CAPTULO 2

LA SEGUNDA ESCENA

Tienes tres opciones bsicas para tu segunda escena: relleno,

flashback (escena retrospectiva) o una continuacin del tiempo narra-

tivo.

RELLENO: LA TEORA DE LA PISCINA

El relleno es, bsicamente, la exposicin de antecedentes, expli-

cando quines son estas personas y cmo se metieron en este lo. Pue-

de manejarse de dos maneras: una exposicin directa en la voz del au-

tor o como un tipo de pseudoreminicencia en la voz del personaje de

punto de vista.

Este relleno ralentizar la historia? S. Ralentizar la historia

demasiado? Eso es una cuestin de juicios, pero he aqu una gua que

te ayudar a decidir: la Teora de la Piscina. Esta teora dice que es-

tructurar ficcin es como la salida inicial desde el borde de la piscina.

Cuanto ms fuerte y enrgica es tu salida, ms lejos puedes desplazar-

te por el agua. Cuanto ms fuerte y enrgica sea tu escena de apertura,

menos intencin tendr el lector de desplazarse por el relleno no

dramatizado. De hecho, el lector hasta puede agradecer la pausa como

contraste de una primera escena explosiva. Explosiones todo el tiempo

pueden ser cansadoras.

FLASHBACKS (ESCENAS RETROSPECTIVAS)

La teora de la piscina tambin se aplica a otro tipo de segunda

escena: el flashback. Para que un flashback tenga xito como parte de

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tu comienzo, debe cumplir tres criterios.

Primero, debe ir a continuacin de una escena de apertura fuerte,

una que nos mantenga con firmeza en el presente de tu personaje. Es

decir, que lo percibamos como individuo y a su situacin presente

como potencial dramtico, as el flashback no parece estar pasndole a

algo.

El flashback como segunda escena debera tener una clara rela-

cin con la primera escena que acabamos de presenciar. No dejes que

el lector salte de tiempo y tema enseguida. Dale un flashback que pro-

fundice su conocimiento de la escena previa en vez de distraerlo de

ella.

Finalmente, no dejes que el lector se pierda en el tiempo. Indica

con claridad cunto tiempo antes se desarrolla la escena retrospectiva.

No hay nada que un lector odie ms que asumir que los eventos de un

flashback ocurren el mismo da pero ms temprano y luego descubrir

a veces unos captulos despus que, en realidad, ocurrieron aos

antes. Usa transiciones claras. Asegrate de agregar nmeros, como

Dos semanas antes o La infancia de Doug en San Diego haba sido

diferente.

Un escritor siempre paga el precio por los flashbacks. Cualquier

escena retrospectiva, no importa qu tan bien escrita est o lo intere-

sante que sea, distanciar al lector de la accin. Esto se debe a que los

flashbacks rompen la ilusin de que el lector es una mosca en la pa-

red, un mero observador, presenciando los acontecimientos mientras

ocurren, ahora. El flashback no ocurre ahora por definicin, ya

pas. Los flashbacks no son tan inmediatos como el tiempo narrati-

vo. Aun as, el flashback puede ser una buena eleccin para una se-

gunda escena si ganas ms en claridad y profundidad de lo que pier-

des en inmediatez.

CONTINUACIN DEL TIEMPO NARRATIVO: CONTROLANDO EL CONFLICTO

Tu tercera opcin para una segunda escena es simplemente conti-

nuar con el relato, dramatizando lo que le sucede despus a tu perso-

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naje de punto de vista.

Tu segunda escena tendr, indudablemente, algn conflicto. Lo

que tienes que evitar es la sensacin de que cada escena en tu narra-

cin consistir en una disputa o una crisis personal. Cuando cada es-

cena est cargada de conflicto intenso, la historia se vuelve montona

(hasta las explosiones pueden volverse rutinarias). O peor, se vuelve

irreal. El lector sabe que la vida puede consistir en una maldita cosa

tras otra, pero no todas las malditas cosas son de la misma intensidad.

A veces, la gente hace una pausa para recuperar el aliento, meditar so-

bre lo que acaba de pasar, planear qu hacer a continuacin. A veces,

las cosas simplemente desaceleran. Si en tu narracin las cosas nunca

desaceleran, la historia parecer irreal.

Por otra parte, no querrs que el conflicto desacelere tanto que el

lector se pregunte: Eso es todo? No va a pasar nada ms?. Puede

que Hamlet haya pospuesto las acciones significativas para el quinto

acto, pero mientras estaba muy ocupado, otros personajes estaban en-

frentando sus propios conflictos. Las cosas deben seguir pasando.

Qu tiene esto que ver con escribir una segunda escena en tiem-

po narrativo? Que algo a tener en cuenta para esa segunda escena de-

bera ser el nivel de conflicto que contiene.

ELIGIENDO LA ACCIN PARA TU SEGUNDA ESCENA

La cuestin aqu es que la segunda escena en tiempo narrativo de-

be hacer avanzar la historia y controlar el nivel de conflicto. La mejor

forma de elegir una escena que haga eso es mantener una sola pregun-

ta firme en la mente: Qu quiere esta gente?

En ficcin, algo debe estar en riesgo. La gente no puede slo tener

una vida comn y corriente, porque la ficcin no es la vida comn y

corriente incluso cuando intenta parecerlo. La ficcin es la vida

ordenada en patrones y significados ms claros que los que la vida real

suele tener. En ficcin, la gente trata de conseguir cosas o lidiar con

cosas o simplemente hacer que las cosas desaparezcan. Algo quieren.

Entender esta verdad puede simplificar el armado de la trama de

tu narracin, lo que significa decidir qu suceder en las escenas de tu

historia. Pregntate: Qu quiere cada uno de mis personajes? Una

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vez que lo sepas yo suelo hacer una pequea lista, puedes imagi-

nar cmo estos individuos intentarn conseguir lo que quieren. Al

hacer esto, las escenas surgirn.

Una vez que sabes lo que quiere esta gente, es fcil ver toda clase

de escenas potenciales para la historia. Elige una segunda escena de

las posibles, dependiendo de quin sea la historia en la que te ests

concentrando. Luego ajusta el nivel de conflicto para contrastar con la

primera.

QUINES SON ESTAS PERSONAS? PRESENTANDO Y DESARROLLANDO TUS PERSONAJES

Personajes diferentes tendrn diferentes tipos de conflictos y

cambios.

Tus primeras escenas presentan el conflicto, pero tambin presen-

tan al personaje. Estos dos no pueden separarse. Un personaje crea o

reacciona al conflicto segn la clase de persona que es. Cmo lo

muestres actuando crear ms conflicto o lo paliar. El persona-

je es la trama. Cada prrafo de tu narracin debera conseguir dos ob-

jetivos: avanzar la historia (la trama) y desarrollar a tus personajes

como seres humanos reales, nicos, complejos y memorables.

Deberan mostrarnos de forma temprana que son personas sufi-

cientemente interesantes como para justificar invertir nuestro tiempo

de lectura en sus problemas.

El primer paso en la creacin de personajes que no son crpticos

es que no lo sean para ti. Pasa algn tiempo pensando en tus persona-

jes. Qu los hace personas? Dnde crecieron? Cmo fue su niez?

Cmo son sus vidas ahora? Estas preguntas van ms all de la histo-

ria, antes de que los acontecimientos de la historia comiencen a suce-

der. Son preguntas sobre quin es tu gente cuando no estn en el rela-

to.

Imaginar antecedentes para tus personajes ayuda a darles vida en

tu mente. El siguiente paso es darles vida en la pgina enseguida, en

las primeras escenas.

Los personajes revelan quienes son de seis maneras:

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Acciones que comienzan

Las acciones por s solas no pueden desarrollar completamente a

un personaje. Se debe a que la misma accin puede surgir de motivos

diferentes. Tales motivaciones complejas se aclaran generalmente en

el medio de un cuento o novela. Aun as, las acciones son un buen lu-

gar para empezar a mostrarnos quines son estas personas.

Reacciones a las acciones de otros personajes

Cuando un personaje dice o hace algo, las reacciones de otro per-

sonaje a este acontecimiento pueden caracterizarlos de forma efectiva

a ambos. Comienza una reaccin en cadena.

Dilogo

Al comienzo de la historia, el dilogo del personaje puede y

debera revelar lo esencial sobre la clase social, educacin y la per-

sonalidad exterior. Puedes lograrlo incluso con el personaje realizando

cosas rutinarias.

Pensamientos (Reflexiones)

Los pensamientos (reflexiones) del personaje de punto de vista

pueden revelar mucho sobre l incluso cosas que puede no conocer

l mismo.

Gestos y lenguaje corporal

Puedes usar el lenguaje corporal para individualizar a tu persona-

je. Una persona puede revelar algo de su interior mediante su gesticu-

lacin.

Apariencia

Es ms efectivo caracterizar a travs de aspectos de la apariencia

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fsica que puede controlar tu personaje. Cmo se viste, qu diario lee,

el estado de sus zapatos todo puede usarse para revelar aspectos de

su personalidad.

Tu personaje tiene al menos algn control sobre su espacio vital y

por eso su entorno tambin se puede usar para revelar su personalidad.

JUNTANDO TODO: PERSONAJES SOBRE LOS QUE QUEREMOS LEER MS

Si confas en slo uno o dos de estos mtodos para caracterizar a

tu gente, ests desperdiciando la oportunidad de hacer que tu comien-

zo enganche al lector y pida saber ms.

Cuantos ms detalles en los gestos, la apariencia, el tono, los pen-

samientos (reflexiones) y las reacciones puedas meter en tus escenas

iniciales, mejor ser la sensacin inicial que tendremos de tus persona-

jes y ms querremos leer sobre sus historias, probablemente.

INTRODUCIENDO MS PERSONAJES

Cun rpido deberas introducir personajes adicionales al princi-

pio y en qu detalle?

No le arrojes demasiados personajes al lector en la primera esce-

na. Lo confundir y lo irritar. Si puedes, no ms de tres personajes

nombrados en la primera escena.

En las escenas subsecuentes, introduce los personajes slo a me-

dida que entran en escena para hacer algo significativo. En vez de de-

tener la accin para explicarnos quines son estas personas, danos lo

mnimo y deja que el personaje se establezca a s mismo a travs de

alguna accin significativa o caracterstica. Recin entonces estaremos

interesados bastante como para absorber sus antecedentes.

Lo que debes evitar es presentar a cada personaje con una biograf-

a explicada. Si es vital que sepamos algo sobre un personaje al minu-

to de aparecer, danos esa informacin tan brevemente como sea posi-

ble.

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Una forma efectiva de preparar para la aparicin de un personaje

que no est en la primera escena, es que otros personajes hablen o

piensen en l antes de que aparezca.

Cuntas personas, en total, puedes meter en una historia? No hay

una respuesta para eso. El arte de la ficcin es el arte de dirigir la

atencin del lector a lo que quieres que presten atencin.

Pero si no hay un nmero mximo de personajes para una histo-

ria, s hay un mnimo. Es casi imposible escribir una historia con slo

un personaje. Sin alguien con quien hablar e interactuar, el personaje

solitario se reduce a reminiscencias, contemplacin filosfica y espe-

culaciones. Ya que nada de esto ocurre en el tiempo narrativo, el efec-

to que produce es distanciar al lector de la historia misma.

Un cuento con dos personajes es posible, pero, tambin, no es

fcil. A menudo, los dos personajes se meten en alguna disputa o pro-

blema, cada uno enfrascado en su posicin, y tienes un impase. Intro-

ducir un tercer personaje puede proveer el catalizador para que las co-

sas vuelvan a avanzar. El tercer personaje hace algo que fuerza a algu-

no de los originales, o a los dos, a reaccionar, alterando su posicin.

Si has comenzado una historia con dos personajes y la historia pa-

rece estar yendo hacia ninguna parte, piensa en introducir un tercer

personaje catalizador.

EL PRINCIPIO Y TODO EL RESTO

Parte de la funcin de las dos primeras escenas de tu narracin es

preparar al lector para el resto de la historia.

Lo consiguen hacindole la promesa implcita. Para cuando el lec-

tor ha terminado de leer las dos primeras escenas, sabe:

(1) de qu tipo de historia se trata el gnero;

(2) qu tipo de conflicto general ests prometiendo;

(3) el tono de la historia; y

(4) si el protagonista es alguien que debera agradarle al lector,

con el que debera identificarse o slo alguien que debera observar.

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De todo esto, el lector ha absorbido tu promesa bsica. Quizs no

sea capaz de articularla, quizs no sepa que absorbi tu promesa. Pero

lo hizo y se aferrar a ella durante la historia.

La principal funcin de un principio es presentar la promesa

implcita que desarrollars en la parte media y completars al final.

Pero tus primeras escenas no deben funcionar slo como presentacin.

Tu principio debe funcionar como una experiencia de lectura inte-

resante en s misma, lleno de carcter y situacin y lenguaje placente-

ro. Debes pensar el principio como un fin en s mismo, no como un

mero medio para un fin.

MS EJERCICIOS PARA PRINCIPIOS

1. Busca una antologa de cuentos. Lee la primera pgina de cada

uno. Cules te hicieron querer leer ms? Estudia esos princi-

pios. Qu atrap tu atencin, especficamente?

2. Busca narraciones que hayas escrito o que estn en proceso de

escritura. Esos mismos elementos que identificaste en la primera

pregunta, estn presentes en tus narraciones? Si no es as, ves

alguna forma de revisar las aperturas para incluirlas?

3. Busca un cuento o novela que hayas ledo y con el que ests fa-

miliarizado. Elige una del mismo gnero que escribes. Lee las

dos primeras escenas. La segunda escena es relleno, un flash-

back o una continuacin del tiempo narrativo? La segunda es-

cena contina el conflicto, lo enfra o introduce una subtrama

con un nuevo conflicto? Cmo se manejan las transiciones?

Hay algo que puedas usar?

4. Mira otra vez esas mismas dos escenas. Cuntos personajes tie-

nen? Cmo aprendemos sobre ellos; a travs del dilogo, los

pensamientos, las acciones, la apariencia, las reacciones, los ges-

tos, las biografas explicadas? Cmo se presentan nuevos per-

sonajes?

5. Ahora mira una de tus narraciones. Utilizas muchos mtodos

para caracterizar a tu gente? Haz una lista de cada caracterstica

que le has puesto implcitamente a tu protagonista en la primera

escena. No incluyas cosas que sabes sobre l pero no las has in-

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dicado todava; limita la lista a lo que est ah. Estdiala. Suma

todo para generar una impresin buena o una sosa y genrica?

Qu hace nica a esta persona? Cmo podras sealarlo en la

pgina?

LA HISTORIA EN TU CABEZAEL PRICIPIO: LA ESCENA DE APERTURALA PROMESA IMPLCITA: EL MARCO DEL TODOEL PERSONAJE