Nacimiento de Una Nueva Vanguardia-
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Nacimiento de una nueva vanguardia: La “Caméra-Stylo”NACIMIENTO DE UNA NUEVA VANGUARDIA: LA «CAMÉRA-STYLO»
por Alexander Astruc
(Originalmente publicado en L’Écran Français Nº 144, 30 de marzo de
1948)
Lo que me interesa del cine es la abstracción.
Orson Welles
Es imposible dejar de ver que en el cine está a punto de ocurrir algo.
Corremos el peligro de volvernos ciegos ante esta producción habitual
que perpetúa año tras año un rostro inmóvil en el que lo insólito carece
de espacio.
Ahora bien, en la actualidad el cine se está construyendo una nueva
cara. ¿En qué se nota? Basta con mirarlo. Hace falta ser crítico para no
ver la sorprendente transformación del rostro que se está efectuando
bajo nuestros ojos. ¿Cuáles son las obras por donde pasa esta nueva
belleza? Precisamente las que la crítica ha ignorado. No es casualidad
si de La regla del juego, de Jean Renoir (1), a los films de Orson Welles
pasando por Les Dames du Bois de Boulogne (2), todo lo que traza las
líneas de un nuevo futuro escape a una crítica a la que, en cualquier
caso, no podía dejar de escapar.
Pero es significativo que las obras que escapan a las bendiciones de la
crítica sean las mismas en las que unos cuantos estamos de acuerdo.
Estamos de acuerdo en concederles, por decirlo de algún modo, un
carácter innovador. Por dicho motivo hablo de vanguardia. Aparece una
vanguardia cada vez que se produce algo nuevo…
Precisemos. El cine está a punto de convertirse en un medio de
expresión, cosa que antes que él han sido todas las restantes artes, y
muy especialmente la pintura y la novela. Después de haber sido
sucesivamente una atracción de feria, una diversión parecida al teatro
de boulevard, o un medio de conservar las imágenes de la época, se
convierte poco a poco en una lengua. Un lenguaje, es decir, una forma
en la cual y mediante la cual un artista puede expresar su pensamiento,
por muy abstracto que sea, o traducir sus obsesiones exactamente igual
como ocurre actualmente con el ensayo o con la novela.
Por ello llamo a esta nueva era del cine la era de la Caméra stylo. Esta
imagen tiene un sentido muy preciso. Quiere decir que el cine se
apartará poco a poco de la tiranía de lo visual, de la imagen por la
imagen, de la anécdota inmediata, de lo concreto, para convertirse en
un medio de escritura tan flexible y tan sutil como el del lenguaje
escrito. Este arte dotado de todas las posibilidades, pero prisionero de
todos los prejuicios, no seguirá cavando eternamente la pequeña
parcela del realismo y de lo fantástico social que le ha sido concedida
en las fronteras de la novela popular, cuando no le convierte en el
campo personal de los fotógrafos. Ningún terreno debe quedarle
vedado. La meditación más estricta, una perspectiva sobre la
producción humana, la psicología, la metafísica, las ideas, las pasiones
son las cosas que le incumben exactamente. Más aún, afirmamos que
estas ideas y estas visiones del mundo son de tal suerte que en la
actualidad sólo el cine puede describirlas. Maurice Nadeau decía en un
artículo de Combat; «Si Descartes viviera hoy escribiría novela.» Que
me disculpe Nadeau, pero en la actualidad Descartes se encerraría en
su habitación con una cámara de 16 mm y película y escribiría el
discurso del método sobre la película, pues su Discurso del Método
sería actualmente de tal índole que sólo el cine podría expresarlo de
manera conveniente.
Hay que entender que hasta ahora el cine sólo ha sido un espectáculo,
cosa que obedece exactamente al hecho de que todos los films se
proyectan en unas salas. Pero con el desarrollo del 16 mm y de la
televisión, se acerca el día en que cada cual tendrá en su casa unos
aparatos de proyección e irá a alquilar al librero de la esquina unos
films escritos sobre cualquier tema y sobre cualquier forma, tanto
crítica literaria o novela como ensayo sobre las matemáticas, historia,
divulgación, etc. Entonces ya no podremos hablar de un cine. Habrá
unos cines como hay ahora unas literaturas, pues el cine, al igual que la
literatura, antes de ser un arte especial, es un lenguaje que puede
expresar cualquier sector del pensamiento.
Es posible que esta idea del cine expresando el pensamiento no sea
nueva. Feyder ya decía: «Puedo hacer un film con El Espíritu de las
Leyes.» Pero Feyder pensaba en una ilustración de El Espíritu de las
Leyes mediante la imagen, de la misma manera que Eisenstein en una
ilustración de El Capital (o en una colección de estampas). Nosotros
afirmamos, en cambio, que el cine está a punto de encontrar una forma
en la que se convertirá en un lenguaje tan riguroso que el pensamiento
podrá escribirse directamente sobre la película, sin tener que pasar por
las toscas asociaciones de imágenes que han constituido las delicias del
cine mudo. En otras palabras, para explicar el paso del tiempo no hay
ninguna necesidad de mostrar la caída de las hojas seguida de los
manzanos en flor, y para indicar que un personaje tiene ganas de hacer
el amor existen muchas más maneras de proceder que la que consiste
en mostrar un cazo de leche desbordando sobre el gas, como hace
Henri-Georges Clouzot en En legítima defensa. (3)
La expresión del pensamiento es el problema fundamental del cine. La
creación de este lenguaje ha preocupado a todos los teóricos y autores
cinematográficos, desde Eisenstein hasta los guionistas y adaptadores
del cine sonoro. Pero ni el cine mudo, por permanecer prisionero de
una concepción estática de la imagen, ni el sonoro clásico, tal como
sigue existiendo en la actualidad, han conseguido resolver de manera
conveniente el problema. El cine mudo había creído poder hacerlo
mediante el montaje y la asociación de las imágenes. Ya conocemos la
famosa declaración de Eisenstein: «El montaje es para mí el medio de
conferir movimiento (es decir, la idea) a dos imágenes estáticas». En
cuando al sonoro, se limitó a adaptarse a los procedimientos del teatro.
***
El acontecimiento fundamental de estos últimos años es la toma de
conciencia, que está a punto de producirse, del carácter dinámico, o
sea, significativo, de la imagen cinematográfica. Cualquier film, por ser
en primer lugar un film en movimiento, es decir desarrollándose en el
tiempo, es un teorema. Es el lugar de paso ,de una lógica implacable,
que va de un extremo a otro de sí misma, o mejor aún, de una
dialéctica. Nosotros consideramos que esta idea, estas significaciones,
que el cine mudo intentaba hacer nacer mediante una asociación
simbólica, existen en la propia imagen, en el desarrollo del film, en cada
gesto de los personajes, en cada una de sus palabras, en los
movimientos de cámara que unen entre sí los objetos y a los personajes
con Los objetos. Cualquier pensamiento, al igual que cualquier
sentimiento, es una relación entre un ser humano y otro ser humano, o
determinados objetos que forman parte de su universo. Al explicitar
estas relaciones, y trazar su huella tangible, el cine puede convertirse
realmente en el lugar de expresión de un pensamiento. Desde hoy es
posible dar al cine unas obras equivalentes por su profundidad y su
significación a las novelas de Faulkner, a las de Malraux, a los ensayos
de Sartre o de Camus. Por otra parte, ya podemos contemplar un
ejemplo significativo: L’Espoir, de André Malraux (4), donde, quizá por
vez primera, el lenguaje cinematográfico ofrece un equivalente exacto
del lenguaje literario.
Examinemos ahora las concesiones a las falsas necesidades del cine.
Los guionistas que adaptan Balzac o Dostoievsky se disculpan del
insensato tratamiento que hacen sufrir a las obras a partir de las cuales
construyen sus guiones, alegando determinadas imposibilidades del
cine para describir Los trasfondos psicológicos o metafísicos. Bajo su
mano, Balzac se convierte en una colección de grabados donde la moda
ocupa el principal espacio y Dostoievsky comienza a parecerse de
pronto a las novelas de Joseph Kessel con borracheras a la rusa en los
cabarets y carreras de troika en la nieve. Ahora bien, estas
incapacidades son fruto exclusivo de la pereza mental y de la falta de
imaginación. El cine actual es capaz de describir cualquier tipo de
realidad. Lo que hoy nos interesa del cine es la creación de este
lenguaje. No sentimos el menor deseo de rehacer unos documentales
poéticos o unos films surrealistas cada vez que podemos escapar a las
necesidades comerciales. Entre el cine puro de los años veinte y el
teatro filmado, sigue habiendo lugar para un cine libre.
Lo que implica, claro está, que el propio guionista haga sus films. Mejor
dicho, que desaparezca el guionista, pues en un cine de tales
características carece de sentido la distinción entre autor y realizador.
La puesta en escena ya no es un medio de ilustrar o presentar una
escena, sino una auténtica escritura. El autor escribe con su cámara de
la misma manera que el escritor escribe con una estilográfica. ¿Cómo
es posible que en este ante donde una cinta visual y sonora se despliega
desarrollando con ello una cierta anécdota (o ninguna, eso carece de
importancia), se siga estableciendo una diferencia entre la persona que
ha concebido esta obra y la que la ha escrito? ¿Cabe imaginar una
novela de Faulkner escrita por otra persona que Faulkner? ¿Y
Ciudadano Kane (5) tendría algún sentido en otra forma que la que le
dio Orson Welles?
Sé perfectamente que también esta vez el término vanguardia hará
pensar en los films surrealistas y en los llamados abstractos de la
pasada posguerra. Pero esta vanguardia ya es una retaguardia.
Intentaba crear un terreno exclusivo del cine; nosotros, al contrario,
intentamos extenderlo y convertirlo en el lenguaje más vasto y más
transparente posible. Problemas como la traducción de los tiempos
verbales, como las relaciones lógicas, nos interesan mucho más que la
creación de ese arte visual y estático soñado por el surrealismo que, por
otra parte, no hacía más que adaptar al cine las investigaciones de la
pintura o de la poesía.
Bien. No se trata de una escuela, ni siquiera de un movimiento, tal vez
simplemente de una tendencia. De una toma de conciencia, de una
cierta transformación del cine, de un cierto futuro posible y del deseo
que sentimos de acelerarlo. Claro está que ninguna tendencia puede
manifestarse sin obras. Estas obras aparecerán, verán la luz. Las
dificultades económicas y materiales del cine crean la sorprendente
paradoja de que sea posible hablar de lo que todavía no existe, pues si
bien sabemos lo que queremos, no sabemos cuándo y cómo podremos
realizarlo. Pero es imposible que este cine no se desarrolle. Este arte no
puede vivir con los ojos vueltos hacia el pasado, rumiando Los
recuerdos, las nostalgias de una época consumida. Su rostro ya se
dirige hacia el futuro y, en el cine como en las demás cosas, no existe
otra preocupación posible que la del futuro.