8/19/2019 Neo Barroco Un Viento Sin Norte

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Un viento sin norte».

«

Seguramente, es di

fícil encontrar mejor

definición del Barro

co que la metáfora

propuesta por Euge

nio D Ors. Lo barroco pue

de reconocerse, en efec

to,

  como un arremol inarse

de la forma que ha extra

viado su di rección, su sen-

tidtr-yper o que , pese a ello,

flota en un pulso violento,

surgido de su mismo inte

rior, sobre el que se des

pliega en una especie de torbellino centrífugo.

Cabe entonces deci r que el problema entero del barro

co habita  complicado  en el de la representación —a partir

de la certeza de que,  Gran Teatro del Mundo,  no hay otra

cosa que el la. A part i r de la cert idumbre de que la repre

sentación se consuma enteramente, sin escena «otra» que le

otorgue fundamento o efecto, en la cadencia dúctil de la su

perficie del signo —y en su potencia de, eso sí, virtualmente

infinitos encadenamientos.

Casi paradój icamente, esa certeza hace que del barroco

importe menos

  la. forma

  que la puesta en evidencia de su

plasticidad inagotada. Toda forma es revocable, prolongable:

y, por lo mismo, insuficiente, incierta. Lo que de verdad im

porta entonces, en una economía barroca de la representa

ción, es la  estrategia,  el procedimiento enunciativo —no lo

que se dice, ni siquiera el cómo se hace: sino su eficacia pa-

ratáctica  para, al t iempo que se enuncia, hacer aflorar la evi

dencia de que algo en ello queda siempre insuficientemente

dicho.

Así, las razones para hablar de

  Neo Barroco

  se multipli

can en una época anegada en la incert idumbre del qué que

le correspondería enunciar, en una época ya sólo segura de

la dificultad que para hacerlo le concierne.

Acierta por ello Omar Calabrese al hacer su diagnóstico

epocal  La era neobarroca)  en clave de complejidad y disipa

ción. Una indust ria de la conciencia saturada, somet ida a

un régimen de febri l opulencia comunicacional , determina

B RROCO

U N V I E N T O S I N N O R T E

por

J O S É

  L U I S B R E A

N E O u n u ni ve rs o s em ió tic o b a

rroco. Y globalmente, un

entorno de autoconciencia

perfilado por el entrecho

car caótico de una infini

dad dispersa de secuencias

discursivas fragmentarias

sólo puede ser comprendi

do en términos de inestabi

lidad, de multidimensiona-

lidad, de no totalidad —o

de totalidad problemática,

paradój ica, barroca en úl

t ima instancia. Máxime

cuando tal entorno de auto-

conciencia ha extraviado su horizonte de proyectualidad en

el desarrollo temporal, en la Historia como teatro de realiza

ciones virtuales, espacializando el filo efímero de su actuali

dad presente, rabiosamente cegado.

Sin aspirar a la ambiciosa mirada telescópica que levan

ta tan grandilocuente —cuando no apocalíptico— diagnósti

co sobre la condición actual de lo cultural y la problema-

ticidad de la gestión macroeconómica de su industria, pre

tendemos aquí sólo si tuar el umbral de un simple problema

de crí t ica del arte, que podría enunciarse en dos senci

l las preguntas. Primera: ¿cabe caracterizar alguna parte de

la creación artística más reciente como

  neobarrocal

  Y se

gunda: ¿en qué sent ido debería esta producción interpre

tarse?

A la primera no cabe ot ra respuesta que una rotunda

mente afirmativa. Incluso sin abrir el catálogo, parece obvio

que en todos los campos de la creación sobreviene una ava

lancha de producciones que, formalmente, están pidiendo ser

reconocidas como  neobarrocas,  de Peter Greenaway a Niek

Kemps o Ludger Gerdes, de Michael Nyman a Jeff Koons

o Lüi Durjourie —para no hacer referencia a la fervorosa mul

tiplicación reciente de trabajos ensayísticos empeñados en

la elucidación más seria y abstracta de, en su abertura, la

question baroque:

  de GiUes Deleuze a Cristine Buci-

Glucksman, de Guy Scarpet ta a Massimo Cacciari .

Señalado ello, importa hacer una acotación urgente. Co

mo tal, cualquier insistencia en la relación extensional de rea-

^ ^ r E C K

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l i zac i o n es ca r ac t e r i zab l e s co m o

  neoharrocas

  s ó l o ap u n t a , p o r

e n t r o p í a , a l r e c o n o c i m i e n t o t e n d e n c i a l d e u n n u e v o

  isnu

— d e u n a n u e v a

  moda.

  Y tal cos a, en relación con el Neo

B ar ro co , e s t á m u y l e j o s d e i n t e r e s a r — d e t a l m o d o c | u e ap ro

x i m ac i o n es a l a f i li gr an a b a r ro ca t an s i m p l o n a s y o p o r t u n i s

t a s co m o la d e C h r i s t i an L e i g h n o p u ed an s e r t o m ad a s en

s e r i o . P u es t o q u e s i t i en e s en t i d o h a b l a r d e

  neobarroco.

  el lo

e s c o n r e f e r e n c i a b á s i c a m e n t e — y y a e s t a m o s r e s p o n d i e n d o

a n u e s t r a s e g u n d a c u e s t i ón — a l p o s i c i o n a m i e n t o c o n l r a p u n -

t í s t i co , r ad i ca l m en t e

  crítico,

  q u e an t e e l e s t ab l e c i m i e n t o d e

u n « o rd en d e l d i s cu r s o » r eco n o c i b l e co m o p ro p i o l e ca b e a

n u es t r a ép o ca ad o p t a r : co n r e f e r en c i a a l a g en e ra l i zac i ó n i m

p l í c i ta d e u n a eco n o m í a d e l a r ep re s en t a c i ó n e s p e c í f i ca . D e

t e rm i n ad a , p r ec i s a m en t e , p o r l a d es co n f i an z a en s u e f i cac i a ,

en l a c l au s u ra b i l i d a d d e s u

  teatro,

  e s t ru c t u rad o a p a r t i r d e

u n a ú n i ca ce r t i d u m b re : l a d e l a i m p o t en c i a d e cu ak i u i e r d i s

c u r s o o f o r m a p a r a e n u n c i a r u n

  saber

  a c a b a d o d e l m u n d o .

Tal es , en efecto , e l

  dictum

  p a rad ó j i co i m p l í c it o a t o d a

e s a n u e v a c r e a c i ó n q u e r e p u t a m o s

  neo barroca:

  el de su cer

t i d u m b r e e n l a

  amarga

  i m p o t e n c i a d e l a fo rm a , d e l a cu l t u

r a , p a r a en u n c i a r l a « v e rd ad d e l c l a ro s cu ro d e l a v i d a» — al

t en e r s e a s í m i s m a en f r en t e , co m o m ed i a c i ó n i r r e s u e l t a e in -

s o l u b l e . C e r t i d u m b re , p o r t an t o , d e l a cad en a d e t o d a p ro

d u cc i ó n a u n cu m p l i m i e n t o i n s u f i c i en t e d e d es t i n o , d e v o ca

c i ó n — y d e , en ú l t i m a i n s t an c i a , s en t i d o . Y g en e ra l i zac i ó n

co n s i g u i en t e d e u n a co n c i en c i a d i á f an a — y s i n d u d a d o l i en

te :

  n o h ay b a r ro co s i n e l l a— d e l cu m p h d o ex i l i o d e l a fo rm a

a u n

  ghetto

  en e l ] u e n o le q u ed a s i n o l a ex p res i ó n co n t r a

d i c t o r i a d e , s i m u l t án e am e n t e , s u an s i a d e ab s o l u t o y s u co n

c i en c i a d e co n d e n a a l f rag m en t o , a la p a r t e , o co m o m u c h o

a l e n u n c i a d o a u t o c o n s c i e n t e d e s u in c a p a c i d a d p a r a e m i t ir

s e n t e n c i a d e s a l i e n a t o r i a s o b r e e l p r e c i p i ta d o s e c u l a r — l a

Kultur

— d e s d e e l q u e s e e l ev a .

C er t i d u m b re q u e , a s í , a s u m e u n ro s t ro b i f ro n t e , co m o

e l q u e s e p r e t en d í a W al t e r B en j am í n i n v o can d o e l v u e l o d e l

ángel nuevo

  y q u e s e o t o rg a , co m o é l , u n d o b l e e j e d e v i

s i ó n . P o r u n l ad o ab i e r t o

  visionariamente,

  en el éx tas i s t r i s te

d e l a m e l an co l í a , a l a r ev e l ac i ó n d e l a o b j e t i v i d ad v an a d e l

m u n d o , a p r e h e n d i d a e n u n a p e r c e p c i ó n ú n i c a , p a n o r á m i c a ,

co m o en u n r e l ám p ag o < |u e d ev e l a s u

  eternidad fugaz

  — d e

h ech o , l a n u es t r a . Y p o r e l o t ro s e ab an d o n a a l a ev i d en c i a

c u m p l i d a d e su c on d i c ió n q u e b r a d a , a s u m i é n d o s e c o n d e n a d o

a l a c o n t e m p l a c i ó n

  micrológica

  d e l i n t e r m i n a b l e d e p o s i t a r s e

d e « f r ag m en t o s o b re f r ag m en t o , r u i n a s o b re ru i n a» q u e e s ,

p a ra n o s o t ro s y t o d o l o n u es t ro , i n ex o rab l e d es t i n o .

R o s t ro y v i s i ó n d u p l i cad o s — en u n a co ro n ac i ó n

  posthis-

toricista

  y

  postracionalista

  t j u e h a ap r en d i d o a o p o n er a l a

v o cac i ó n ed i f i can t e d e l a

  theoria

  e l r eco n o c i m i en t o d e su

i n s u f i c i en c i a— q u e i n e l u c t ab l em en t e n o s o b l i g an a   XA

  forma

ab i e r t a , « b i fu rcad a» , d e em p l eo d e l d i s cu r s o : l a a l eg ó r i ca

— p u es s ó l o e l l a e s cap az d e r e t en e r e s e p a rad ó j i co c l a ro s cu

ro,

  í o r m a q u e p o d e m o s c o n ce p t u al i za r , p a r t ie n d o r e m o t a m e n

te de la t eor ización de Benjamín en su ensayo sobre el

  Drama

Barroco,

  c o m o « a q u e l l a | u e a c i e r t a a e x p r e s a r a u t o c o n c i e n -

cia de la

  excentricidad

  d e l s en t i d o q u e en e l l a t o m a l u g a r ,

e s

  producido».

S erá s i em p re , p o r t an t o , u n u s o

 paraláctico

  d e l d i s cu r s o

e l q u e co n s i e n t a e s a ex p re s i ó n : d e m a n e ra q u e a l h ab l a r d e

u n em p l e o a l eg ó r i co d e l a en u n c i a c i ó n s e h ace p rec i s o co n

c e b i r l a c o m o o p e r a t i v o

  estratégico

  — c a p a z d e h a c e r o d e c i r

«algo o tro» ]ue lo qu e ha ce o d ice : «algo o t ro» cuy a in tel i -

  « MICHAF.I. ZW

sl^ Tin 1.0

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g e n c i a a c a b a d a , s i n d u d a , c o r r e d e l a c u e n t a d e l r e c e p t o r

( d e m a n e r a q u e t o d a e s t r a t e g i a e n u n c i a t i v a a l e g ó r i c a s e v e

r í a c o n d e n a d a a l f r a c a so a l m a r g e n d e u n a  estética de la re

cepción .

Tal uso para tác t ico ha de conf iar a la  interrupción  de l

d iscurso su vo lun tad est ra tég ica : pues no hay , en efec to ,  ale

goría   aü í do nd e no hay cor te , f ragment ac ión , en tan to só lo

en é l ocur re desv ío de la s ign i f icancia . De ah í que , por s í

mismo, un recargamien to de la super f ic ie enuncia t iva no cons

t i t uy a n e c e sa r i a m e n t e b a r r o q u i sm o : so n só lo l as f ra c t u r a s d e l

c u r so s i g n i f i c a n t e l a s q u e a r t i c u l a n l a v i r t u a l e m e r g e n c i a d e

un sen t ido «o tro» ; es en las g r ie tas y «cesuras» de l enuncia

do donde se as ien ta la posib i l idad de lo a legór ico —y, por

t an t o ,

  de todo   efecto barroco.

Eso es lo que ocur re , por en t rar a c i ta r una ser ie de ca

so s q u e n o s p e r m i t a n d e sa r r o l l a r u n a m í n i m a t i p o l o g í a , e n

e l t r a b a j o d e Ro d n e y G r a h a m . Su s  adendas  a c ie r tos tex tos

nar ra t ivos o ensay ís t icos an ter io res —como los de Poe o

Melv i l le— o sus in ter ca la c ione s de , por e jemplo , l ib ros de

S i g m u n d F r e u d e n l a s e sc a n s i o n e s d e l a s e sc u l t u r a s d e D o -

n a l d Ju d d su p o n e n t e r r i t o r i a l i z a c i o n e s d e , p r e c i sa m e n t e , t a

l e s « c e su r a s» e i n c o m p l e c i o n e s e n u n c i a t i v a s . H a s t a t a l p u n t o

e s t o e s a s í q u e b i e n p o d r í a m o s p r o p o n e r su t r a b a j o c o m o

e l p a r a d i g m a m i sm o d e l a e s t r a t e g i a a l e g ó r i c a   neobarroca.

La profusión con que en los nuevos lenguajes se in ter

p o n e n d i sp o s i t iv o s ó p t i c o s q u e d e sv í a n o t r a s t o r n a n l a p e r

c e p c i ó n d e l o b j e t o c u m p l e e x a c t a m e n t e e sa m i sm a f u n c i ó n

d e i n t e r r u p c i ó n e n u n c i a t i v a : t e n i e n d o a d e m á s c o m o e f e c t o

— cua ndo e l d isposi t ivo in t ro duci do es uno de ref lex ión , ex

p l í c it a o a t e n u a d a — e l d e l b a r r i d o d e l a d i s c o n t i n u i d a d q u e

d i s t a n c i a r e p r e se n t a c i ó n d e r e a l i d a d , d e sp l a z a d a s a m b a s , e n

todo caso , a un o rden de pura   visualidad.  En e l bar ro co , rea-

h d a d y r e p r e se n t a c i ó n se i n v a d e n m u t u a m e n t e , c a y e n d o e n

una ind is t inc ión en que la v ida de l sueño y e l sueño de la

v i d a s e r e c o n o c e n a l o s l a d o s d e u n a m e m b r a n a r o t a , d e sv a

n e c i d a , r e su e l t a e n u n p u r o p l i e g u e q u e r e e n v í a e x t e r i o r a

in ter io r e in ter io r a ex ter io r . La obra de Niek Kemps o las

Cámaras Oscuras   d e l m i sm o Ro d n e y G r a h a m p o d r í a n se r

a q u í , t o d a v í a , e x c e l e n t e s e j e m p l o s .

A t r a v é s d e e l l a s , d e c u a l q u i e r m a n e r a , n o s a c e r c a m o s

a uno de los l ími tes de es tas es t ra teg ias a legór icas inducto -

r a s d e l o q u e l l a m a m o s u n  efecto neobarroco,  l ími te qu e esta

b l e c e r í a su t e n t a c i ó n a r q u i t e c t ó n i c a . L a t e n s i ó n h a c i a e s e

l ími te se just i f ica por cuan to ser ía su cam po e l que mejor

p e r m i t i r í a   escenificar,  e sp a c i a l i z a n d o , l a q u i e b r a d e e sa d i s

con t inu idad y reenv ío de in ter io r a ex ter io r y v iceversa —por

c i t a r u n e j e m p l o t a m b i é n a q u í , e l d e Re i n h a r d M u c h a : e x

p l í c i t a m e n t e e n  El problema fondo-figura en la arquitectura

barroca.   O , mejor aú n , e l de toda esa ser ie de «proyectos»

—la misma noción de « insta lac ión» ta l y como se desar ro l la

en los ú l t imos años su f re de es ta tensión hac ia la a rqu i tec tu

r a c o m o f o r m a v i r t u a l , a u n q u e  light,  d e   Gesamkunstwerk—

p r o g r a m á t i c a m e n t e c o n c e b i d o s c o n l a i n t e n c i ó n d e  teatrali-

zar   la   interrupción  r e a l i d a d - r e p r e s e n t a c i ó n : c o m o , p o r c i t a r

a q u í t a m b i é n u n p a r d e e j e m p l o s , e l  Pabellón de los Niños,

de Jef f Wal l y Dan Graham o la exposic ión  Teatro Jardín Bes-

tiarium  d e sa r r o l l a d a p o r Ch r i s D e r c o n a p a r t i r d e u n a i d e a

d e Rü d i g e r Sc h o l t l e .

E l l ími te opuesto a és te def in ido por la fo rma arqu i tec tó

n i c a l o c o n s t i t u y e , s e g u r a m e n t e , l a  escritural  y es la tensión

h a c i a e l l a l a q u e d e t e r m i n a e l m o d o e s t r a t é g i c o d e su a p a r i

c i ó n e n l a c r e a c i ó n m á s r e c i e n t e . Se c o m p r e n d e m u y m a l ,

e n t o d o c a so , e sa p r e se n c i a d e f o r m a s t e x t u a l e s e n t r e o t r a s

¡ c ó n i c a s c u a n d o se i n t e n t a a n a l i z a r l a d e sd e p a r á m e t r o s  con

ceptuales:  ya en té rmino s de «desmater ia l izac ión» de la obr a ,

ya en té rmino s de «prop osic ion es anah t icas» o fo rma l ingü ís

t ica de l a r te com o f i losofía —o t rabajo tau to lóg ico de «esc la

r e c i m i e n t o » d e l s i g n i f i c a d o d e l a r t e . L a a p a r i c i ó n — si e m p r e

in ter rup t o ra : lo qu e por s í só lo es ind ic ia r lo de su s ign i f ica

c ión a legór ica— d e la fo rma esc r i tu ra l en los nuevos l engu a

jes t iene , a l con trar io , mucho más que ver con la fo rma en

qu e ap are ce t rad ic io nalm ente en e l bar r oco , en f ilacterias,

v i r g i n a l e s , l e y e n d a s , e t c . U n a f o r m a   emblematizada,  en que

l o e sc r i t u r a l y l a i m a g e n se e n t r e c r u z a n y e q u i v a l e n , s e h o

mologan y anu lan —hasta const i tu i r lo que Pau l de Man l la

m a b a , p r e c i s a m e n t e ,  alegorías de la radical ilegibilidad.  Así ,

l o s m e j o r e s e j e m p l o s d e e s t a   neobarroca  a p r o x i m a c i ó n e s t r a

t é g i c a a l b o r d e  escritural  lo const i tu yen aque l los en qu e la

apar ic ión de l tex to se da   desconstruida,  r e d u c i d a a u n m e r o

valo r de  gramma,  d e p u r o t r a z o p r e - l e g i b l e — c o m o l o s t r a

b a j o s e sc r i t ú r a l e s d e K e n L u m , p o r c i t a r n u e v a m e n t e a l g ú n

e j e m p l o .

Cae fuera de nuest ra p re tensión o f recer una t ipo log ía ex

haust iva de las es t ra teg ias a legór icas que en los nuevos len -

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  «]

guajes determinan la aparición de lo que hemos llamado un

efecto barroco.

  No obstante, si nos gustaría situar, tras haber

propuesto como principio general el de la interrupción enun

ciativa y haber señalado sus dos casos límites —los que se

rían grados cero y uno de su semiótica— en la aproximación

a las formas escritural y arquitectónica, la que resaltaríamos

como su forma más depurada: la de la

  suspensión

  misma de

la enunciación.

La interrupción enunciativa se ejecuta en ella dibujando

la figura de un pliegue, volviéndose la escena sobre sí mis

ma y autopresentándose como única efectiva enunciación.

Lo presentado es el propio espacio de la representación, y

su puesta en escena se resuelve merced a una estrategia re

flexiva, cumpliéndose la figura de un bucle cortado. Las

Chambres de Jan Vercruysse constituyen, seguram ente, el me

jor de los ejemplos que, entre las realizaciones de

 efecto neo-

barroco

pueden ofrecerse de ese orden de estrategias de

suspensión de la enunciación, de enmudecimiento expresi

vo por el que el lugar de la representación es convertido, él

mismo, en lo único

  presentado.

  En este tipo de estrategias

de suspensión de la enunciación —por otra parte con una

larga tradición en la sintaxis de las vanguardias, que atrave

saría desde la página en blanco mallarmeana o el «último

cuadro» malevitchiano hasta el

  specific object

  de Judd— el

rizo barroco se cierra sobre sí , resolviéndose no en satura

ción o recargamiento de la forma sino en enmudecimiento,

en un característico silenciamiento desde el que lo alegori

zado es la misma

  condición alegórica

  del lugar de la enun

ciación. Allí donde la enunciación no es resuelta en deter

minación, la apertura misma del espacio de la representa

ción es «hecha pública», dicha. Jugándose en ello su pefil

barroco, en una solución más conceptista que conceptual —y,

desde luego, mucho más que cul terana.

Mas interrumpamos también nosotros, l legados aquí, el

deci r. Como se habrá h echo evidente, hemos desec hado po

ner sobre el tapete nombres u obras nuevas, poco conoci

das :  la causa de ello es que insistimos en resistirnos a que

por «neobarroco» acabe por entenderse —sin duda es lo que

la estructura mercantil de la industria artística requiere: pe

ro no tiene por qué ser lo que nos interese en tanto enuncia-

dores d e un discurso crítico— una nueva tendencia o un nuevo

ismo.

Antes bien, hablando de   neobarroco no hemos pretendi

do sino señalar una constelación de estrategias enunciativas

q ue

  continúa poniendo

  en escena el contraluz de una incer-

t idumbre. Haciendo constar que la

  cuestión barroca

en su

intermitencia transhistórica, atemporal, sigue hoy   reabierta.

Y aún, todavía y por siempre,

  inclausurable:

  por ser ella, en

última instancia, la de nuestro más glorioso e ineluctable des

tino al fracaso en la —no por ello menos preciosa— tarea

de la cultura, del

  saber.

Esa flagrante e impenitente vanidad de vanidades —fiera

e invariablemen te arr astrad a po r un viento sin norte. A

OSF. I . IÜS BREA is p rofesor ( le EsK l ic i i . r i la Kac. i l lac l i l .- Bi l las A r l r s d f Cui-n ia

y (TÍti<<í (Ir arlf de las rrvislas   Ftdsh An   y   Arlsrniíe ¡nlemnlinnal.