que conocemos respecto a la datación de obras hechas en Segorbe por Francisco Andreví, según consta en los papeles de música del archivo, estas aparecen fechadas entre los años 1809 y 1814; curiosamente ninguna de ellas tiene como fecha de composición el año de su toma de posesión, 1808, pero es absolutamente indudable que si accede a la capellanía en agosto de dicho año debió componer música, porque así le obligaba la plaza, para la que fue su primera Navidad. Luego, si sabemos que en noviembre necesitaba nuevos infantillos y en Navidad debía cantarse al menos un villancico de nueva composición del maestro, y el ejercicio de vocalización está detrás de una pieza que reúne estas características, es decir, es un villancico de Navidad, no hay más lógica conclusión que la obra “Gloria sea al eterno” la podamos fechar para la Navidad de 1808 y por ende “Para aprender a deletrear”, el ejercicio de vocalización, también correspondería en su composición al citado año.

Queda, finalmente, una reflexión complementaria. La audición de la pieza musical nos invita a recordar o nos conduce hacia otras músicas; en concreto su sonoridad parece trasladarnos hacia rasgos propios de música sefardí. Esta música reune una serie de características que, de alguna manera, encontramos e identificamos en este

ejercicio de vocalización compuesto por Francisco Andreví, tales como el empleo de melodías en modo frigio o combinaciones de escalas diatónicas con modos auténticos y plagales, una variedad rítmica que incluye cambios de métrica, un cierto margen de creatividad y de aportación personal al desarrollo melódico dentro del esquema establecido, sin obviar el uso de unos instrumentos definidos y la propia finalidad de la obra que siempre es melodiosa y didáctica, transmisora de algo.

Todo ello podemos decir que en la pequeña composición lo encontramos. Si añadimos que su padre se llamaba “Dot”, un nombre que en griego significa “don de Dios”, y que Andreví es un apellido que al parecer tiene sus raíces en la misma zona de influencia de las confluencias balcánicas del mundo helénico y eslavo, y que tanto este apellido como el de “Dot” en el caso de España lo hallamos expandido en la misma área geográfica (Girona, Barcelona y Baleares), donde consta la presencia de familias de origen judio sefardí en aquellos momentos históricos coetáneos a la vida del autor -recuérdese los “chuetas” mallorquines-, además de que el primer apellido materno era Andreví y no Castellá como utilizó el músico, que parece apuntar a la existencia de una cierta endogamia social, se conjuntan una serie de realidades que nos lleva a plantearnos la siguiente pregunta: ¿fue Andreví un compositor de origen familiar judeo sefardí, y esta pieza es recuerdo de una canción posiblemente de cuna escuchada a su madre? La pregunta hoy no tiene respuesta, pero cabe dejarla formulada como hipótesis que justificaría las características sonoras y compositivas tan atractivas de este ejercicio musical.

Fuentes documentales y bibliografía:

-ARCHIVO DE LA CATEDRAL DE SEGORBE (ACS), música, PM 60/2, “Gloria sea al eterno”/[“Para aprender a deletrear”].

-ACS, actas capitulares, año 1808.

-MARTÍN MORENO, A., Historia de la música española 4. Siglo XVIII. Madrid: Alianza Editorial, 2007.

-MARTÍNEZ MOLÉS, V., Francisco Andreví Castellá y su aportación musical a la Catedral de Segorbe. Trabajo de investigación, Universitat de València, 2007.

Concha bautismal barroca. Museo Catedralicio de Segorbe.

Resumen: uno de los objetos litúrgicos antiguos menos habituales en el ajuar actual de los templos y museos eclesiásticos es la concha bautismal, habiendo desaparecido muchas de las piezas originales a través de los siglos. La presente, inédita para la investigación y conservada en la Catedral de Segorbe, presenta una cruz de Calatrava, por proceder, posiblemente, de una parroquia diocesana de la Encomienda de dicha Orden.

Abstract: one of the less common ancient liturgical objects in the current trousseau of ecclesiastical temples and museums is the baptismal shell, many of the original pieces having disappeared over the centuries. The present, unpublished for the investigation and conserved in the Cathedral of Segorbe, presents a cross of Calatrava, possibly, coming from a diocesan parish of the

Concha bautismal barroca

David Montolío Torán, conservador del Museo Catedralicio

Edición: 10/01/2013

ANÓNIMO VALENCIANO Mediados del siglo XVII Plata en su color, fundido, recortado y repujado 19 x 12,5 x 3,5 cm, 165 g. MUSEO CATEDRALICIO DE SEGORBE Inv. nº.: MCS-517

Este tipo de objetos litúrgicos era empleado para la administración del sacramento del bautismo por infusión, denominación que recibe la acción de echar agua bautismal sobre la cabeza del que se bautiza. Su forma viene a recordar, simbólicamente, el empleo de conchas naturales recogidas en las orillas del río Jordán durante los bautismos de Juan el Bautista, entre ellos el de Jesús. La utilización de las conchas bautismales metálicas comenzó, cronológicamente, a finales del siglo XVI, viniendo a sustituir a las comentadas de origen natural, y también a las copas, jarras o vasos empleados en el rito sacramental a lo largo de todas las centurias anteriores. Su uso es consecuencia de un proceso de mayor sacralización de este acto litúrgico-sacramental, sobre todo a partir del Concilio de Trento, destacándolo como uno de los más importantes acontecimientos en la vida del creyente e inicio de sus vivencias cristianas, incluso con la magnificencia dada a los elementos necesarios para el ritual.

Obra de buena factura e interés artístico, sin marcas ni punzón, en forma de venera, porta en su mango,-con una apreciable rotura en su base-, la cruz de Calatrava, enmarcada por roleos vegetales y rematada por anilla, para ser colgada en el armario de la capilla bautismal.

Dada la presencia de este elemento decorativo tan significativo, podría bien proceder de alguna de las parroquias diocesanas que, en su día, formaron parte de las poblaciones bajo el dominio de la Orden de Calatrava (Bejís, Teresa), desconociéndose el momento de ingreso en los fondos del Museo de la Catedral.

Caja de reliquias. Museo Catedralicio de Segorbe.

Resumen: existe mucha documentación y evidencias del culto y veneración a las reliquias en la Catedral, la mayoría de ellas desaparecidas en el pasado, conservadas a tal efecto en el armario de las reliquias (siglo XVII). Una de las recuperadas hace pocas fechas es la cajita presente, obra bajomedieval desconocida hasta el momento y que resulta un extraordinario testimonio de lo que debió de ser la colección de la Seo.

Abstract: tthere is a lot of documentation and evidence of the cult and veneration of the relics in the Cathedral, most of them missing in the past, preserved for that purpose in the relic closet (17th century). One of those recovered a few dates ago is the present little box, a late medieval work unknown so far and which is an extraordinary testimony of what the Seo collection should have been.

Caja de reliquias

David Montolío Torán, conservador del Museo Catedralicio

Edición: 14/02/2013

DESCONOCIDO Ca. 1400 Hueso y plata repujada y cincelada 8 x 14,2 x 10 cm, 518 g. MUSEO CATEDRALICIO DE SEGORBE Inv. nº.: MCS-550

En el culto cristiano la veneración a las reliquias ha sido desde siempre muy popular y arraigado en la mayoría de comunidades religiosas. La reliquia por excelencia era la de la Vera Cruz o Lignum Crucis y, sobre todo desde la época de las cruzadas, cualquier elemento de la Pasión de Jesucristo -espinas, clavos, etc...-, constituían un bien muy preciado. Lo mismo ocurrirá con los restos de cuerpos de santos mártires, los cuales, además de ser parte integrante en la consagración de las aras de los altares en las iglesias, formaban parte de su tesoro espiritual y patrimonial, siendo ubicadas en armarios y capillas realizadas para su veneración que, en la Catedral de Segorbe en tiempos bajomedievales, estaba ubicada junto al presbiterio, en la capilla de Santa Catalina. En la época que nos ocupa, muchas reliquias se guardaban en relicarios en forma de cajita, dispuesta a modo de un pequeño sepulcro o cofre de joyas. Estas cajas podían ser simplemente arquetas de madera o llevar planchas de oro, plata, hueso o esmaltes. Generalmente la riqueza de la arqueta dependía de la importancia dada a la reliquia que se conservaba en su interior.

De procedencia ignorada, la presente cajita, de pequeño formato y hasta el momento no catalogada, constituye una de las pocas obras conservadas de la orfebrería medieval en la Catedral, tras el expolio de su patrimonio cultural en la guerra civil de 1936. Observa todas sus caras fabricadas en fino hueso, engarzadas con láminas de plata repujada y cincelada con un interesante repertorio decorativo de palmetas, a modo de crestería continua, muy similar a las empleadas en la ornamentación arquitectónica, de fino trabajo y primorosa labor, planteando el tradicional ejercicio de reticulado trecentista en las enjutas triangulares de los rebordes de toda la superficie, sobre cada uno de los motivos. Interesante es la ormentación palmeada empleada en las visagras y en el asentamiento del cierre. Por otro lado, la cerradura cruciforme, de función únicamente decorativa, presenta nuevamente en sus cuatro extremos el fino motivo de la palmeta. El interior conserva parte de la tela original adherida a la plancha ósea.

Claustro del monasterio de San Juan de los Reyes. Museo Catedralicio de Segorbe.

Resumen: la presente obra resulta de un descubrimiento reciente de la obra en los almacenes de la Catedral. Una acuarela original del pintor Manuel Fernández Sanahuja (1835-1884), artista especializado en paisajes y marinas, que representa el claustro del monasterio de San Juan de los Reyes de Toledo en un momento de incertidumbre patrimonial del monumento en los difíciles tiempos decimonónicos.

Abstract: the present work results from a recent discovery of the work in the Cathedral's warehouses. An original watercolor by the painter Manuel Fernández Sanahuja (1835-1884), an artist specialized in landscapes and seascapes, that represents the cloister of the monastery of San Juan de los Reyes de Toledo at a time of patrimonial uncertainty of the monument in difficult nineteenth-century times.

Claustro del Monasterio de San Juan de los Reyes de Toledo

David Montolío Torán, conservador del Museo Catedralicio

Edición: 25/03/2013

Manuel FERNÁNDEZ SANAHUJA (1835-1884) Siglo XIX. 1876 Acuarela 48 x 43 cm MUSEO CATEDRALICIO DE SEGORBE Inv. nº.: MCS-551

Pintor natural de Madrid, fue discípulo de la Academia de San Alejandro de La Habana. Especialista en paisajes y marinas, en la Exposición de Bellas Artes celebrada en la capital en 1864 expuso una plumilla con dos imágenes de la Catedral de Burgos, fachada y crucero. En 1866 presentaría un estudio de adorno a pluma, en 1871 presentó una copia en aguada de un cuadro de Teniers y sendos paisajes: La mañana y La tarde, siendo premiado con medalla de cobre. En el año 1878 expuso Vista del cabo de Torres a la entrada del Puerto de Gijón, La fragata Vitoria anclada delante de Zarau, Castillo de San Antón en la Coruña, Interior de la catedral de Burgos, Interior de la catedral de Toledo, La Captura del Virginius, La fragata Zaragoza corriendo un temporal en su oleaje de la Habana a Vigo y Una marina. En la Exposición de 1881 presentó “Vista general de la entrada del puerto de Santander”. En la muestra de Fomento de las Artes (1871) presentó “Una casa de labor” y “Estudio del natural”. Participante habitual en las exposiciones de la Sociedad de Acuarelistas, es el autor de obras como Desembarco en Cádiz del Rey D. Alfonso XII, Vista del Hipódromo de Madrid, Corridas de toros con motivo de las fiestas reales (1878), Álbum con veinticuatro vistas de los puntos recorridos en el Norte por el Rey D. Alfonso”, entre muchas plasmaciones publicados por La Ilustración para ilustrar los textos periodísticos relativos a los viajes de la familia Real.

Copió a la acuarela, en 1880 (Museo de Historia de Madrid), los frescos del siglo XVII que se conservaban sobre la fachada de la Casa de la Panadería, por encargo de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando a petición del Ayuntamiento de Madrid, que en sesión ordinaria de 17 de noviembre de 1879 había acordado, siguiendo dictamen de la propia Academia, la no conservación de las pinturas de la fachada, convocando un concurso para elegir al maestro que llevaría a cabo una nueva ornamentación, tras haber hecho una copia previa, a modo de

documentación para la historia, de la decoración mural que hasta ese momento se conservaba. Para dicha intervención actuaron autores como Ramón Mélida y Salvador Martínez Cubells, realizando la restauración del edificio el arquitecto Joaquín María de Vega. Las antiguas pinturas, realizadas tras la reconstrucción del edificio por Tomás Román tras el incendio de 1670, y atribuidas a autores del calado de Francisco Pacheco, Claudio Coello o José Jiménez Donoso, han sido recientemente asimiladas a Luis González Velázquez (1715-1763) y encuadradas cronológicamente en la segunda mitad del siglo XVIII.

La presente acuarela es una colorista interpretación del interior del claustro del monasterio de San Juan de los Reyes de Toledo, de la orden franciscana, edificado por el mecenazgo de Isabel de Castilla con destino a mausoleo de la Corona, en conmemoración de la victoria en la batalla de Toro (1 de marzo de 1476) y del nacimiento del príncipe Juan. La pieza, de mediano formato, presenta a una pareja que pasea al fondo, por delante de la conocida puerta de la Verónica de perfiles mixtilíneos, en una escena dominada por los puntos de fuga de la arquitectura tardogótica del claustro, obra del arquitecto francés Juan Guasch (1430-1496) y del escultor hispanoflamenco Egas Cueman (+ 1495), del tipo isabelino y profusión ornamental. Contrastan las figuraciones pétreas monumentales de los pilares, que acentúan la verticalidad de la composición, emplazadas sobre ménsulas de traza foliada y bajo dosel a ambos lados de la panda, y el enlosado y las crucerías de las bóvedas, que remarcan la profundidad de la escena. Una arquitectura de tonalidades terrosas bien conseguida que, levemente, tan sólo se ve alterada por la aparición de enredaderas desde el huerto, a través de las tracerías de los grandes ventanales a la izquierda de la composición.

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Resumen: estudio crítico de la verdadera ubicación histórica del maestro José Perpiñán Artíguez en el ámbito de la música religiosa en España. Nacido en la ciudad de Segorbe, formado en su Catedral y, de la mano de Juan Bautista Guzmán, maestro de capilla de Valencia, inició su fantástica carrera completando su formación en la Catedral Metropolitana del Turia.

Abstract: Critical study of the true historical location of maestro José Perpignan Artíguez in the field of religious music in Spain. Born in the city of Segorbe, formed in his Cathedral and, by the hand of Juan Bautista Guzmán, master of the chapel of Valencia, he began his fantastic career completing his training at the Turia Metropolitan Cathedral.

José Perpiñán, precursor de la reforma litúrgico-musical

José López-Calo, director del CIMRE Edición: 02/05/2013

Ese título sintetiza la posición histórica de José Perpiñán Artíguez en el devenir de la música religiosa en España. Nacido en Segorbe en 1863, recibió su primera formación musical como infantillo de la catedral de su ciudad natal; pero cuando el insigne maestro de capilla de Valencia, Juan Bautista Guzmán, vino a Segorbe, en 1882, para presidir las oposiciones a maestro de capilla, quedó tan impresionado con las excepcionales cualidades, musicales y humanas, del joven Perpiñán, que propuso al Cabildo llevárselo a Valencia, para completar allí su formación.

Este hecho, que, en apariencia, no tendría más influjo que una simple mejor formación técnica en la composición, o poco más, en realidad significó la transformación del joven músico, porque lo que luego éste hizo siendo maestro de capilla de Segorbe muestra bien a las claras que recibió del gran maestro valenciano, no sólo una técnica depurada y exquisita en la composición, sino, sobre todo, el espíritu que animaba a Guzmán, en sus composiciones y en sus intentos de recuperación del espíritu de la mejor música española de todos los tiempos.

Porque lo verdaderamente importante de la producción musical de Perpiñán no es su extensión ni su variedad, y ni siquiera lo exquisito de su técnica, incluido el contrapunto en su mejor concepción, sino el espíritu litúrgico que la anima, que hace que el maestro segorbino deba ser considerado, con toda verdad, como uno de los más egregios precursores de la reforma de la música religiosa en España, la que por entonces estaba comenzando a predicar, con la palabra y el ejemplo, Felipe Pedrell, y por la que también clamaba nada menos que Barbieri; la que por aquellos mismos años estaba realizando el joven obispo de Mantua y Venecia José Sarto, que luego, en 1903, apenas elegido papa con el nombre de Pío X, promulgaría para toda la iglesia con el famoso “motu propio” Tra le sollecitudini.

Perpiñán aprendió bien las enseñanzas de su maestro. También él, como Guzmán, transcribió obras de maestros antiguos, particularmente de Ginés Pérez; también él llevó a cabo un intento de recuperar la memoria histórica de quienes le habían precedido en el cargo de maestro de capilla de Segorbe; también él ayudó a otros, y en concreto a Pedrell, transcribiendo para el gran maestro tortosino el oficio y misa de difuntos que Tomás Luis de Victoria había compuesto para los funerales de la Emperatriz, a base del único ejemplar completo de la edición original (Madrid, 1605) que se conserva en España, precisamente en la catedral de Segorbe, y que Pedrell publicaría en el volumen 7º de su edición de las “Opera Omnia” de Victoria (Breitkoff und Härtel, Lipsia, 1909).

Pero es sobre todo en su música donde se descubre el nuevo espíritu de la música religiosa, el mismo que, años más tarde. a partir del Motu Proprio de Pío X, crearían y difundirían por toda España el Padre Nemesio Otaño y don Vicente Goicoechea, y que daría a España uno de los más esplendorosos períodos de su historia musical. Porque Perpiñán tiene obras como la “Misa breve a tres voces y coro, basada en el 5º modo del canto gregoriano”, compuesta en 1894, que bien pudiera haber sido escrita por Goicoechea o cualquiera de los maestros españoles de aquella generación de compositores que pusieron en práctica los preceptos y el espíritu del Congreso Nacional de Valladolid, del año 1907, que marcó el inicio de la nueva era de la música religiosa en España.

No es sólo esa misa, ni otras similares que tiene, o sus motetes. Lo más notable, en estos esfuerzos de Perpiñán por crear una nueva música religiosa, del todo conforme con el mejor espíritu de la liturgia, se percibe en sus Misereres, una forma musical de gran tradición en la Iglesia, pero que en la segunda mitad del siglo XVIII, y sobre todo a lo largo del XIX, había llegado al extremo de que los maestros crearan obras, de un valor musical más o menos digno, según la capacidad creadora de cada uno, pero de más que dudoso espíritu religioso, y que había llegado a su culminación con el Miserere que Hilarión Eslava, siendo maestro de capilla de la catedral de Sevilla, había escrito en 1835-37, y que se encuentra por igual en tantas otras composiciones suyas —lamentaciones de Semana Santa…—, de las que, en Segorbe, como en las demás catedrales españolas, hay tantos ejemplares y tantas copias.

Porque es indispensable partir de esa realidad, la que se vivía en las catedrales españolas hacia 1870-80, la que Perpiñán vivió desde su entrada como infantillo y en la que recibió su primera formación musical, para comprender y apreciar en todo su valor su obra reformadora. Cuando se tiene presente, por ejemplo, la cantidad de obras de Eslava que existen en el archivo de Segorbe, alguna de las cuales incluso “arreglada” por el maestro de capilla de turno, y se las compara con las que él, Perpiñán, compuso, sólo así, a través de esa comparación —como igualmente con la que se podría hacer con tantas otras obras de esos años, de Segorbe y de toda España,— se comprende en todo su valor el nuevo estilo que Perpiñán —lo mismo que otros maestros en otras catedrales españolas— estaban realizando, en un intento, callado pero eficaz, de devolver a la música de iglesia su mejor espíritu, el espíritu de plegaria y de adoración. De culto divino, en una palabra.

Santiago, 24 de julio de 2012.

José López Calo, S. J.

Centro de Investigación de Música Religiosa Española (CIMRE) Santiago de Compostela

Resumen: “una rosa” es una obra desconocida de Ignacio Pinazo Camarlench y autentificada por la Casa Museo Pinazo y el Museo Catedralicio como del pincel del maestro valenciano. Testimonio de la destreza técnica del pintor en la plasmación de los pequeños detalles de la naturaleza y los esbozos preparatorios para obras de mayores dimensiones.

Abstract: “Una rosa” is an unknown work by Ignacio Pinazo Camarlench and authenticated by the Pinazo House Museum and the Cathedral Museum as the Valencian master's brush. Testimony of the technical skill of the painter in the embodiment of the small details of nature and the preparatory sketches for larger works.

Una Rosa, pintura de Ignacio Pinazo Camarlench (1849-1916)

David Montolío Torán, conservador del Museo Catedralicio Edición: 01/05/2013

Ignacio PINAZO CAMARLENCH (Valencia, 1849-Godella, 1916) Firmado en ángulo inferior izquierdo: “Y. Pinazo” S. XIX. Ca. 1890-1895 Óleo sobre tabla 34,4 x 20,8 cm Colección particular

Sin duda uno de los grandes maestros del arte valenciano universal, Ignacio Pinazo Camarlench nació en una familia modesta, por lo que se vio obligado, desde temprana edad, a contribuir con diferentes trabajos al sostenimiento de la familia. En su octavo año de escuela perdió a su madre por el cólera en una de las grandes pandemias que asoló España por aquellos tiempos. Entre sus diversas ocupaciones fue platero, decorador de azulejos o pintor de abanicos. Tras el fallecimiento de su padre vivió con su abuelo, comenzando sus estudios en la Academia de Bellas Artes de San Carlos de Valencia en 1864, mientras era sombrerero. Su formación artística se inició a los 21 años, logrando su primer éxito en Barcelona, tres años más tarde. En 1871 presentó obras en la Exposición Nacional de Bellas Artes, desplazándose en dos ocasiones a Roma, la primera tras vender un óleo (1873) y la segunda por una beca (1876-1881), donde comenzó a realizar sus grandes cuadros de historia, lejos de la tradición reinante en este género. En este primer momento, para abrirse paso, pintó cuadros de tintes academicistas comenzando, a partir de 1874, una manera pictórica íntima y ligada a las influencias impresionistas. Desde 1884 hasta 1886 enseñó en la Escuela de Valencia, recibiendo numerosos encargos de la aristocracia del momento, que lo apreciaba como uno de sus principales maestros. En las exposiciones anuales de arte Pinazo logró, en 1881 y 1885, una medalla de plata y en 1897 y 1899, medalla de oro. En 1896 ingresó como Académico en la Escuela de Bellas Artes de San Carlos de Valencia, interviniendo en 1900 en la decoración de la escalinata del palacete de José Ayora, en compañía de Antonio Fillol, Peris Brell, Ricardo Verde y Luis Beüt. En 1903 es nombrado académico de San Fernando, recibiendo una medalla real y en 1912, el homenaje de poseer una calle en su ciudad natal.

Inventariado como producción del pintor por la Casa Museo Pinazo de Godella (A-135-V/2) en 2011, la obra presenta una pequeña escena de jardín, centrada por una rosa blanca grácilmente descolgada de su rama, ocupando voluptuosamente

toda la mitad inferior de la composición. La flor, en su estallido natural de color y forma, contrasta bellamente con un fondo donde las diversas y ricas tonalidades verdes de ramas y hojas, se alternan con los incipientes brotes emergentes. Todo ello planteando una pintura fresca detallista y naturalista sobre unos fondos abocetados de pinceladas sueltas de cariz más moderno e impresionista.

La obra está en la línea de otras realizaciones personales del autor de los últimos años del siglo XIX, como el lienzo de “Una rosa” conservado en el Museo de Bellas Artes de Valencia (nº Inv.: 756), fechado en 1894, y que muestra el particular interés del autor en los pequeños estudios del natural, muchas veces trabajados abocetadamente y otras destinados a regalos personales. En estas pequeñas obras se muestra, aun más si cabe, el personal interés del maestro por el dibujo, una de sus preocupaciones de su etapa de formación. Es por ello que este tipo de dibujos de paisaje, junto con sus tablas, forman la parte más importante de su legado.

Pinazo, en esta obra, desarrollando un sentimiento aprendido en su estancia italiana, se introduce dentro de la naturaleza, profundizando en su significado sencillo, observándola con admiración y plasmándola con dulzura y precisión. Cada pequeña apreciación de la tabilla ha sido meditada concienzuda y reflexivamente, en un equilibrio perfecto, lírico e intimista. Manifestando su particular manera de concebir su entorno y vivirlo, bajo su particular visión, paseando el campo con todos sus sentidos, con un acercamiento pictórico de delgadas pero intensísimas capas pictóricas que fue simplificando su intención hasta los reducidos grupos.

En la presente tabla se observa la influencia que en el pintor tuvo del movimiento de los macchiaioli, escuela pictórica desarrollada en Florencia en la segunda mitad del siglo XIX, renovación “antisistema” de la pintura italiana de jóvenes artistas que se reunían en el "caffè Michelangiolo", en la Vía Larga, proponiendo renovar la cultura pictórica en contraposición al Romanticismo y Academicismo, afirmando que la imagen de la realidad es un contraste de manchas de colores y de claroscuros. De ellos Pinazo, en esta pintura, obra maestra de su arte, descubre lo real al margen de la visión tradicional basada en la perspectiva, retomando una paleta de colores claros aplicadas en pequeñas tablas sin preparación y finas tramas de color, aportando textura y permitiendo apreciar el veteado de la madera.

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Resumen: this article comprises a description of a Vespers service composed in 1759 by then maestro de capilla José Gil Pérez, including the manuscript details and stylistic observations. These were part of a dissertation by this author, “An Eighteenth-Century Polychoral Vespers Service of José Gil Pérez: Edition and Historical Context”.

Abstract: this article comprises a description of a Vespers service composed in 1759 by then maestro de capilla José Gil Pérez, including the manuscript details and stylistic observations. These were part of a dissertation by this author, “An Eighteenth-Century Polychoral Vespers Service of José Gil Pérez: Edition and Historical Context,”

A 1759 Vespers Service of José Gil Pérez: Description of the Manuscript and Compositional Traits

William P. Gorton , Assistant Professor of Voice and Opera, Millikin University, USA

Edición: 27/03/2014

This article comprises a description of a Vespers service composed in 1759 by then maestro de capilla José Gil Pérez, including the manuscript details and stylistic observations. These were part of a dissertation by this author, “An Eighteenth-Century Polychoral Vespers Service of José Gil Pérez: Edition and Historical Context,”

which included an edition made from the manuscript, now housed in the Segorbe Cathedral archives. The edition was kept in the original key, which is likely too high for comfortable singing, but it serves as a study aid to familiarize those interested in Gil Pérez with his work. An edition in a lower key could be made by the author for performance purposes upon request, per permission of the archive.

The manuscript of the vespers service used in this edition is in the form of a small booklet called a “cuadernillo,” [a booklet of pages stitched together] or more commonly referred to as a “borrador” [rough draft]. This item was submitted by the composer to the cathedral chapter for approval before the work was performed. It is in full score format. Parts were made from this manuscript for the various voices, most of which are contained in the Segorbe cathedral archives. This booklet is comprised of 25 leaves, including the covers: 48 unnumbered pages of musical notation, counting each face as a page. One of the photographic plates has been reproduced such that the numeration is off by one (i.e. plate number PM-7-33-47 is identical to PM-7-33-48). The front cover contains titular information. The dimensions are 154 x 220 mm. (6.1 x 8.66 inches). The first two pages of notation, part of the “Magnificat,” are replacements of the original lost pages. According to cathedral archivists, the paper and hand indicate that the writer was chapel master Valeriano Lacruz Argente, who served the cathedral from 1838–1882 (see figure 1 for a comparison of his hand to Gil Pérez’s). Presumably, Lacruz reconstructed the pages from the extant parts. This should be taken into consideration regarding authenticity, but under the circumstances the present edition is the best that we can do, and must be considered a reasonable reproduction of the composer’s intention. There is no figured bass supplied on these two newer pages. The fact that the work was considered valuable enough to preserve it for performance as late as the mid-nineteenth century is worth noting.

The title page contains valuable information (see figure 2). The catalog number of the manuscript, 7/33, has been written on this page by Climent, who undertook the cataloging of the archive in the 1960s. The letters “J.J.Y.A.,” which appear in the

Figure 1. A Comparison of Lacruz’s Hand (top) to Gil Pérez’s (bottom)

upper left corner of the page are, according to cathedral archivists, a convention standing for Jesús, Joaquín, and Ana, the sacred family, Joaquín and Ana being the maternal grandparents of Jesus. This convention appears again in the “Credidi,” with more letters, namely “J.M.J.J. Y A.” (Jesús, Marìa, José, Joaquín and Ana). Such an honorific calls to mind the practice of J.S. Bach and some other composers appending “soli Deo gloria” to their scores. The title noted on the page is

“Borrador de 4 salmos â 7” [draft of four psalms in seven voices]. The individual works are listed as:

-“Magnificat, anima mea Dominum. 1° tono” (the Canticle of Mary from Luke 1:46–55, after tone 1).

-“Credidi propter quod Locutus sum. 2° tono” (specifically Psalm 116:10–12, 16–19 [Psalm 115 in the Vulgate], after tone 2).

-“Letatus sum in his quae dicta. 6° tono” (Psalm 122 [121 Vulgate], after tone 6).

-“Lauda Jerusalem Dominum. 3° tono” (Psalm 147, after tone 3).

At the bottom of the title page is the signature “Gil año 1759.”

Figure 2. Title Page of the Borrador

From this information we can deduce that the work was composed in 1759, that it comprises a vespers service (which typically included the magnificat and several psalms), that the musical motives should resemble the psalm tones referred to (or that the tone should appear in some recognizable form at some point in the work), that the work has been catalogued in an archive, that the manuscript represents (for the most part) the intention of the composer, José Gil Pérez, who was active at Segorbe cathedral at this time, that the work is written for forces of seven separate voices, that the manuscript is the source of subsequent parts written out for the performers, and that an attitude of respect or reverence was held by the composer for the sacred family. We may also infer from the structure of church hierarchy and practice of the time that this work fulfilled an expectation typical of chapel masters of the time to compose music for sacred services, and that this music had to pass muster before it was permitted to be performed. Also implied in the seven-voice setting is the presence at the cathedral of forces capable of realizing the work.

Gil Pérez´s compositional style traits as demonstrated in this opus

The four works transcribed in the dissertation are quite consistent in style, and several generalizations may be made about this style. First, there is no apparent form-driven structure in any canticle – the pieces are through-composed. This factor is logical, since the pieces are text driven, and the texts are prosaic in nature. However, each canticle is followed by the doxology, which is understood to be an attempt to “Christianize” the Hebrew Psalms – a convention which apparently bled over, in this case, to the Magnificat, even though it is from the gospel of Luke. The doxology is separated by a double bar line/caesura from the preceding material in each case, clearly delineated thereby as an addendum to the main text. It almost appears that this portion could be performed separately, given the major formal articulation, but it seems unlikely to have been done, since each is harmonically related to the preceding material and clearly a part of the work as a whole. Micro-forms may be recognized in the antiphonal exchange exhibited between choir I and choir II, with frequent repetitions of short phrases of text for dramatic emphasis.

The overall melodic style of the works is lyrical, with mostly conjunct lines, often in counterpoint. This contrasts with homophonic textures usually set antiphonally between the two choirs; indeed, the fundamental approach to the composition seems, as is often the case in polychoral works of the Baroque, a series of harmonic progressions with the parts spelling out vertically-conceived chords. As in much non-strict imitation, several contrapuntal lines often come together to a homophonic texture at the ends of phrases, fortifying the text by thus building to a climatic point.

A notable characteristic of these works is that they are each based on a psalm tone. Motives derived from this tone are not apparent in most of the lines, but the main tone (or a reasonable facsimile of it) is stated in long note values in a single voice

(or in different voices at given times) at least once in each canticle. Because the statement is so clearly set off, rhythmically, it is easy to hear in the general texture. This device, although not a true structural element through the piece, seems to derive from the old cantus firmus practice. When the tone appears it does, of course, drive the harmonies.

Harmonically, the works are tonal, but modulate almost constantly to closely related keys through secondary dominant relationships and circle-of-fifth progressions. No key signatures are given in the score, so accidentals appear frequently. Sometimes the composer ends in a key that differs from the starting key. For example, the “Magnificat” starts in F major, but ends in D minor. The “Credidi” starts in A minor but ends in A major, etc. Gil Pérez is also fond of ending a phrase on the dominant in whichever key is active, or of shifting away from the key modulated to quite rapidly; this tends to suspend the feeling of tonicization of the key (for example, at bars 18 and 19 in the “Laetatus” the cadence tonicizes G major, but an F natural immediately appears at the end of bar 19, taking us back to C major). These frequent modulations and brief tonicizations of related keys appear to be the major mechanism for creating harmonic variety.

Voice leading occasionally creates very piquant sonorities, which resolve quickly. An example would be the downbeat of bar 105 in the “Laetatus,” where E, G, B, and A sound simultaneously. Occasional sequences also appear in the works.

Rhythmically these works are extremely simple, each in 4/4 time, with nothing shorter than eighth notes. There is a penchant for beginning phrases on a weak beat, usually beat two, which creates a rhythmic liveliness to the pieces. Dancing eighth-note figures occasionally occur in groups of two over single syllables. Dotted rhythms appear frequently. Long-note values in a single voice will appear, often to state the psalm tone, as mentioned. Sometimes these take the form of a pedal tone with a series of whole notes on the same pitch for several bars, an augmentation of a pattern that is characteristic of psalm chants.

Regarding articulation, practically no markings exist in the score, except for some slurs over melismatic sections. The text is set quite syllabically for the most part; no long melismas occur, but short, ornamental ones appear occasionally at the ends of phrases.

As has been mentioned, no dynamic or tempo indications appear in the manuscript. This leaves these elements subject to interpretation. The moderate rhythmic nature of the works may suggest a moderate tempo. The primary rhythmic division in the Glorias seems to be the half note; although no meter change is indicated, it might work to conduct these in two. Dynamics will be affected by texture, perforce.

Texturally, there is not a great deal of variance in the works. The organ continuo will need to be realized, based on the figured bass or the operative harmonies in the choirs above. Contrast of texture will naturally come from the coro favorito

paradigm, with soloists taking the three parts of choir I and a larger choir singing the SATB texture of choir II. This paradigm was prevalent in most Mass Ordinary double-choir settings in Spain at that time, according to some scholars. There is no reason to think that it might not apply in these settings.

Suspensions appear frequently, and there are just a few grace notes at certain points (for example, in bar 64 of the “Credidi”). A natural leaning into the suspensions would be indicated in the performance of these works. Regarding the grace notes mentioned, I would put them before the beat, since they are effectively a suspension of the notes immediately preceding them; this would then reinforce the harmony of the main notes on the downbeat. Each case should be decided based on context, rhythmic value of the notes ornamented, etc.

Each work ends on an “amen,” typically with elongated rhythms at the cadence, often with some ornamental notes filling in on a given voice. A slight ritardando at this point would serve to reinforce the sense of finality created by this elongation.

In realizing these works there will be a few challenges, none of a rhythmic or harmonic nature. The greatest challenge I see here is the tessitura of the soprano parts, which is extremely high. Of course, Gil Pérez would have had boys singing these parts. As pitch frequency for Segorbe cathedral in the eighteenth century is impossible to determine, it is hard to know if he meant it to be as high as it appears. Certainly the bass part does not go very low: in fact, several times they have F4. I think it wise to consider a transposition down for a performance edition; experimentation may reveal the best option. Another hurdle will be the organ realization of the figured bass. One may look to the resources of a skilled Baroque accompanist for an answer here. It may be worthwhile to write out the part in a performing edition.

Bibliography:

-CAPDEPÓN VERDÚ, Paulino, GARCÍA LABORDA, José María, SCHMITT Thomas and PÉREZ LAGUNA, Rosa María, La Música en la Catedral de Segorbe (Siglo XVIII), Castellón, 1994.

-CLIMENT, José, Fondos Musicales de la Región Valenciana: III Catedral de Segorbe, Valencia, 1984.

-CLIMENT, José, “La Música en la Sede Episcopal de Segorbe”, In La Luz de las Imagenes, Valencia, 2001, pp. 209-232.

-PERPIÑÁN, José, “Cronología de los Maestros de Capilla de la Santa Iglesia Catedral de Segorbe”, La Música Religiosa en España 2, nº 15, Madrid, 1897, pp. 236-238.

Figure 3. A Sample Page from the Edition

Resumen: el presente artículo plasma el proyecto desarrollado en el archivo Catedralicio, centrado en la documentación de registros sacramentales de Segorbe en el tiempo que, a la vez, la catedral era la parroquia única de la ciudad, ofreciendo una información sistematizada recogida en fichas de base de datos, lo que sin duda puede servir para facilitar la utilidad de su uso por los investigadores y el archivero a la hora de cubrir sus necesidades de trabajo.

Abstract: this article reflects the project developed in the Cathedral archive, focused on the documentation of sacramental records of Segorbe at the time that, at the same time, the cathedral was the only parish in the city, offering a systematized information collected in basic records of data, which can undoubtedly serve to facilitate the usefulness of its use by researchers and the archivist when it comes to covering their work needs.

Los registros bautismales de la Catedral de Segorbe (1840-1859): La base de datos como nuevo instrumento

de consulta archivística

Rafael Simón Abad, Archivero-Bibliotecario y Cronista de Segorbe

Edición: 22/07/2014

Dentro de la tipología documental de los archivos eclesiásticos destacan con singularidad los denominados registros sacramentales. Desde hace décadas a su función originaría certificatoria de un acto sacramental realizado en un momento concreto, el surgimiento de la demografía histórica hace que esta documentación se haya convertido en un auténtico filón en su utilización por los investigadores con finalidades demográficas o genealógicas, pues al ser series que ofrecen informaciones en un largo periodo cronológico, los datos que se obtienen en la lectura documental se aprovechan para este tipo de estudios. Si bien una vez hechas las cuantificaciones y publicados los datos el documento ya no es necesariamente consultable, su uso y consulta no ha decaído pues cada vez son más aquellos que se acercan a estas referencias en búsqueda de informaciones genealógicas.

Hasta hoy el investigador tiene que acudir a la hora de hacer el estudio a la lectura del registro, cuyas anotaciones en el documento responden a una secuencia cronológica en base a la fecha del hecho registrado, y si se trata de información con fines genealógicos ayudarse de los índices de registros que en ocasiones existen, aunque de laboriosa búsqueda pues estos se elaboraron solamente haciendo constar el apellido primero del anotado. Es una tarea lenta y farragosa, y a la vez el constante uso de la fuente documental no favorece su conservación ya que no suelen conservarse en un perfecto estado.

El proyecto que vamos a comentar, que actualmente se desarrolla en el archivo de la Catedral, centrado en la documentación de registros sacramentales de Segorbe en el tiempo que, a la vez, la catedral era la parroquia única de la ciudad, pretende ofrecer una información sistematizada recogida en fichas de base de datos, lo que sin duda puede servir para facilitar la utilidad de su uso por los investigadores y el archivero a la hora de cubrir sus necesidades de trabajo. Se ha iniciado por los registros sacramentales de bautismos, que son los más demandados, y en los años de mayor solicitud de información.

Se puede decir, en un principio, que los libros de bautismos indican la natalidad, puesto que el número de bautizos refleja fielmente el de nacimientos. Bautizados es sinónimo de nacidos, ya que los recién nacidos salvo excepciones contadísimas hastas tiempos recientes eran bautizados dentro de las primeras veinticuatro horas, e incluso alguno antes lo que realizaba por “necesidad urgente” la persona que asistía al parto ante la inmediata muerte de la criatura. Todo ello viene a significar

que tenemos en estos libros un reflejo bastante fiel de los nacimientos habidos en los años conservados.

Hasta la fecha, el número de tomos vaciados es de tres, cuya cronología es la de los últimos años de los conservados y que concluyen en el año 1859 ya que la división de la ciudad en dos parroquias, radicadas fuera de la catedral, supuso el surgimiento de los nuevos registros parroquiales desgraciadamente desaparecidos en los acontecimientos de la Guerra Civil de 1936. La forma de registro encontrada en los volúmenes se realiza siguiendo lo dispuesto en el decreto del obispo Fray Blas de Arganda, de fecha 29 de diciembre de 1760, para el método de continuar, es decir registrar, las partidas en las que se anotarán los abuelos paternos y maternos y su patria o lugar de origen de estos como novedad a otros momentos anteriores. El formulario para la extensión de las partidas de nacimiento, más o menos y con algunos pequeños matices, es como se sigue:

“En la Ciudad de Segorbe correspondiente a la Provincia de Castellón, Obispado de Segorbe, a (fecha) Yo (nombre del vicario o del celebrante del sacramento) de esta Santa Iglesia Catedral y Parroquial Bautice solemnemente a un niño/niña que nació el (fecha) hijo legitimo de (nombre del padre) natural del pueblo de (nombre del pueblo) y de (nombre de la madre) natural del pueblo de (nombre del pueblo) siendo sus abuelos paternos (nombre de ambos abuelos y patria) y sus abuelos maternos (nombre de ambos abuelos y localidad) y fueron sus padrinos (nombre de los padrinos) naturales de (nombre del pueblo) de estado (soltero, casado o viudo) empleo (el que fuere) y en la madrina se pondrá si es soltera el empleo del padre y si es casada o viuda el de su marido. A quienes se advertía el Parentesco Espiritual y obligaciones que por él contraen, siendo testigos (nombre de los testigos) naturales el primero (patria) de empleo (el que fuere) y el segundo de (patria) empleo (nombre de su empleo). Y para que conste extendí y autorice la presente partida en el libro de Bautizados de esta Parroquia a (fecha). Signatura o firma del celebrante”

Este tipo de documentación de los registros bautismales, tan valiosa como son para los estudios o investigaciones que hemos referido, se inicia de forma permanente a principios de la segunda mitad del siglo XVI, coincidiendo con los decretos dados para los archivos parroquiales concretamente en el Concilio de Trento (1545-1563), ya que fue en sus disposiciones conciliares donde se obligó a que las parroquias llevasen un registro de bautizados, matrimonios, defunciones, confirmaciones y cumplimiento pascual, agrupados por libros dentro de un volumen que pasaría a conocerse como “Quinque libri”. Con anterioridad suele haberlos de forma esporádica, pero en Segorbe no hay constancia de ellos.

La documentación de los archivos parroquiales en España empezó a llevarse a cabo a partir de los decretos de aplicación de Trento dados por Felipe en 1564. En concreto, los registros bautismales de la Catedral de Segorbe comienzan en mayo de 1565, y podemos decir sin ningún lugar a dudas que es la serie más antigua de la comarca. No se conservan íntegramente, y desde esta fecha hasta que concluyen, como ya hemos dicho al cambiar las demarcaciones parroquiales de la ciudad, podemos contabilizar varios períodos de ausencia de documentación, tal es el caso de los momentos incipientes de 1567 y 1568, en los que existen vacíos al final del año. Después hay varias épocas de faltas en las partidas bautismales; así no se conservan desde 1606 hasta 1670, desde 1701 hasta 1728, desde 1761 hasta 1765, desde 1783 hasta 1793, y ya desde mitad de marzo de 1859 en adelante por la razón tantas veces aludida.

Como ya se ha señalado antes al describir la fórmula de inscripción o registro, podemos decir que, a grandes rasgos, la redacción del acta bautismal tal y como nos ha llegado, se compone de los siguientes conceptos esenciales: fecha; nombre del ministro del sacramento, con su título; nombre del bautizado; nombre y primer apellido de los padres; nombre de los padrinos; y firma y rúbrica del ministro. Esta tipología se ha conservado ó mantenido constante desde el Concilio de Trento,

añadiéndose según épocas algunas variantes como la hora, día y lugar de nacimiento; profesión de los padres; nombre, apellidos, domicilio y naturaleza de los abuelos paternos y maternos; apellidos y profesión de los padrinos.

A su vez, cabe decir también que es muy genérico el que cada partida, en su margen izquierda, lleve un número de orden dentro del año en curso. En ocasiones ello se hacía en el momento de la inscripción; en otras se puso en años posteriores, lo que servía tanto para una cuantificación estadística como para identificación del registro en sí. Esto ha ayudado y a la vez perjudicado muchas veces a los investigadores, ya que la contabilidad de los bautizados se puede realizar mucho más rápida pero, si no se hace un vaciado exhaustivo como el realizado en este trabajo, no se puede conocer con veracidad el número de bautizados por año, ya que podemos encontrar que hay duplicidades de número u omisiones, otras anotaciones del párroco indicando el estado del bautizado o su ilegitimidad, etc. Situaciones que han hecho, desde siempre, equivocarse en ocasiones a los investigadores, dando pequeñas diferencias en la cuantificación de los totales.

Así pues, al actual trabajo le podemos denominar de definitivo en cuanto al conocimiento de los bautizados en la parroquia de la Catedral de Segorbe, constando de una base de datos en la que se han querido reflejar todas las anotaciones que el párroco efectuaba en cada uno de los registros bautismales. Una información global y total con la única finalidad de que los investigadores, en un futuro, accedan a ella a través de una pantalla del ordenador y no se tenga que utilizar más los libros bautismales, lo cual redundará en una mejor conservación de los mismos.

La información que aquí presentamos abarca entre 1840 y 1859. Se inscribe en un proyecto del que podemos decir es el inicio de uno mucho más ambicioso y que podrá en su día recoger la totalidad de registros sacramentales conservados en los registros documentales del archivo catedralicio. El trabajo se ha desarrollado por espacio de un tiempo que ha permitido ir corrigiendo y modificando aquello que se consideraba, y se ha utilizado como herramienta informática la base de datos para introducir estos registros bautismales en fichas individualizadas por cada registro. La información ha sido volcada en una serie de campos, teniendo como principal eje el nombre y apellidos del bautizado, también es importante la fecha y el sexo. Otros campos secundarios han sido: hora y lugar de nacimiento, los nombres y primer apellido de sus padres, la ciudad de ambos y el oficio del padre; los nombres y primer apellido de los abuelos y la ciudad de todos ellos; los nombres y primer apellido de los padrinos, la ciudad, el estado civil de ambos y sus oficios. Por último existen una serie de campos muy importantes que señalan e indican donde podemos encontrar el registro bautismal catalogado, como son: signatura, número de registro y página. Al final aparece un campo llamado observaciones en el que se anotan algunos aspectos del registro como por ejemplo: si era expósito, quien lo bautizó, los testigos, el día que nació (muchas veces no coincidía con el día del bautizo), etc.

Comenzando con el desglose general de la información volcada hasta hoy, diremos que se han vaciado 5.777 registros de los que hay que hacer un par de matizaciones. La primera es que hay un bautizo fuera de las fechas indicadas (1840-1859), concretamente es el de Antonio Cortina Soler, de fecha 14 de junio de 1875, y que se trata de un registro rectificado (así nos lo indica una nota al margen en el propio registro inicial) puesto que el bautizo original es el registro de fecha 28 de junio de 1842 y de nombre Antonio Balls Cortina. La segunda es que existe un registro bautismal duplicado, se trata de Francisco Herrero Arnau, de fecha 10 de septiembre de 1858, lo que nos lo indican ambos registros con la siguiente nota: “Por inadvertencia se duplicó la presente partida, valga cualquiera que se libre de entre las dos”. Así pues, a la hora de realizar las estadísticas que presentamos a continuación, vamos a tener que obviar la primera matización y contar solo un registro en la segunda, de ahí que hagamos siempre referencia a que los registros analizados serán 5.775 en total.

El vaciado completo de los registros bautismales, y las posibilidades que el uso de la informática ofrece, nos permitirá realizar una serie de estadísticas que no se hubiesen presentado como tales salvo una labor de recuento a la que dedicar mucho tiempo, ofreciendo con ellas información novedosa e importante para poder conocer un poco más de esta época histórica local en sus aspectos demográficos o antropológicos, así como onomásticos. En un principio, para este artículo, que sólo pretende dar información del proyecto y sus posibilidades, tan solo vamos a tomar como ejemplo las estadísticas más representativas.

A/ ESTADÍSTICA POR AÑOS

AÑO BAUTIZADOS

1840 311

1841 308

1842 288

1843 283

1844 284

1845 288

1846 277

1847 265

1848 292

1849 314

1850 265

1851 301

1852 287

1853 295

1854 289

1855 297

1856 375

1857 292

1858 358

1859 106

Como podemos observar en la gráfica, los bautizos a lo largo de todos estos años permanecen más o menos con los mismos parámetros excepto dos picos, el año 1856, que es el año en el que más se realizan, y 1858, ambos con algo más de 350. Además, en el año 1859 los bautizos sobrepasan ligeramente los 100, una cifra parcial debido a que solamente tenemos datos de los tres primeros meses, concretamente hasta el 17 de marzo. A la vista de ello, sabemos que el número de nacidos en la localidad en estos años permanecía en una media entre los 250 y los 300 anuales.

Esta información, contrastada con las apuntaciones manuscritas de Gonzalo Valero Montero y con el trabajo de Francisco Guerrero Carot titulado El Palancia: nacer y emigrar: La evolución de la población (siglos XVI al XIX), nos dan prácticamente el mismo resultado de bautismos durante todos los años que ambos citaban, si bien existen pequeñas diferencias de 1 ó 2 registros más o menos. Hay, no obstante un

par de excepciones que cabe citar: una es el año 1852, donde los registros son 287 frente a 257 de las anotaciones de Gonzalo Valero, y la otra es que el citado autor en el último año, 1859, afirma que hubo 354 nacimientos, lo cual él pudo concretarlo al consultar los registros parroquiales (hoy desaparecidos) y sumar estos con los de la Catedral, ya que en ésta los registros concluyen en marzo de dicho año.

B/ ESTADÍSTICA POR MESES

MES Niños Niñas Desconocido TOTAL

Enero 275 297 2 574

Febrero 305 257 0 562

Marzo 278 257 0 535

Abril 233 235 0 468

Mayo 236 244 0 480

Junio 209 218 0 427

Julio 220 203 0 423

Agosto 215 206 0 421

Septiembre 211 233 0 444

Octubre 258 231 0 489

Noviembre 228 236 0 464

Diciembre 265 213 6 484

TOTAL 2933 2830 8 5771

Antes de comentar esta información estadística, tenemos que señalar que entre todos los registros hay cuatro que no los podemos contabilizar ya que solamente conocemos el año de bautizo. Una vez advertida esta puntualización, lo que observamos es que el mes en el que más nacimientos hubo fue enero, seguido de febrero y marzo. Por el contrario, el mes en el que menos nacieron fue agosto, seguido de julio y junio. Si lo observamos por el sexo de bautizados, los niños fueron más numerosos que las niñas en los meses de febrero, marzo, julio, agosto, octubre y diciembre.

C/ ESTADÍSTICA POR SEXO

AÑO Niños Niñas Desconocido

1840 154 157 0

1841 150 158 0

1842 139 149 0

1843 140 143 0

1844 128 156 0

1845 142 146 0

1846 138 139 0

1847 144 121 0

1848 148 142 2

1849 167 147 0

1850 136 129 0

1851 146 155 0

1852 156 131 0

1853 163 132 0

1854 142 147 0

1855 142 155 0

1856 197 178 0

1857 150 136 6

1858 197 161 0

1859 56 50 0

TOTAL 2935 2832 8

Por lo que respecta a la estadística de cómputo anual por sexo, ésta arroja datos significativos que vamos a ir señalando uno a uno. Por un lado, vemos cómo aparece una columna a la que hemos llamado desconocido, y que se refiere a registros bautismales en los que por el estado de deterioro del libro no hemos podido conocer el sexo del bautizado, aunque sí que se ha podido contabilizar de cara a las estadísticas totales. Por otro lado, y al sumar la totalidad de bautismos, observamos como en estos 20 años estudiados hay más nacimientos de niños que niñas, en concreto algo más de 100. Aunque prácticamente durante los primeros años las niñas superan a los niños, la verdad es que cuando los niños superan a las niñas lo hacen por un mayor número, lo que fundamentalmente acontece en el caso de dos años, 1853 y 1858, en los que sumados la totalidad nos dan casi 70 niños más que niñas, lo que cambia la primera visión.

A modo de resumen podemos decir que los ejemplos aquí expuestos de lo que la base de datos puede ofrecernos son de aplicación a los fines de estudios demográficos. Y evidentemente el día que se llegue al vaciado total, si bien con las lagunas documentales ya señaladas en la cronología, se podrá ampliar el conocimiento de la población de Segorbe en estas centurias.

Pero es sin duda la información contenida en las fichas de la base de datos la que ofrecerá mayor utilidad desde el punto de vista de la gestión archivística y de la investigación genealógica. Esta nueva herramienta dejará sin utilidad los viejos índices conservados, que tendrán una función de testimonio histórico documental, pero la rapidez de localización de las personas y la información que la ficha ofrece permitirá que la consulta del documento original ya no sea necesaria, lo que ayuda a su conservación evitando la continua manipulación de los libros, al tiempo que

origina un nuevo documento archivístico, en este caso digital, que supone en los inicios del siglo XXI la imitación de lo que en su día fueron los “índices de registros sacramentales” pero con un mayor contenido de información.

h

Fuentes documentales y bibliografía:

-ARCHIVO MUNICIPAL DE SEGORBE, Libro de actas de la ciudad de Segorbe. (1853-1855).

-ARCHIVO DE LA CATEDRAL DE SEGORBE, Libros de Bautismos, 1840-1859.

-AGUILAR MORELLÁ, V., “Demografía Histórico-Sanitario de la ciudad de Segorbe (1729-1870)”, en Centro de Estudios del Alto Palancia, Nº 3 (Julio-Septiembre), 1984, pp. 17-23.

-AGUILAR MORELLÁ, V., Salud y enfermedad en el Segorbe del siglo XIX, Tesis doctoral, Universidad de Valencia, 1995.

-FAUS Y FAUS, J., Páginas de la historia de Segorbe: 1850-1900, Valencia, 1983.

-GUERRERO CAROT, F. J., El Palancia: nacer y emigrar. La evolución de la población (siglos XVI al XIX). Castellón de la Plana, 2005.

-VALERO MONTERO, G. Apuntaciones pertenecientes a Segorbe, Antigüedades y Efemérides de los Sucesos más notables acaecidos desde primeros del presente siglo en la misma; y particularmente desde junio de 1847 en que concluí la carrera de Jurisprudencia y me constituí en mi casa en la propia ciudad. … Segorbe, 17 de enero de 1860, Archivo Municipal de Segorbe, Fondo Simón Calabuig, Manuscrito.

Resumen: hallazgo y recuperación del retrato de Domingo Sarrió, procedente de la galería de retratos de la Catedral, atribución de la obra pictórica y exposición de la figura del venerable y de su vinculación histórica a la Seo Segobricense.

Abstract: discovery and recovery of the portrait of Domingo Sarrió, from the gallery of portraits of the Cathedral, attribution of the pictorial work and exhibition of the figure of the venerable and its historical link to Seobricense Seo.

El retrato del Venerable Domingo Sarrió (1609-1677) de la Catedral de Segorbe: Nuevas aportaciones

Dr. David Montolío Torán, conservador del Museo Catedralicio

Edición: 19/11/2015

Hace unos años, el descubrimiento del retrato del venerable Domingo Sarrió en los fondos del Museo Catedralicio de Segorbe, entre unos lienzos arrancados y expoliados durante la guerra civil de 1936-1939, que felizmente todavía se conservaban, constituyó una verdadera sorpresa para el mundo de la investigación local, hallado junto a otros dos retratos, uno de ellos del obispo Francisco de Asís Aguilar y otro en muy mal estado. Sin duda, de los tres, el mejor conservado era el presente; una vez estirado el lienzo y realizada una primera limpieza en su superficie absolutamente ennegrecida por el polvo, pronto se pudo observar que la obra era ciertamente interesante y recuperable, un óleo sobre lienzo de 114 x 92 cm, que acabó incorporándose a los fondos del Museo Catedralicio con el número de inventario MCS-259.

Si bien conocemos otras representaciones del personaje, una realizada para la sala consistorial del Ayuntamiento de Valencia (141 x 96 cm, nº inv. 23, Museo Municipal de Valencia) y otra para la cartuja de Portaceli (90,6 x 68 cm, nº inv. 3354, Museo de Bellas Artes de Valencia), además de una estampa grabada por Crisóstomo Martínez, todas obras concebidas por el maestro José Orient (1649-1689), la obra segorbina, que en los planteamientos figurativos sigue la estela de las otras valencianas, muestra una influencia directa del grabado en la inspiración de la composición pictórica del cuadro, reflejándolo no de una manera literal, sino con algunas libertades, incidiendo en el carácter devocional, casi de aspecto arcaizante, de la pieza.

Respecto al grabado, el altar, con sus pliegues, se esquematiza, desapareciendo los flecos del mantel y los motivos y bordados del frontal, centrados por el anagrama mariano; en su lugar, personalizando el cuadro, se coloca la mitra segorbina rechazada por el personaje, por delante de una tela de brocado en tonos ocres. Sobre la mesa, donde se han eliminado los candelabros, la imagen de la Virgen del Rosario con Niño, rodeada por una aureola de flores. Los cortinajes, presentes en la plancha, aparecen, pero incorporando sólo uno de los dos pendones, mientras el

fondo arquitectónico y puerta en el cuadro segorbino se han ocultado para colocar la inscripción laudatoria: “El Dr. Dn. Domingo Sarion Beneficiado en la Metropoli de Valencia, fue electo Obispo de Segorbe i murio a 17 de febrero de 1677 de edad de 68 años”.

No obstante, el cuadro de la Catedral comparte con los primeros una representación de la efigie del padre de medio cuerpo con la cabeza un tanto inclinada, mucho más acentuada en la pieza segorbina, ataviado con hábito oscuro y cuello de camisa con vueltas blancas y rostro severo y riguroso, recordando la vera efigie del religioso en el momento de la muerte. Un gesto que en el lienzo de la Catedral se acentúa al presentar los ojos casi cerrados y la última frase que pronunció en su lecho de muerte y que había sido su lema en vida, Ave María. Dicha estampa, supuestamente anterior, que presenta la media efigie de Sarrió en una pequeña capilla donde se inserta una mesa y un altar con la Virgen del Rosario, procede de la publicación del Sermón de las Honras Fúnebres que predicó José Cardona editada en la ciudad de Valencia en 1677 y sobre la vida de Domingo Sarrió compuesta por Antonio Jordán al año siguiente. La presencia de la Virgen remite a la historia del personaje, transmitida por Orellana, que relataba que el venerable la había pintado él mismo en una de las capillas de la iglesia de la Congregación de San Felipe Neri de Valencia; una imagen que, según la tradición, le hablaba en oración.

Gran devoto de la Virgen bajo esa advocación,-había nacido el día de esa festividad-, Sarrió diariamente visitaba su capilla del convento de Santo Domingo y, en su Congregación, celebraba sus misas en el altar del Rosario, ante la imagen de la Virgen del Rosario llamada también de la Congregación (Colegio del Corpus Christi de Valencia), exactamente el mismo cuadro que aparece en el grabado y en este lienzo que estudiamos. Su presencia y sus peculiaridades iconográficas se argumentan a través de una visión mística, una aparición mariana con esta misma apariencia, que el padre Sarrió tuvo el día de Navidad del año 1656. La fortuna de

esta representación se difundió ampliamente y tuvo mucha popularidad en el arte mariano valenciano de su tiempo (Andilla, San Vicente de Piedrahita, etc.).

Con una cronología posterior, de hacia 1694, también se conserva otro retrato del padre Sarrió, obra de Gaspar Huerta (Campillo de Altobuey, 1645-Valencia, 1714), otro pintor habitual del entorno segorbino aunque de una generación más

avanzada. Ataviado como beneficiado de la Catedral de Valencia, fue realizado junto a otros nueve lienzos en recuerdo a los santos y venerables benefactores e impulsores de la devoción a la Virgen de los Desamparados, conservándose en su Real Basílica de Valencia.

Ya en mi tesis doctoral, se hacía constar la importancia histórica de la obra presente y la circunstancia de encontrarse firmada en el reverso con las iniciales “L L”. Si bien en un primer momento habría cabido pensar en el mecenazgo o intermediación del obispo José Sánchís (Valencia 1622,Tarragona, 1694), considerado como el “Obispo Arquitecto” e impulsor y promotor de la galería de retratos de obispos, en la realización del presente lienzo, las características del mismo no se aproximan a ninguna de las obras de dicha galería correspondientes a la influencia primera del prelado. Es evidente que la obra no guarda la unidad estilística y compositiva que sí tiene la primera producción de dicha pinacoteca, abordada por varios talleres de pintura al unísono; también el tamaño era originalmente más grande que el de toda aquella producción. En este sentido, nos inclinamos a pensar que la obra procede del Oratorio de San Felipe Neri de Segorbe, que ya existía en tiempos del obispo Gavaldá (1652-1660). Basada de manera bastante fiel en la estampa, debió ser encargada personalmente a un pintor de menor talla artística, posiblemente local, activo en la zona del Palancia, con motivo de la muerte de Sarrió, como obispo electo de Segorbe que éste había sido. De este maestro, tal vez el pintor Joan Llinares (L + L), activo en el entorno del escultor Juan Miguel Orliens y Pedro Ambuesa en la diócesis de Segorbe, conservamos obras diversas, entre las que habría que atribuirle la Sagrada Familia con San Joaquín y Santa Ana de la parroquia de Soneja, el Cristo ofreciendo el mundo al Padre y sendos San José con el Niño del Museo Catedralicio de Segorbe, un San José con el Niño del convento de monjas agustinas de Rubielos, un San José en la Iglesia de Cortes de Arenoso o un pequeño boceto, de la misma iconografía, conservado en la Iglesia de La Foia (Alcora).

El retrato debía estar colocado en algún lugar del oratorio cuando, posiblemente desmantelado el mismo a mediados del siglo XVIII (sabemos que un gran cuadro de San Felipe Neri de Vicente Castelló va a parar a la Iglesia de la Sangre), se lleva a la Seo, junto a otras obras, hasta 1770, cuando el Cabildo Catedral decidió

Retrato de Domingo Sarrio, con reproducción de la firma del reverso.

colocarlo, en deferencia a su nombramiento, en la galería de los obispos de la diócesis, donde estuvo hasta 1936, como es bien apreciable en una de las fotografías de la sala capitular conservadas en el Archivo Mas, de 1919. Tras su recuperación y restauración en 2015 por Francesc Chiva, de Alcora, volverá a dicha galería, actualmente colocada, casi en su totalidad, en la sala de la librería nueva de la Catedral.

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Bibliografía

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Galería de obispos en la sala capitular de la Catedral.

Sagrada Familia con San Joaquín y Santa Ana. Segunda mitad del siglo XVII. Óleo sobre lienzo. Parroquia de Soneja.

Resumen: la icona de Cristo de la Catedral de Segorbe resulta una de las obras esenciales de la particular historia del arte de la diócesis, vinculada al pincel de Antoniazzo Romano, pintor de los españoles en Roma, y al mecenazgo del obispo Bartolomé Martí, de la familia de los Borja.

Abstract: The icon of Christ of the Cathedral of Segorbe is one of the essential works of the particular history of the art of the diocese, linked to the brush of Antoniazzo Romano, painter of the Spaniards in Rome, and to the patronage of Bishop Bartolomé Martí, of the family of the Borja.

[fig. 1]

La Icona de Cristo de la Catedral de Segorbe: una imagen sagrada de Antoniazzo Romano

Dr. David Montolío Torán, conservador del Museo Catedralicio

Edición: 9/02/2016

Sin duda una de las obras más importantes, a la par que desconocida, que se conservan en el Museo Catedralicio de Segorbe es la icona de Cristo (núm. Inv.: MCS/33), atribuida en los últimos años por la crítica al pincel del maestro Antonio di Benedetto Aquili, más conocido como Antoniazzo Romano (Roma, ca. 1435-ca. 1508/1512) [fig. 1].

El autor

A pesar de que su primera aparición historiográfica se sitúa en el año 1461, no será hasta tres años después cuando se decidió a rubricar la primera de sus obras, el tríptico del Museo Civico de Rieti. En poco tiempo, el maestro había ascendido a lo más alto de la cúspide de artistas romanos, trabajando para el papado y dominando el panorama pictórico de su tiempo mostrando, durante muchos años de carrera, un estilo ciertamente poco alterado, francamente conservador y medievalizante.

Es verdad que su estilo poco evolucionaría a lo largo de los años. ¿Para qué? Siempre tuvo un reconocido éxito entre su clientela, especialmente española. No obstante, los autores han destacado, de manera coral, la influencia primera y entusiasta en su pintura de la obra del florentino Benozzo Gozzoli (1420-1497), ciertamente ligada a lo ornamental, acercándose más tarde a un mayor desarrollo y complejidad compositiva, tan propia de los maestros de la Florencia de mediados del cuatrocientos y, especialmente del gran Michelozzo degli Ambrogi, más conocido como Melozzo da Forlì (1438-1494), tan influenciado por Piero della Francesca, pintor del Papa Sixto IV y uno de los miembros originales de la Compañía de San Lucas fundada en 1478 por el pontífice,-junto a Antoniazzo y otro maestro-, muchas [fig. 2]

veces comparado con su contemporáneo, Andrea Mantegna (1431-1506). En esta línea pictórica, aparte de Antoniazzo, también cabe reseñar a Marco Palmezzano (Ca. 1459 o 1463-1539) y Lorenzo da Viterbo (ca. 1444-ca. 1476), influyendo de manera muy importante en el propio Bramante (ca 1443/1444-1514).

No obstante, la verdadera impronta en su estilo vendrá de la mano de los autores Bernardino di Betto di Biagio «Pinturicchio» (1454-1513) y Pietro di Cristoforo Vanucci «Perugino» (1446-1523), ambos activos en la ciudad de Roma.

Es bien conocido que en el trabajo artístico del maestro se conjugaban elementos ciertamente modernos, a la altura de las vanguardias de su tiempo, con otros primitivos y arcaizantes, en composiciones, iconografías o fondos dorados, propios de los gustos tradicionales o bizantinizantes icónicas tan del agrado, por su «aire antiguo» o hierático, de los clientes de la Roma de su tiempo y que, en cierta medida, lo destacaron entre los maestros de su época. Un buen ejemplo, en este sentido, es la Virgen y el Niño con pajarito (ca. 1495-1500) [fig. 2] del Museo de Bellas Artes de Valencia, procedente del convento de San Francisco de la ciudad, o la Virgen del Museo de Dublín.

El pintor destacó, pues, como intérprete de las primitivas imágenes de la ciudad eterna, por una sensibilidad innata en la secuenciación e interpretación de la imagen sacra en un momento en que la estética renacentista amenazaba con

superar el espíritu de lo clásico. Es lo que algunos autores han denominado como «estilo icónico», lo que podríamos denominar como una retrospectiva de las imágenes del cristianismo primitivo.

Bartolomé Martí

Contemporáneamente, conocemos que el cardenal setabense Bartolomé Martí,-obispo de Segorbe entre 1473 y 1498 y 1499 y 1500-, al que en los últimos años se ha puesto de relevancia su gran actividad de mecenazgo artístico, se encontraba en Roma la mayor parte de su «doble» pontificado en la sede segobricense. Este mecenazgo se tradujo en la realización de encargos artísticos, posiblemente en la línea de personajes como Juan Díaz de Coca en la Minerva, Pedro González de Mendoza y Bernardino de Carvajal [Fig. 3]

(frescos del ábside de la Basílica de la Santa Croce in Gerusalemme) o Diego Meléndez Valdés (dos imágenes de Santiago y un estandarte realizados un estandarte realizados ad modum ispanje).

También es bien conocido su gran interés por las reliquias, pidiendo en 1487 a su Santidad el Papa «autorización para sacar de las iglesias de Roma algunas reliquias de Santos y enviarlas a su obispado». El Papa le concedió hacerlo de la iglesia de los Santos Vicente y Anastasio, junto a las Aguas salvias o a las Tres Fuentes, donde según la tradición fue martirizado el apóstol San Pablo y San Zenón y 10.203 compañeros, enterrados allí según los testimonios del Martirologio Romano y Baronio. «Santi Vincenzo e Anastasio a Trevi», es en la actualidad una Iglesia barroca construida entre 1646 y 1650 con el diseño del arquitecto Martino Longhi el Joven, muy próxima a la Fontana di Trevi y al Palacio del Quirinal

Como reseña Aguilar y Serrat, «El Miércoles día 22 de setiembre de 1490 nuestro obispo fue a celebrar Misa en la capilla vecina de Scala coeli y después, acompañado del abad y monjes del monasterio con luces encendidas, fue al lugar de las reliquias y delante de ellos, y con su venia, extrajo las que le pareció y constan en el expediente debidamente autorizado. Después mandó tomar de la Leyenda de oro la historia de los diez mil mártires crucificados en el monte Ararat que el Martirologio recuerda a 22 de junio, y con aquel nombre las reliquias vinieron y son conservadas en Segorbe».

Suponemos, bajo estos argumentos, que el obispo segobricense fue el mecenas del encargo de esta obra, en tiempos de su tío, el Papa Borgia Aljandro VI, que pudo

[fig. 4]

dar su consentimiento para la confección de la copia, a su pintor predilecto que, por otra parte, estaba estrechamente vinculado a la cofradía encargada del cuidado y custodia de la «Salus Populi Romani», siendo camarlengo de la misma institución que poseía la llave del recinto y acompañaba cada 15 de agosto en la procesión que la reunía con el «Santo Volto» en San Juan de Letrán (prohibida por Pío IV en la segunda mitad del siglo XVI). También en Pascua, el papa besaba los pies de la imagen en recuerdo de la Resurrección de Cristo.

La obra

Un maestro íntimamente vinculado, como hemos visto, a lo español desde los años ochenta del cuatrocientos y ligado a numerosos encargos realizados desde las coronas hispanas, como bien han destacado desde los albores de la historiografía autores como Elías Tormo. Un epicentro hispano que tenía su sede en la iglesia de San Giacomo del Coliseo, lugar de estación, también, de la dicha cofradía de la imagen del Salvador del Sancta Sanctorum

Y es que Antoniazzo, como camarlengo, desde 1470, de seis cofradías de la ciudad, se había convertido en responsable de imágenes tan importantes como la de San Lucas de Santa Maria Maggiore y Santa Maria in Aracoeli. Además, es bien conocido que copió iconos como el de Santa Maria Maggiore o el de Santa Maria del Popolo, aportando una paciente sinceridad y similitud a la réplica, hasta en los más mínimos detalles.

La imagen del Museo Catedralicio de Segorbe respira de ese hieratismo «a la antigua», que también apreciamos en sus obras gemelas, como una pieza similar en colección particular [fig. 5] o el más completo y conocido tríptico del busto de Cristo con San Juan y San Pedro del Museo del Prado [fig. 3]. Todas ellas realizadas «ad similitudinem, siguiendo el modelo de la imagen original romana».

La obra segorbina debió pertenecer, con toda probabilidad, a un ostensorio del que ha desaparecido su montaje, llevando posiblemente en el reverso , como se ha apuntado últimamente, una imagen de María realizada por el pintor Vicente Macip. Su origen habría que buscarlo, bien como portezuela de un sagrario bien como parte de un altar ubicado en la capilla de la Santa Cruz del claustro de la catedral, también conocida a nivel popular desde el setecientos como capilla de la Santa Faz, seguramente reaprovechada e instalada en dicho lugar procedente de la capilla del interior de la Catedral antes de la reforma del siglo XVIII.

Sabemos por autores como Felipe Pereda, que este tipo de encargos eran habituales en aquellos tiempos, recordando las tres copias encargadas del modelo de San Lucas (del rostro de María) por el conde de Estampes al maestro flamenco Petrus Christus (ca. 1410/1415-ca. 1475/1476) en 1454 o de la petición al pintor Hayne de Bruselas de doce imágenes de María al año siguiente.

La imagen de devoción

Debemos pensar que la llegada de esta imagen de culto a Segorbe, copia original ejecutada por la mano de un afamado artista y regalo de su prelado, provocaría la exposición y devoción de la misma en su capilla del interior de la Catedral, siendo la única obra original conservada de ese entorno hasta nuestros días, en un entorno donde la devoción al Salvador estaba muy asentado.

Sin duda, la exposición y veneración de esta santa y pequeña imagen (42 x 33 cm), de indudable rango como copia verdaderamente original, constituyó un auténtico privilegio para la Seo y la propia ciudad en su tiempo,-como más tarde sería, en pleno siglo XVII, la llegada de las reliquias de San Félix-. La verdadera esencia de la misma se manifestaba en que ésta no era una mera invención sino una realización homologada históricamente, replicando e interpretando la veracidad compositiva de la original y, por lo tanto, merecedora de culto por su autenticidad intrínseca. Algo así como una ojeada de su tiempo sobre una obra de la antigüedad.

Es posible que la obra segorbina tuviera como función última la difusión del culto al «Santo Volto» de San Juan de Letrán y su introducción en tierras del obispado de Segorbe y Albarracín, constituyendo una pieza realmente única y de devoción. Cabe recordar que la Basílica Lateranense (siglo IV), fue dedicada originalmente al Salvador y que en la bóveda de tres cuartos de esfera de su ábside se confeccionó, más tarde, un monumental mosaico con la imagen central del Salvador en conmemoración de la consagración basilical como Catedral de Roma. Una ceremonia solemnísima que tuvo lugar el 9 de noviembre del 324, en tiempos del emperador Constantino y en el pontificado de Silvestre I.

Justo enfrente de la Basílica se custodiaba otra imagen del Salvador, el icono del Rostro Santo, en la capilla del Sancta Sanctorum, en la Escalera Santa. Dicha imagen «no pintada»,-leyenda de San Lucas-, en la fiesta de la Asunción era procesionada por Roma hasta Santa María la Mayor, para encontrarse con la imagen de la Virgen, la Salus populi romani. Procedente del antiguo templo y en muy mal estado de conservación, la obra está documentada desde el siglo VIII, en el que salió en procesión para defender la ciudad contra los lombardos. Es obra de hacia el año 600.

Dicho icono era cuidado por una cofradía que también administraba el hospital para los pobres y enfermos ubicado anexo al templo de Letrán desde tiempos

[Fig. 5]

medievales. En el siglo XVII, bajo el pontificado de Inocencio XII, el busto del Salvador fue elegido como emblema de un proyecto, el de reunir en una sola institución, en el Palacio de Letrán [fig. 5], todas las manifestaciones caritativas de Roma. Estos bustos se ubicaron en diversos edificios de la ciudad donde se recaudaban las limosnas que, después, se enviaban a Letrán.

Hasta ese momento, la caridad se realizaba a través de cofradías o personas, siendo éste el primer intento caritativo desde una administración estatal, aunque sea de la Iglesia. Además, lo que fue una novedad, el hospital ya no era refugio de todo tipo de transeúntes, enfermos o criminales, sino destino de los «sin techo». Es el origen, sin duda, del Estado social .

Estamos convencidos que la intención del prelado segorbino, si nuestra hipótesis es cierta, quería implantar esta advocación en una de las iglesias madre de su obispado como una indiscutible profesión de fe en la copia, participando de las gracias otorgadas por la providencia al original romano.

Detrás del icono segorbino no existe leyenda alguna, al menos conservada, referente a su reproducción angelical en el que los facsímiles poseían el don de la obra primigenia. Fue ciertamente un encargo que buscaba participar de la presencia inicial, la plasmación del emblema de la cofradía romana y capilla papal, en el Segorbe tardomedieval.

El Cristo de Antoniazzo patentiza una belleza ciertamente arquetípica respirando de una estética especial para la imagen cultual, de pequeño formato y rígida frontalidad de rasgos. Al igual que la Sábana Santa, la representación del icono romano era figura entronizada de cuerpo entero revestida de plata (de tiempos de Inocencio III); sin embargo, en su lugar de culto, realizado a través de una ventana, sólo se apreciaba la cabeza, por lo que dicha hermandad destacó el detalle de la misma, como un símbolo representativo que, con el tiempo, acabó estando patente en la Sede Segorbina presidiendo, desde 2016, la puerta de la Misericordia en la Catedral.

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Donatello: Donatello: Madonna de la Sapienza. Museo Catedralicio de Segorbe.

Resumen: el descubrimiento de un nuevo cuadro del pintor José Camarón en una colección particular segorbina y su restauración ha dado a conocer una obras magnífica de la primera época del maestro segorbino, uno de los miembros más destacados de una familia de artistas que llegó a conformar una verdadera saga de artífices durante más de un siglo.

Abstract: The discovery of a new painting by the painter José Camarón in a private Segorbina collection and its restoration has unveiled a magnificent works from the first era of the Segorbino master, one of the most prominent members of a family of artists who came to form a true saga of architects for more than a century.

La Sagrada Familia en Egipto: Una nueva obra del pintor segorbino José Camarón Bonanat

David Montolío Torán, conservador del Museo Catedralicio

Edición: 21/03/2016

José Camarón Bonanat (Segorbe, 1731-1803) es, sin duda, uno de los grandes pintores de la escuela valenciana y española de tiempos del neoclasicismo. Además, junto a Luis Planes y Vergara, es el que alcanzó a tener un estilo más personal y reconocible dentro de los maestros de la escuela valenciana, muy influenciado por Mariano Salvador Maella (1739-1819) y por la enorme figura de Francisco de Goya (1746-1828). Ni que decir cabe de su gran impronta en pintores levantinos de su tiempo, muchos de ellos formados bajo su maestrazgo en las aulas de la escuela de Bellas Artes de San Carlos de Valencia, como Vicente López, Luis Planes hijo y Joaquín Oliet.

Miembro de una familia de grandes artistas que asientan sus raíces, al menos, en el seiscientos, con su bisabuelo Pedro (doc. 1658), su abuelo José y su padre Nicolás Camarón (ca. 1691-1767), procedentes de Huesca y dedicados a la escultura, y su tío Eliseo Bonanat a la miniatura, fue en ese entorno donde comenzó su primera formación, primero en su Segorbe natal, donde se ha venido apuntando su discipulado del pintor-fraile Miguel Posadas, para marchar posteriormente a Valencia, vinculado a la primitiva academia de Santa Bárbara, donde fue profesor de la sección de pintura. Nombrado académico de mérito de San Fernando de Madrid en 1762 y uno de los fundadores de la Real Academia de San Carlos de Valencia en 1768, donde fue director de pintura en 1790 y, posteriormente, director general desde 1796 a 1801. Sus hijos José Juan y Manuel, principalmente, además de Manuela, Eliseo y Rafael, mucho menos conocidos, se dedicaron al arte. Un arte que continuó su saga a través de José Juan, establecido en Madrid, con su hijo Vicente, pintor, su nieto Fernando, escultor, y ya en el siglo XX con Elena Camarón, también pintora.

En especial su figura artística siempre se distinguió por un tratamiento colorístico especialmente suyo, figuraciones esmeradas y unas cuidadas composiciones que siempre le acercaron más al barroco, según autores rococó, que al propio academicismo en el que militaba, cultivando con extraordinario primor el paisaje y las escenas de costumbrismo popular, géneros en que fue un reconocido maestro.

De su oficio, minuciosidad y gusto por el detalle hablan sus dibujos, muchos destinados a la confección de grabados y láminas para ilustraciones. Su trazo especial con la pluma se hizo reconocido por el espléndido modelado que aplicaba a sus figuraciones, hasta tal punto que sus procederes acabarían creando verdadera

escuela, no sólo entre su alumnado, sino como cuidado proceso previo para escultores y grabadores, aportando con su estilo detalles de grandísima elegancia. La belleza que todas sus variadas temáticas tratadas ofrecen, a su vez, el gran dominio de toda técnica,-lápiz, pluma, tinta china o sepia o pincel-, se ven rebasadas, sobre todo, por el virtuoso tratamiento del bistre o laca parda, aplicado magistralmente al modo de acuarela, a la aguada. Es característica su personalísima técnica, casi de punteado de un ritmo preimpresionista. No obstante, fue de su pincel de donde salieron las más bellas interpretaciones sacras de su tiempo, diseminadas por conventos e iglesias del entorno valenciano y foráneo.

El lienzo de Camarón, de pequeño formato (39,8 x 27,5 cm), trata la

escena de la Sagrada Familia con san Juan Bautista niño, su madre Santa Isabel, y su esposo, el sacerdote Zacarías,-descendiente del sumo sacerdote Aarón, hermano de Moisés-, cuya historia está contada en el primer capítulo del Evangelio de San Lucas (Lc 1, 5-20). La obra trata un encuentro imaginario de ambas familias parientes en Egipto, en las que ambos primos se encuentran en primer término, acompañados de sus santas madres, conformando una hermosa composición piramidal, con el bastón del santo del desierto a los pies, siguiendo la diagonal del río diagonal. Ambos niños prefiguran, en sus vestimentas, su futuro destino, apareciendo Jesús desnudo, con el paño de pureza de la pasión, y Juan ataviado con piel de camello y sandalias, refiriendo a su futura vida anacoreta en el desierto. Por detrás de las santas mujeres se representan San Zacarías, sentado tras María, ceñido con ropas litúrgicas y apoyado en su bastón, y San José, de la estirpe de David, de pie con la vara florida en las manos, reclinado en actitud protectora sobre el grupo.

En ella el pintor, alejándose de los modelos más comunes en este tipo de representaciones, da rienda suelta a su imaginación,-pues el relato de la huída a Egipto apenas tiene un par de `líneas en el Evangelio de Mateo (Mt 2, 13-15),

aunque está muy presente en los apócrifos y la leyenda dorada-, ambientando la escena de la visita de la prima de la Virgen y su familia en un exterior paisajístico idealizado del país del Nilo, con un primer plano inmediato, enmarcado por la palmera y el bloque de piedra sobre el que se apoya José, donde se ubican los personajes sagrados, y un hermoso fondo natural bosquejado de árboles y palmerales, con el río Nilo serpenteando centrando la composición con diversas construcciones, como una pirámide,-similar a las conservadas al fresco en la cámara del órgano de la Catedral de Segorbe-, una construcción de planta circular a modo de anfiteatro y edificaciones fluviales que parecen representar un muelle. Un recurso que el autor, de una manera más recargada, emplearía en obras como “La milagrosa llegada de la Madonna di Trapani al monasterio de la Santísima Annunziata”, de la antigua iglesia de San Andrés de Valencia, de hacia 1755-1765.

El pintor emplea en la ejecución de

este lienzo una pincelada suelta y abocetada, muy rica en matices y muy propia de sus primeros tiempos como artista, presente en obras como “La predicación de San Francisco Javier” de la ermita del santo en Soneja (Castellón), con un estudio minucioso y preciosista en los ropajes y una dulzura exquisita en la plasmación figurativa tan característica de los trabajos del autor. Una técnica peculiar que, junto con las características genera-les planteadas de la presente pieza, la sitúan inevitablemente en su primera etapa productiva y en una de sus primeras realizaciones, todavía muy ligado a Segorbe, hacia finales de los años cincuenta o principios de los sesenta.

Durante su trayectoria artística mostró tener un gran aprecio, dentro del terreno sacro, por la plasmación de la vida del patriarca San José, como lo delatan muchos de sus trabajos y su intervención ilustradora en la publicación: “Vida gráfica, excelencias y muerte del glorioso Patriarca

San José. Dibujo a la aguada Museo Nacional del Romanticismo

San José. Óleo sobre lienzo. Catedral de Valencia.

y Esposo de Nª Señora, San José”, en esta portada y 24 dibujos originales de José Camarón, realizadas en Valencia que sirvieron para ilustrar el poema sobre San José de don José Valdivieso en 1774”, actualmente conservado, por compra, en la Biblioteca Valenciana. También el dibujo suyo conservado en la Biblioteca Nacional de Madrid sigue los parámetros aplicados por el artista para la imagen de San José, al igual que el lienzo del Museo de la Catedral de Valencia o el de San José y San Pedro de la Iglesia parroquial de Benicàssim.

Asimismo, cabe decir que la plasmación del santo en la pieza de nuestro autor, como en la presente, bebe directamente en obras de modelos clasicistas romanos, como del boloñés Guido Reni (1575-1642), sobre todo en el modelo y elección de los ropajes, dulcificando Camarón los rasgos de ancianidad y presentando un modelo rejuvenecido y amable. Como

temática, la obra es un nuevo planteamiento que, herencia de clásicos como Rafael Sanzio (1483-1520) o Miguel Ángel (1475-1564) entre otros muchos, de un tema predilecto en el clasicismo francés e italiano, plasmado por autores como Peter Paul Rubens como cerramiento del tríptico de San Ildefonso (1630-1632), conservado en el Kunsthistorisches Museum de Viena, Simón Vouet (1590-1649) o Nicolás Poussin (ca. 1640), en obras como la del Paul Getty de Malibú o en el Museo del Hermitage, entre otras.

Conservada actualmente en colección particular y expertizada y atribuida a la mano del pintor segorbino desde el Museo Catedralicio de la ciudad de Segorbe y restaurada por Irene Rodríguez

Sagrada Familia. P. P. Rubens. Óleo sobre lienzo. Catedral de Valencia.

Sagrada Familia. N. Poussin. Óleo sobre lienzo. Paul Getty, Malibú

Abad, bien podría tratarse del lienzo con la Sagrada Familia citada por el barón de Alcalalí y que se conservaba a principios del siglo XIX en la colección Rogelio Laffaya, de Segorbe. Aun tratándose de una escena religiosa, la gracia y cotidianeidad con que el autor plasma la escena y la belleza de los fondos paisajísticos, bien podría ser considerada como una de las primeras realizaciones de pintura de género de la obra de la mano de José Camarón. A primera vista, no parece boceto de ninguna obra suya conocida o conservada de grandes dimensiones, por lo que podríamos estar ante una “interpretación sentimental” sobre el tema, expresión muy utilizada por Rodríguez Culebras para tildar ciertos trabajos de Camarón, que obedecería a algún encargo de devoción particular.

BIBLIOGRAFÍA

-ALCAHALÍ, B. de, Diccionario biográfico de Artistas Valencianos, Valencia, 1897.

-RODRÍGUEZ CULEBRAS, R., José Camarón Boronat, 1731-1803: Ein valenzianischer Maler zur Zeit Goyas, Múnich, Dissertations und Fotodruk, 1968.

-RODRÍGUEZ CULEBRAS, R., Paisajes y escenas de género en la obra del pintor José Camarón, Castellón, 1975.

-Painting in Spain in the Age of Enlightenment. Goya and his Contemporaries, cat. exp., Indianápolis, Indianapolis Museum of Art y Nueva York, Spanish Institute, 1997, pp. 264-265.

-ORELLANA, M. A. de, Biografía pictórica valentina o vida de los pintores, arquitectos, escultores y grabadores valencianos, Valencia, Librerías París-Valencia, 1995, pp. 408-415.

-ESPINÓS DÍAZ, A., «Dos lienzos de José Camarón y Boronat en el Museo del Prado», Boletín del Museo del Prado, vol. III, n.º 9, Madrid, 1982.

-ESPINÓS DÍAZ, A., José Camarón Bonanat 1731-1803, Castellón, Generalitat valenciana, 2005. Catálogo de exposición.

-SALAS, X. de, «Unas obras del pintor Paret y Alcázar y otras de José Camarón», Archivo Español de Arte, n.º cxxxv, Madrid, 1961, pp. 253-269.

-CARRETE PARRONDO, J. et al., «El grabado en el siglo XVIII. Triunfo de la estampa ilustrada», El grabado en España. Siglos XV-XVIII, «Summa Artis», Madrid, Espasa Calpe, 1987, t. XXXI, pp. 395-439.

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Sagrada Familia. José Camarón. Colección particular.

Resumen: el presente artículo estudia un ejemplo de un contrato de afirmación o afermament, conservado en el Archivo del Reino de Valencia, como acto legal mediante el cual un niño o adolescente pobre, huérfano o no, es colocado en un taller o casa ajena para que aprenda un oficio con una serie de obligaciones contractuales por ambas partes.

Abstract: This article examines an example of a contract of affirmation or afermament, conserved in the Archive of the Kingdom of Valencia, as a legal act by means of which a poor child or adolescent, orphan or not, is placed in a workshop or other people's house to learn a trade with a series of contractual obligations by both parties.

Un contrato de afirmación en el Segorbe del siglo XIV recogido en el texto de un pergamino

de origen catedralicio

Helios Borja Cortijo, Doctor en Historia por la Universitat de València Edición: 19/04/2016

… pusguesssen affermar los fadrins appellats

garduixos havents o no havents pare o mare …

(Manual de Consells de Valencia)

Podríamos definir el contrato de afirmación o afermament como el acto legal mediante el cual un niño o adolescente pobre, huérfano o no, es colocado en un taller o casa ajena para que aprenda un oficio con una serie de obligaciones contractuales por ambas partes. Dos son los siglos de los que tenemos estudios sobre los contratos de afirmación en el Alto Palancia. Cronológicamente, el primero en aparecer lo fue en 1995 de la mano de Elena Martín Soriano, centrado en el siglo XVII; el segundo, en un marco temporal más próximo al presente trabajo, en 1997 de la mano de Joaquim Aparici Martí, referido al siglo XV.

Esta preocupación por los menores desasistidos fue común entre los gobernantes del Medievo, a la que dieron respuesta de diversas maneras, desde la Iglesia y desde los poderes públicos a través de las parroquias, los hospitales, las cofradías, los municipios. En este último caso, la monarquía motivó la creación del cargo municipal del Padre de Huérfanos, siendo pionera la ciudad de Valencia. Desde esta ciudad se extendió rápidamente a otros lugares como vemos en Cagliari o Zaragoza. En el Alto Palancia los ejemplos más antiguos pertenecían hasta ahora a principios del siglo XV, caso de Joan de Mallorques en Jérica que se fecha en 1407.

El Archivo del Reino de Valencia custodia un pergamino, con el contenido del testamento realizado por el segorbino Ferrant Ximénez, de fecha 23 de abril de 1367, cuya procedencia tiene su origen en los fondos de la catedral de Segorbe pues incluye mandas pías y disposiciones que afectan a la institución catedralicia. En una de las cláusulas del citado documento leemos lo siguiente:

Item, regonozco que Piedrullo, moço mío, qui está ad present con mí por hun anyo por cient soldes reales de Valençia, el qual anyo se cumple el primero día del mes de agosto et en mudados en aprés los días que ha faleçido por no sanidat, los quales trobarán en mi libro scriptos de mi mano, en mudados aquellos aprés del dito primer día del dito mes d’agosto, quiero et mando que le sean paga dos todos los ditos cient soldes, tomando en conto las pagas por mi ffechas al dito Piedrullo de los ditos cient soldes, los

quales trobarán en el dito libro mío, en los ditos cient soldes. Et part esto, si cumple el dito tiempo el dito Piedrullo, quiero et mando que le sean dados el mantón viejo et la co tardía (especie de jubón forrado) míos de camellem.

Ferrant Ximénez pertenece a la oligarquía urbana, linaje vinculado al gobierno municipal al menos desde 1356, ejemplo de persona alfabetizado a modo de necesidad para dirigir mejor sus negocios tal como anotaban para dejar constancia de ello: “en mi libro scriptos de mi mano”. En una posición socioeconómica y política así, no es nada extraño que sea receptor de un joven afirmado, Piedrullo, del que deducimos que tal vínculo daría comienzo el 1 de agosto de 1366 por tiempo de un año, al que habrá que añadir a partir de cumplirse el plazo los días no trabajados por enfermedad, ”por no sanidat”. Cumplidas las obligaciones, recibirá la soldada, 100 sueldos, y ropa, ”el mantón viejo et la cotardía míos de camellem”.

Esta cláusula es interesante por varios motivos. Por un lado, recoge una costumbre que a la vez es una disposición foral, la entrega de ropa, pero “sólo en casos muy puntuales perciben alguna cantidad en metálico o herramientas del oficio, si bien los casos que he documentado cobrando la remuneración monetaria son siempre por un período de tiempo muy breve, un año, y generalmente para aprender el oficio de labrador”. El autor de estas líneas, Aparici Martí, especializado en este tipo de contratos, confiesa la rareza de ambas circunstancias, ropa y dinero, caso que se da con Piedrullo. Respecto a qué tareas desempeñaría el mozo en casa de Ximénez es imposible saberlo con esta información. Pudo ser tareas agrícolas, ya que Ximénez formaba parte de la llamada burguesía verde, capa urbana acomodada que es latifundista. Pero, insistimos, no podemos asegurarlo.

Por otro lado, tenemos la fecha, 1366, como una aportación interesante. De la bibliografía por nosotros consultada en tierras castellonenses es la más antigua (Vila-real, 1376) y si la comparamos con las señaladas por Rubio Vela para el Hospital de En Clapers de Valencia, 1374-75, es algo anterior. No obstante, recordemos que la creación de la figura del Padre de Huérfanos en 1338 va unida a la realización de estos contratos.

Ello nos lleva a plantearnos la siguiente pregunta: ¿existió un Padre de Huérfanos en Segorbe? Este cargo municipal ha sido estudiado desde hace tiempo, siendo pionero para el caso valenciano Fernando de Rojas García. En el caso altopalantino no se ha planteado la cuestión, quizás porque no hace falta. El privilegio real de 1338 que instaura en la ciudad de Valencia esta figura va dirigida al justicia civil para que asigne “curatores idonei”, y esto fue imitado en muchas otras poblaciones, pero puede darse el caso que en algunos municipios el justicia no delegase esta función y fuese él mismo quien la realizara.

Esto parece ser que es lo que ocurrió en Segorbe, por dos motivos. Una, que el Archivo Municipal custodia abundante documentación desde fines del siglo XIV y

no aparece esta figura. Otra, porque cuando aparecen afirmaciones, el responsable municipal es el justicia: en 1426 ante el justicia segorbino comparece el peletero Joan Crespo, exponiendo que Antonico de Gúdar estaba afirmado en su casa para aprender el oficio por un tiempo de siete años a contar desde abril de 1422, pero ha huido, por lo que solicita su búsqueda y regreso; en 1430, ante el justicia comparece María Manyes, viuda desde hace ocho meses, con “tres criatures a los que no’ls puxa alimentar”; en 1451 la afirmada Violant en casa de Bertomeu Roselló está mal atendida y su procurador lo denuncia al justicia, “attenent e considerant com la dita na Violant stiga a offici de texidora e per aprendre aquell e no haia de que’s puxa alimentar ne sostener, com aprenent lo dit offici no guanye res”; en 1506 el lugarteniente del justicia “acomanàs Joannot Vean, fill de Jaume Vean, ab Anthon Vean, laurador de Sogorb, que tingua affermat per hun any lo dit pubil”, pero el chico huye al otro día, aunque el oficial municipal, de acuerdo con la madre del huído, “mana cancellar lo dit affermament”. Queda bien claro con estos ejemplos que la responsabilidad de la afirmación en el Segorbe del XV es del justicia, quien delega en ocasiones en su lugarteniente. ¿Puede retrotraerse al siglo XIV? Con un solo caso, y conocido de manera indirecta, no debe aventurarse ninguna aseveración, ni en un sentido ni en otro, aunque resulta difícil que existiera este cargo específico en el XIV y desapareciese a la centuria siguiente.

En todo caso, la información que nos ofrece el documento del testamento vale la pena destacarse por cuanto, como hemos dicho, es la referencia más antigua hasta la fecha que nos sitúa ante el hecho del contrato de afirmación en la localidad.

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ANEXO DOCUMENTAL

1367, abril 23. Segorbe.

Testamento del ciudadano Ferrant Ximénez, otorgado ante el notario Bartolomé d’Estella.

ARV, Pergaminos Segorbe, 130

Quoniam nullo intaren? positus mortem evade non posset id cirquo. Sea conocida cossa a todos homnes como yo, don Fferrant Ximénez, ciudadano de la ciudat de Sogorbe, jaciendo enffermo et de greu malancia detenido en mi cuerpo, de la qual morir temo, temiendo las penas del infierno et cobdiciando venir a la gloria celestial de paraíso, la qual todo fiel cristiano desea, estando empero en mi buen seso et enterga memoria, fago et hordeno aquesti mi testament, en el qual eslío et pongo manimsores (sic) et

exsecudores d’aquesti mi testament, es a saber, a Pere d’Anyort, primo mío, et a Remón Martínez de l’Ort, ya sean absens asín como si fuesen presents, et Jayme Medina, hierno mío, et a Bartholomé d’Estella, notario, et a Fernandillo Ximénez, fijo mío, cada que sea d’edat presentes, ciudadanos de la dita ciudat, los quales todos ensemble damunt ditos manimesores míos, puedan husar de la dita manimesoría. Et por si aventura alguno d’[aquestos] será absent, quiero et mando que puedan husar los tres o los dos de los ditos manimesores, en los quales quiero et mando quy de sea el dito Jayme Medina, hierno mío. Empero, confiando en la indrustia et lealtat de dona Johana Scrivana, muller mía, quiero et mando que todos los ditos manimesores míos farán, fagan a consello d’aquella, a los quales damunt ditos manimesores de accoridar liçencia et pleno poder todos mis bienes a departir et distribuyr et ahún aquellos vendre si menester será, sin accoridar liçencia de cort et de justicia et sin crida de diez et de trenta días et pagar et complir la hordenación d’aquesti mi testament segunt que en aquell por mi trobarán hordenado sin danyo de los ditos manimesores míos et … bienes. Item, quiero et mando que todos iguales quiero deudas, tuertos et injurias que clarament apparterán que yo deva con cartas o con testimonios dignos de ffe, que sean pagados, restituydos et enmendados de mis bienes. Primerament, esli mi sepultura en el ciminterio de la seu de Santa María de la dita ciudat, atenient del baso mío, delant d’aquel en la terra et sin atahut, et quiero et mando que sea levado el dito mi cuerpo con las más sutiles ropas que sean en casa mía, la qual damunt dita sepultura mía quiero et mando que sea fecha bien et complidament con procesión general de todos los calonges et clérigos qui en la dita seu serán. Item, lexo a la obra de la seu de Santa María de la dita cçiudat (sic) xixanta soldes reales de Valencia, en los quales quiero et mando quy sean entendidos los diez soldes que ya y so tenido dar como a confrare de la companya d’aquella. Item, lexo a senyor Sant Cristueval de la dita çiudat diez soldes reales de Valencia, en los quales quiero et mando quy sean entendidos los çinquo soldes que yo y so tenido dar como a confrare de la companya d’aquell. Item, lexo a senyor Sant Pedro de la dita çiudat diez soldes reales de Valencia en los quales quiero et mando que y sean entendidos los çinquo soldes que yo y so tenido dar como a confrare de la companya d’aquell. Item, lexo a senyor Sant Agostín de la dita çiutat dos soldes reales de Valencia, los quales yo y so tenida (sic) dar como a confrare de la companya d’aquell. Item, lexo a senyor Sant Martín de la dita çiutat cinquo soldes reales de Valencia. Item, quiero et mando que quan el spital de la dita çiutat se obrara, que’l moço mío qui agora está en casa mía, o otro qualquier por tiempo estará, que vaya con la mulla mía cinquo jornales de la dita obra en reverencia Domini Senyor Ihesu Cristo. Item, regonozco en mi ánima que García Aster et dona Catalina, muller sua, me son obligados con carta de comanda en cient XVIII soldes reales de Valencia, fecha et reebida por Martín López de Borja, notario menor de días. Por aquesto, quiero et mando

que, en reverencia Domini Senyor Ihesu Cristo et a descargo mío et de mi ánima, lexo… Et quiero et mando que por mis heredereos e manimesores ni por otra persona alguna por aquellos que no les sean demandados ni aquellos tenidos de pagarlos. Antes quiero et mando que si, por aventura, la dita carta de comanda por tiempo appareçerá que aquella sea cancellada et avida como si fecha non fues. Item, regonozco en mi ánima que García Lóppez de Villalva et Marta Caro, muller d’aquell, et dona Ygnés, suegra suya, me son tenidos et obligados en cinquanta hun soldes reales de Valencia, los quales son restantes de mayor quantía. Porque en reverencia Domini Senyor Ihesu Cristo et en remissión de mis pecados léxoles la meytat d’aquellos, ço es, los vint cinquo soldes. Item, regonozco que Piedrullo, moço mío, qui está ad present con mí por hun anyo por cient soldes reales de Valençia, el qual anyo se cumple el primero día del mes de agosto et en mudados en aprés los días que ha faleçido por no sanidat, los quales trobarán en mi libro scriptos de mi mano, en mudados aquellos aprés del dito primer día del dito mes d’agosto, quiero et mando que le sean pagados todos los ditos cient soldes, tomando en conto las pagas por mi ffechas al dito Piedrullo de los ditos cient soldes, los quales trobarán en el dito libro mío, en los ditos cient soldes. Et part esto, si cumple el dito tiempo el dito Piedrullo, quiero et mando que le sean dados el mantón viejo et la cacardía míos de camellem. Item, lexo a Danochança ¿, fija de don Pero Martínez del Collado et moça mía, por servicio que aquella a mí ha fecho, que le sean dados de mis bienes cinquanta soldes reales de Valençia et las ropas suyas, las quales yo le he fecho, los quales damunt ditos cinquanta soldes, quiero et mando que le sean dados con tiempo de sus [nupcias], quando casse o sea ffirmado el matrimonyo. Item, ruego a mi muller dona Johana Scrivana, qui present es, aquestos dos f…, qui ffueron … … … reverencia de Ihesum Cristo et en remisión de mis pecados, quiera criar et re… aquellos en todas buenas costumbres et proveyrlas de todas lures necesidades … … … o lexaran sus parientes entro que casen. Et si están en servicio de la dita dona Johana Scrivana, muller mía, et del dito Ferrandillo, ffijo mío, que por la dita dona Johana, muller mía, que les sea dado en tiempo de nupcias a d’aquellos de los bienes comunes tanto quanto la dita mi muller con los ditos manimesores míos conocerán qu.. aver segunt el servicio que cada uno d’aquellos haurán ffecho como del tiempo adelant que su primo de los ditos pubilos … huno firmado con carta pública facta et subsignada por mano de Johan Martínez al tal de nacer, ço es, Marieta. Porque era mayostilla por quatro anyos et machechullo por que’s tan chiquo por diez anyos de la ora primeros venideros, segunt que por la dita carta atrobarán más largament hordinado. Item, regonozco en mi ánima que Maretinio, en otra manera clamado Trabonçiello, moço, qui avo estado con mí. Et ya sea que quando vino el rey de Castiella a la dita çiudat de Sogorbe se le dix quien puyás al castiello de la dita çiudat la mulla por tal que no’s me perdiés et no lo quiso ffer, antes se me perdió aquella a culpa d’aquell. Et en

aprés se me sallió de casa et ya sea que no lende ffués tenido de la romanient de la soldada, pero a d’estar. Item, regonozco que como dona Elvira Gil de Resa, cunyada de Remiro de Yguezquiça, aviés venido et encara entrádose en las casas del dito Remiro et a ducho hun testament del dito Remiro en forma públiqua, en el qual li lexava a la dita dona Elvira Gil cinçientos soldes reales de Valencia, los quales le mandava que lle fuessen dados luego, en conti…, et huna taça de plata mayor de su casa, regonoçiéndala la dita taça seyer de la dita dona Elvira Gil. Et como yo, la hora non fués en la villa de que faig venido … … clamar la dita dona Elvira Gil et don Ferrant Pérez de Resa, scudón honrat en Castellnou, et me demostraron ell dito testament del dito Remiro, en el qual lexava manimesores et exsecudores al dito don Fferrant Pérez de Resa, scudón, et a mí, dito Fferrant Ximénez, et a la dita dona Elvira Gil con nos ensemble, los quales todos tres ditos manimesores exsiguiendo ell dito testament ffiçiemos inventario de los bienes d’aquell. Et en aprés fiçiemos todos tres almoneda de los bienes muebles del dito Remiro, exceptado de los baxiellos et arreos de la bodega de las casas del dito Remiro ac de certas armas de cuerpo de caballero et de cavallo, las [quales] ffueron scriptas por mano del notario dins scripto. Las quales armas ramavieron en poder de don Francés de Mora, capíscol et manimesor, en la qual almoneda paguó. Et como la dita dona Elvira Gil, si quiere como a exsecudora et manimesora, si quiere como algacaria, diversas ropas et cosas en quantía de quatrocientos huytanta soldes reales de Valençia, segunt que por el quaderno de las vendiçiones de los ditos bienes del dito Remiro atrobarán largament. Et recibidas en sí las ditas ropas de conti…, se’n fue la dita dona Elvira Gil a su casa a … Et aprés, a poquos días fuenos dicho que’l dito Remiro avie ffecho otro testament aprés d’aquell et revocando aquell, en el qual lexava manimesores a los ditos Francés de Mora et don Viçent de Vayls, vicario perpetuo de la dita seu, et a mi dicto Ferrant Ximénez. Et fiziemos todo nostro poder de aver ell dito testament el más antes que pudiemos et avido aquell no’l lexava sino cient soldes a la dita dona Elvira Gil et la dita baça, la qual le ffue liurada segunt parece por el dito inventario del dito Remiro. Et en aprés enbíamosle todos tres manimesores diversas cartas a la dita dona Elvira Gil, que avie ffecho muy malla obra de venir fraudosament et enganyasa. Et asín que tuviés por bien de tornar las ditas ropas et los ditos dineros, la qual los fiço las respuestas por las cartas que yo tengo con las scripturas del dito Remiro. Et prometió el dito don Fferant Pérez de Resa que pues que’l era tudor et curador de Gonçalvo … adeudando del dito Remiro et parient d’aquellos que’l tornaríe las ditas ropas que la dita dona Elvira Gil avíe levadas o el precio d’aquellas … que ruego por lo de Dios et pasándolo en sus conçiençias del vicario general o oficial et de los ditos don Ffrancés de Mora et don Vicent de Vayls, o d’aquellos qui part hi faran qu’ellos quiera recabar de bienes de la dita dona Elvira Gil o de bienes del dito don Ferrant Pérez de Resa et no de bienes de mí, dito Ferrant Ximénez … herederos los otros

bienes restantes del dito Remiro, regonozco yo averlos administrados, datas et receptas seyer ffechas por mí et no por los ditos don Ffrancés de Mora et don Viçent de Vaylls, pero es verdat que de la compra de las casas que compró ell, dito don Francés de Mora, restan a pagar treçientos soldes reales de Valencia. Et el dito vicario resta a pagar todo el precio de la vinya que compró ell … por él et de las ropas et almonedas que compró Antona la del dito vicario, las que trobarán dabnadas por las vendiçiones del dito libro de las ditas vendas son pagadas et los que trobarán por dabnar, asín d’ella como de Remón de l’Ort et d’otros qualesquier que trobarán por cruzar romanen por pagar, sean costrenidos et demandados pagar aquellos segunt que allí atrobarán. Item, asín mismo, romanen por pagar todo el precio de la vinya que compró Remón Martínez de l’Ort. Item, asín mismo, romane por dever dar Pasqual Bueycon, candelero, de la compra que fiçieron ell et Johan Calvo, vecinos de la ciudat de Sogorbe, … no so cierto, pero esto lexo a sagrament del dito Pasqual si son más … doçientos soldes reales de Valencia so çierto que restan a pagar. Item, de los ditos dineros del dito Remiro que yo dito Ferrant Ximénez tenía prisieron per a la dita çiudat de voluntat de los otros companyons míos mille treçientos soldes reales de Valencia. Item, de los ditos dineros ovieron tomado con carta de comanda Johan Guillem d’Arquos et Bartholomé d’Estella, notario dins scripto, treçientos trenta soldes reales de Valencia. Item, regonozco que tomé huytanta ho novanta soldes de la muller de Ximeno de Cucaló, de los otros sensos qui el dito Remiro se teníe et de los que compré de sus dineros regonozco en mi ánima … tomado … antes en ello han regreído alguno d’aquellos que tomás el sens que façien al dito Remiro, et yo, por la fortuna del tiempo, non de quis tomar ninguna cosa, antes aquellos restan a pagar todos en poder de los ditos sensateros. Item, regonozco el capirot d’estar la ca de Remiro et el çuram et hun linzuello que damos a vendre a Domingo Lóppez, saig, el qual linçuello manifesto que avíe vendido … … … por siet u ocho soldes et dos soldes que’s tomó d’una vendiçión de la dita almoneda. Román en poder del dito Domingo López, que no los ne podido aver ni saquar d’aquell, digiendo que como él aviés ffecho todas las almonedas et vendiçiones de bienes mobles et sitios del dito Remiro et que merecíe de su salario doçientos soldes. Et yo diçía quando avíe pro de vint soldes et asín … tatxado su salario et sea costrenido pagar o tornarlos de sus ditas cosas las otras diversas pagas et receptas trobarán en hun quaderno scriptas. Item, regonozco que recebidos doçientos soldes reales de Valencia en … et en … del rector de Coves Coves (sic) asín como a camarmesor (sic) de don Domingo Gastón, los quales yo recebí como a manimesor de dona Marta Pellaiz, muller que ffue del dito don Domingo Gastón, en los quales me entregué yo en aquellos doçientos soldes, los quales avíe lexado a mí et a Johana Scrivana, muller mía, et nieta suya d’aquellos mille soldes reales de Valençia, que la dita dona Marta Pellayz avíe sobre todos los bienes del dito don Domingo Gastón, marido qui ffue suyo.

Item, encara en aprés he reçebido de dona Marta Gastón, fija et heredera del dito don Domingo Gastón, los quales me dio por ella cinquanta hun soldes reales de Valencia. Los quales son de los ditos mille soldes. Los otros romanen a pagar por la dita dona Marta a complimiento de los ditos mille soldes. Item, quiero et mando que sean cantadas et dichas trenta tres misas en reverencia de Sant Amador, las quales quiero et mando que sean cantadas et dichas luego en conti… aprés mi fin por mi ánima. Item, aprés quiero et mando que sean celebradas et dichas por ánimas de mi padre et de mi madre et de la mía misma çient misas de Santa María, las quales quiero et mando que sean dichas luego aprés de las trenta tres misas de Sant Amador. Item, quiero et mando que sean vestidos cinquo personas de las d’amor de Dios de sendos vestidos de panyuo de quatro a cinquo soldes el alda, esto luego en conti… esto lexo en carga de la dita dona Johana Scrivana, mi muller, et de los ditos mis manimesores. Item, lexo las casas en que yo et la dita dona Johana Scrivana, muller mía, estamos et habitamos, las quales son en la dita çiudat franquas et quitas de minoría al dito Ferrant Ximénez, fijo mío et de la dita dona Johana Scrivana, muller mía, ultra supra et meytat aquell pertanyent por derecho de succesión en mis bienes. Item, a otra part lexo al dito Ferrandillo Ximénez, fijo mío et de la dita dona Johana Scrivana, muller mía, de los bienes comunes, mille cinçientos soldes reales de Valencia, en … ultra supra et meytat aquell pertanyent en nostros bienes [por derecho] de succesión en paga et en satisfaçión de otros mille cinçientos soldes reales de Valencia en dineros que yo et la dita dona Johana Scrivana, muller mía, damos de los bienes comunes a los ditos Jayme Medina et Elfa Ximénez, muller d’aquell et fija nostra en tiempo de lures nupcias con carta de donación fecha por el notario dins scripto segunt que en aquella las ditas cosas et otras más largament appareçen. Et que en los otros bienes míos et de la dita dona Johana Scrivana, muller mía, sea egualado el dito Ferrandillo Ximénez, fijo mío et de la dita dona Johana, muller mía, segunt que’l dito Jayme Medina, hierno nostro, levó con la dita Elfa Ximénez, muller suya et fija mía et de la dita dona Johana Scrivana, muller mía, en tiempo de sus nupcias. Item, lexo hun aniversario perpetuo por mi ánima de dotze soldes, el qual quiero et mando que sea çelebrado en cada un anyo en la Cuaresma en la seu de Santa María de la dita çiudat, los quales XII soldes sensals sean asignados per a el dito aniversario perpetuo en los sensales que yo tengo en la dita çiudat, en buen lugar que sea. Et como Ferrera, muller de Martín Pérez Teruel, me aya fecho conçiençia de quaranta soldes reales de Valencia, que diz que avo acomendado a mi madre, dona Elfa Pérez d’Ayart, ella fen don de sagrament, quiero et mando que le sean pagados la meytat de los ditos quaranta ssoldes (sic) de mis bienes. Item, quiero et mando que pagados todos mis deudos, tuertos et injurias et pagada et complida la hordenaçión d’aquesti mi testament segunt et en la manera que de part de suso es declarado, que’l romanient de mis bienes, asín mobles como seyentes a

tiempo aparcientes … que sean, léxolos a Ferrandillo Ximénez et a Elfa Ximénez, hermanos, et muller qui es la dita Elfa Ximénez de Jayme Medina, et fijos míos et de la dita dona Johana Scrivana, muller mía, por partes eguales entre aquellos. Et aquellos del dito romanient de los ditos bienes míos establezco et ffago herederos míos universales por partes eguales entre aquellos et de los quales ditos bienes míos por mí aquellos lexados herederos puedan fer a todas sus propias voluntades, asín como de cosa suya propia. Ellos empero et los suyos siempre et en por todos tiempos que sean tenidos d’aquí a delant de pagar, pechar et contribuyr con la universitat de la dita çiudat en todas pechas, cargas et otras qualesquiera exacciones et servitudes vezinales que los ditos bienes eran et son tenidos de pagar, pechar et contribuyr , asín en tal senyor de la dita çiudat como en talla universidat d’aquella, en qualquier et por qualquier manera. Et ruego a la dita dona Johana Scrivana, muller mía, et a los ditos Ferrandillo Ximénez et Elfa Ximénez, fijos míos, qu’ellos que fagan todo aquell bien que podrán por amor de Dios et por mi ánima. Et esto lexo a conoçimiento de lures conçiençias et ánimas. Empero, lexo senyora poderosa et husufruytuaria en todos los días de la su vida a la dita dona Johana Scrivana, muller mía, de todos los ditos bienes míos, asín mobles como seyentes, sots tal vincle et condición. Empero fago la dita gracia a la dita dona Johana Scrivana, muller mía, que ella que sea tenida de pagar de las ditas rendas et bienes mobles comunes todas las damunt ditas cosas hordenadas, lexadas et declaradas. Et encara que sea tenida … viudedat et castedat et husar como a buena muger. Et si por aventura, lo que Dios non mande, la dita dona Johana Scrivana, muller mía, el contrario fará de la ditas cosas, quiero et mando que la dita dona Johana Scrivana, muller mía, sea tenida de dar conto et raçón de los ditos husufruytos et rendas que de los ditos bienes míos saldrá del día que yo finar entro al día que aquella haurá turbado el dito vencle et condición por mí de part de suso lexado. Item, quiero et mando que aquesti sea mi çango testament et mi derrera voluntat, el qual quiero et mando que sea … et complido dentro en medio anyo a … …, revocando, tasando et anullando qualesquier otros testaments o codiçillios por mí ffactos entro al present día d’oy et aquesti quiero et mando que romanga en su fuerça, virtud et valor, el qual dito testament quiero et mando que valga por todo ffuero et por todo derecho et por derrera voluntat. Et si por aventura por algún punto et cláusula que faleçiés del dito testament, aquell se pudiés revocar, annullar, quiero et atorgo et mando que por los ditos manimesores míos aquello de savio en derecho quy sea puesto et suplido el dito punto et cláusula en el present testament como los damunt ditos manimesores míos sepan mi voluntat. Quod est actum Segobrice XXIII die aprillis anno a Nativitate Domini M CCC sexagesimo septimo. Signo de don Fferrant Ximénez, testador damunt dito qui aquesto firmo, leo et atorgo.

Testimonios ffueron a aquesto presentes, clamados et rogados Marcho Lóppez, scudon habitant en la çiudat de Sogorbe, Ximeno de Cucaló et Viçent de la Çerda, notario, çiudadanos de la çiudat de Sogorbe.

Como oy, día lunes, a XXVI die aprillis anno a Nativitate Domini M CCC LX septimo, sea el tercer día que’l dito don Ferrant Ximénez finó. Et sea a hun ffuero de Valencia que’l tercer día aprés la fin del testador deve seyer publicado el testament d’aquell. Por aquesto los ditos Remón Martínez de l’Ort, Pere d’Anyort, Jayme Medina et Bartholomé d’Estella, notario deius scripto, manimesores del dito don Ferrant Ximénez, husando et exsiguiendo el dito fuero en las casas del dito don Ferrant Ximénez, defuncto, do aquell estava et habitava et finó, en la çiudat de Sogorbe, publican et façen leyer et publicar por Bartholomé d’Estella, notario público, el qual el dito testament reçibió, present dona Johana Scrivana, muller que fue d’aquell, et Ferrandiello Ximénez, fijo d’aquellos. Et en presencia et testimonios de don Vallo Medina, Bernat de Monçonís, don Pero Martínez del Collado, Martín Narbones et Johan Gualiç …, ciudadanos et vezinos de la ciudat de Sogorbe. Et de conti… facta la dita publicación del dito testament el dito Remón Martínez de l’Ort, manimesor damunt dito, dixo et responsó que renunçiava a la dita manimesoría i que non queríe husar d’aquella, antes se desixíe d’aquella. Testes ut supra.

Signo de mí, Bartholome d’Estella, notario público de la ciudat de Sogorbe qui aquesto scriví … … et enmendado en la XXIII línea, do diz seyer et con raso et enmendado en la XXII línea, do diz que ell, et con letra sobre scriptas en la XVII línea … por et con letra sobre scriptas en la IIII línea, do diz lo que et con letra sobre scriptas en la II línea de la publicaçión, do diz testimonios de, et con raso et enmendado en la III línea, do diz Testes ut supra … … publicaçión. Et con lugar, días et anyo damunt ditos … con letra sobre scriptas en la II línea signo, do diz de la dita publicaçión.

Referencias documentales y bibliográficas:

ARCHIVO DEL REINO DE VALENCIA, Pergaminos Segorbe, 130.

APARICI MARTÍ, J.: “Aprender un oficio y servir. Perspectivas laborales para los jóvenes del Alto Palancia en el siglo XV”, Boletín de la Sociedad Castellonense de Cultura, LXXIII-IV (1997), pp. 485-505.

DE ROJAS GARCÍA, F.: El Padre de Huérfanos de Valencia. Valencia: 1927.

MARTÍN SORIANO, E.: “Aprendices y domésticos en el Alto Palancia: una estrategia familiar”, Boletín del Instituto de Cultura Alto Palancia, 1995, pp. 67-80.

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Resumen: el descubrimiento de un lienzo desconocido de la Divina Pastora en los almacenes de la Catedral y su consiguiente restauración ha servido al autor para recuperar la tradición y devoción a esta imagen mariana, iconografía particular en tierras españolas, en tierras de la antigua diócesis de Segorbe.

Abstract: the discovery of an unknown canvas of the Divine Pastora in the Cathedral's warehouses and its consequent restoration has served the author to recover the tradition and devotion to this Marian image, particular iconography in Spanish lands, in lands of the former Diocese of Segorbe.

El hallazgo del cuadro de la Divina Pastora

Dr. David Montolío Torán, Conservador del Museo Catedralicio Edición: 31/05/2016

Pintura sobre lienzo, de autor desconocido, de mediados del S. XVIII (Inv. Núm.: MCS-554), pre-senta la Virgen coronada por án-geles sentada sobre una roca so-bre fondo paisajístico de árboles y celaje. Tocada con una cinta que le sujeta el pelo, va ataviada con un corpiño de piel de oveja sobre túnica rosa y manto azul. Calzada con sandalias, con su mano dere-cha abraza al cordero que le acer-ca una rosa, mientras con su iz-quierda sostiene el cayado. A su izquierda, en pie, el Niño, con túnica corta y zurroncillo. En la mitad inferior del plano, el grupo se encuentra rodeado por ovejas que le acercan flores con sus bo-cas, mientras por el lado derecho se aprecia la escena con el arcán-gel San Miguel, que baja a liberar con su espada a una oveja atacada por un lobo.

Sin duda, uno de los tipos icono-gráficos más curiosos del arte es-pañol del barroco, surgido en el

entorno andaluz, esta personal temática constituye un trasposición moderna del Buen Pastor de gran éxito en las comunidades religiosas femeninas, especialmente capuchinas. Si bien se ha hablado de un origen antiguo en textos de Juan el Geó-metra, San Juan de Dios, San Pedro de Alcántara, la venerable María Jesús de Ágre-da o Santa María de las Cinco llagas, fue Isidoro de Sevilla, sacerdote capuchino, quien en 1703 encargara un lienzo de dicha temática al pintor sevillano Alonso Mi-guel de Tovar escribiendo, además, “La Pastora Coronada” en 1705, comenzando así la devoción por toda España y América:

“En el centro y bajo la sombra de un árbol, la Virgen santísima sedente en una pe-ña, irradiando de su rostro divino amor y ternura. La túnica roja, pero cubierto el busto hasta las rodillas, de blanco pellico ceñido a la cintura. Un manto azul, ter-ciado al hombro izquierdo, envolverá el entorno de su cuerpo, y hacia el derecho en las espaldas, llevará el sombrero pastoril y junto a la diestra aparecerá el báculo de su poderío. En la mano izquierda sostendrá al Niño y posará la mano derecha sobre un cordero que se acoge a su regazo. Algunas ovejas rodearán la Virgen, for-mando su rebaño y todas en sus boquitas llevarán sendas rosas, simbólicas del Ave María con que la veneran…”

En el entorno segorbino, sabemos que la iconografía fue especialmente cultivada por los Camarón, tanto Nicolás, escultóricamente, como José, su hijo, pictórica-mente. No obstante, la presente pieza es de factura evidentemente popular, posi-blemente debida a pintor secundario, quizá conventual, del entorno de los capu-chinos de la ciudad. Obra inédita hasta el momento, fue hallada enrollada en los trasteros de la Catedral el 15 de octubre de 2012. Fue restaurada con motivo de la Luz de las Imágenes, “Pulchra Magistri”, y devuelta al Museo el 16 de septiembre de 2014, siendo instalada en la Librería Nueva del claustro alto de la Catedral en mayo de 2016.

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Vicente Olmos, Villancico para la Oposición de Segorbe (1772), carátula, ACS.

Resumen: la presentación de una Tesis Doctoral en la Universitat de València sobre el maestro Vicente Olmos Claver, nos permite ofrecer ahora una síntesis de algunos aspectos desarrollados en la misma centrándonos en la presencia de este músico rigiendo la Capilla Musical de la Catedral de Segorbe, algo que podemos hacer por cuanto la información lograda en el fondo documental del archivo catedralicio ha sido básica para la realización del trabajo de investigación.

Abstract: the presentation of a Doctoral Thesis at the University of Valencia on the teacher Vicente Olmos Claver, now allows us to offer a synthesis of some aspects developed in it focusing on the presence of this musician governing the Musical Chapel of the Cathedral of Segorbe, something that we can do because the information obtained in the documentary fund of the cathedral archive has been basic for the realization of the research work.

El magisterio de Vicente Olmos Claver en la capilla de música de la Catedral de Segorbe

Ángel Marzal Raga, Doctor en Musicología por la Universitat de València

Edición: 16/08/2016

La presentación de una Tesis Doctoral en la Universitat de València sobre el maestro Vicente Olmos Claver, nos permite ofrecer ahora una síntesis de algunos aspectos desarrollados en la misma centrándonos en la presencia de este músico rigiendo la Capilla Musical de la Catedral de Segorbe, algo que podemos hacer por cuanto la información lograda en el fondo documental del archivo catedralicio ha sido básica para la realización del trabajo de investigación.

La formación musical de Vicente Olmos

Distintas fuentes bibliográficas coinciden en señalar que Vicente Olmos Claver nació en Catarroja, localidad de la comarca valenciana de l’Horta-sud, hacia 1744 ó 1745. Esto es algo que no hemos podido concretar, pero sabemos por un documento de fecha 1754 del archivo de la Catedral de Valencia que, efectivamente, había nacido en dicha localidad, y que dicho año se incorporó a los cantores el día 12 de diciembre, siendo por entonces José Pradas quien ocupaba el magisterio de Capilla en la catedral e interpretándose un Ofici a la Inmaculada Concepció en los maitines. Aquella primera intervención, inicio de su presencia en la capilla musical, se prolongó durante un buen tiempo pues el joven Olmos debió conservar la voz largos años y así, en 1762, dejaba de ser infantillo y accedía a la condición de mozo de Coro o de Capilla, lo que le permitió seguir con su formación musical ahora bajo la tutela del nuevo maestro, el músico Pascual Fuentes.

Poco tiempo después, en 1763, realiza sus primeras composiciones musicales conocidas; se trata de los salmos Dixit Dominus de 1º tono y Beatus Vir de 2º tono, que curiosamente se conservan en el archivo musical de Segorbe. A los dos años de estas piezas tempranas, en 1765, compuso una Misa a 4 y a 8 voces, que también se localiza en el fondo de Segorbe, única obra de este género que conocemos en su repertorio musical. Estos datos nos indican que pese a su juventud, en aquellos años aún vinculado a la capilla de Valencia y donde alcanzaría la condición de acólito, ya manifestaba sus grandes dotes musicales como compositor.

Durante estos años que venimos refiriendo, Vicente Olmos simultaneará su presencia en la capilla catedralicia valenciana con el magisterio de la Capilla

Musical del Palacio Real de Valencia, algo que se produce en 1768. Son años donde va a coincidir con el nuevo maestro de la Catedral, el músico Francisco Morera, que cierra la trilogía de maestros con los que se formó el joven Vicente Olmos durante su estancia en la ciudad de Valencia como miembro de la Capilla de Música de la Catedral, donde permaneció hasta 1772, año en el que se trasladaba a Segorbe.

Vicente Olmos y su magisterio en Segorbe

La fuente bibliográfica que nos permite conocer los momentos iniciales de la llegada de Olmos a Segorbe es el trabajo publicado por el musicólogo José Perpiñán en 1897; según este autor, Vicente Olmos Claver, quien ya gozaba de la condición de Presbítero, accedió al magisterio de la capilla de música de la Catedral de Segorbe mediante un proceso de oposición celebrado el 19 de febrero de 1772. Dicho proceso culminó el día 28 del mismo mes siendo Olmos agraciado con el magisterio. Además, el trabajo de Perpiñán señala que las oposiciones fueron convocadas al estar vacante el magisterio dejado por su antecesor Francisco Vives.

En la oposición se encontró, al menos, con un aspirante más, José Gavaldá, a quien, según nos cuenta Perpiñán, el Cabildo ante la brillantez del opositor no agraciado acordó otorgarle una capellanía con la condición de organista y suplente del maestro Olmos. De aquella oposición y las obras que presentó se conserva, de forma parcial pues solamente ha quedado la parte de Tiple de 1º coro, el manuscrito del Villancico que hizo para la Oposición del Magisterio de Capilla de la Santa Iglesia de Segorbe…, en el que consta el año de su realización, 1772. Se trata a la vista de un análisis preliminar de una obra polifónica que contaba con un segundo coro, algo usual en aquellos momentos ya que muchos villancicos de la época se escribieron para ocho voces, y, de hecho, así es en buena parte de ese repertorio en la producción de Vicente Olmos. Conviene señalar además que el segundo coro cumplía la función di ripieno contrastante respecto a las voces solistas enmarcadas en el primer coro. No obstante, cabe que este villancico de la oposición de Olmos fuera quizás compuesto para una o varias voces solistas con un segundo coro configurado con las denominadas voces mixtas (Soprano, Alto, Tenor y Bajo), aunque merece la pena recordar que si bien en algunos momentos del barroco policoral más grandilocuente se escribieron obras para más de ocho voces, debemos decir que no es el caso de Vicente Olmos que, salvo en circunstancias muy concretas, nunca superó el doble coro.

Como escribe el musicólogo José Artero, acerca de los procedimientos de acceso al magisterio de capilla en el siglo XVIII, solía exigirse la composición de un Villancico, «según lo que en España se estilaba por aquellos tiempos», de ahí que en nuestra opinión, pese a la falta de partituras, el villancico que Vicente Olmos compuso para las oposiciones al magisterio de la capilla de música de la Catedral de Segorbe debió escribirse, efectivamente, para ocho voces con un acompañamiento instrumental más o menos numeroso.

Además de la textura de este villancico, el manuscrito del Tiple de 1º coro también nos permite un análisis de su estructura formal. En dicho documento musical hemos podido constatar la técnica aplicada a una forma cuatripartita desarrollada según la fórmula Introducción-Estribillo-Recitado y Aria da capo. En ella, Vicente Olmos manifiesta que las tendencias italianas de la época no le eran ajenas. Por tanto, podemos decir que Olmos se encontraba dentro del movimiento de renovación estilística, que, de hecho, dominó el siglo XVIII en toda la península ibérica. Vicente Olmos transgredió los marcos formales abandonando los modelos de la tradición hispánica articulados en torno al binomio Estribillo-Coplas para situarse en las nuevas corrientes estilísticas con una estructura ampliada que tomaba elementos de inequívoca procedencia italiana como el Recitado y el Aria da capo.

Por otra parte, es a todas luces seguro que Olmos debió superar otras pruebas para demostrar sus capacidades en la oposición al magisterio de Segorbe. Entre ellas, muy probablemente, la composición de un motete polifónico o, en todo caso, alguna o algunas otras obras sacras como, por ejemplo, un salmo. No obstante, según nos dice el citado musicólogo José Artero, la composición del villancico era la prueba transcendental en la elección final del futuro maestro, y el uso del emblemático “Recitado-Aria” suponía insertar un modelo teatral en la música de la Iglesia, cuestión ésta que, de hecho, generó algunas de las controversias más enconadas de todo el siglo, y era muestra inequívoca de la introducción de nuevos modelos que representaban la máxima expresión del italianismo musical del siglo XVIII en nuestro país.

Aunque, como hemos señalado estos primeros tiempos de su presencia solamente los podemos reconstruir a través de la información bibliográfica de Perpiñán o del

Vicente Olmos, Villancico para la Oposición de Segorbe (1772), papel de Tiple, ACS.

papel manuscrito del villancico para la oposición, a partir de 1778 es el momento en el que aparecen ya informaciones documentales sobre su presencia en Segorbe y las tareas a las que se tenía que enfrentar en su trabajo diario. Así, en 1778 se le mandó que apuntase siempre a un capellán músico como presente en la capilla, y que le reclame su presencia cuando se haya de tañer la chirimía, o en 1779 se intente cubrir la capellanía de Bajón donde ha de participar en la selección del músico. En enero de este mismo año participaba también en el tribunal de selección de dos sochantrías vacantes, y debió dirigir el Te Deum en acción de gracias por el feliz parto dentro de la familia Real, pero a su vez fueron surgiendo algunos cambios en su presencia cotidiana en la localidad que preludiaban en el maestro los últimos momentos de la misma.

El 8 de mayo del citado año, el Cabildo muestra su inquietud por el hecho de que el maestro de Capilla, ausente de la localidad, no atendía debidamente sus obligaciones de enseñanza de los infantillos, ni tampoco de otros estudiantes que anteriormente lo habían sido y seguían formándose en la capilla musical:

Se propuso que el Maestro de Capilla descuidava algún tanto de la enseñanza de composición a los infantillos, i que del todo se avía negado a enseñar de composición a algunos a quienes tenía obligación de enseñarles que aunque actualmente no eran infantillos, los avían antes sido. Y se acordó que en viniendo de fuera el Maestro se le haga presente su obligación, i se le compela a su cumplimiento.

Siguiendo con la cuestión, en junio se acordaba que los infantillos residiesen juntos en una casa «sujetos a la dirección i gobierno de algún maestro que los cuide», lo que supuso la elección de nuevos infantillos. Meses después, en una nueva reunión capitular del día 16 de octubre de 1779 se anota que Vicente Olmos pedía licencia para ausentarse. La solicitud era preceptiva en función de las obligaciones que el maestro de Capilla debía atender, y el Cabildo le concedió el permiso a la vez que nombró a mosén Gavaldá para cubrir las responsabilidades del maestro. Aunque en el documento no consta el motivo de solicitud de la licencia, nos lo señala José Perpiñán cuando escribe que Vicente Olmos se retiró al monasterio jerónimo de la Murta el 16 de octubre de 1779 «Obedeciendo... al llamamiento de Dios» según recoge el acta de la reunión capitular de 3 de noviembre de 1779:

… se propuso que mosén Vicente Olmos maestro de Capilla avía tomado el ábito de Religioso Gerónimo en el monasterio de la Murta, i que mosén Joseph Gavaldá maestro de Capilla interino deseaba saber si devería trabajar de nuevo villancicos para la noche de Navidad, o si se avían de cantaren dicha noche otros de los villancicos de los años antecedentes. I se resolvió se responda a dicho Gavaldá que queda a su arbitrio el trabajar de nuevo o el cantar los villancicos de los años antecedentes. I que en el caso que quiera trabajarlos de nuevo, se le da la presencia correspondiente como si fuesse maestro de Capilla en propiedad.

Aunque el reconocimiento del salario a Gavaldá solo le sería admitido en reunión capitular de fecha 8 de agosto de 1780, la vacante del magisterio de Capilla por la salida de Vicente Olmos se declaró oficialmente en el acta capitular del día 8 de noviembre de 1780. Así, el período de Vicente Olmos en el magisterio de capilla de Segorbe había durado ocho años y casi nueve meses. Asimismo, en la misma acta capitular consta que Vicente Olmos había enviado una carta a los capitulares informándoles de su profesión como monje jerónimo en el monasterio de Nuestra Señora de la Murta de Alzira, por lo que renunciaba a la plaza y se producía la vacante:

Presentó el señor Mascot una carta del maestro de Capilla, en que este dava cuentas de haver el mismo en el día 1 de los corrientes

hecho solemne profesión de monge Religioso Gerónimo en el monasterio de la Murta, por lo que quedava vacante la capellanía de Maestro de Capilla que el dicho llamado en el siglo mosén Vicente Olmos obtenía en esta Santa Iglesia. I en vista de dicha carta se declaró por vacante la referida capellanía .

Declarada la vacante en la capellanía de maestro de Capilla, la sustitución de Olmos se resolvió rápidamente, acordándose que «por esta vez se provea el Magisterio de Capilla sin concurso», nombrándose una comisión que debía oír previamente a todos los aspirantes, comisión en la que estaba el sustituto de Olmos, José Gavaldá, que no concurrió a la plaza, y en cuya resolución sobre el encargo se acordaba designar nuevo maestro a Joaquín López.

Vicente Olmos, felicitación de Pascua (1774), carátula, ACS.

Música de Vicente Olmos en el archivo de la catedral

En cuanto a la producción musical de Vicente Olmos Claver hemos de decir primeramente que toda su obra fue escrita en y para la Iglesia. Por tanto, se trata de una producción eclesiástica que sitúa su obra en el marco genérico de la música sacra. No existe ninguna pieza profana de nuestro músico en la obra que los archivos han conservado hasta nuestros días. En segundo lugar, debemos señalar que esta clasificación genérica puede subdividirse a su vez en dos grandes bloques diferenciados. Por una parte, aquellas obras que pertenecen a la más estricta observancia cultual que, generalmente, son clasificadas como música litúrgica. Además, el latín como idioma de su texto es una de sus características específicas. Por otra parte, aquellas obras que, aunque siempre escritas para la Iglesia, encuentran su función en celebraciones menos rigurosas. Contrariamente, el texto de estas piezas se escribe en lengua vernácula y, generalmente, entre sus componentes diferenciales, presentan un espacio de mayor libertad incluso en cuanto a la propia técnica de composición musical. Su clasificación suele enmarcarse en aquello que se denomina música paralitúrgica. Así, en la producción litúrgica de Vicente Olmos Claver encontramos Salmos, Lamentaciones y la ya citada Misa entre otros géneros litúrgicos que iremos detallando poco a poco. Por otra parte, en la producción paralitúrgica del maestro encontraremos tipologías diferenciadas, aunque predominan ampliamente los villancicos.

Nuestra investigación nos ha permitido comprobar que actualmente la producción musical de Vicente Olmos Claver se conserva debidamente catalogada en dos archivos valencianos; el archivo de la Catedral metropolitana de Valencia y el de la Santa Iglesia Catedral de Segorbe. El primero, el de la metropolitana, contiene cinco obras litúrgicas. Concretamente, un Salmo y cuatro Lamentaciones.

De otra parte y centrándonos en concreto en el archivo de Segorbe, en la Catedral de dicha ciudad se conserva muchísima más obra pues son treinta y dos las piezas de Vicente Olmos Claver de las que hemos dado amplio conocimiento en nuestro trabajo de Tesis Doctoral. De ellas, doce son las que denominamos música litúrgica y el resto, es decir, otras veinte con composiciones de carácter paralitúrgico. Las citadas doce piezas con obras litúrgicas contienen, concretamente, seis Salmos, un Verso, dos Lamentaciones, una Misa, un Magnificat y las Completas. Por otra parte, las veinte obras con música paralitúrgica contienen en total treinta y seis composiciones, por cuanto algunas de ellas conforman pequeñas compilaciones a modo de “juego” para una celebración concreta. Exactamente son treinta y tres villancicos, un “Quatro”, los “Misterios” y una Aria â Duo compuesta para la festividad de la Santísima Trinidad. Como vemos, en la producción paralitúrgica predominan los villancicos. Muchos de ellos están agrupados a menudo en series o “juego” de cuatro, razón por la que, ya lo hemos dicho, el número total de composiciones paralitúrgicas asciende, efectivamente, a treinta y seis. Si a ellas, es decir, a las paralitúrgicas, sumamos las doce composiciones litúrgicas, el número de obras de Vicente Olmos conservadas en los fondos del archivo de la Catedral de Segorbe asciende en realidad a un total de cuarenta y ocho composiciones.

Ante la magnitud de esta producción musical, nos gustaría señalar que el archivo de la Catedral de Segorbe contiene manuscritos con música de Vicente Olmos de distinta procedencia por su momento de composición. Así, por circunstancias a veces no comprensibles del cómo llegaron o no documentadas en su momento de entrada en los fondos del archivo, encontramos obras de Vicente Olmos Claver que pertenecen a períodos distintos de su trayectoria de creación musical. En ese sentido, es necesario recordar que no todas las composiciones de Vicente Olmos que hoy conserva el archivo de la Catedral de Segorbe fueron escritas en y para dicha Santa Iglesia. Hay piezas que aparecen firmadas con su nombre monástico, lo que viene a señalar una llegada posterior a su presencia en Segorbe, e incluso hay obras que, al no estar fechadas, son difícilmente atribuibles a un momento cronológico concreto.

Vicente Olmos (fray Vicente de los Desamparados Olmos) , Salmo Dixit Dominus (1787), ACS.

Como hemos visto, Vicente Olmos Claver ocupó el magisterio de capilla de la Catedral de Segorbe entre 1772 y 1780. El análisis de los manuscritos corrobora que en dicho período nuestro maestro de capilla escribió treinta villancicos, un Salmo, dos Lamentaciones, un “Verso”, un “Quatro”, las “Completas” y una Aria a Dúo. Un total de treinta y siete composiciones musicales son las que, sin duda alguna, escribió durante sus casi nueve años de magisterio en Segorbe. De dicha producción destaca numéricamente el género del villancico cuyas piezas, como ya hemos explicado, constan agrupadas diversamente en función de su uso litúrgico.

Con todo, este análisis permite comprobar, primeramente, que Olmos cultivó ampliamente en Segorbe el villancico. En segundo lugar, quizás merece la pena resaltar la composición singular de un “Quatro” cuyas características estilísticas difieren en algunos aspectos de las del villancico. Después, también podemos corroborar que nuestro músico no descuidó su atención en Segorbe a la música de mayor observancia litúrgica como, por ejemplo, Salmos o Lamentaciones. A partir de aquí y con estos datos, nuestro estudio sobre el músico permite afirmar, sin ningún género de dudas, que el período de Vicente Olmos Claver en Segorbe fue el más prolífico de toda una larga biografía que contiene distintas etapas de creatividad musical.

Para concluir esta breve aportación al conocimiento del músico y a su paso por Segorbe, queremos señalar que no ha sido nuestro propósito en este trabajo profundizar en cuestiones estilísticas, sino, más bien, presentar solo una parte de nuestra investigación sobre el magisterio de Vicente Olmos Claver en la Catedral de Segorbe. Como ya hemos dicho, Vicente Olmos profesó a la orden de los Jerónimos en el monasterio de Nuestra Señora de la Murta de Alzira y al hacerlo abandonó la ciudad de Segorbe y en consecuencia el magisterio de capilla de la Catedral de dicha ciudad, pero con ello o pese a ello no se rompió la vinculación en cuanto al conocimiento de su música, en este caso compuesta en su etapa de monje jerónimo, un tiempo este último en el que sufriría la exclaustración por la guerra de la Independencia y que le llevó a morir en su localidad natal de Catarroja en una fecha indeterminada del año 1812.

ANEXO:

Composiciones de Vicente Olmos Claver conservadas en el Archivo de la Santa Iglesia Catedral de Segorbe:

Dixit Dominus (1º tono) a 8º. [ACS: PM 22/1].

Domine ad adjuvandum me a 6. [ACS: PM 22/2].

Dixit Dominus a 6. [ACS: PM 22/3].

Miserere a 8. [ACS: PM 22/4].

Beatus vir a 6. [ACS: PM 22/5].

Beatus vir (2º tono) a 8. [ACS: PM 22/6].

Laudate Dominum a 5. [ACS: PM 22/7].

Magnificat a 6, con violines y trompas. [ACS: PM 22/8].

Completas a 6. [ACS: PM 22/9].

Lamentación Sola 3ª para la tarde del Jueves Santo. [ACS: PM 22/10].

Lamentación 3ª para el Jueves Santo por la tarde. [ACS: PM 22/11].

Missa a 4 y a 8, con violines, oboeses y trompas. [ACS: PM 22/12].

No se me oscurezca el sol. [ACS: PM 22/13].

Dile Pascual a Isabel. [ACS: PM 22/14].

Esta noche un amor nace. [ACS: PM 22/15].

Quatro para dar las Pascuas los Infantillos a los Señores obispo y canónigos. [ACS: PM 22/16].

Por besar la mano al Niño. [ACS: PM 22/17].

Ola Hau? Ha del mundo? [ACS: PM 22/18].

Villancicos del Nacimiento del Señor: ¡Ah¡, de la lóbrega estancia. Rompa el mar su espaciosa esfera. Pero el Niño con ojos. ¡Oh¡, qué gozosas caminan. [ACS: PM 22/19]

A la escuela venid presurosos. ¡Ay¡, qué fineza. [ACS: PM 22/20].

Mortales hijos de Adán. Venid que en la ley de gracia. Cielo, Sol, Luna y estrellas. Al portal, zagalitos. [ACS: PM 22/21].

Del Imperio de las luces. [ACS: PM 22/22].

Resuenen armoniosos los clarines. Pues ya en brazos de María. Supuesto que cuando naces. Que los prados y montes. [ACS: PM 22/23].

Matutinas aves [ACS: PM 22/24].

De Pan los accidentes. [ACS: PM 22/25].

Alegría, mortales. Aquel primitivo incendio. ¡Ay¡, que está dormido. Por Dios que no es mala. [ACS: PM 22/26].

Qué belicosos ecos. [ACS: PM 22/27].

Villancico a 8 con violines y clarines a Maria Santísima Descarriada la obeja. [ACS: PM 22/28].

Tortolilla amorosa. [ACS: PM 22/29].

Desde que Adán cometió el desordenado exceso. Qué tempestad amenaza.

Escuchad, pastores. Entra contenta. [ACS: PM 22/30].

Misterios a Dúo del Maestro Olmos. [ACS: PM 29/18].

Aria a Dúo con violines y acompañamiento. [ACS: PM 98/23].

Fuentes documentales y bibliográficas

-ARCHIVO DE LA CATEDRAL DE SEGORBE

Fondo Musical. Expedientes con música de Vicente Olmos Claver.

Fondo Capitular, 0597. Libro de Actas Capitulares, 1778-1788.

-ARCHIVO DE LA CATEDRAL DE VALENCIA

590. Bolsa de coro. Distribuciones o jornadas de coro desde 1750 a 1755.

1278. Deliberaciones capitulares, 1709 a 1775.

597. Libro de Actas Capitulares, 1778-1788.

2796. Libro de salarios y nombramiento de Capellanes cantores y de músicos de 1605 a 1810.

3342. Protocolos del Cabildo 1772 1ª, Notario Pere Rodrigo.

-ARTERO, José: “Oposiciones al Magisterio de Capilla en España en el siglo XVIII”, Anuario Musical, (1947), Instituto Español de Musicología, CSIC, Barcelona.

CLIMENT BARBER, José: Gran Enciclopedia de la Región Valenciana, Tomo VIII, Valencia, 1972.

CLIMENT BARBER, José: Fondos Musicales de la Región Valenciana III. Catedral de Segorbe, Publicaciones de la Caja de Ahorros y Monte de Piedad de Segorbe, Segorbe, 1984..

CLIMENT BARBER, José: Diccionario de la música española e hispanoamericana, Tomo 8, Emilio Casares Rodicio (coord.), Instituto Complutense de Ciencias Musicales (ICCM), Sociedad General de Autores y Editores (SGAE), Madrid, 2001.

MARZAL RAGA, Ángel: La música de Vicent Olmos i Claver i el seu magisteri a les capelles musicals valencianes del segle XVIII, Tesi Doctoral, Tom I, Universitat de València, 2013.

OLMOS-LÓPEZ (V. S. Olmos i A. López i Quiles): “Orgues i organistes de Catarroja (València)”, Cabanilles, núm. 8 (1983), ACAO, València.

PERPINÁN ARTÍGUEZ, José: “Cronología de los maestros de capilla de la Santa Iglesia Catedral de Segorbe”, La música religiosa en España, Año II, núm. 17, Madrid, 1897.

Resumen: el gran cáliz ceremonial de la Catedral de Segorbe es una de las piezas de orfebrería más importantes del renacimiento valenciano. En el presente texto se presentan las nuevas conclusiones científicas consecuencia de su último estudio, que afectan sustancialmente a su mecenazgo, cronología y circunstancias contextuales.

Abstract: the great ceremonial chalice of the Segorbe Cathedral is one of the most important pieces of goldsmiths of the Valencian Renaissance. This text presents the new scientific conclusions as a result of his latest study, which substantially affect his patronage, chronology and contextual circumstances.

El cáliz mayor de la Seo de Segorbe. Una obra del mecenazgo del obispo Bartolomé Martí (1474-1498)

Dr. David Montolío Torán, Conservador del Museo Catedralicio

Edición: 19/03/2017

La obra del gran cáliz de la Seo (Nº Inv.: 370) constituye, por su sabia combinación de elementos profanos y religiosos, una de las obras más desconcertantemente ricas de todo el panorama de la orfebrería de su época en nuestras demarcaciones. Obra de grandes dimensiones (31,5 x 20,5 cm), en plata dorada, repujada y calada, con aplicación de elementos de fundición, en sus repertorios se combinan los grutescos y las figuras mitológicas de la antigüedad clasicista en un objeto de pleno uso litúrgico, correspondiendo a un trabajo previo a la convocatoria del concilio de Trento. Una obra tan excelsa que, salvo su parejo andillano, tan sólo tuvo una secuela en uno de los cálices conservados en el Museo Catedralicio de Segorbe, fechado en el año 1561. No hay que olvidar que parte de estos repertorios eran modelos habituales en las pinturas de los Macip, estaban presentes en la arquitectura de algunos retablos como el de la Catedral de Valencia obra de los Hernandos y en algunas casonas señoriales de la ciudad de Valencia, como el Palau del Almirall.

Habiendo sido la obra estudiada por diversos expertos como Rodríguez Culebras, Gil Cabrera, Bartolomé Roviras, Montolío Torán u Olucha Montins, los últimos estudios que venimos realizando, sin embargo, derivan la fabricación de esta extraordinaria pieza a una cronología más temprana, al identificarse el escudo heráldico conservado en su pie. Hasta el presente vinculado con las armas del obispo Gilabert Martí, en realidad se tratan de las de su antecesor Bartolomé Martí (1474-1498), como se ha podido comprobar tras unos trabajos de restauración llevados a cabo, hace pocos años, en la Catedral de Albarracín con la recuperación de uno de los emblemas del prelado. La colaboración técnica entre ambas instituciones hermanadas históricamente, las Catedrales de Segorbe y Albarracín, permitió al Museo Catedralicio contrastar los testimonios conservados,

identificar el escudo como del obispo indicado y compartir dicha información con la Fundación Santa María de Albarracín.

Unos valiosos datos plasmados en el trabajo “El arte al servicio de una idea. La catedral de Segorbe en tiempos del clasicismo”, y que han devenido en ubicar la presente obra en el último tercio del siglo XV, coincidiendo plenamente con la actividad de Francesc Cetina (1458/1496-97?) en Valencia colaborando en la confección del retablo mayor de plata de la Catedral, entre otros artistas, bajo la dirección del pisano Barnabo Thadeo de Piero da Ponce, donde pudo aprender las nuevas maneras “al romano” aplicadas a la orfebrería, introducidas en las trazas de este imponente trabajo, lamentablemente destruido en 1812.

La obra del cáliz de Segorbe no puede entenderse sin el retablo de plata de Valencia, y sin la relación de Bartolomé Martí con el

entorno Papal de la familia Borja, como hemos podido contrastar con la existencia en la seo segobricense de obras como la Icona de Antoniazzo Romano. En este sentido, cabe recordar que el retablo de la Seo Valentina pudo llevarse a buen término con las indulgencias concedidas al efecto por el papa Calixto III, familiar de nuestro obispo, en 1489, siendo realizado por un taller italiano o italianizante del que, pensamos, surgió la importante pieza del presente cáliz en una cronología muy temprana, quizá la más antigua de su serie.

Primera obra de una secuencia, de la que podemos destacar ejemplos tan notables como los cálices de Játiva, Gandía, Andilla, San Nicolás de Valencia o Bocairent o también, en esta línea, la cruz relicario y arqueta de Vila-real o la cruz de El Salvador de la iglesia parroquial de Pina de Montalgrao, entre otras piezas, una serie de obras que deberíamos vincular, por su homogeneidad al italianismo del taller de los Cetina, desde Francesc a Bernat Joan Cetina (1497-98/1552), este último platero de la Catedral. Además, la influencia de estas obras tan excepcionales en la orfebrería valenciana de menor presupuesto, fue notabilísima durante más de medio siglo, conservándose ejemplos tan sobresalientes como el cáliz de la capilla de la Sapiencia de la Universidad de Valencia, ya marcada como algunas otras de las primeras décadas del XVI, con el punzón de Valencia.

En este sentido, tal ha sido su impronta en la platería valenciana que, con la restauración del presente cáliz para la exposición de La Luz de las Imágenes de Segorbe el taller Piró orfebres, sacó moldes de las diferentes secciones de la pieza, para la confección de nuevas obras modernas. Tal es el caso del cáliz del obispo

Juan Antonio Reig, conservado también en el museo segorbino (nº inv.: 437).

Bartolomé Martí, Natural de Játiva y familia de los Borja, mayordomo del cardenal Rodrigo de Borja y elegido por el Pontífice, no pudo tomar posesión hasta 1479, pues el cabildo había elegido a Gonzalo Fernández de Heredia. Creado cardenal por Alejandro VI en 1496, estando en Roma renunció al obispado en 1498 con la condición de volverlo a ocupar si éste quedaba vacante. Tras el efímero paso de Juan Marradas (1499), de origen valenciano y canónigo de la sede segobricense, que murió sin siquiera entrar en la diócesis, recuperó la sede el obispo Bartolomé, aunque falleció en Roma poco tiempo después, el año 1500, sin regresar a Segorbe.

Gran mecenas de las artes, durante su periodo de gobierno, se realizó una nueva sillería de coro para la catedral, pavimentó el templo, construyó el nuevo reloj, las nuevas puertas de la Seo o el nuevo retablo mayor, entre otras muchas actuaciones en su sede catedralicia.

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Referencias Bibliográficas

-RODRÍGUEZ CULEBRAS (1988), R: “Orfebrería y Artes industriales del período gótico”, en Historia del Arte Valenciano, Vol. 2, Valencia, 1988, pp. 157-159.

-GIL CABRERA, J.L: “Calze de Gilabert Marti bisbe de Sogorb”, en Catálogo de la exposición Xativa. Els Borja. Una projecció europea, nº 53, Xativa, 1995, pp 158-160.

-GIL CABRERA, J.L: “Cáliz de Gilaberto Marti, obispo de Segorbe”, en Catálogo de la exposición El arte de la plata y de las joyas en la España de Carlos V, nº 50, La Coruña, 2000, pp 184-185.

-BARTOLOMÉ ROVIRAS, L : “Cáliz del obispo Gilaberto Martí”, en Catálogo de la exposición La luz de las imágenes-Segorbe, nº 72, Valencia, 2001, pp. 406-407.

-OLUCHA MONTINS, F y MONTOLIO TORAN, D: “El retablo de San Vicente Ferrer del Museo catedralicio de Segorbe. Nuevas aportaciones”, en La Diócesis de Segorbe y sus gentes a lo largo de la historia. Volumen Homenaje al profesor Ramon Rodríguez Culebras, Castellón, 2004, pp. 131-144.

-MONTOLÍO TORÁN, D., El arte al servicio de una idea. La Catedral de Segorbe en tiempos del clasicismo, Segorbe, 2014.

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Publicación de la Catedral de Segorbe