REVISTADIGITALDE LOS MUSEOSVENEZOLANOSNo 5

número 5. año 1. Diciembre de 2011

Edita:Sistema Nacional de Museos de VenezuelaContacto:Instituto de las Artes de la Imagen y el Espaciowww.museos.iartes.gob.vesistnac.museos@iartes.gob.vesistemanac.museos@gmail.com

Coordinación General: Rebeca Guerra y Nany Goncalves.Comité Editorial: Rebeca Guerra, Nany Goncalves y Vivian Rivas / Diseño: Francisco Arteaga Ch. / Corrección: Rebeca Guerra y Nany GoncalvesColaboraron en este número: José Andrés Pérez, Marlene González, Armando Gagliardi, Nany Goncalves, Padre Numa Rivero, Ana Benítez Ramos, Teresa Quilez, Luanda Barrios.Fotografías: Archivo Ecomuseo del Café, Museo Virtual de América Latina y el Caribe, Instituto de Patrimonio Cultural, Rebeca Guerra, Fototeca Arturo Lares Baralt, Archivo de Alirio Oramas, Andrés Franco, Archivo Museo Arquidiocesano de Coro “Mons. Lucas Guilllermo Castillo”, Archivo IARTES, Archivo Víctor Cairos.Agradecimientos: Víctor Cairos. / Portada: Francisco Arteaga Ch.Versión Digital: www.museos.iartes.gob.veDepósito Legal: ppi20112DC3881ISSN: en trámite

Como parte de la actual política de integración, cooperación cultural, democratización y protección

del patrimonio que impulsa Venezuela, Museos.ve presenta en esta edición la experiencia de creación

del Museo Virtual de América Latina y el Caribe, una plataforma de registro y divulgación

patrimonial de bienes culturales y naturales en líneas.

Además Museos.ve continúa su recorrido por la historia de los museos venezolanos con un artículo

que relata los inicios de la museología en el país de la mano de Christian Federico Witzke. Mientras

Alirio Oramas, quien realizó estudios en Historia del Arte, Arqueología y Museología en la École du

Louvre de París bajo la dirección de Georges-Henri Rivière, relata su experiencia.

Con motivo de las festividades navideñas los lectores tendrán la oportunidad de conocer la maravillosa

colección de Niños Jesús del Museo Arquidiocesano de Coro “Monseñor Lucas Guillermo Castillo”.

Finalmente, con algunas reflexiones sobre las Jornadas de patrimonio en riesgo: Museos y seísmos

realizadas recientemente en Lorca, Murcia (España), Museos.ve abre una nueva sección dedicada a

eventos y actualidad museística internacional.

Dedicamos como un homenaje póstumo la sección de entrevistas “Gente de Museos” a Luis Quintero,

quien fuera Jefe de Conservación del Museo de la Estampa y el Diseño Carlos Cruz-Diez.

Sistema Nacional de Museos

PRESENTACIÓN

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EComuSEo dEl CAféUn museo comunitarioTexto y fotograf ías: Ecomuseo del Café

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El 10 de octubre de 2008 abrió sus puertas al público el Ecomuseo del Café, ubicado en la población de Bramón, estado Táchira. Este museo comunitario está dedicado a la difusión de la historia del cultivo y procesamiento del café en esta región.

El Museo ofrece al público visita guiadas a través de la “Ruta del Ecomuseo” la cual se desarrolla en 5 estaciones y se realiza en un tiempo de 2 horas y 30 minutos aproximadamente. En el recorrido de las primeras cuatro estaciones se muestran el Arco y el Trapiche de Caña que es manejado hidráulicamente por el río Bramoncito, el proceso de beneficio del café, el abono de lombrices, viveros y tanques de oxidación para evitar la contaminación ambiental, se explican los procesos tecnológicos y ecológicos del café, y sus diferencias.

La quinta estación, La Casona, muestra el concepto del Ecomuseo, la cultura, la medicina, exhibición de objetos, sala de fotografía y audiovisual, teatrino para usos didácticos. Los espacios del museo son utilizados también por la comunidad para intercambios de saberes, talleres, entre otros.

Fundación Ecomuseo del Café

Dirección: Parroquia Bramón, Municipio Junín. Antigua Casona

de la Hacienda El Paraíso. Estado Táchira.

Horario: Lunes a viernes de 8:00 am a 5:00 pm, sábados y

domingos con visita programada.

Email: ands767@hotmail.com

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La idea de crear el Museo Virtual de América Latina y el Caribe nació a raíz de la experiencia en Venezuela de ha-cer los primeros catálogos digitales de las instituciones que conforman la Fundación Museos Nacionales, ente adscrito al Ministerio del Poder Popular para la Cultura.

memoria del mundo en América

muSEo VIRTuAl dE AméRICA lATINA

y El CARIbE:El anteproyecto fue presentado por la República Boliva-

riana de Venezuela a través del entonces Ministro del Po-der Popular para la Cultura Francisco Sesto en el XIV Foro de Ministros y Encargados de Políticas Culturales de Amé-rica Latina y el Caribe que se llevó a cabo en la ciudad de Caracas (2005). El proyecto fue aprobado unánimente, por los 33 países miembros de la edición XV en la ciudad de

Marlene González Hernández / Coordinadora General del Proyecto

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Puerto España, Trinidad y Tobago (2007), finalmente www.museovirtualdeamericalatinayelcaribe.org fue lanzado ofi-cialmente por la delegación venezolana en el XVI encuen-tro de Ministros de Cultura en la ciudad de Buenos Aires, Argentina en el año 2009.

Con en el trascurrir del tiempo hoy podemos decir que antes que un museo virtual se trata de una plataforma de registro y divulgación patrimonial de bienes culturales y na-turales en línea, administrada en igualdad de condiciones por múltiples usuarios latinoamericanos y caribeños, crea-da para fomentar la integración y cooperación en el área

cultural. La plataforma integra en una comunidad virtual a museos, instituciones afines y coleccionistas públicos y privados, incentiva la actualización de inventarios patri-moniales y sus registros fotográficos, impulsa las relacio-nes interinstitucionales y facilita el intercambio de bienes y servicios.

El proyecto, dirigido y financiado por el Ministerio del Poder Popular para la Cultura a través del Instituto de las Artes la Imagen y el Espacio (IARTES), cuenta en este momento con más de 65.000 piezas y ejemplares, de 166 instituciones y coleccionistas de Cuba, México, Repúbli-ca Dominicana, Ecuador, Bolivia, Colombia y Venezuela, quienes autogestionan sus contenidos y participan en la con-solidación de un catálogo polivalente y de fácil uso para di-versas colecciones.

Simultáneamente al desarrollo de la plataforma, el equipo

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de conceptualización y producción conjuntamente con el Sistema Nacio-nal de Museos emprendió una serie de procesos que abarcan la definición de criterios para el registro y catalo-gación de colecciones, planificación, búsqueda de contactos y el diseño de un nuevo sistema de navegación que estará disponible a finales del año en periodo de prueba y su lanzamiento oficial será anunciado a través de esta vía.

La labor realizada hasta el momento ha permitido detec-tar carencias en las instituciones públicas y privadas que poseen colecciones en custodia, las cuales en la mayor par-te de los casos no cuentan con un registro fotográfico digital de calidad, ni sistemas automatizados de inventario, regis-tro y catalogación de colecciones, factores que han limitado considerablemente el crecimiento de esta plataforma virtual para los países de la región.

Debido a ello el radio de acción del Museo Virtual se ha extendido más allá de la conformación de una platafor-ma web, para brindar asesoría, apoyo técnico y en ocasio-nes financiero para la realización de inventarios y registros fotográficos digitales, investigar, corregir y/o proponer ca-talogaciones, dictar cursos y talleres para el manejo de la base de datos.

Este esfuerzo ha permitido hacer realidad uno de los ob-jetivos principales del Museo Virtual que es el de dar a co-nocer innumerables colecciones que han permanecido por largo tiempo en depósitos y planeras, proporcionándoles a los usuarios una herramienta de consulta capaz de sostener diversas colecciones, heterogéneas tipologías, épocas y ma-

teriales, con acceso abierto para todos los interesados potenciales.

Esto es cónsono con el uso cada vez mayor de sistemas automatizados y el empleo de las tecnologías desa-rrolladas con fines de administrar grandes contenidos en bases de da-

tos que permiten al usuario un amplio abanico de búsque-das y consultas, mostrando en un mismo sitio diversas área de conocimiento, lo que constituyen una tendencia mundial. Estos grandes sistemas de catalogación y administración de datos están dando paso en el ámbito museístico a una vi-sión diferente del manejo de colecciones y la relación que éstas puedan tener con instituciones similares y los diver-sos públicos.

Desde este punto de vista el Museo Virtual representa una oportunidad gratuita para las instituciones de mostrar sus colecciones, material documental, datos e imágenes de obras y piezas de interés artístico, arqueológico, etnográfi-co, científica, histórico, entre otros. Considerando que hoy día ya no es suficiente que un museo muestre una selección de piezas y ejemplares en sus páginas web, que no basta in-cluso que varios museos de un mismo perfil creen una red, la tendencia es a la creación de red de redes que permitan mostrar las colecciones del país en su totalidad.

El Museo Virtual asume este reto e intenta ir más allá, pro-pone la integración de la región en el ámbito cultural, Amé-rica Central, América del Sur y el Caribe tienen una historia común que contar, sin duda rica en diversidad. Juntos, como un todo, seremos capaces de conformar la memoria históri-ca de esta parte del mundo, historia que se contará a través

El Museo Virtual representa una oportunidad gratuita para las instituciones de mostrar sus colecciones, material documental, datos e imágenes de obras y piezas de interés artístico, arqueológico, etnográfico, científica, histórico, entre otros

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forma que contribuye al reconocimiento de la diversidad cultural y ofrece a toda la región el conocimiento sistema-tizado de su patrimonio. El Museo Virtual constituye ade-más una herramienta regional para luchar contra el tráfico ilícito de bienes culturales y científicos, lo cual requiere de la voluntad de instituciones, coleccionistas y usuarios pa-ra continuarla, razón por la cual reiteramos la invitación a participar y a doblar esfuerzos en la búsqueda de un bene-ficio común.

Con la finalidad de fortalecer la labor emprendida por el Museo Virtual y crear un marco legal para esta plataforma, recientemente el Instituto del Patrimonio Cultural estable-ció a través de una Providencia que todo bien cultural mue-ble e inmueble de todas las instituciones del Estado y los bienes muebles e inmuebles propiedad particular declara-dos monumentos nacionales y los bienes muebles o inmue-bles de propiedad eclesiástica que hayan sido declarados o se declaren monumentos nacionales, catalogados por es-te instituto, sean registrados digitalmente para su inclusión en el Museo Virtual de América Latina y El Caribe, con el objetivo de difundir, promocionar y protegerlas del tráfico ilícito (Providencia del Instituto del Patrimonio Cultural, publicada en Gaceta Oficial numero 39.760 de fecha 19 de septiembre del 2011).

Para mayor información o si tienen algún comentario

puede dirigirlo a las siguientes direcciones electrónicas:

iartes@museovirtualdemaericalatinayelcaribe.org

registro@museovirtualdeamericalatinayelcaribe.org

info@museovirtualdeamericalatinayelcaribe.org

de nuestros bienes patrimoniales, nuestros tesoros y nuestros fondos culturales y científicos. Por esta razón el Museo Vir-tual de América Latina y el Caribe cambiará su denomina-ción a www.memoriadelmundoenamerica.org

A través de su política cultural Venezuela está dando pa-sos firmes y sostenidos en la conformación de una plata-

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El esfuerzo y deseo de hombres como Juan Manuel Cagigal, Antonio Leocadio Guzmán, José María Vargas, Francisco Zea, entre otros, a favor de la creación de un museo, permitieron establecer las bases para darle a nuestro país una institución que albergara, exhibiera y reco-pilara las muestras naturales y los objetos de su memoria histórica.

Fue durante el gobierno de Antonio Guzmán Blanco que se logró concretar la idea, cuando el 11 de Julio de 1874 se decretó la creación del Museo Nacional en el que se albergarían las colecciones de Historia Natural y Arte para ser instalado en la sede anexa de la Universidad Central de Venezuela.

Adolfo Ernst, naturalista alemán, nacido en Primkena (Silesia-Prusia) fue designado su pri-mer director y rápidamente inició la organiza-ción de las colecciones que durante años con-formaban el legado de la Universidad Central de Venezuela.

CHRISTIAN WITZKEEl iniciador de la museología en VenezuelaArmando Gagliardi Director del Museo Arte de CoroDirector de la Escuela de Artes Plásticas y Museología de la Universidad José María Vargas

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El 28 de octubre de 1875 fue inaugurado y durante los años si-guientes Ernst trabajó arduamente en clasificar, conservar y exhibir las colecciones de historia natural, zoología, mineralogía, botánica, etnografía, de objetos históricos y piezas de arte e historia patria. Ernst encontró un sin número de objetos que durante años permanecieron en las diferentes secciones de la Uni-versidad gracias a los trabajos y el legado de José María Vargas y Juan Manuel Cajigal.

A la muerte de Ernst asumió la di-rección del museo, Manuel E. Diez quien continuó la labor difusora por un tiempo corto, pero sin estar mar-cada por acontecimientos de enver-gadura.

Entre 1900 y 1906 asumió el mu-

seo el Dr. Carlos Toro Manrique. Bajo su tutela el museo vió aumen-tadas las colecciones, aspecto bene-ficioso para el valor intrínseco del Museo. Su insistencia en fundar las secciones de minería, industrial y agrícola tuvo gran resonancia por cuanto así proporcionaba a estu-diantes, comerciantes y agricul-tores una magnífica oportunidad para aprovechar positivamente los

diversos aspectos del museo. Hasta 1905 el museo se abría dos veces a la semana, de ese año en adelante se hizo entonces todas las tardes1.

En 1906, también por muy corto tiempo, se hizo cargo del museo el Dr. Elías Toro quien durante su ges-tión separó la sección histórica del resto de las colecciones dado el in-cremento de objetos de las misma.

Ese mismo año el Presidente de

la República Cipriano Castro nom-bró director del Museo Nacional a un singular personaje que más tar-de llegó a tener “la mejor colección de objetos de Bolívar y su familia” que posteriormente donó al Estado: Christian Federico Witzke.

Nacido el 24 de abril de 1856 en Hjortholm, en la Isla de Als en Dinamarca. Llegó a Maracaibo en 1878 para trabajar en una compañía, la casa Breuer empresa importadora y exportadora. Durante su trabajo comenzó a estudiar ampliamente la historia de Venezuela y en espe-cial se sintió atraído por un hombre ejemplar: Simón Bolívar.

Witzke fue promotor y organiza-dor en la ciudad de Maracaibo de

los centenarios del Natalicio de Si-món Bolívar en 1883, de José Tadeo Monagas en 1885, de Rafael Urda-neta en 1888, de José Antonio Páez en 1890 y de Antonio José de Sucre en 1895.

En 1898 fue designado por el Rey de Dinamarca cónsul de ese país en Maracaibo, cargo que ejerció hasta 1906. Además participó en las jun-tas parroquiales creadas para reca-bar productos venezolanos para las exposiciones universales de París (1900) y de Chicago (1901).

El 31 de julio de 1908 Witzke fue nombrado para desempeñar la Di-rección General de los Museos Na-cionales. Su trabajo inicial se con-centró en un plan general de reorga-nización del Museo Nacional. Tanto en los aspectos de gestión como la de las colecciones. A pesar de los esfuerzos de los anteriores directo-res, Witzke tuvo que trabajar ardua-mente en ampliar las colecciones del museo e intentar realizar una reforma sustancial.

Los fundamentos de su conoci-miento, su capacidad intelectual, además del manejo de los procesos y funciones propias de la museología,

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se reflejó en un informe que Witzke presentó ante el ciudadano Ministro de Instrucción Pública el 25 de fe-brero de 1909. El informe evaluaba la situación del Museo Nacional y la relación de trabajo desarrollado durante los 2 últimos años.

En este informe se vió reflejada la reorganización de las colecciones del museo. Por primera vez Witzke

presentó formalmente una política y una estructura general que serviría de base para la catalogación de las colecciones, divididas en dos gran-des departamentos: uno dedicado a la Historia Patria y otra dedicada a las Ciencias y a las Artes.

El primero lo dividió en: 1. Época Colonial; 2. Época del Libertador; 3. Época de la Constitución de la

República hasta la Federación; 4. Época Moderna. Estas cuatro épo-cas las subdividió en secciones, grupos que permitieran facilitar, simplificar la revisión, favorecer el estudio y economizar tiempo y tra-bajo cuando haya que entregar y re-cibir el inventario2.

El “Departamento segundo” o sea el de “Ciencia y Artes” fue dividido

Piezas del Museo Nacional

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en veinticinco secciones: Bellas Ar-tes; Cerámica; Literatura; Etnografía; Mineralogía; Geología; Zoología; Botánica; Física; Química; Geogra-fía; Astronomía; Medicina y Cirugía; Artes Liberales; Mecánica; Instruc-ción Pública; Heráldica; Numismáti-ca; Música; Arquitectura; Fotografía; Óptica; Filatelia; Textiles; Arte de guerra; y las demás secciones que la práctica indique en lo futuro.

Continúa en el informe comen-tando que no existían ni inventarios detallados, ni Catálogos explica-tivos de ninguna clase de manera que he tenido que hacer éstos desde el principio y tengo que hacerlos hasta el fin... la mayor parte de los objetos existentes esta sin etiquetas explicativas y casi todos los objetos sin etiqueta sin numeración3.Lo que evidenciaba el conocimiento técni-co del registro e inventarios de co-lecciones que Witzke tenía.

Además realizó un inventario del mobiliario del museo, verifican-do su deterioro y los consiguientes problemas de seguridad que enfren-taba. De suerte que la extracción de los objetos del Museo se hace fácil, lo cual es un grave inconveniente, puesto que es sabido que en todas

partes del mundo hay personas que padecen de la enfermedad que se llama cleptomanía4.

En el mismo informe incluyó las siguientes recomendaciones: en un museo es menester que todos los objetos estén bajo vidrio...y debi-damente cerrados los escapara-tes, armarios, vitrinas con buenas cerraduras y llaves, pues de otra manera sería necesario tener un vigilante en cada mesa, escapara-te, vitrina...o por lo menos en cada salón...lo cual causaría un gasto re-lativamente grande y superfluo5.

En relación a la sede del museo re-saltó los problemas de acceso y cir-

culación que mantenía el edificio de la Universidad Central: Esta situado lejos de la calle y difícil de encontrar para el público que como es natural, no es baqueano en aquel viejo edifi-cio con muchos corredores y muchas puertas. (...) Que el público y sobre todo la parte femenina, no encuentra agradable una visita a nuestro museo Nacional, cuando tenga que transitar por patios y largos corredores donde se encuentra nuestra juventud estu-diante, la cual por mas educada y cir-cunspecta que sea siempre es juventud y por consiguiente dispuesta a la ro-chela, críticas, observaciones y mani-festaciones etc., aunque estas sean ab-solutamente inofensivas e inocentes.

Edif icio de Las Academias

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Conocedor de los problemas de funcionalidad del edificio y espa-cios expositivos y los requerimien-tos necesarios para una exposición Witzke expresó: El local casi no tiene paredes, sino ventanas y co-lumnas, de suerte que es difícil la colocación de armarios y cuadros grandes. También puso en eviden-cia los problemas de iluminación en las salas, las áreas de servicios y áreas de trabajo -no sólo del direc-tor- sino además las necesidades de áreas para el registro e inventario, investigación, museografía y edu-cación. Problemas frecuentes en los edificios ya construidos adaptados para uso museístico.

Witzke ya tenía claro la acción educativa que debía tener un museo: Los museos son los institutos más importantes para la Instrucción, Educación e Ilustración científicas y populares; en ellos deben los hom-bres de estudio, de ciencias y artes encontrar los medios, objetos de su solicitud; los artesanos, los mode-los y muestras de artes liberales y las masas populares, deben hallar en ellos todo cuanto sea útil para llenar los vacíos de su educación con relación a las costumbres de los diferentes pueblos de la tierra, sus

manufacturas y artefactos, y sobre todo lo que levanta el espíritu Na-cional, el amor al trabajo y siem-bra el amor a la Patria querida. Así como los dos caminos por donde transitaría más tarde el museo: la modernización y potenciación de la acción pedagógica de los museos y al mismo tiempo la elevación del nivel cultural nacional. Además pensaba que el museo podía servir de “distracción culta y amena” para los habitantes de Caracas.

Witzke confirmaba la necesidad de que el Museo tuviera un edificio pro-pio, de mayores dimensiones y con una ubicación estratégica, representa-tiva y majestosa como tenía que ser.

Pero el trabajo continuaba y las

acciones más importantes en la ciencia del museo estaban por venir. Witzke realizó el inventario y esta-bleció una nueva organización para los objetos de Bolívar existentes en la colección del Museo Nacio-nal, que daría lugar más tarde a la creación del Museo Boliviano (así se llamo en su momento). El 28 de marzo de 1911 se inició el traslado de la colección de objetos bolivaria-nos al local que ocupaba la Biblio-teca Nacional en la plaza Bolívar.

El 1 de mayo de 1911 el Ejecu-tivo Nacional designó una comi-sión organizadora para el Museo Boliviano integrada por el Dr. Teófilo Rodriguez, (Presidente de la comisión), Felipe Francia, Vicente Lecuna, Manuel Segun-do Sánchez y Christian Witzcke (designado como Director del Museo) a cuyo cargo correría el acopio y organización del nuevo museo. Finalmente el 24 de ju-nio del mismo año Juan Vicente Gómez Presidente de la Repúbli-ca acompañado del Gabinete y el Consejo de Gobierno y persona-jes representativos de la vida po-lítica inauguraron el museo.

En 1913 Witzke editó un catálo-go detallado de la colección de ob-jetos de Bolívar aunque realmente se trataba del catálogo de objetos de Historia Patria, de acuerdo a lo establecido por él al inicio del Museo Nacional. La publicación, auspiciada por el General Juan Vi-cente Gómez, presenta un registro de 607 piezas que abarcan desde objetos personales del Liberta-dor hasta cartas y documentos de Adolfo Ernst6.

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Creación de los tres museos

En Europa y Estados Unidos en los museos de la Ilustración creados en el siglo XVIII, todas las colec-ciones se centralizaban en un solo espacio museístico, a comienzos del siglo XX se estaban dando paso a los museos especializados. Produc-to del pensamiento positivista de fi-nales del siglo XIX y la necesidad que los museos tuvieran sus propios espacios para las diferentes ciencias que se habían creado.

El legado del Museo Nacional era tan amplio que Witzke ya vis-lumbraba la necesidad de que las diferentes colecciones tuvieran sus propios espacios. Con esa visión comienza a trabajar en la posibili-dad de crear después del Boliviano, un museo para la Historia Natural y un museo para las Bellas Artes.

En 1912 Witzke realiza el pri-mer proyecto de Reglamento de los Museos Nacionales, que sirvió de fundamento al “Decreto Regla-mentario de los Museos Naciona-les de 25 de noviembre de 1924”7 Promulgado por Juan Vicente Gó-mez. Estableciendo así la primera estructura legal en un museo en

nuestro país y más tarde en lograr el decreto de los otros museos.

En ella Witzke estableció el carác-ter de la colección en los tres museos. Museo Bolivariano (1911), de Ar-queología e Historia Natural y Bellas Artes (1917), el formar un registro e inventario en cada uno de ellos, el control de ingreso y egreso de obras de las colecciones, las recomendacio-nes de conservación y seguridad, un libro de autógrafos para llevar el con-trol de visitas del público, las atribu-ciones del Director, del Inspector se-cretario, de los vigilantes y porteros.

la Gaceta de los museos

El 5 de julio de 1909 Witzke publi-có El Museo Nacional cuyo primer y único número estuvo dedicado a

un estudio sobre el escudo o sello de armas de Venezuela desde la época colonial a nuestros días. Entre los ar-tículos que escribió se encuentra el “Sello de Armas de la ciudad Santia-go de León de Caracas” y otro de-nominado “Escudo de Armas Nacio-nales” donde pone de manifiesto su conocimiento de los símbolos nacio-nales y donde inicia la catalogación de la colección del Museo Nacional8.

Más tarde apareció el primer nú-mero de la Gaceta de los Museos Nacionales, que comenzó a editar-se el 24 de julio de 1912 y continuo hasta 1914, reunidos en 2 tomos y una edición de 18 números de gran importancia para el estudio de la museología venezolana.

Witzke, editor de la Gaceta que fue el órgano oficial de los museos nacionales, publicó además el pri-mer inventario de objetos que con-formaron la colección del Museo Bolivariano, tradujo la literatura venezolana que se generaba en el exterior y recopiló los estudios de la vida y obra del Libertador. Además dio cabida en esas páginas a otros distinguidos autores para el estudio de las lenguas aborígenes y para di-vulgar la historia de Venezuela.

El amor a nuestro país fue tan grande que Witzke se despren-dió de su colección de objetos de Bolivar y su familia y la donó al estado, su biblioteca personal la legó a la Academia de la Historia.

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Armando Gagliardi

Director del Museo de Arte Coro

armando.gagliardi@gmail.com

Witzke en resumen: Gestionó ante las autoridades políticas del país la creación de los Museos Nacionales; organizó y puso en marcha esos mu-seos; estructuró un reglamento que le dió un carácter legal y un fun-cionamiento a los museos, cónsono para su momento histórico; organi-zó el inventario y registro, de cada museo y estableció las primeras normas de conservación y seguri-dad; trazó los primeros lineamien-tos museográficos para la adecua-ción de las colecciones; investigó y catalogó la colección de Historia Patria asentada en el Museo Boliva-riano; editó y escribió las primeras revistas de la ciencia del museo.

Todas estas acciones llevan a con-cluir sin duda que Witzke sentó las bases de la museología en Venezuela.

El amor a nuestro país fue tan grande que Witzke se desprendió de su colección de objetos de Bolívar y su familia y la donó al estado, su

biblioteca personal la legó a la Aca-demia de la Historia.

Una anécdota final, el Ministro de Relaciones Interiores el General Francisco Linares Alcántara, en los días previos a la apertura del Museo Bolivariano, le solicito que cargara personalmente con los gastos de la inauguración ya que no había dis-ponibilidad presupuestaria, y que le sería rembosados posteriormente. Nunca el Estado se lo pagó.

En sus memorias escribió: Cuan-do muera nada dejaré. Todo lo he regalado para que pueda ser dis-frutado por tanta gente que quiere aprender. Este ha sido mi mayor logro, enseñar y modernizar este bello país9.

Durante el mes de enero de 1921 los museos permanecieron cerra-dos, como manifestación de luto por la muerte de Witzke.

CITAS:

1 MUSEO BOLIVARIANO. Gaceta del Museo Bolivariano. Tomo 1. 24 de julio 1946. Pág. 3.

2 REPÚBLICA DE VENEZUELA. Memoria que presenta el Ministro de Instrucción Pú-blica al Congreso de los EE UU de Venezuela en sus sesiones ordinarias de 1909. Segundo tomo. Caracas. Empresa el Cojo, 1909, pág. 205. Tomado de Museos de Venezuela. 1989. Caracas, CONAC. p.31

3 REPÚBLICA DE VENEZUELA. Memoria que presenta el Ministro de Instrucción Pú-blica al Congreso de los EE UU de Venezuela en sus sesiones ordinarias de 1909. Segundo tomo. Caracas. Empresa el Cojo, 1909, pág. 205. Tomado de Museos de Venezuela.1989.Caracas, CONAC. p. 32

4 Ibíd.32

5 Ibíd. 32

6 MUSEO BOLIVARIANO. Catálogo del Mu-seo Bolivariano de Caracas. Caracas. Tipogra-fia Americana. 1913

7 REPÚBLICA DE VENEZUELA. Recopi-lación de Leyes y decretos de Venezuela. N.14.828, Tomo 47, pag.445

8 WITZKE, Christian Federico: El Museo Na-cional. Año 1 N. 1 Tomo I 5 de julio de 1909. Caracas. Imprenta Bolívar.

9 WITZKE IRAZABAL, Eduardo. Witzke vida y obra. Caracas. Editorial Ruiseñor 2001.p.24

Museo de Bel las Ar tes, Caracas.

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En 1951 Alirio Oramas se hace merecedor del Premio Nacional de Artes Plásticas, reconocimiento que le permitió viajar a Francia. Al año siguiente inicia estudios en Historia del Arte, Arqueología y Museología en la École du Louvre de París bajo la dirección de Georges-Henri Ri-vière, el artista conversó con noso-tros sobre esta y otras experiencias museísticas.

Su padre fue director del Jardín botánico del Parque El Calvario ¿re-cuerda haber visitado este lugar?

Sí, lo visité muchas veces, practi-camente iba todos los días. Mi padre, Luis Ramón Oramas, era arqueólogo, investigador y naturalista, él fue el organizador y director del Jardín Bo-tánico del Parque El Calvario, con él comenzé a trabajar los petroglifos, a dibujarlos.

la raíz de la museología es la investigaciónEntrevista a Alirio Oramas

Texto: Armando Gagliardi y Nany GoncalvesFotografías: Andrés Franco

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Tuve la suerte de tener a mi padre y a mi abuelo que tenían una for-mación, mi tío era un psiquiatra im-portante, le gustaba mucho leer. La formación de una persona depende mucho del entorno que tenga, el que mi padre fuera investigador me motivó a estudiar. Estudié paliogra-fía para leer documentos antiguos, fui uno de los primeros en Vene-zuela que estudiaron dactiloscopia, de niño pertenecí a la Sociedad de Ciencias Naturales Juvenil, me in-teresé por los idiomas.

¿Por qué estudió museología?

Cuando llegué a Francia me inte-resé en estudiar museología como una manera práctica de hacer cosas, por ejemplo restaurar, además como era pintor trabajé como asistente en los talleres de los artistas, entre ellos el de Miró.

¿Cómo le enseñaron museología en aquellos años en que estuvo al lado de George Henri Rivière, en París? ¿se trataba de prácticas en el museo o había clases teóricas?

Habían clases teóricas, la mayor parte de las personas que daban estas clases eran investigadores, explicaban por ejemplo qué es la restauración, la conservación, la di-fusión. El museológo va adquirien-do un perfil, una actitud práctica de acuerdo a su formación y a sus ex-periencias, yo me interesé por la in-vestigación, mi pintura tiene como base la investigación.

George Rivière preguntaba ¿qué te gusta más? Por ejemplo el tema del folklore, los museos comunita-rios, indígenas, arqueológicos, artes plásticas, para que uno escogiera. Había también una agenda que ha-bía que cumplir, preguntaba ¿a qué

museo te interesa ir? Por otra parte estaba el trabajo con las comuni-dades, por ejemplo de gitanos, se trataba de convivir con ellos y ver cómo era eso.

Cuando estuvo formándose como museólogo con Rivière ¿a qué lugar asistía?

Al Museo del Louvre, porque era el que te daba un concepto global de la cuestión museológica: historia, procedecencia del objeto, conser-vación, restauración, y así con cada uno de los principios museológicos. Se estudiaba arte egipcio para ver cómo se habían hecho las excava-ciones.

¿le tocó trabajar en los proyectos del museo del Hombre y el museo de Tradiciones Populares?

Pienso que el público va a los museos para saber de dónde somos, de dónde vengo, quién soy, a través de un museo uno puede saber eso, el museo es un punto de partida para conocernos.

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Trabajé en el Museo de Tradicio-nes Populares con George Rivière, luego me asignaron al Museo del Hombre por la experiencia que tuve con mi padre y los conocimientos que tenía en arqueología, petrogli-fos y todas esas cosas. Trabajé mon-tando exposiciones, haciendo cura-durías. La curaduría es uno de los principios básicos de la museología, porque uno hace la investigación del objeto y luego lo presenta.

Cuéntenos sobre su experiencia en el museo de la Ciudad (barcelona, España)

En el Museo de Barcelona, donde están todas las obras de arte medie-val, aprendí restauración.

¿Cómo conjuga el Arte y la museo-logía?

A través de la investigación, es lo que motiva mi pintura. Soy en un ochenta por ciento investigador, aho-rita tengo una cantidad de hallazgos producto de mis visitas al museo y a la biblioteca. La museología ha sido más que un medio para conservar mi obra, un modo de liberarme un poco de la cuestión comercial de la pintura.

En 1974 fundó, junto a su esposa lucila maza Zavala, el museo Arman-do Reverón, el cual dirigió hasta 1977.

Lo que me motivó a crear el Mu-seo Armando Reverón fue una ex-posición que se hizo en el Museo del Louvre en homenaje a Geor-ge Braque, se llamó “El Taller de Braque”, soy un apasionado de la obra de Braque más que de la Pi-casso. Por cierto que cuando murió George Braque el velatorio se hizo en el Louvre, Alejandro Otero pre-senció el momento en que salió el catafalco, era un día lluvioso, me comentó que fue una cosa muy im-presionante, yo no estaba en París en ese momento.

Para los franceses George Braque era el primer pintor contemporáneo, para nosotros se trataba de Reve-rón. Esa exposición en homenaje a

Braque fue lo que dio pie a la idea de recrear el taller de Reverón. Or-ganizamos una exposición que se llamó “El Taller de Reverón” y por primera vez se reunieron y mos-traron los objetos descubiertos allí junto a una cantidad de papeles. No fue como se dice que el Consejo

Municipal nos encargó hacer esto, fue idea de nosotros, al igual que el Museo Boggio y otros proyectos como el de un Museo Militar.

Todo el mundo iba a visitar a Re-verón el loco y a quitarles las obras. La vieja ley dice “la tenencia hace la pertenencia”, pero ¿dónde cons-ta que usted compró esa obra?, yo cambio eso por “la procedencia hace la pertenencia”. ¡Cuántas obras le quitaron a Reverón bajo engaño! La museología te da esa formación, uno sabe lo que es una obra de arte, cómo viene, cómo llega.

En 1980 fue temporalmente el director del museo Emilio boggio.

Con Emilio Boggio comienzo a co-nocer un mundo maravilloso, mi espo-sa y yo fuimos participes de la creación del Museo. Por desgracia se metieron varias personas mercantilistas y estro-pearon un poco la idea original, yo es-

De izquierda a derecha, Alirio Oramas, Oswaldo Vigas y Mario Abreu. Año 1948

20 21

cogí las obras y estuve al tanto de la adquisición de la casa de Boggio.

Cuéntenos un poco sobre el pro-yecto de museo Alirio oramas

Estamos buscando un sitio, quiero que sea en la Candelaria porque soy de origen canario por partida doble, por Ravelo y por Oramas, uno de mis parientes ilustres fue Francisco de Miranda, soy pariente vivo de Miranda. La idea del museo es una necesidad social que tengo, hay una cantidad de obras mías regadas en el mercado, yo no me ocupo de eso porque no soy mercader, no hago mi pintura por dinero.

¿Recuerda la primera vez que visitó un museo?

Sí, el Museo de Bellas Artes, bue-no, no era propiamente el Museo de Bellas Artes sino el Museo Nacio-nal que estaba en el Palacio de las Academias. A cargo de ese museo estaba el danés Christian Witzke, quien venía de Maracaibo donde fundó una sociedad muy importan-te. Witzke era anticuario, gracias a él se creo el Museo Bolivariano. Como Christian Witzke era de orí-gen extranjero, no podía tener un

cargo público, entonces mi padre Luis Ramón Oramas que ya para entonces era arqueólogo e inves-tigador, era su asistente y andaba siempre con una cantidad de cosas, pero el Director era Witzke.

Christian Witzke tenía una colec-ción de objetos de Bolívar entre los que estaba la espada del Libertador. Como mi padre era especialista en cristales hizo todo el estudio de los brillantes que tenía, eran brillantes originales con una talla rustica, mi papá limpió la espada y mandó a hacerle una caja especial para guar-darla. Christian Witzke era masón y fue quien inició a mi padre en la masonería, él fue su padrino.

¿Por qué y para qué ir a un museo?

Pienso que el público va a los mu-seos para saber de dónde somos, de dónde vengo, quién soy, a través de un museo uno puede saber eso, el museo es un punto de partida para co-nocernos. El museo da lugar a una es-pecie de recreación visual muy com-pleta, los objetos que atesora son los testimonios del hacer del ser humano, el museo hace al individuo tomar conciencia de su hacer en la sociedad.

¿un recuerdo, una experiencia es-pecial?

Estando en el Museo Nacional del Prado trabajé en el área de conser-vación con una obra de Hieronymus Bosch (El Bosco) El Jardín de las delicias, me gusta mucho el tema de esa obra porque práctico cuestiones filosóficas, esas son experiencias que lo motivan a uno.

¿una obra, un espacio, un persona-je, una exposición?

La colección de pintura del Mu-seo Nacional del Prado al igual que la colección egipcia del Museo del Louvre son maravillosas. Un per-sonaje, Armando Reverón. Una exposición, El Taller de Braque en el Louvre, porque para poder hacer una exposición como esa tienes que reinstalar el mundo del artista, eso es museología

Georges-Henri Rivière, (1897–1985)

Fue el primer director del Consejo

Internacional de Museos (ICOM-

UNESCO). Cofundador con Paul Rivett

del Museo del Hombre, e iniciador del

Museo Nacional de Artes y Tradicio-

nes Populares de Francia. Creador del

concepto de “ecomuseo”, que intenta

representar las civilizaciones en sus

ambientes naturales. Contribuyó a

la crítica del museo tradicional y al

nacimiento de la Nueva Museología.

2120 21

Uno de los temas más representativos y hermosos que la colección del Museo Arquidiocesano de Coro puede ofrecer al público es el de los Niños Jesús a través de las colecciones de Escultura y Pintura. La iconografía del Niño Jesús es la representación de la paradoja de Dios como niño. Es también, el signo que germina sobre la antinomia fundamental narrada en el Evangelio de Juan 1, 14 del Verbo que se hace carne, de un

loS NIÑoS JESÚS del Museo Arquidiocesano“Mons. Lucas Guillermo Castillo” de Coro

Dios que existe antes del tiempo y que los cielos no pueden contener por su inmensidad pero que nace en el tiempo y es llevado en el vientre de María.

El Museo posee obras escultóricas en los que el Niño Jesús aparece representado en algunas ocasiones sólo y en otras acompañado de la Virgen María, San José o ambas figuras. Las representaciones iconográficas que se encuentran dentro de la colección van desde el nacimiento del Niño Dios hasta su adolescencia, de tal manera que todas las escenas narradas por los evangelios, sean canónicos o apócrifos, pueden ser reconstruidas a través de cada una de las obras representativas de la niñez hasta la adolescencia de Jesús. Todo

ello coincide con la narración de estos Evangelios, que después de los doce años no hablan más de él hasta cuando aparece de nuevo a los treinta años.

Son muchas las lecturas que se pueden hacer del conjunto de estas obras, desde la descripción de su época como de sus autores, la técnica con la cual fueron realizadas, hasta el estudio iconográfico y simbólico de lo que representan y narran. Este último camino además de ofrecer una lectura continua que pone en evidencia la unidad de la vida del Niño Jesús desde su nacimiento

Texto:Padre Numa RiveroFotografías: Archivo Museo Arquidiocesano “Mons. Lucas Guillermo Castillo”

Tríptico del pesebreAnónimo, Siglo XVIIIMadera tallada y policromadaColección Museo Arquidiocesano “Mons. Lucas Guillermo Castillo”

Pesebre y niño de la familia OchoaAtribuido a Juan Pablo López, siglo XVIIIPintura y talla policromada.Colección Museo Arquidiocesano “Mons. Lucas Guillermo Castillo”

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22

hasta la edad de doce años, cuando se pierde y es hallado en el Templo de Jerusalén y porque, permite superar la visión dualista a la cual hemos sometido muchas veces el arte, separando inexorablemente lo espiritual de lo corporal. La Iglesia desde los primeros tiempos trató de “entender” este misterio confesando la fe en la humanidad de Cristo sin menoscabar su divinidad, y viceversa. Los artistas se unieron a esta fe para exaltar lo divino en lo humano y lo humano en Dios y plasman un Cristo divinizado, trascendente y pantocrátor (Señor del Universo), y un hombre histórico, Jesús de Nazaret que nació y murió crucificado.

Mons. Francisco José Iturriza Guillén, otrora Obispo de Coro, cuan-do inicia en 1940 por

el territorio falco-niano la re-colección de

las obras de arte religioso colonial para fundar poste-riormente el Museo A r q u i d i o c e s a n o

“Mons. Lucas Guillermo Castillo”, tiene muy presente esta belleza hu-mana y divina al mismo tiempo.

lA ICoNoGRAfÍA artística del pesebre

En historia del arte se define “Natividad” o “Nacimiento”, una imagen en la cual está presente la Sagrada Familia en una cabaña o en una gruta o cerca de algo parecido. A menudo el Niño está en el centro, entre el buey y el mulo, cuidado por María y José.

La fuente principal de inspiración del arte sobre la Natividad son los Evangelios de Mateo y Lucas (Evangelios de la Infancia). Sin embargo, la carencia de particularidades narrativas en estos textos llevó a buscar, en los siglos V y VI, detalles del Nacimiento en

otras fuentes llamadas apócrifas (falsas narraciones y autores), no reconocidas oficialmente por la Iglesia y que tuvieron una gran influencia en desarrollo de la idea que el arte ha ido plasmando del nacimiento de Jesús.

La más antigua representación artística que alude a la Natividad es del siglo III y se encuentra en las catacumbas de Priscila en Roma. Asimismo, en las catacumbas de San Sebastián está la representación del Niño Jesús colocado en una caja de madera y adorado por el mulo y el buey, animales alegóricos que recuerdan la profecía de Isaías 1, 3. El primero, considerado un animal puro, representa al pueblo hebreo; el segundo, un animal impuro, representa a los pueblos paganos.

El desarrollo del arte de la representación del Nacimiento del

Niño Dios tuvo su empuje con la institución de la

fiesta de Navidad el 25 de diciembre del 354

cuando se consagra

Niño Jesús de vestirAnónimo, s/fMadera policromadaColección Museo Arquidiocesano “Mons. Lucas Guillermo Castillo”

Niño Jesús que perteneció a Mons. Víctor José DiezAnónimo, Siglo XVIIIColección Museo Arquidiocesano “Mons. Lucas Guillermo Castillo”

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Niño Jesús que perteneció a Mons. Víctor José DiezAnónimo, Siglo XVIIIColección Museo Arquidiocesano “Mons. Lucas Guillermo Castillo”

la Basílica de Santa María Mayor y cuando en el 435 se construye en ella una capilla llamada “Santa María del Pesebre” en donde se representa el nacimiento de Jesús.

Mucho más tarde, San Francisco de Asís en su deseo de revivir el nacimiento de Jesús, reproduce en 1223 con el pueblo de Greccio (Rie-ti - Italia) la noche de Navidad e ini-cia la tradición del Pesebre tal como la conocemos hoy. Ya no es solo la representación a través de la pintura y la escultura, es también una ex-periencia espiritual y de piedad que influenciará la representación artís-tica de la Natividad. Con el francis-canismo, a partir del siglo XIV, el Niño Je-sús ocupará el centro de atención, el relieve de su humanidad será objeto de contempla-ción devota.

Se pasa luego, con el renacimiento y el barroco, a las figuras de arcilla y se intro-ducen innumerables detalles pero se pier-de el calor de la de-

voción y cualquier contacto bíblico con la escena, para dar paso al sen-timentalismo.

En América Latina el pesebre está unido de manera vital a la evangelización y a las tradiciones que configuran la fe católica desde la colonia. Llegó a estas tierras, de la mano de la orden franciscana y aquí adquirió un rostro propio y, según la región, comenzó a tener figuras de la fauna y flora local.

El Papa San León Magno (siglo V), en una homilía subraya el significa-do espiritual y teológico de la icono-grafía artística de la Navidad porque como humanidad todos estamos allí

representados, con nuestras historias, angustias, dificul-tades cotidianas, nuestros logros también efímeros, nuestros esfuerzos y bús-quedas para dar sentido a lo que somos delante de Dios.

En la historia del arte, la iconografía del Niño en el Pesebre, es muy impor-tante para la piedad cristia-na porque sigue reprodu-ciendo aquella experiencia que re-creó Francisco de

Asís tal como es narrada por Tomás de Celano: “… el Niño Jesús es resu-citado en el corazón de muchos, que lo habían olvidado, y el recuerdo de Él queda profundamente impreso en sus memorias”. (Tommaso da Cela-no. Vita Prima, 30, 86).

Pesebre y niño de la familia Ochoa (Figura 2)

Atribuido a Juan Pablo López, siglo XVIIIPintura y talla policromadaColección Museo Arquidiocesano “Mons. Lucas Guillermo Castillo”

En el registro e inventario del Museo encontramos el siguiente

Santo niño de PragaAnónimo, siglo XVIIIMadera policromadaColección Museo Arquidiocesano “Mons. Lucas Guillermo Castillo”

La “Madonna” y el niñoAtribuido a Antonio Allegri “El Correggio”, Siglo XVIColección Museo Arquidiocesano “Mons. Lucas Guillermo Castillo”

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6

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texto de la donante a Mons. Francisco José Iturriza, donde explica la historia de este hermosísimo niño y Nacimiento de vitrina:

Este Niño en su nicho original, perteneció a las Monjas Concep-ción, quienes lo tenían a la entrada de su convento. Dichas monjas fue-ron expulsadas por el General Guz-mán Blanco, quién mandó a cons-truir en el sitio del convento, lo que es hoy el Capitolio Nacional .

A la salida de estas monjas, una de ellas dejó al Niño en manos de unas tías suya. Unos años después, encontrándose estas tías ancianas y en situación muy precaria, y teniendo al Niño como

único objeto de valor, consultaron al Padre Rodríguez, cura párroco de la época, de la Iglesia San Juan Bautista, si podían vender al Niño y siempre que fuera a alguna familia recomendada por él. Este no vaciló en recomendarles al doctor Adolfo Ochoa y su señora Doña Calixta Solano de Ochoa, ya que conocía muy bien las dotes de piedad cristiana que privaba en esta familia.

Así llegó el Niño a manos de la familia Ochoa Solano donde siempre fue venerado. Habiéndome casado con uno de sus hijos, Antonio Ochoa Solano, estando éste una vez muy enfermo pidió a su madre le llevara el Niño a su casa, pues tenia fe en que le restablecería su salud. Doña Calixta no dudó en atender la súplica de su hijo y desde entonces a quedado el Niño en mis manos ya que Doña Calixta así lo decidió.

No se sabe exactamente los años que tiene esta reliquia, pero en el respaldo del nicho hay una pintura original de una de las monjas cuya firma y fecha aparecía al pie que hace pensar que tiene 200 años o más.

Es mi voluntad, en pleno uso de mis facultades que a la hora de mi muerte este Niño Jesús sea donado al Museo Diocesano de Coro, considerando que por sus antecedentes debe formar parte del Patrimonio Nacional. Esta petición se la hago a mis hijos, quienes están totalmente de acuerdo.

Mercedes Gómez de Ochoa.

otras representaciones del niño Jesús en la colección del museo

Niño Jesús de vestir (Figura 3)

Anónimo, s/fMadera policromadaColección Museo Arquidiocesano “Mons. Lucas Guillermo Castillo”

Niño Jesús que perteneció a Mons. Víctor José Diez (Figura 4)

Anónimo, Siglo XVIIIMadera policromada y doradaColección Museo Arquidiocesano “Mons. Lucas Guillermo Castillo”

Los escultores quiteños exportaron a diversas partes de América

San José y el niñoAnónimo, finales del Siglo XVIIIÓleo sobre tela. Colección Museo Arquidiocesano “Mons. Lucas Guillermo Castillo”

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25numerosas imágenes del Niño Jesús, talladas en madera, encarnadas y policromadas. Las piezas ostentan encarnados pálidos y brillantes, con mejillas y labios sonrosados, ojos de vidrio, y cabelleras oscuras con algunos bucles dorados. La variedad de posiciones y gestualidad es muy amplia, oscilando desde niños acostados dormidos o despiertos, reclinados en cunas, sentados en pequeñas sillas a modo de tronos, y pedestres en actitud de bendecir. En general se representaron desnudos, ya que eran vestidos por sus propietarios con lujosos atuendos en seda y terciopelos bordados en oro y plata.

Santo niño de Praga (Figura 5)

Anónimo, siglo XVIIIMadera policromadaColección Museo Arquidiocesano “Mons. Lucas Guillermo Castillo”

La iconografía del Niño Jesús Rey presenta a Jesús Niño con su mano derecha alzada con la particularidad de los tres dedos levantados como signo de la confesión de la fe trinitaria bajo la cual está impartiendo su

bendición. Mientras que en la mano izquierda sostiene una diversidad de objetos simbólicos, entre otros un orbe rematado con una cruz que representa el mundo cristiano; también es colocado un racimo de uvas como símbolo de la Eucaristía. El Niño Jesús de Praga es una variante de esta representación ya que se encuentra de pie y vestido con trajes reales, teniendo en su mano el orbe con una cruz en la cúspide.

La “Madonna” y el niño (Figura 6)

Atribuido a Antonio Allegri “El Correggio”, Siglo XVI

Colección Museo Arquidiocesano “Mons. Lucas Guillermo Castillo”

La iconografía de María como figura central al lado del Niño Jesús, en la Natividad, aparece a partir del siglo VI. Ya, previamente, en el siglo V se canoniza la representación de la Natividad al proclamar el concilio de Éfeso en el 431 la maternidad divina de María. En esta primeras representaciones de la Navidad, el Niño Jesús es representado en el centro de la escena, llevado por la Virgen María que solamente es colocada como “clave de lectura” de dicho episodio evangélico, para asumir el rol de cátedra, sobre cuyas rodillas está sentado el pequeño Rey.

Este Niño Jesús, por un lado desnudo proclama el Dios hecho hombre, por otro lado en su mano izquierda sostiene un pajarito de color blanco símbolo del mundo celeste, de la divinidad. Ambos símbolos, que representan lo humano y lo divino, conjugados revelan la Trinidad de Dios así como lo señalan los tres dedos de su mano derecha a través de los cuales bendice toda la humanidad.

El niño Jesús entre los doctores del temploJuan Pedro López, siglo XVIIIÓleo sobre telaColección Museo Arquidiocesano “Mons. Lucas Guillermo Castillo”

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26 2726San José y el niño (Figura 7)

Anónimo, finales del Siglo XVIIIÓleo sobre telaColección Museo Arquidiocesano “Mons. Lucas Guillermo Castillo”

En la iconografía barroca San José, esposo de la Virgen María y padre putativo de Jesús, es representado como un anciano de barba, a veces blanca, que sostiene en sus brazos al Niño Jesús. Anteriormente, era colocado dentro de los episodios de la infancia de Jesús o en escenas dedicadas a la Virgen María. Después de la Contrarreforma, es decir, a partir de mediados del siglo

XVI cuando concluye el Concilio de Trento, el culto autónomo a San José es promovido por Santa Teresa de Ávila.

Desde ésta época la iconografía del arte resalta la figura de San José sosteniendo con amor al Niño Jesús, indistintamente con la mano izquierda o la mano derecha, mientras el niño abraza al padre. Con el brazo derecho o el izquierdo, el padre sostiene el bastón florecido, generalmente un lirio, símbolo de la pureza, de la inocencia y de la virginidad, o un almendro, simbolo de esperanza, delicadeza y fragilidad, el correr veloz de la vida hasta el envejecimiento y su vocación típica de vigilante y protector.

El niño Jesús entre los doctores del templo (Figura 8)

Juan Pedro López, siglo XVIIIÓleo sobre telaColección Museo Arquidiocesano “Mons. Lucas Guillermo Castillo”

La pérdida y hallazgo del Niño Jesús en el Templo es un episodio tomado del Evangelio de Lucas

(2, 41–51), que muchos artistas han querido describir. Jesús tenía doce años, y con sus padres fue a Jerusalén para celebrar la Pascua. Una vez terminada la fiesta, María y José se pusieron en camino de regreso a Nazaret y pensaron que su hijo Jesús venía con alguno de los familiares en la caravana. Pero al buscarlo entre sus parientes y conocidos no lo encontraron, entonces regresaron a Jerusalén donde probablemente Jesús se quedó sin notificar a los padres. Lo buscaron por tres días (En la Biblia, el número tres significa el tiempo y el lugar de Dios. Entiéndase, la Trinidad y la resurrección al tercer día) y lo encontraron en medio de los maestros y doctores del Templo, escuchándolos e interrogándolos y dejándolos maravillados por su inteligencia y sus respuestas.

Santo niño de AtochaAnónimo, s/fMadera policromadaColección Museo Arquidiocesano “Mons. Lucas Guillermo Castillo”

Museo Arquidiocesano de Coro

"Monseñor Lucas Guillermo Castillo"

Calle Zamora entre calle Hernández y

Av. Miranda, al lado de la Iglesia San

Francisco, Coro.

Telf: 0268 - 2511298 / 2515645

9

26 27

En julio del 2010 el Sistema Na-cional de Museos emprendió un programa de formación, el objetivo fundamental de esta acción es for-talecer la gestión museística a par-tir del talento humano. Los talleres son dictados por profesionales de las áreas técnicas de los museos en distintas regiones del país, hasta el momento se han impartido 22 ta-lleres que abarcaron áreas como el registro, catalogación, documenta-ción de colecciones, conservación preventiva y Museología. Los certi-ficados que se otorgan son avalados por la Universidad Nacional Expe-rimental de las Artes (UNEARTE).

Si bien las personas que trabajan en los museos poseen competencias, habilidades y experiencias, este co-nocimiento permanece en las insti-tuciones como saber individual. Por ello en la actualidad cualquier or-ganización que persiga la excelen-cia debe contemplar la Gestión del Conocimiento, es decir comprender la importancia de transferir el saber individual para construir conoci-miento colectivo y generar valor en el interior de la institución.

PRoGRAmA dE foRmACIÓN dEl SISTEmA NACIoNAl dE muSEoS

Construyendo el conocimiento colectivo

Taller de Conservación Preventiva

Texto: Nany GoncalvesFotografías: Archivo Sistema Nacional de Museos

28 29

Aprovechamos la oportunidad para agradecer a los Museos,

Gabinetes de Cultura y Profesionales que han contribuido

como facilitadores en la realización de esta importante

labor: Marisela Ramírez, Rafael Principal, Edgar Castillo,

Angela Bolaño, Carmen Poleo, Melanie Monteverde, Lizzette

Álvarez, Nathiam Vega, Belkis Candiales y Rebeca Guerra.

El Sistema conjuntamente con UNEARTE trabaja en el desarrollo de un Programa de Formación en Museología que permitirá iniciar un proceso de acreditación por ex-periencia para los trabajadores de museos. Con esta finalidad se creó una Comisión encargada de estu-diar el perfil de competencias de los egresados en Museología en las dos titulaciones que ofrece esta casa de estudios (Técnico Superior Univer-sitario y Licenciatura).

El Sistema Nacional de Museos a través de estos programas de for-mación y la creación de canales de comunicación como la Revista Museos.ve busca incentivar la co-laboración, el intercambio y siste-matización del conocimiento en las instituciones museísticas.

Taller de Registro y Documentación Taller de Conservación Preventiva

Taller de Registro y Documentación

2928 29GENTE dE muSEoS

HomENAJE A luIS QuINTERoJefe de Conservación del Museo de la Estampa y el Diseño Carlos Cruz-Diez

Por Luanda Barrios y Teresa Quilez

Fotografías: Archivo Iartes y Archivo Víctor Cairos

30Esta entrevista se realizó en Cara-

cas el día 14 de junio de 2011 en el Programa “Todos somos creadores” Nº 10, transmitido a través de Alba Ciudad 96.3 FM emisora del Minis-terio del Poder Popular para la Cul-tura. Ha sido transcrita y publicada en este espacio como un homenaje póstumo al amigo y compañero de labores Luis Quintero.

Tenemos hoy como invitado a luis Quintero, Jefe de Conservación del mu-seo de la Estampa y el diseño Carlos Cruz-diez

En principio, gracias por invitar-me. Siempre he pensado a partir de la experiencia y lo que he podido de-sarrollar con mi trabajo que la con-servación es una forma de vida, una filosofía. Hablamos de la conserva-ción en términos muy particulares en este caso la labor que nos toca a través de la actividad del museo, pero la conservación va más allá, trasciende toda la actividad humana y repercute sobre el medio ambiente y el patrimonio, que en primer lugar somos nosotros los habitantes de este planeta.

El área de conservación es muy amplia ¿cuál es tu especialidad?

Me especializo en soporte de pa-pel, pero indudablemente la activi-

dad del Conservador tiene que ver con todas las manifestaciones del patrimonio. En este sentido mi tra-bajo se vincula con el de otros cole-gas de las diferentes áreas de Con-servación.

Háblanos un poco de la conservación en Venezuela

Aunque ya se venían haciendo al-gunas cosas, Venezuela se asoma un poco más a la conservación con un carácter científico y profesional en la década de 1970. Con el Proyec-to de creación de la Galería de Arte Nacional se dan los primeros pa-sos para poder sistematizar la labor conservativa, es allí cuando tengo el privilegio de viajar al exterior y formarme como especialista en con-servación de papel.

Actualmente la conservación es una política de Estado, recordemos que en el Proyecto Nacional Simón Bolívar (2007-2013) contempla la salvaguarda del patrimonio cultural y la masificación de la cultura lati-noamericana y caribeña. La cultu-ra es uno de los motores del actual proceso de transformación política y cultural, dentro de sus aportes está la identidad y el resguardo de nuestros valores. Hablamos de con-servación en tres fases, la preserva-

ción, conservación y el aspecto de intervención (restauración), aplica-das a los distintos tipos de soportes y géneros de la actividad creativa del ser humano. Luego están los distintos órganos como el Instituto de Patrimonio Cultural; los museos que se encargan de custodiar, pre-servar y conservar toda nuestra ri-queza visual expresada en pintura, escultura y obra gráfica; el patrimo-nio viviente, los cultores que han sido preservados y protegidos por el Estado dada su importancia. Esta historia es importante, porque antes se hablaba de patrimonio pero no se sabía realmente de que se trataba, no se sentía el peso de esa palabra que lo envuelve todo.

A través de una política cultural de acercamiento, el pueblo creativo, el pueblo sabio comenzó a hacerse visible, ha reconocerse en su iden-tidad, en su pertenencia. Eso trae como consecuencia que la gente comience a valorar su entorno, el medio ambiente, la carta que tiene en su casa y tiene un valor docu-mental-histórico, la fotografía que habla de las costumbres y los espa-cios, los recuerdos, la memoria. Eso da origen a la idea y a la preocupa-ción ¿cómo lo conservo ahora? esa es la labor que hay que emprender,

31ir despertando esta consciencia con-servacionista para contrarrestrar la mala manipulación de objetos que tienen un valor histórico. Es una deuda que hay que atender porque todavía el proceso de transforma-ción no ha llegado a los espacios del patrimonio como debe ser.

Eres especialista en soporte de papel ¿qué abarca la conservación de papel?

El papel como soporte tiene una gran riqueza, comenzando porque es soporte para la memoria históri-

ca. Es soporte para el libro, un ob-jeto que lo engloba todo, el sistema de impresión, la ilustración, la en-cuadernación, el libro comprende todos los principios de la impresión y el maravilloso mundo de la lectu-ra. También está la creación visual en todas sus manifestaciones técni-cas y géneros, la fotografía, las ar-tes aplicadas, la obra gráfica y los sistemas de impresión el grabado, la litografía, la xilografía, entre otros.

luis eres parte de un colectivo gráfico, hablanos un poco sobre esto y la vincu-lación de esta labor con la conservación del papel

El papel siempre ha representado dentro de las manifestaciones vi-suales de las artes gráficas un arte menor, cuando en realidad el papel es parte importante de la historia. De todas las manifestaciones que mencionaba anteriormente tenemos un gran legado, simplemente se re-quiere rescatarlas, promoverlas, di-fundirlas y redimensionarlas. Con

El trabajo de museo es un trabajo en equipo en el que todas las áreas están involucradas desde la Dirección General hasta el área de Servicios Generales

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esta inquietud un grupo de artistas gráficos comenzamos a reunirnos para conversar y debatir acerca del problema de la gráfica en Venezuela y en otros países de América Latina, a partir de estas reuniones se con-formó un colectivo del cual formo parte. Después de un debate sobre cuál es nuestra misión y cuáles nuestros objetivos, se acordó resca-tar, promocionar y llevar la gráfica a todas partes, como un mensaje.

Pienso que la gráfica tiene una gran particularidad, porque es den-tro de los medios un masificador del mensaje creativo y en ese sentido como es un original múltiple todos tenemos acceso a él, es una manera también de contribuir a ir cultivando, a ir masificando que todos podamos tener acceso a una obra de arte a tra-vés de los sistemas de impresión.

Se dice que el papel es un soporte muy delicado, quisiéramos saber más sobre el tema

En primer lugar debemos decir que el papel es un material total-mente higroscópico 100%, que tie-ne su origen en China y de allí pasa a Europa. Para su elaboración se usa en principio el trapo (el algodón) empleado también en la confección del vestido al igual que la canapa o el lino. Los papeles de algodón tie-nen una gran perdurabilidad en el tiempo, los italianos desarrollaron esta técnica de gran manera.

El papel va evolucionando en el tiempo hasta que llega un mo-mento en que toda la materia pri-ma comienza a ser deficiente, se hacen nuevas investigaciones y se comienza a trabajar con materiales vegetales como el eucalipto y el

pino. Entonces hablamos de pulpa de trapo y de pulpa de madera. La pulpa de trapo por supuesto tiene un gran contenido de algodón que es celulosa pura, ese es realmente el núcleo de un papel imperecedero en el tiempo. En cambio el papel he-cho a base de pulpa de madera sufre a través de su proceso químico un proceso ácido, este es el papel que comunmente usamos. El papel tam-bién puede ser reciclado.

Quisiera hacer una acotación, una propuesta. Venezuela es un país que no produce papel, a través de los convenios culturales con países como Brasil y Argentina con una gran experiencia en el tema, y los convenios con países de otras latitu-des, se podría traer papel, ampliar el acceso y poco a poco transferir tec-nología, ir sintetizando productos para la conservación.

la preservación del material tiene entonces que ver con la materia prima, cómo está constituido ese soporte

Claro está. Por ejemplo nosotros aquí en el trópico tenemos grandes problemas de carácter ambiental, la temperatura y la humedad favorecen la proliferación de microorganis-mos, bacterias e insectos. El papel

En su faceta de docente

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por sus mismas características tiene que estar en condiciones ambienta-les muy particulares para poder pre-servarse en el tiempo. La humedad estandar establecida universalmente para el trópico debe estar entre un 55 y un 65 % y las temperaturas no pueden exceder los 21º centígra-dos. Donde va a estar almacenado un papel debe estar considerándose la humedad y la temperatura man-teniendo estos dos factores bien monitoreados mediante aparatos de medición.

Aunque el soporte sea el mismo, no es igual el almacenamiento y la manipulación de un libro que de un manuscrito, una fotografía, una obra gráfica, un mapa, un plano. La diversidad que tiene el papel como soporte hoy en día para la actividad del ser humano es infinita, por eso cuando hablabamos de identidad es necesario llevar adelante políti-cas conservacionista. Cada persona debe tener la capacidad de valorar de alguna manera la obra gráfica, la fotografía, el recorte de periódi-co que tiene en su pequeño espacio. Hay maneras muy sencillas de po-der preservar este material, utilizan-do unos contenedores, elaborando una caja, un sobre, una carpeta con

un material más o menos idóneo libre de ácido; evitando usar luz incandescente y exponerlo perma-nentemente a la luz del sol, directa o indirecta.

Cuentanos sobre tu experiencia en el marco del Encuentro de Coleccionimso

Muchas veces los coleccionistas con toda la buena intención de pro-curar mantener su colección en buen estado, elaboran empíricamente pe-queños contenedores en los que por desconocimiento usan elementos contaminantes, por ejemplo utili-zan tirro, adhesivos, cola plástica,

etc. Luego de una charla que tuvi-mos se hizo evidente que es nece-sario orientarlos, por eso se les va a dar un taller de cómo elaborar -de acuerdo al soporte que tengan si es metal, si es vidrio, y sobre todo si es papel-, contenedores con materiales idóneos, me refiero a cajas de car-tón con materiales libres de ácido, 100% algodón.

¿Cómo articulas tu trabajo con las otras áreas del museo?

El trabajo de museo es un trabajo en equipo en el que todas las aŕeas están involucradas desde la Direc-ción General hasta el área de Ser-vicios Generales. En el cronograma expositivo se establecen las líneas de trabajo, se ingresa el material, se registra, se documenta, se diseña el montaje, se diseña la museografía, el investigador trabaja toda la par-te conceptual, es decir se conforma todo un equipo de trabajo para lo-grar lo que nosotros vemos en un museo, la exposición.

Si quieres contarnos tu historia

o la de alguien especial,

escríbenos a

sistemanac.museos@gmail.com

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Sólo hay que darse un paseo por las calles de Lorca y ver las cicatrices de los desastres, aunque están hacien-do un trabajo excepcional de reestructuración urbana, teniendo en cuenta las condiciones físicas y económi-cas, no deja de asombrar como dos segundos de reloj han podido ocasionar un desbarajuste así. El paisaje se viste de calles con bajos llenos de andamios con obre-ros trabajando, inmuebles marcados y paredes con grie-tas que hacen que no puedas apartar la vista.

Los días 16, 17 y 18 de noviembre se han celebrado

lAS CICATRICES dE loS dESASTRES

Reflexiones sobre las Jornadas de patrimonio en riesgo:Museos y seísmos (Lorca, Murcia, España)Ana Benítez Ramos Lcda. En Historia del Arte y Técnico de Museo.España elmuseologo@gmail.com

unas jornadas en Lorca (Murcia) dedicadas al patrimo-nio en riesgo y más concretamente a los seísmos en los museos. Teniendo en cuenta el terremoto acaecido en Lorca en mayo de 2011 y habiendo pasado seis meses desde el desafortunado acontecimiento se organizaron estas jornadas para una puesta en común y cambio de experiencia para la gestión de las instituciones tras el desastre.

Entre los invitados a las ponencias, se encontraron diferentes perfiles profesionales, tales como: especia-

muSEoloGÍA Al dÍA

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listas en riesgos de desastres en patrimonio cultural o en geofísica y movimientos sísmicos, directores de museos, conservadores, restauradores, arquitectos, re-presentantes culturales de instituciones públicas y/o pri-vadas de diferentes países de alto riesgo sísmico como Chile, México, Italia, España, entre otros.

De manera general, las conferencias se han centrado en mostrar la experiencia personal en cuestiones patri-moniales llevadas a cabo a corto y largo plazo tras los terremotos, sirviendo de este modo estas jornadas como un laboratorio de intercambio de opinión entre profe-sionales teniendo en cuenta el pasado seísmo, actuando en el presente y pensando en futuros riesgos.

De manera particular, se han extraído algunas cues-tiones interesantes en el trascurso de los días que divi-diremos en tres momentos a modo de reflexión: Antes, durante y después de la amenaza sísmica en institucio-nes museísticas.

El antes Medidas de prevención ante el riesgo y amenaza

Se ha hablado mucho de “prevención” ante el riesgo. En general, el ser humano está acostumbrado a actuar una vez ocurre el problema. En estas jornadas se plantea la responsabilidad general de aprender de la experien-cia de los terremotos ocurridos en los últimos tiempos y que se convierta en motivo de aprendizaje y mejora para el futuro de estas instalaciones. “Con la prevención adecuada se puede disminuir el impacto del daño” Cristina Menegazzi, experta internacional en gestión de riesgos del patrimonio cultural.

UNESCONecesidad de una coordinación y organización previa

Es preciso y fundamental incentivar unas iniciativas para la coordinación y organización previa a través de instrumentos vinculados a la actuación rápida y eficaz en momentos de crisis. Se han planteado diferentes ini-ciativas, pero en general hay unanimidad en la creación de una comisión o grupo multidisciplinar coordinado y sobre todo, autónomo para la actuación en caso de emergencia.

De manera particular, contamos con algunas excep-ciones, como por ejemplo, el caso del Patronato de la Alhambra y el Generalife, ubicado en Granada, zona de riesgo sísmico, que dispone de un exhaustivo infor-me de los posibles riesgos para la institución basado en estudios de datos y seguimientos del terreno y de los materiales. Para ello cuentan con un plan de emergen-cias, plan de evacuación y cartas de riesgo plasmados en el plan director (2007-2015) con el fin de de preve-nir futuras amenazas.

Pero en general, las instituciones museísticas espa-ñolas cuentan con el plan de evacuación de personas, pero son muy pocos los museos que cuentan con un plan de evacuación de colecciones con una lista jerar-quizada de prioridades.

“España no dispone de una red de comunicaciones en caso de emergencia. En este país se invierte poco en Seguridad” Ricardo Villalba Gómez. Jefe del Ser-vicio de Protección Civil de Lorca, Dirección General de Seguridad Ciudadana y Emergencia de la región de Murcia.

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Es fundamental conocer la pieza y su ubicaciónTras la experiencia y para agilizar las labores de “re-

construcción”, se ha planteado la necesidad de tener un control del registro de las colecciones de las institu-ciones tanto de la exposición permanente como de las áreas de reserva y cuarentena. En la actualidad, aún son muchos los museos que por falta presupuestaria o de personal, no han podido finalizar las labores de inventario y se plantea incentivar partidas económicas para estas labores.

El control topográfico también es una materia pen-diente en muchos museos. Los objetivos son: conocer donde están ubicadas las colecciones, generar listas jerarquizadas para la evacuación de piezas en caso de emergencia y realización de los planos para facilitar el movimiento del personal.

“Un museo debe tener las piezas totalmente ordena-das topográficamente para cuestiones como las acon-tecidas en mayo, de esta manera, se facilita el trabajo posterior” Andrés Martínez Rodríguez, Director del Museo Arqueológico Municipal de Lorca

.El duranteModos de actuación durante el desastre

Se ha contado con experiencias sísmicas de gran en-vergadura como las ocurridas en Italia, México, Chile y recientemente Lorca. Esto ha generado una experiencia o al menos, unas pautas de actuación a corto plazo una vez ocurrido el terremoto.

Además de trabajar de una manera coordinada y una vez priorizada la seguridad de las personas, se reco-mienda documentar todo el proceso de trabajo.

“Lo prioritario tras un terremoto es documentar gráfi-camente el emplazamiento previa actuación de retirada de escombros” Juan Antonio Fernández. Restaurador. Centro Regional de Restauración de la Región de Murcia.

La labor del voluntariadoLas jornadas han servido para la reflexión y alabanza

de las labores del voluntariado en caso de desastres. En general, la respuesta de la comunidad ha resultado ser muy positiva y de una “responsabilidad moral” eleva-da en cuestiones de patrimonio cultural. Teniendo en cuenta este apoyo, se plantea la posibilidad de formar a personas que, de carácter voluntario, ofrezcan su co-laboración a las instituciones en situaciones de emer-gencia.

“Cuando llegamos para quitar los escombros, los ve-cinos ya habían rescatado y sacado todas las escultu-ras y bienes muebles de la iglesia”. Juan Antonio Fer-nández. Restaurador. Centro Regional de Restauración de la Región de Murcia.

El despuésNormalidad y sensibilización

Normalidad y sensibilización han sido las palabras más recurrentes de estas jornadas. Es una labor paralela a la reconstrucción estructural y organización espacial tras el desastre, como se ha dicho en varias ocasiones, en pos de una necesidad de volver a la normalidad.

“Reconstrucción de la identidad, la dignidad y la esperanza de las comunidades. Dignidad e identidad para que la gente no sienta tanto la pérdida”. Cristina Menegazzi, experta internacional en gestión de riesgos del patrimonio cultural. UNESCO.

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Necesidad de una formación en materias de seguridad

Existe una necesidad real para la formación en mate-ria de seguridad a todos los trabajadores de las institu-ciones museísticas; desde los propios directores, con-servadores o técnicos hasta los servicios de manteni-miento y limpieza. Cualquier individuo puede aportar su colaboración en caso de emergencia, pero para que sea una ayuda eficaz, debe saber como actuar en cada caso, por lo que todos los departamentos deben estar implicados.

Para que la formación sea útil, debe de contar con una actualización y renovación cada vez que sea nece-sario con cursos o talleres especializados en seguridad y/o conservación preventiva. De esta manera, todos los miembros de la institución son conscientes de los riesgos y por lo tanto, de manera general, debería ge-nerarse un compromiso moral con la conservación del patrimonio allí ubicado.

Medidas de prevención y recomendaciones

Contando con las experiencias vividas tanto en ins-tituciones que han sufrido las consecuencias como los que no, se deben realizar planes y protocolos con un sentido práctico basado en recomendaciones para estar preparados para futuros desastres similares.

Tal y como se ha ido comentando a lo largo de los días, se debe planificar una museografía y sistemas de almacenajes apropiados en caso de movimientos sís-micos. Se han propuesto diferentes sistemas estructu-rales tanto para los inmuebles como para el montaje de objetos en vitrinas o soportes, todos ellos orientados a

evitar en la medida de lo posible los desplazamientos y roturas innecesarias de los bienes culturales.

Resultado de las jornadas, será la elaboración de un documento de recomendaciones para los museos ubica-dos en zona de riesgo sísmica.

La lucha contra el olvido“Tenemos que aprender de los errores” Juan Antonio

Fernández. Restaurador. Centro Regional de Restaura-ción de la Región de Murcia.

Con esta afirmación, pretendo finalizar esta reflexión sobre todo lo que se ha hablado en las jornadas sobre museos y seísmos. Es fundamental, no sólo actuar de manera rápida y eficaz ante una emergencia, sino “aprender de ello”. Sólo se puede aprender de los erro-res una vez han ocurrido, y desgraciadamente, los de-sastres ocurren y como tal, no sólo hay que aprender de ellos en esa búsqueda de la normalidad, hay que no olvidarlos para cuando vuelvan a ocurrir.

Hay que luchar por conseguir que ante la pregunta lanzada en las jornadas ¿Estamos preparados para algo así? La mayoría de las instituciones museísticas, ya sean públicas o privadas, sea del país que sean, pue-dan contestar que sí. Significará que vamos por buen camino.

Ana Benítez Ramos

Lcda. En Historia del Arte y Técnico de Museo

elmuseologo@gmail.com

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