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eact

osMéxicoescena contra el transgénico

Con motivo del Día Nacional del Maíz, el pasado 29 de septiembre, se desarrollaron en Oaxaca varias actividades artístico-culturales. Un mural del colectivo La Piztola pintado en el exterior del Instituto de Artes Gráficas fundado por el pintor y activista Francisco Toledo, y la actriz y directora escénica Jesusa Rodríguez llevó a escena Ofrenda 4: danza del inframundo, una coreografía basada en el Popol Vuh, con la cual pidió a México masificar la defensa del maíz nativo, pues según afirma: “el riesgo del maíz es el riesgo del país”

Con el apoyo del músico Rubén Luengas y la escuela de ballet La Fábrica de Hielo, así como del Taller Arte y Papel de San Agustín, entre otros participantes.

Jesusa señaló que se ha tomado un pequeño fragmento del libro más importante de la civilización maya en el cual se narra la creación de la humanidad “como seres humanos del maíz”. Agregó que la propuesta, montada en el Centro de las Artes de San Agustín Etla (CaSa), fundado por Francisco Toledo, se inscribe en la conmemoración del Día Nacional del Maíz.

La obra, que se presentó también en el Museo de Arte Contemporáneo de Oaxaca (Maco), recoge la impresión de la artista acerca del mensaje de los antiguos mayas. Puntualizó que es de suma importancia que los mexicanos retomen la dignidad de la cultura que “ha sido avasallada y que han intentado desaparecer”, por lo que insistió en que es momento de que todos despierten

y se haga una verdadera conciencia por la defensa del maíz nativo.

Jesusa lamentó que pese a que la preocupación por el uso de los transgénicos en Oaxaca y en el resto del país, iniciado hace quince años, aún la gran mayoría ignora el daño que estos productos pueden causar al organismo. Sin embargo, añadió que cada vez son más las personas que se han unido a esta lucha, aunque no basta. Por ello, insistió, es de suma importancia esta coreografía para despertar la conciencia de todos.

Las dos presentaciones alcanzaron un rotundo éxito, según reseña La Jornada.

Previo a la presentación en el Maco, en la que estuvo presente la cantante oaxaqueña Lila Downs, la actriz y directora escénica, Jesusa Rodríguez explicó que la idea de realizar este montaje surgió con la intención de propalar el mensaje a cuantas personas sea posible, porque no todas acuden a escuchar una ponencia científica que hable del uso de semillas genéticamente alteradas.

coloMbia-UrUgUaynueva Kassandra en bogotá

Con puesta en escena de Jorge Hugo Marín, al frente del elenco colombiano de La Maldita Vanidad, una nueva Kassandra, la pieza de Sergio Blanco ha subido a escena en unipersonal de actriz Ella Margarita Becerra.

Según nota difundida por el colectivo:“La obra parte del mítico personaje de

Casandra, versión moderna escrita para una actriz que interpreta a una inmigrante que se esfuerza por hablar en una lengua que no es la suya, a través de un monólogo en el que el personaje se interrelaciona con el público desde su precario inglés de migrante contemporánea vendiéndole productos de contrabando en un parque. Ella narra su drama y a la vez desmitifica su propio mito. Kassandra nos cuenta desde su pasado, las historias presentes: nuestras insoportables guerras, nuestras infortunadas Troyas, nuestros exilios inevitables, nuestros Aquiles de alta tecnología, nuestros Héctores martirizados, nuestras nuevas cartografías, nuestras Helenas de lujo y nuestras barbaries impunemente mediatizadas... Representada en un espacio en el que el espectador vive de cerca el sentir de esta mujer sin tiempo, en un lugar de tránsito, solitario y lúgubre, donde la necesidad de comunicación rebasa las fronteras con su inglés tan precario que cualquier persona lo entiende”.

En temporada hasta el 23 de octubre, sábados y domingos, pudo verse en la nueva sede estrenada por La Maldita Vanidad Teatro, en Carrera 19 número 45 A-17, en el Barrio Palermo.

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Perú, VenezUela, chileadiós a Mario Delgado, carlos herrera y Juan radrigán

Mario Delgado, director de Cuatrotablas, grupo que representó un laboratorio fundamental del teatro peruano desde su creación, falleció a los 69 años de edad el 4 de octubre en Lima. Sus restos fueron velados en la Sala Mochica del Ministerio de Cultura, adonde llegaron muchos artistas a rendirles tributo.

Según declaraciones del propio artista, Cuatrotablas, fundado en 1971, partió en sus inicios de negar todos los patrones estéticos y artísticos vigentes, entre ellos el supeditar el espectáculo al texto dramático y por extensión a la palabra. Así mismo, con el colectivo fueron pioneros en mostrar un discurso andino en sus propuestas, algo que no siempre fue bien recibido por la crítica.

“En los años 80 agarramos a Sófocles, Shakespeare y buscamos en la tradición andina a los seres míticos que podían equipararse con sus personajes clásicos. Los presentamos con actores vestidos con trajes de Taquile. Eso no lo soportó la crítica. Hubo voces violentas. Decían que con qué derecho nos vestíamos de indiecitos para recitar a Shakespeare e impresionar a los europeos”, contó a El Comercio en el año 2008.

Además de su labor con Cuatrotablas, Mario Delgado fundó el Encuentro de Ayacucho, hito en la historia del teatro nacional en 1978. La primera cita reunió cuatro propuestas, y diez años después, el segundo encuentro atrajo catorce elencos. En 1989, con motivo de las tres décadas, una nueva asamblea reunió a más de 600 personas de lo que Delgado denominó “el país teatral” y del extranjero.

Aunque Cuatrotablas y Mario Delgado gozaron de prestigio internacional, el grupo y el director debieron luchar muchas veces con la falta de apoyo del Estado. En el 2008, para montar Los ríos profundos, inspirado en la obra de José María Arguedas, el creador debió vender su departamento para sobrevivir los cinco años que les tomó el proyecto. Mario dejó constancia en un artículo publicado en la página de Cuatrotablas:

“Quiero creer que ser artista no es ser un loco, un paria. Un loco es un ser enfermo

mental muy grave. Quiero creer que ser artista es ser un terapeuta de la más alta calidad que se reconoce primero a sí mismo como enfermo, enfermo ciudadano de una ciudad enferma, y que ha asumido el arte, el teatro, como un acto terapéutico social y nada más. Una tarea es como todas las otras. Y creo que es la tarea más urgente y necesaria, porque es la salud psíquica de la nación, tanto como la salud física y la educación son parte esencial de la construcción de la cultura en la humanidad”.

Desde Holstebro, Dinamarca, Eugenio Barba, uno de sus maestros, escribió en su nombre y en el de todo el Odin Teatret: “Quien conoce el Odin Teatret conoce también la importancia que América Latina tiene en su historia. Este vínculo comenzó a entrelazarse en el Festival Internacional de Teatro de Caracas cuando en mayo de 1976 el Odin encontró a Mario Delgado y a los cuatro actores de la primera generación de Cuatrotablas: Carlos Cuevas, Malco Oliveros, Lucho Ramírez, Ricardo Santayana. La nuestra fue una unión inmediata entre teatrantes-hermanos que se lanzaron juntos a una serie de aventuras llenas de amistades y consecuencias: El encuentro del Tercer Teatro en Belgrado en 1976, el Atelier del teatro de grupo del Teatro Tascabile de Bergamo en Italia, el primer taller de teatro de grupo de América Latina en Ayacucho en 1978 organizado por Mario y sus cuatro guerreros-actores. Así se creó una tradición de encuentros de grupos –La Rueca en Zacatecas, en México, la Tartana y Atalaya en Madrid, España, El Baldío y el Séptimo en Humahuaca en Argentina– y, cada diez años, el Rencuentro Ayacucho en el cual Mario, con una nueva generación de actores de Cuatrotablas, celebraba el espíritu de

amistad y la independencia osada que nutre los sueños de los teatros de grupo.

“La Muerte es una hermana piadosa que nos libera de la amargura de la decadencia y de la vejez sumisa. A veces es injusta y prematura. Mario que era el hombre del sueño y la acción, que se nutría en la lucha con tempestades y sabía incluirnos y transportar, ahora habita la tierra sin viento. “¿Sabrán los grupos peruanos organizar un Rencuentro Ayacucho 2018 y retornar a la vida a Mario y su gloriosa aventura que honra el teatro de todo un continente?”

Y de un dramaturgo e investigador peruano reproducimos la nota que sigue:

Mario Delgado en el recuerdo: se fue el constructor, nos dejó un puenteBenjamín Sevilla

Mario Delgado salió de la casa paterna a los dieciocho años para nunca más volver. Él quería estudiar y hacer teatro. Iba a ser imposible que alguien se lo quitara de la cabeza. Sin tenerlo del todo claro, a esa edad ya había olfateado el rumbo que iba tomar su vida.

Ya en el camino, se encontraría con los viejos moldes de las rutinas con las que se hacía el teatro en el Perú a comienzos de los años sesenta. Algo ya había empezado a dejar de funcionar tiempo atrás. Las relaciones que brotaban en la escena, los discursos, las narrativas, la fisonomía y las voces de los personajes, todos esos y todos los otros atributos del teatro, no tenían correspondencia con lo que se percibía en la calle. Y correspondencia, en este caso, no significa igualdad o semejanza.

Una crisis política local de larga data, y que había dado lugar a la insurgencia de movimientos campesinos y de movimientos guerrilleros que acababan de ser derrotados, se cruzaba con las ondas sísmicas de la crisis provocada en el mundo por la rebelión de jóvenes estudiantes que reclamaban libertad y derechos civiles, rebelión que tenía a Paris como centro.

Lima venía siendo invadida desde inicios de los años cuarenta por decenas de miles de personas provenientes de las serranías y de poblados menores del interior que buscaban en la ciudad trabajo, vivienda, educación

y modernidad. Venían con sus dejos, sus lenguas nativas, sus sonidos, su cultura, sus colores y los múltiples tonos de su piel. Esos cambios habían influido muy poco en lo que se ponía entonces en los escenarios. El teatro no afinaba el oído ante los cambios drásticos que se producían en el campo de las sensibilidades.

Sin saberlo, Mario Delgado empezaba una carrera que lo llevaría a romper el canon teatral clásico, considerado por mucho tiempo inamovible. Romperlo. Dicho así parece poca cosa, sobre todo porque, gracias a la masificación del modelo que concibe hoy la cultura como parte de una industria global y gracias a la rápida pero eficaz reducción de las distancias y de las fronteras que antes existieron entre el teatro y lo peor de la televisión, los esfuerzos como los desplegados por Delgado desde hace casi 50 años parecieran hoy no haber sucedido, como si la suma de todos los eventos en los que anduvo involucrado el fundador de Cuatrotablas no hubieran pasado por el escenario.

Y visto en perspectiva, no ha sido poco. Mario Delgado se matriculó en la única escuela estatal existente por entonces en Lima, la Escuela Nacional de Arte Dramático. Allí conoció a un joven actor y director argentino que andaba de paso por Lima con rumbo hacia el norte del continente, Carlos Giménez, director del teatro El Juglar, cuya mirada hacia el teatro le atraía más que aquello que estaba estudiando en la escuela. La casualidad quiso que uno de los actores de El Juglar tuviera la repentina necesidad de volver a su país y Giménez le propuso a Mario que lo remplazara. Mario partió con ellos hacia Colombia y Venezuela y así comenzó la intensa relación de Delgado con los artistas y creadores que, como él, andaban en la búsqueda de nuevas rutas para el teatro.

En Manizales y Caracas, ciudades sedes festivales de larga data, en beneficio de su comprensión del teatro y del momento que este vivía en el continente, Delgado establecería relaciones reconocidas por él como cruciales para su formación. María Escudero del LTL, Enrique Buenaventura del TEC, Santiago García, de La Candelaria, le muestran los usos y las posibilidades de la creación colectiva y sobre todo la búsqueda

del teatro en las raíces culturales propias de nuestros países.

En alguno de esos viajes toma contacto también con Augusto Boal. Antes, en Lima, Mario había trabajado con Atahualpa del Cioppo en 1966, en la ocasión en que el director uruguayo montó una versión de La ópera de tres centavos en la capital del Perú.

Años después, En 1976, en el IV festival internacional de teatro de Caracas, Mario Delgado y su grupo toman contacto con el Odin Teatret de Dinamarca, el grupo dirigido por Eugenio Barba, con quienes establecerán a partir de ahí una larga relación de amistad y colaboración.

Antes, también en Caracas, ya habían establecido relación con el grupo de teatro portugués La Comuna, dirigido por Joao Motta, otro seguidor de Jerzy Grotowski. A partir de La Cena, una obra de La Comuna, Cuatrotablas haría luego la creación colectiva La noche larga.

Desde sus inicios sea como trotamundos en la búsqueda de estímulos y caminos nuevos para el teatro, o como líder de un grupo de jóvenes actores envenenados con la idea de encontrar todas las formas de hacer, decir y contar con sus cuerpos, sus voces y sus presencias en el escenario, Mario Delgado y Cuatrotablas fueron cruzando sus vidas con las de una enorme e impresionante legión de artistas y creadores del teatro universal, muchos de ellos vigentes aún hoy y a lo largo de gran parte de la segunda mitad del siglo XX. A los ya mencionados se puede añadir a Jerzi Grotowski, Pina Bausch y Arianne Mnouchkine, quienes en su momento pudieron observar el trabajo grupal de Cuatrotablas.

En 1977, durante un taller de investigación teatral organizado por el Teatro Tascabile en Bergamo, Italia, Carlos Cueva y Luis Ramírez, actores fundadores de Cuatrotablas, fueron seleccionados, junto a otros tres actores participantes, por Jerzi Grotowski para participar de un ciclo de trabajo con él y sus colaboradores. Este raro privilegio ilustra lo que aquí tratamos de decir: Mario Delgado, el muchacho fascinado para siempre por el teatro desde antes de cumplir 18 años, él y su grupo, llevados por la intuición y el talento, se aproximaron a gran velocidad a las diversas zonas de crecimiento

del teatro surgidas como respuesta a la cosificación de una disciplina artística a la que le suele ir mejor cuando para crear y proponer no pierde de vista los cambios que se producen en el contexto social y, sobre todo, en su contexto más íntimo y sensible: el espectador.

Y en este devenir intenso y laborioso, Mario Delgado y Cuatrotablas edificaron la convicción principal de la que se han valido para construir grupal o individualmente sus caminos: que en el centro del hecho teatral está el cuerpo vivo del actor, un cuerpo educado, entrenado, inteligente, sensible, culto y permeable ante los múltiples aprendizajes obtenidos en el afán constante por saber, por investigar, por conocer y por descubrir las posibilidades de sus propios cuerpos, así como las de otros seres humanos, otros actores y otras culturas.

Así como hoy la lingüística distingue brumosamente las reglas de la gramática de eso otro que nos permite pensar y hablar a través de palabras, Mario Delgado está entre quienes hicieron esta diferenciación de modo intuitivo y a partir de la experiencia del hombre-actor en el ámbito de la cultura y de su producción en el campo de la escena. Las palabras asociadas y puestas en el papel de modo tal que nos cuenten una historia ejecutable en la escena, así se trate del mejor texto dramático, no terminan de ser el teatro. Entender esto o defender esto ha causado discordias, rencillas, polémicas y hasta pugilatos en el campo de la cultura y del teatro. Quienes, gracias a la labor peregrina de personas como Mario Delgado, nos hemos podido educar en esta perspectiva somos aún marginales en ámbitos culturales en donde el centro sigue siendo la palabra escrita entendida como suficiente para encerrar en su código al teatro. A lo largo de toda su vida Mario Delgado formó en Cuatrotablas a diez diferentes promociones de actores y dirigió más de cuarenta espectáculos. Sin embargo, esas cantidades no llegan a abarcar todos sus principales logros. Este no es el lugar para hablar de cada una de las obras de Cuatrotablas. Baste, no obstante, mencionar un dato referido a una de las obras emblemáticas de Mario Delgado y de Cuatrotablas.

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Equilibrios, obra presentada por Cuatrotablas en Lima en 1979, es posiblemente la primera obra de teatro autoreferencial puesta en escena entre nosotros. En Equilibrios la materia dramática desplegada por los actores en el escenario proviene de la experiencia íntima y propia. En Equilibrios los actores asumen su propia identidad en el escenario y no la de un personaje. Hoy esos procedimientos y su resultado pueden ser vistos con frecuencia en los escenarios, en las calles o en espacios adaptados, pero entonces, en su momento, constituyó un gran salto hacia lo desconocido, el que aún hoy no ha sido destacado de manera suficiente.

Con el diseño (o el sueño) y la puesta en marcha del Encuentro Ayacucho 78, y sus réplicas en 1988, 1998 y 2008, Mario Delgado, y quienes con él inventaron ese evento, permitieron que fuera posible el encuentro de culturas orientales, occidentales, andinas, negras e indígenas de toda índole, que esas culturas se mostraran y enseñaran mutuamente las diferentes versiones que en sus lugares de origen habían surgido en algún momento de su historia como su teatro. No todas exigían un escenario cerrado puesto en frente de un patio de butacas que debía ser oscurecido a la hora de la función. Todas tenían un énfasis común: el trabajo dedicado y delicado sobre el cuerpo y sus infinitas posibilidades para decir, contar, suscitar emociones y atmósferas, contar historias e incluir de modos diversos al espectador en el hecho teatral. Poner la partitura de esas obras en el papel exigiría escribir gruesos volúmenes o libros tridimensionales. Esa era la diferencia. Los que éramos jóvenes o poco entendidos entonces pudimos entenderlo: el teatro parte de las posibilidades del actor y de su cuerpo, primero, y después de una suma de recursos que tiene que ver con la estética propia de la disciplina y con la cultura de la que procede el que cuenta, el que dice, o aquello que se quiere contar, lo que puede incluir o no al texto. Gentes de diversas procedencias pudieron enriquecer a partir del Encuentro Ayacucho 78 su propia versión del teatro, dando al mismo tiempo un salto hacia el futuro y hacia el interior profundo de la espiritualidad desarrollada por la especie ahí

donde se hubiera implantado y desarrollado con personalidad propia.

Aún somos pocos, aún seguimos siendo algo marginales, pero tenemos lo que nos ha dejado el Encuentro Ayacucho 78, el que se repetirá el año 2018. Tenemos el puente que nos ha dejado Mario Delgado, quien lo soñó y lo construyó con sus colegas para que por él transiten de ida y vuelta las culturas vivas, esas que ayudarán a poner algún día al ser humano en el centro de la civilización.

El crítico, investigador y profesor venezolano Carlos Herrera falleció el lunes 10 de octubre en Caracas, donde había nacido en 1957. Colaborador de Conjunto, Imagen; Revista de la Cancillería, Revista Enescena, y en ADE (España); Latin American Theater Review y Ollantay Theater Magazine (EE.UU.); Paso de Gato (México) y Conjunto (Cuba), y de medios como El Nacional, Diario de Caracas, El Universal, Periódico del Teatro, Periódico del Festival, El Carabobeño; El Globo y Tal Cual, entre otros fue un activo promotor teatral. A continuación publicamos un texto de su colega Carlos Rojas:

hasta que se pueda…Carlos Rojas

“Pienso. Más luego, ¿existo? Si, parece que sí. En estos tiempos ¡Un asunto muy difícil! Procurare persistir. Nada es fácil. Todo frágil...” Carlos E. Herrera

Nacido en Caracas en 1957, licenciado egresado de la UCV. Magíster en Teatro Latinoamericano. Docente en la Universidad

Nacional de las Artes (UNEARTE). Presidía de la Asociación Venezolana de Críticos Teatrales (AVENCRIT). Investigador teatral. Recibió la Orden Guarairarepano en su Tercera Clase (2008) por el Consejo del Municipio Libertador.

A lo largo de su trayectoria, Herrera desarrolló una producción crítica, contundente y coherente que trasciende los límites de la escena, y difumina las fronteras entre el teatro, los creadores, quehacer escénico y el espectador. Su trabajo parte de la crítica y de sus bitácoras teatrales como medio de expresión. Desde hace más de veinticinco años, el crítico venezolano desarrolló una memoria cualitativa y cuantitativa de un país teatral.

El ser humano, el amigo, el docente y el crítico trató de persistir en el tiempo, y lo logró. En su muro de facebook había colgado las últimas palabras que marcarían a todos la mañana del día 10 de octubre (el mismo día del cumpleaños número ochenticinco de Román Chalbaud), cuando recibimos la noticia, de que ya Carlos E. Herrera no estaba con nosotros.

Era un crítico e investigador riguroso. Su impecable y aguda metodología para hacer las críticas dejaba boquiabierto a cualquiera. Siempre admiré esa cualidad. Fue el creador del blog Bitácora Crítica, y de varias columnas en periódicos y revistas.

Herrera quiso ser ingeniero y médico y siempre, como genio, los maestros suelen ser molestos. Pero, conocerle te cambiaba la vida. Asomarse a sus ojos era asomarse a un pozo extrañamente divertido, lleno de sorpresas. Era capaz de buscar en su interior como pocas personas, de debatir consigo mismo hasta el agotamiento, deja tras de sí una estela difícil de igualar. Siempre te mantuviste centrado y esperanzado hasta el último momento luchando contra las adversidades.

En lo académico, se formó en el Instituto para la Formación del Arte Dramático (IFAD), tomó clases en el Taller del Actor que dirigía Enrique Porte, para finalmente obtener la Licenciatura en Artes y una Maestría en Teatro Latinoamericano, ambas en la Universidad Central de Venezuela (UCV). También fue docente en la Unidad Educativa del CONAC (primer Bachillerato en Teatro

que se creó en el país), y de la Universidad Nacional Experimental de las Artes (UNEARTE), también como Coordinador de Investigación Teatral.

Entre sus libros figuran Apuntes para armar una visión del país teatral y Ensayos, crónicas y críticas sobre teatro venezolano. En ambos, Herrera nos deja una visión aguda y crítica sobre el quehacer teatral venezolano. Sus trabajos eran un reflejo fiel de sí mismo: sagaz, mordaz, agudo, exigente, arriesgado al límite, tenaz, dulce, bondadoso, inteligente y emotivo.

Aquí coloco un ejemplo de cómo explicaba la postura de la crítica:

“La crítica teatral en el país siempre ha sido un tema sensible de tocar, y espinoso de tratar. Nunca ha sido fácil. La figura del crítico, aceptada a medio tragar, si es benévolo y objetivo; rechazado, si osa ser injusto, subjetivo y con actitud soberbia”.

El teatro lo reconoció como un hombre de labor incansable y de gran contribución en su labor de crítico, se hizo un nombre con un respaldo de más de treinta años de trabajo, en un selecto grupo de críticos que a duras penas se cuentan con una mano.

Por encima de gustos y opiniones, de modas, de tendencias, Herrera era siempre fiel a sí mismo y, a su compromiso con el Teatro.

Admiré su capacidad de trabajo, su fuerza crítica y su entusiasmo por dar vitalidad al teatro venezolano y en especial por los jóvenes talentos emergentes en la escena. Caminamos juntos en diferentes festivales, me enseñó, me apoyó, me hizo crecer, con su fuerza apasionada e inteligente, hacia el epicentro del Teatro y de la Crítica Teatral. Abrió puertas críticas en mi interior, haciéndome más consciente de mi trabajo, de mi obligado compromiso y ética con la escena teatral.

Se nos ha ido un creador y en lo personal se me fue un amigo, un colega, un compañero de muchas aventuras teatrales. No solo el teatro venezolano, sino todos hemos perdido a uno de los mejores críticos y hombres de la escena teatral contemporánea. Es el mejor homenaje que podemos hacerle todos aquellos que hemos tenido el privilegio de amarle y admirarle.

Buen viaje, mi hermano, aliado y amado.

El 16 octubre pasado murió Juan Radrigán, dramaturgo y poeta popular chileno, a los setentinueve años de edad tras sufrir un cáncer pulmonar.

Fue uno de los dramaturgos más destacados de la historia del teatro de su país aunque expresó no saber de dónde le venía la “necesidad imperiosa de ponerse a juntar palabras que cuentan historias, que protestan o reflexionan sobre el tiempo en que le tocó existir”. Luego de irrumpir en la escena chilena en 1979 con Testimonio de las muertes de Sabina, que sería representada en muchas ciudades del país por profesionales y aficionados, creó más de cuarenta obras de teatro, caracterizadas por un sello de anclaje con lo social, entre ellas, El loco y la triste, Las brutas, Hechos consumados, Balada de los condenados a soñar, Parábola de los fantasmas borrachos, Perra celestial y Medea Mapuche, y Amores de cantina, entre otras.

Retrató en sus obras a personajes populares y marginados de la sociedad del país austral para convertirlos en protagonistas, en ambientes humildes y con tramas creadas para representar con austeridad y sin grandes despliegues escenográficos.

Cuando el gobierno golpista de Augusto Pinochet torturaba y hacía desaparecer a miles de personas, una de las principales voces de denuncia fue la de este escritor, autodidacta, hijo de un mecánico y una profesora, nacido en Antofagasta, al norte de Chile. Sobre el rol del artista expresó: “Las armas nuestras eran las palabras. No podíamos ir más allá de denunciar, de mostrar el estado de cosas y la injusticia”,

Por su destacada labor profesional

recibió el Premio Nacional de Artes de la Representación en 2011, y ese galardón se sumó a otros reconocimientos, como los del Círculo de Críticos de Arte en 1981 y 1982, Premio Municipal de Literatura de Santiago 1983, Premio Altazor 2005, Premio Bicentenario de Dramaturgia 2010 y el Premio Sello de Excelencia 2011 del Consejo Nacional de la Cultura y las Artes.

Por su aporte a la dramaturgia chilena y latinoamericana, y el respeto de la comunidad teatral por su obra y persona; a finales del pasado septiembre se realizó un homenaje que buscó reunir fondos para su tratamiento médico. La iniciativa, impulsada por los actores Claudia Di Girólamo, María Izquierdo, Francisco Melo y Rodrígo Pérez, fue bautizada como #RADRIGÁNhomenaje y presentó dos de sus obras más destacadas, como Fantasmas borrachos y Amores de cantina, la misma obra que abrió el Festival Santiago a Mil 2012.

Radrigán es reconocido por apelar a la marginalidad social en cada una de sus obras y porque su proceso creativo estuvo cruzado por la defensa del teatro independiente y reflexivo, lo que se evidencia en los numerosos talleres que ha realizado de norte a sur, y que le han permitido conocer la realidad del teatro chileno.

Según reseñó la prensa chilena, para el director, actor y dramaturgo Bosco Cayo, participante de uno de los talleres del maestro en La Serena y alumno suyo en la universidad, los primeros recuerdos que vienen a su memoria para describir su metodología de trabajo es la rapidez con la que el texto era llevado a escena.

“Los ejercicios eran leídos de inmediato (incluso poníamos focos) y actuábamos al tiro. Todo parecía dispuesto para la escena, entonces lo que no funcionaba o no se entendía era muy evidente. También recuerdo su sensibilidad, ahí se notaba su experiencia y lo mucho que ha trabajado en la escritura, siempre le daba una vuelta y te ponía en conflicto como creador”, comentó.

La dramaturga de la compañía La Niña Horrible, Carla Zúñiga, quien publicó el libro Trilogía de la fatalidad: dramaturgia para una tragedia contemporánea, que reúne las obras Sentimientos, Historias de amputación a la hora del té y En el jardín de

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rosas; con prólogo de Radrigán, expresó que la enseñanza del maestro se caracteriza por la reflexión en torno a la escritura.

“Él me enseñó una forma de ver el teatro, lo que más me sirvió a mí fue que sus talleres no se tratan de que uno aprenda a escribir como él, sino de comprender la autoría de cada uno, que es lo más importante. El Juan siempre ha estado dispuesto a compartir lo que sabe con los demás, y eso me parece muy admirable”, señaló.

La enseñanza de Radrigán viene en muchos casos desde la adolescencia, ya que era lectura obligatoria en los programas de educación escolar. Por ejemplo, para la dramaturga de Hilda Peña, Isidora Stevenson, el primer acercamiento con la obra de Radrigán fue cuando leyó Las brutas. “Quedé impresionada con la profundidad, la belleza y dignidad de los personajes. Me alucinó su manera de escribir tan poética y cruda al mismo tiempo”, afirmó.

Caso similar es el de Zúñiga, quien leyó en el colegio Isabel Desterrada en Isabel, “cuando lo leí me impactó mucho”, indicó. Mientras que, para el dramaturgo de la compañía Teatro Sin Dominio, Bosco Cayo fue cuando se encontraba en un taller de teatro en el Liceo de Hombres de La Serena y tuvo que actuar Toro por las astas.“Me acuerdo que el texto lo encontré lleno de poesía y tremendamente teatral, ya era todo un desafío decir el texto, eso nos obligaba a ser un poco esos personajes. Eso me gustaba de su dramaturgia, esa sensación potente, de reconocimiento y extrañeza en el mundo que reflejaba esa obra”.

El cuerpo de Juan Radrigán fue velado en el Teatro Sidarte, y el día del sepelio se le celebró un homenaje en el Teatro Nacional entes de que fuera traslado al Parque El Manantial, en Maipú, donde se celebró su funeral.

Méxicootra vez el Premio de ensayo teatral

El Premio Internacional de Ensayo Teatral 2016, convocado por la Secretaria de Cultura, el Instituto Nacional de Bellas Artes, a través del Centro Nacional de Investigación, Documentación e Información Teatral “Rodolfo Usigli” y la Coordinación Nacional de Teatro (México), en colaboración con las editoriales Artezblai (España) y Paso de Gato (México), falló nuevamente, como importante contribución al análisis de la escena contemporánea.

El jurado, integrado por Rocío Galicia (México), Henry Díaz Vargas (Colombia), y Andrés Gallina (Argentina), reunido en la Ciudad de México en el marco de la IX Feria del Libro Teatral, FeLiT 2016, decidió otorgar el Premio al ensayo

Del cuerpo presente, en los umbrales de la finitud (29 tesis sobre teatro, política e inmanencia), de Sigifredo Esquivel Marín (Zacatecas, México), y menciones a: Nuevas escrituras para la escena en México, de Elvira Dimitrova Popova (Nuevo León, México), y a La singularidad en la construcción teatral, de Natalia Andrea Buyatti y Fabricio Raúl Cipolla (Córdoba, Argentina).

Como es habitual, los trabajos premiados serán publicados próximamente.

argentinaPolémica en las redes

Un dramaturgo argentino publicó en facebook recientemente sus consideraciones acerca de un tema a debate sobre la escena de su país, el de la familia disfuncional, y por su interés lo reproducimos aquí:

Una zoncera funcionalAlejandro Robino

Una falsa polémica intenta instalar Página 12 sobre lo que la tilingada snob llama “la típica obra de familia disfuncional”, que pretenden signifique una caracterización dramática signo de contemporaneidad dramatúrgica. Obras de teatro que su argumento refiere a dramas acaecidos dentro del seno familiar. Esa es la novedad. Mirá vos...

Una pregunta acude de manera inmediata ante este enunciado: ¿Esta gente nunca leyó a Sófocles? ¿No oyeron hablar de un señor llamado Edipo, mamá-esposa Yocasta y las nenas Antígona e Ismene? ¿Y de Agamenón, Clitemnestra, Electra y Orestes, ni idea? ¿Nadie les recomendó leer a Shakespeare? ¿No les contaron que la familia “Hamlet” tenía problemitas? ¿Y de un tal Chejov y El jardín de los cerezos, que estaba en la finca de una familia bastante complicada? ¿Y de Ibsen y su Casa de muñecas, en donde Nora y Torvaldo no se ajustaron precisamente al modelo social de su época? ¿Y de Tennessee Williams y su alter ego Tom y su mamá y su hermana en el Zoo de cristal? ¿Miller, Strindberg y O neill creen que era la delantera del Manchester United? ¿Y de nuestros Florencio Sánchez (En familia), Laferrere (Las de Barranco), no tuvieron el gusto de conocerlos? Parece que no y que por ende se deslumbran con el universo familiar en la dramaturgia a partir de la edad –reciente– en que comenzaron a ir al teatro.

Los nombrados son solo algunos ejemplos de una lista tan extensa cronológica y cuantitativamente, que hace obscena la mención. Esta tontería, sin embargo, sería irrelevante y pasajera si no evidenciara un mal mayor firmemente instalado desde el anterior virreinato en los 90: la necesidad de suplantar lo bueno por lo nuevo, como si la novedad fuera un valor en sí misma. La base del marketing anegándonos.

Para averiguar el porqué de la persistencia de esta bobería que debiera haber durado lo que un hit de verano, es menester indagar en los beneficiarios y una tríada se revela: en primer lugar los impostores, que se suben así a un tren donde hay lugar para todos (ya decía Moliere que en el agua turbia todos los peces son gordos). Cualquier salame sienta su obra al lado de Terrenal creyéndose legitimado, total, la de él también es una pieza que narra vicisitudes y peripecias familiares. En segundo lugar, los vivillos que lucran con las clasificaciones a las que insólitamente denominan “investigaciones”. Parafraseando a Pappo: muchachos, consíganse un empleo honesto. Y por último, los nóveles vagos, que encuentran un atajo para evitar el esfuerzo y flotar en la estudiantina perenne.

Pocas columnas destina la prensa escrita al arte teatral y es una verdadera pena verlas desperdiciadas en este magro conventilleo habiendo tantas preguntas que merecen ser discutidas por la comunidad teatral para el común y mutuo enriquecimiento. ¿Cuáles son los valores predominantes en los conflictos planteados en la escena actual? ¿Cuáles son los mitos más evocados correspondientes a la detección de qué insatisfacción social? Siendo la estética correlato de la ética, ¿podemos establecer un relato local o global en nuestra dramaturgia?

Al ser nuestro arte una condensación de tiempo y espacio, las condiciones de producción inciden en la dramaturgia que estamos escribiendo? ¿De qué hablamos cuando hablamos de teatro nacional? Seguramente a los colegas se les ocurrirán mejores preguntas en torno a las que abrir alguna polémica, pero ninguno tendrá entre sus preocupaciones esta zoncera a la que paradójicamente me sumo.

(Del Manual de Cómo ganar amigos en el mundo de la prensa, capítulo: “De las cosas que no le importan a alguien”.)

PUerto ricoDe Javier cardona

Dos creadores escénicos boricuas, formados en los Teatros Ambulantes de Cayey con Rosa Luisa Márquez y Antonio Martorell, se mantienen activos y por estos tiempos han dado a conocer dos nuevas propuestas:

Javier Cardona estrenó Hasta el cuello, una instalación de sitio específico, danza y movimiento, en el barrio Gandul, de Santurce, en la capital puertorriqueña, el sábado 5 de noviembre. Esta acción es una comisión artística del Museo como parte de su iniciativa Proyecto Santurce: el MAC en el barrio que desde el 2014 organiza residencias en las comunidades de Tras Talleres, Sagrado Corazón, Miramar, Machuchal, Alto del Cabro, Hipódromo y El Gandul, con el propósito generar una reflexión profunda sobre la cultura urbana y la comunidad santurcina y dar continuidad a los trabajos que realiza la institución en favor del rescate cultural de Santurce con las artes y la cultura como herramientas para la transformación social y urbana de la zona.

En Hasta el cuello Cardona presenta narrativas que entretejen realidades e imaginarios sobre “isla/la isla”, “el viaje”, “el Caribe”, “el naufragio”, “el agua”, “la deriva”, “la(s) razas y/o las identidad(es) nacional(es)”, “el racismo”, “la negritud”, “el ser salvaje o primitivo”, “la mirada del otro/la otra”, “la ecología”, “la justicia/injusticia social y ambiental”.

El actor, bailarín y performero, también creador de You don’t look like y XXX, entre otras, propone la siguiente imagen: “Entre las calles Elisa Cerra, Ernesto Cerra y Las Palmas, en Santurce, un lote baldío, muestra contemporánea de nuestra historia natural. Clemente se asoma entre los mangós, la basura, la chatarra, los escombros y los cantos de carros. A menos de una milla de distancia de Tras Talleres y Gandul, el Caño Martín Peña, ataponado con añejas esperanzas. Nuevas Promesas para esta colonia de ultramar buscan domesticar el paisaje. Paradójica es nuestra relación entre lo salvaje y lo domesticado. Cuerpos negros transitan Santurce a paso de cangrejos. Hasta el cuello de promesas que anuncian una Tempestad para un nuevo bestiario humano. Sycorax, Calibán, Ariel…, Adolfina, Melodía, materias primas de relleno para otros caños y otros latifundios. Entre Tras Talleres, Gandul y la desaparecida comunidad de El Fanguito un paso es. A menos de una milla de distancia de tierra cuasi firme el

Caño Martín Peña, la marea con sus altas y sus bajas, el naufragio, el en-calle de lo que fue El Fanguito. Se acercan Promesas de reyes a destiempo.”

Dirigido por Cardona, Hasta el cuello cuenta con el trabajo de los actores y movedores Aramis Garay, Lydela Nonó y Aneek Hernández, artistas invitados; Recluso, realizador de la ambientación sonora original y Juan Fernando Morales, diseñador de iluminación.

Según Marianne Ramírez Aponte, curadora y directora ejecutiva del MAC, “Proyecto Santurce: el MAC en el barrio persigue promover el diálogo entre espacios urbanos, la gente que los ocupa y la memoria para ampliar una convocatoria que, a través de la intención artística y la educación, contribuya a plantear una evolución verdaderamente participativa de las comunidades de Santurce. La ciudad, que no es otra cosa que el deseo de vivir en comunidad, tiene una dimensión política y de derechos humanos que no debemos perder de vista. Nos honra desde el MAC, y desde ese espacio llamado ‘museo’ (que tiene unas connotaciones bien específicas), el promover ese sentido de comunidad, de valorización histórica y valorización de nuestro patrimonio natural, y el ser un importante eje de discusión para repensar las políticas de desarrollo urbano y lo que significa revitalizar una ciudad.”

en y de la casa

El crítico, investigador y profesor cubano Osvaldo Cano, decano de la Facultad de Arte Teatral del Instituto Superior de Arte, presentó el número 180 de la revista Conjunto el lunes 17 de octubre en la Sala Manuel Galich.

El académico resaltó la imagen visual de la revista y las excelentes fotos que dan cuenta de lo que fue la Temporada Mayo Teatral de este año, y se sumergió en los contenidos para resaltar el dosier “El teatro de grupo y la posibilidad de encontrarnos”, que recoge las intervenciones de los líderes de grupos participantes en el evento, acerca de la concepción estética y ética de su labor. Al respecto, apuntó que: “Existen muchos grupos en nuestro continente que perfilan su propio rostro, su propia huella contra lo hegemónico. Es una especie de contracultura. Lo que está en la política de estos grupos trasciende cualquier tipo de inclinación de último momento. Dialogan con su contexto. Con el contexto latinoamericano. Muy delicado en estos momentos”.

Le interesó también destacar las opiniones recogidas en nuestra encuesta “20 voces piensan Mayo Teatral 2016”, en la que participan actores, dramaturgos, productores, organizadores de eventos, entre otros, junto con varios críticos de quienes se reproducen breves opiniones sobre los espectáculos presentes en la cita. Distinguió además el texto de Mendoza, de los mexicanos Antonio Zúñiga y Juan Carrillo, que es parte de la notable puesta de Los Colochos vista aquí.

Invitó a leer la reseña de Amado del Pino sobre la antología de dramaturgia uruguaya recién publicada por el Fondo Editorial Casa de las Américas, el reportaje de Fernando León Jacomino acerca del Tercer Festival del Monólogo Latinoamericano y Premio Terry, y aproximaciones a experiencias locales, cercanas a sus autoras, como los textos “El nuevo movimiento de teatro comunitario argentino, una transformación pacífica”, de Lola Proaño; “De la realidad a la ficción: acciones artísticas en Sao Paulo”, de Maria Lúcia de Souza, e “Hij@s de la Bernarda en Puerto Rico”, de Susan Homar.Fo

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que organizó el evento por el 50 cumpleaños del colectivo. Con selección y prólogo de Vivian Martínez Tabares y Luis A. Ramos García y editado por el Fondo Editorial Casa de las Américas, el tomo recoge una amplia selección de textos que permiten seguir de cerca montajes y presupuestos estéticos de la agrupación –a través de reflexiones del maestro fundador y de otros de sus miembros–, así como opiniones valorativas de críticos e investigadores de Colombia y de otras latitudes.

En coordinación con el Programa de Estudios sobre Culturas Originarias de América de la Casa, el lunes 26 de octubre promovimos una presentación del artista de origen lakota y anishinabe Kevin Locke, llegado de los Estados Unidos, como culminación de una visita a la isla invitado por Teatro La Rosa y el Estudio Teatral de Santa Clara, a través de Barbash Arts Consulting.

Con el propósito de reforzar el intercambio entre artistas cubanos y estadunidenses, Locke (cuyo nombre lakota

Conjunto n. 180 también se presentó en el FIT de Cádiz 2016. El FIT de Cádiz fue además el escenario para poner en circulación el volumen Textos de Santiago García y de/sobre el Teatro La Candelaria en la revista Conjunto, como parte del homenaje

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generaciones fue delegado a la Cumbre Mundial de la Tierra en Brasil en 1992 y fue como artista y ponente a la Conferencia de las Naciones Unidas Hábitat II en Turquía en 1996.

De nuestra acogida al Odin Teatret, de Dinamarca, del 14 al 16 de noviembre, se reseña ampliamente en el cuerpo de este número.

es TokeyaInajin, que significa “El primero en levantarse”) trajo su arte y lo compartió sobre todo con niños y adolescentes de varios pueblos de la provincia de Villa Clara, la ciudad de Santa Clara y con los alumnos de la escuela primaria Juan Triana, próxima a nuestra institución.

Conocido a escala mundial como eminente intérprete de la flauta indígena de las Llanuras del Norte y destacado bailarín de hoop dance, narrador oral tradicional, embajador cultural y educador, por su compromiso con la conservación de los recursos de la Tierra para las futuras

Historias bien guardadas del Teatro La Salamandra, ocupó el 8 de diciembre nuestro Espacio para el Riesgo, con tres funciones en las que los asistentes disfrutaron de una joven y fecunda experiencia cubana con el teatro de papel. Mario David Cárdenas, responsable del diseño visual y la dirección, y las actrices Ederlys Rodríguez y Edith Ibarra, por medio de un teatrino y una labor de animación de objetos nos sumergen al público en dos historias de amor ambientadas en el siglo XIX y relacionadas con la historia de la Isla.

La memoria es el instrumento esencial para componer un contexto y personajes apasionados, recreados por medio de recortes fotográficos y objetos. El diseño de vestuario de Eduardo Arocha, la realización del retablo de Alejandro D’Angelo Ruiz, y de los objetos de Ederlys y Mario David, y la labor musical de Kiko Figueredo, quien compone una banda sonora e incorpora la música de Ernesto Lecuona y el timbre inigualable de María Teresa Vera, se alían en depurado desempeño con el trabajo de las actrices.

Daguerrotipos, fábulas ficticias mezcladas con relatos archivados en el habanero Cementerio de Colón, artículos costumbristas del historiador y etnólogo cubano Emilio Roig de Leuchsenring y del cronista Eduardo Robreño, confluyen en esta pieza con la cual el Teatro La Salamandra redescubre y recupera una antigua tradición hasta ahora ausente de los escenarios titiriteros cubanos. m

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