Musica Iberoamericana

CICLO

MSICA IBEROAMERICANA

Fundacin Juan March

CICLO

MSICA IBEROAMERICANA

M a y o 1 9 9 2

NDICE

Pg.

Presentacin 5

Programa general

Notas al Programa:

Primer concierto, por Dante Andreo 14

Segundo concierto, por Jess Gonzalo Lpez 34

Tercer y cuarto concierto, por Jorge de Persia 54

Participantes 67

Cuatro conciertos sobre msica iberoamericana a lo largo de cinco siglos no pueden ofrecer un panorama suficiente ni en este ciclo se ha pretendido tal cosa.

El objetivo de estos conciertos, aprovechando la ocasin que nos brinda el V Centenario del Descubrimiento de Amrica, es mucho ms modesto. Trata simplemente de mostrar alguna de las muchas msicas que en Amrica se crearon desde que los espaoles llegaron a sus costas. El desconocimiento que sobre ellas padecemos en Espaa es mucho ms lamentable al constatar que muchas de estas obras las compusieron artistas nacidos aqu o, en todo caso, descendientes directos de espaoles de la pennsula.

Por otra parte, nacidas las ms de ellas al calor de las mismas instituciones que regan la vida europea (la iglesia catlica, por ejemplo) y formados los compositores en escuelas parecidas, se observar con

facilidad que en Amrica se compuso con los mismos materiales que en Europa, aunque los compositores procuraron acercarse al mundo de lo tradicional y salpicaron alguna de sus obras de elementos bien distintos a los nuestros.

Tras los dos primeros conciertos, que son un plido resumen de la msica de la poca virreinal, los das ltimos son an ms monogrficos, pues era totalmente imposible abarcar toda la realidad musical americana en nuestro siglo. Nos hemos centrado en la Argentina, uno de los focos de actividad ms intensa y con resultados ms espectaculares.

PROGRAMA GENERAL

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PROGRAMA PRIMER CONCIERTO

MSICA DE LA POCA VIRREINAL

I

Himnos indgenas:

Hanacpachap Cussicuinin (himno ceremonial de entrada al templo. Cuzco, 1631) Transe.: Robert Stevenson

Sancta Maria yn il huicac (himno nahuatl a la Virgen. Mxico, 1599) Transe.: Robert Stevenson

Polifona de las catedrales de Bogot, Sucre, Lima y Cuzco:

GUTIRREZ FERNNDEZ HIDALGO (1553?-l620) Magnificat IV toni Transe.: Robert Stevenson

ANNIMO (siglo XVII) Pasacualillo Transe.: Samuel Claro

Serensima una noche Transe.: Robert Stevenson

TOMS DE TORREJN Y VELASCO (1644-1728) Desvelado dueo mo Transe.: Samuel Claro

JUAN DE ARAUJO (1646-1712) Los coflades de la estleya Transe.: Robert Stevenson

PROGRAMA PRIMER CONCIERTO


II

Polifona de las catedrales de Guatemala, Puebla, O a x a c a y Mxico :

HERNANDO FRANCO (1532-1585) Magnficat I toni Transe.: Steven Barwick

JUAN GUTIRREZ DE PADILLA (1590P-1664) A Siolo Flasiquiyo Transe.: Robert Stevenson

PEDRO BERMDEZ (1555?-l606) Salve Regina Transe.: Robert Stevenson

GASPAR FERNNDEZ (1585-1629) Zagalejo de perlas Transe.: Miguel Querol Quin llama? Transe.: Miguel Querol Un relox a visto Andrs Transe.: Miguel Querol Eso rigor e repente Transe.: Robert Stevenson

Intrpretes: G r u p o Vocal Gregor Director: Dante Andreo

Carolina del Solar, soprano Alexia Juncal, soprano

Ana Garca, alto Dante Andreo, tenor

Jos Manuel Lpez, tenor Walter Leonard, bartono

Jess Snchez Prez, guitarra barroca Carlos Garca, viola da gamba

Mircoles, 13 de mayo de 1992. 19,30 horas.

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PROGRAMA SEGUNDO CONCIERTO


I

Siglos XVI-XVII:

ANNIMO (siglo XVII) Incipit Oratio Jeremiae Prophetae: Lamentacin tercera del Viernes Santo (Cuzco, Per)

ANNIMO (siglos XVI-XVII) Romance a Mara (Instrumental) Yesuchristo nuestro Dios Esta es gena de amor llena Llegaos al convido Principatus (Instrumental) Surrexit Dominus (Santa Eulalia, Guatemala)

ANNIMO (siglo XVII) Ladate Dominum (Cuzco, Per)

ANNIMO (siglos XVI-XVII) Abrase el Reyno del cielo (Instrumental) Ne recorderis Asi andando Aquestan tonceria Fahvana (Instrumental) Oy hasemos fiesta (Santa Eulalia, Guatemala)

PROGRAMA SEGUNDO CONCIERTO


II

siglos x v n - x v m :

TOMS DE TORREJN Y VELASCO (1644-1728) Si el alva sonora (Villancico de Navidad) (Introduccin)-Estribillo-Recitado-Aria-Recitado-Aria-(Final') (Cuzco, Per, 1719)

ANNIMO (siglos XVTI-XVTII) Caravias Saon (Tonada de Navidad) Estribillo-coplas (Cuzco, Per)

ANNIMO (siglo XVIII) Pasacalle selecto por la E (Instrumental) (Mjico, Mjico, 1730)

MELCHOR DE TORRES Y PORTUGAL (?) (siglos XVII-XVIU) Un juguetico de fuego Estribillo-Coplas (Cuzco, Per, 1702)

JUAN DE ARAUJO (1646-1712) Recordar jilguerillos (Villancico de Navidad) Estribillo-Coplas (Cuzco, Per)

MANUEL JOSEPH QUIROZ (?-1765) Clarines suaves (Guatemala, Guatemala)

Intrpretes: Capilla de Mvsica Sebastin Aguilera de Heredia

M.a del Mar Fernndez Doval, soprano Sergio Barcellona, viola da gamba

Jess Gonzalo Lpez, rgano y clave

Mircoles, 13 de mayo de 1992. 19,30 horas.

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PROGRAMA TERCER CONCIERTO

I

JUAN JOS CASTRO (1895-1968)

TANGOS: Evocacin Llorn Compadrn Milonguero Nostlgico

SONATINA ESPAOLA (*) Allegretto cmodo Poco lento Allegro (sobre un rond de Weber)

ALBERTO GINASTERA (1916-1983)

DANZAS ARGENTINAS: Del viejo boyero De la moza donosa Del gaucho matrero

SONATA (1952) Allegro marcato Presto misterioso Adagio molto appassionato Rvido ed ostinato

(*) Primera audicin en Espaa.

Intrprete: Antonio de Raco, piano

Mircoles, TI de mayo de 1992. 19,30 horas.

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PROGRAMA CUARTO CONCIERTO

I

JUAN CARLOS ZOR2I (1936) Adagio elegiaco (orquesta de cuerdas)

EDUARDO GRAU (1919) Concertino (viola y cuerdas) Solista: Toms Tichauer

JOS BRAGATO (1915) Graciela y Buenos Aires (Violonchelo y Cuerdas) Solista: Vctor Aepli

II

ALBERTO GINASTERA (1916-1983) Impresiones de la Puna (flauta y cuerdas) Solista: Claudio Barille

GERARDO GANDINI (1936) Balada (oboe, violn y dos grupos instrumentales) Solistas: Andrs Spiller (oboe)

Elias Khayat (violn)

ANTONIO CARLOS GOMES (1836-1896) Sonata nm. 7 (orquesta de cuerdas)

Intrpretes: Camerata Bari loche Direccin musical: Elias Khayat

Mircoles, TI de mayo de 1992. 19,30 horas.

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NOTAS AL PROGRAMA

PRIMER CONCIERTO


sonidos bien concertados y el des-arrollo admirable de las formas

musicales cultas, junto con otras populares, atrajo la atencin de aquellos relatores gratamente sorprendidos.

La msica desempe un rol funcional en la vida espiritual de los hombres que poblaban el recin halla-do continente. Es fcil comprender su arraigo cuando advertimos que ella constitua una parte fundamental de la cultura del siglo XVI y que sirvi como instru-mento de gran valor en la evangelizacin de los indios; lo sealaron claramente algunos misioneros, quienes, en el afn de incorporar al tierno rebao dentro del seno de la Iglesia, se valieron del canto para adoctrinar y hacer del aprendizaje del catecismo algo atrayente. Legiones de misioneros franciscanos, dominicos y agustinos, tras los que siguieron los benedictinos, jesutas, etc., se dedicaron en cuerpo y alma a abolir el paganismo. La disposicin natural de los nativos y el fervor religioso hicieron que pronto se aclimataran y desarrollaran como propias las formas musicales tra-das por los frailes. Los misioneros, desde los primeros aos de la colonizacin ensearon a los indgenas a construir y tocar los instrumentos con que formaban pequeas orquestas para acompaar el coro de sus voces.

Es comn entre los cronistas y viajeros del Virreinato la agradable sorpresa que les causaba la msica escuchada en los templos, paseos y plazas de ciudades y pueblos. Afir-man algunos, en el primer cuarto del siglo XVIII, que las gentes acu-dan a los oficios religiosos ms por gustar de la msica que por devo-cin. El comentario coincide con otros testimonios de las postrimer-as del siglo XVIII. El gusto por los

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Por otra parte, las catedrales fueron organizadas tal como en Espaa; cada ciudad importante tena su cate-dral como centro de la vida pblica y cultural. Bajo su proteccin se reunan artistas de toda ndole que contri-buan con su arte a engrandecer el culto religioso. Eran adems el mximo centro educativo ya que controla-ban y dirigan las actividades artsticas e intelectuales.

Sus archivos musicales guardaban inestimables tesoros de los que se conserva una nfima parte debido a que fueron destruidas miles de obras por el paso del tiempo, las guerras o la negligencia, que llevaba a que-mar cada cierto tiempo las partituras en desuso. No obstante an queda una enorme cantidad de obras que testimonian el altsimo nivel a que lleg la produccin musical en el Nuevo Mundo.

En este concierto se oirn algunas obras represen-tativas de los distintos estilos musicales que se maneja-ron en la poca virreinal y fueron escritas por los ms importantes maestros de capilla espaoles, portugue-ses y nativos:

Gutirrez F e r n n d e z Hidalgo: Nacido en Char-cas, Bolivia, alrededor de 1553, est considerado el ms importante compositor de Amrica del Sur durante el siglo XVI. Su nombre aparece por primera vez en 1584 en la catedral de Bogot. Poco ms se sabe sobre su vida en esa ciudad en la que dej lo ms importante de su produccin musical: los esplndidos Cdices de los Magnficat en los ocho modos y las Salves.

Fue a Quito (Ecuador) para entrar al servicio de su catedral y del nuevo seminario conciliar. A finales de 1589 abandona la ciudad para dirigirse al Cuzco, donde permanece hasta 1597, ao en el que es nom-brado maestro de capilla en La Plata (luego llamada Sucre), donde muere en 1620.

J u a n de Araujo: Naci en Villafranca de los Barros, Extremadura, en 1646. Lleg a Lima a temprana edad con su padre, que era funcionario del conde de Lemos, virrey del Per. Seguramente estudi all con Torrejn y Velasco.

Hacia 1670 fue nombrado maestro de capilla de la catedral de esa ciudad, puesto que desempe hasta 1676. De Lima viaj a Panam y probablemente a Gua-

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tmala, para regresar ms tarde nuevamente a Per. Fue contratado como maestro de capilla de la catedral de Cuzco y finalmente, en 1680, de la de La Plata, hoy Sucre, donde permaneci hasta su muerte en 1712.

Toms de Torrejn y Velasco: Nacido en Villa-rrobledo, Albacete, en 1644, pas sus primeros aos en Fuencarral, cerca de Madrid, donde probablemente estudi con Juan Hidalgo.

Se embarc hacia el Nuevo Mundo en Cdiz, el 6 de febrero de 1667, rumbo al Per. En 1676 es nombra-do maestro de capilla en la catedral de Lima, sucedien-do a Juan de Araujo. En 1701 compone por encargo del virrey una obra dramtico-musical sobre texto de Caldern de la Barca: La prpura de la rosa, que se convierte en la primera pera escrita en Amrica.

Su fama se extendi por todo el continente, hasta Panam y Guatemala. Muri en Lima en 1728 despus de ochenta y tres aos de una existencia laboriosa y jalonada de xitos.

Hernando Franco: Naci en Alcntara (Extrema-dura) en 1532. De nio fue miembro del coro de la catedral de Segovia. Sus maestros fueron Jernimo del Espinar y Bartolom de Olaso en esa ciudad.

En 1573 aparece su nombre en las actas capitulares de la catedral de Guatemala, de lo que se deduce que pudo haber sido maestro de capilla en esa ciudad antes de trasladarse a Mxico en 1575. Ese ao fue nombrado maestro en la catedral de la capital azteca, puesto que desempe hasta su muerte en 1585. Durante ese pe-rodo, la capilla musical alcanz un altsimo nivel pocas veces alcanzado en aos posteriores.

Su obra, esencialmente religiosa, incluye salves, magnficat en todos los tonos, responsorios y otros gneros de obras litrgicas.

Juan Gutirrez de Padilla: Naci en Mlaga alre-dedor de 1590, en cuya catedral recibi enseanzas del maestro de capilla Francisco Vzquez. En 1608 se encontraba en Jerez de la Frontera, donde fue maestro de su colegiata, para ocupar posteriormente ese puesto en la catedral de Cdiz.

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Se d e s c o n o c e la fecha de su arribo al Nuevo Mundo, aunque se sabe que fue maestro de capilla en la Catedral de Puebla (Mxico) desde 1629 hasta su muerte acaecida en 1664. En el archivo de esa catedral se encuentra toda su obra, que testimonia el talento creador de uno de los ms grandes compositores espa-oles enviados a Amrica.

Gaspar Fernndez : Naci en Evora, Portugal, en 1585, donde fue nio cantor de su catedral.

A principios del siglo XVI ya se encuentra en Gua-temala al frente de la capilla de la catedral, para trasla-darse luego a Puebla (Mxico), donde ingresa al servi-cio de la catedral primero como organista y ms tarde como maestro de capilla, sucediendo a Pedro Ber-mdez.

En septiembre de 1627, y tras haber servido duran-te ms de veinte aos en esa ciudad, muere, sucedin-dole en el puesto otro insigne msico: Juan Gutirrez de Padilla.

Casi toda la obra que de l se conserva, en su mayora con textos referidos a la Navidad, es de fuerte corte vernculo manifestado en los ritmos muy vivos y sincopados, producto del aporte de la cultura negra en Hispanoamrica, como en los rasgos lingsticos.

P e d r o Bermdez: Nacido en Granada en torno a 1555, gan su primer puesto de maestro de capilla en la colegiata de Antequera en 1584.

En 1597 es mencionado por primera vez en las actas capitulares de la catedral de Cuzco. Entre su estancia en Cuzco y su llegada a Puebla (Mxico) en 1603, se supone que estuvo de maestro de capilla en Guatemala debido a la gran cantidad de obras que de l se conservan en dicha catedral.

Fue el primer maestro de capilla importante en Puebla, donde estuvo desde 1603 hasta su muerte, acaecida slo tres aos despus.

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LAS OBRAS MUSICALES

1. HIMNOS INDGENAS

Hanacpachap Cussicuinin

El idioma quechua implantado por los conquistado-res incas en el Per recibi especial atencin de parte de los misioneros como medio de evangelizacin. En Cuzco, en 1631, el terciario franciscano Juan Prez Bocanegra escribi su Ritual formulario e institucin de curas, que finaliza con la primera obra de polifona vocal impresa en el Nuevo Mundo: Hanacpachap Cus-sicuinin, compuesta probablemente por un indgena para que lo canten los cantores en las procesiones al entrar a la iglesia. El texto, en verso sfico, est en quechua.

Sancta Maria yn il huicac

Los ms antiguos motetes que se conocen en len-gua nahuatl aparecieron en un cdice de 139 pginas, encontrado por don Octaviano Valds, cannigo de la catedral metropolitana de Mxico. En las pginas 121 y 123 de dicho cdice, hecho de papel y elaborado entre 1561 y 1571, hay dos invocaciones a la madre de Dios: Sancta Mara yn il huicac y Dios itlagonantzine. La fecha de copia de este cdice es 1599. El primer mote-te tiene el nombre del autor: don Hernando Franco. El empleo del don honorfico nos seala que se trata de un compositor indgena, pues solamente los caciques indios y los emigrantes espaoles con rango de oidor y otros aristcratas podan utilizar tal apelativo. En estas obras, el autor muestra un dominio absoluto de las complicadas prcticas mensurales europeas de la poca, a diferencia de su rudimentario tratamiento de las voces contrapuntsticas.

2. POLIFONA RELIGIOSA

Magnficat IV toni (Gutirrez Fernndez Hidalgo)

Hidalgo escribi los Magnficat en los ocho modos conservados en esplndidos cdices que se custodian

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en el archivo musical de la catedral de Bogot. El Mag-nficat TV toni transcrito por Robert Stevenson, alterna la polifona de los versos impares con el canto llano en un equilibrio de extremada sencillez y profundidad expresiva. Mueve sus voces elegantemente en una composicin de melodas imitativas construidas a par-tir del canto gregoriano en un clima de austeridad y reposo.

Magnficat I toni (Hernando Franco)

Las mejores obras compuestas por el gran maestro extremeo son los Magnficat sobre los ocho modos, siete de las cuales se conservan en un libro copiado en l 6 l l que actualmente est en el Museo Virreinal de Tepozotln (Mxico). Podemos advertir en ellas su maestra para elaborar una comple ja polifona sin alejarse nunca del canto llano sobre el que estn edi-ficadas.

Salve Regina (Pedro Bermdez)

Perteneciente a una generacin despus de Franco, Pedro Bermdez utiliza un lenguaje armnico mucho ms amplio. Cuatro Salves de este autor se conservan en el archivo de la catedral de Puebla, de las que se interpretar la escrita para seis voces alternando la polifona con el canto llano, en una obra de intensa fuerza emocional.

3. LOS VILLANCICOS A LA NAVIDAD

Los vil lancicos n e g r o s

La msica virreinal tiene un ingrediente particular-mente interesante: el aporte de la cultura negra. Un gnero de villancicos que recibi especial atencin por parte de los composi tores de la p o c a fueron las negrillas, xcaras, guineos, etc., que imitaban el lenguaje deformado de los esclavos negros, su prctica de canto responsorial -donde una voz lleva el papel principal secundada por el coro y la alegra de sus danzas, que acompaaban con todo tipo de instru-

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mentos musicales. Muchos villancicos negros se con-servan en todo el continente con caractersticas simila-res, de los que estos tres ejemplos nos dan elocuente testimonio: Pasacualillo (annimo), Los coflades de la estleya (Juan de Araujo) y Asiolo Flasiquiyo (Juan Gutirrez de Padilla).

Los villancicos barrocos

El ciclo de Navidad es uno de los motivos constan-tes de inspiracin en toda la historia de la polifona, y de un modo muy especial en el perodo barroco. Desde principios del siglo XVI se sustituyeron los res-ponsorios entonados en los maitines de Navidad por canciones y villancicos con texto romance que incluan devotas representaciones acerca del misterio de la encarnacin. El gusto por las representaciones, segura-mente ms cercanas al entendimiento popular que los responsorios, alcanz en breve una dimensin extraor-dinaria que lleg a su cnit en el siglo XVII. El villanci-co religioso, y de modo especial el de Navidad, parece ser, por tanto, el punto de contacto entre la prctica polifnica y el gusto popular, por lo que advertimos en l una extraordinaria permeabilidad a las nuevas corrientes estticas.

Los dos villancicos barrocos incluidos en el progra-ma: Serensima una noche (annimo) y Desvelado dueo mo (Toms de Torrejn y Velasco), son elo-cuentes muestras de una abundante produccin de estas pequeas joyas musicales del baroco hispano-americano. Especialmente bello es el segundo, a dos coros de tres y cuatro voces respectivamente, dialogan-do sobre un tierno texto castellano: Desvelado dueo mo, duerme al arrullo que tirnas entonas las aves.

Los villancicos representados

La fiesta de la Navidad dio origen a las farsas, actos de adoracin, pastorelas, posadas, nacimientos, pia-tas y tambin a la Flor de Nochebuena, llamada en nahuatl Cuetlaxchitl.

Los villancicos de Gaspar Fernndez que cierran este programa pertenecen a dicho gnero, indudable-

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mente ligados a la escena. Los tres primeros, com-puestos sobre textos del tercer libro de la novela de Lope de Vega Pastores de Beln, constituyen posible-mente las ilustraciones musicales de una representa-cin que tomara como argumento el propio relato de Lope. Conviene destacar que estos villancicos estn tomados de los 18 que fueron compuestos por Gaspar Fernndez en Puebla el mismo ao de publicacin de la novela en Espaa: 1612. Pueden advertirse en estas obras, a pesar de su indudable vinculacin con las for-mas musicales renacentistas, una clara evolucin hacia la esttica barroca, manifestada por ejemplo en la complicacin de la estructura del villancico Quin llama? (entrada-responsin-copla a cuatro-respon-sin-copla a dos-responsin), as como la libertad en cada una de las partes, que provoca, por las notas de paso, audaces armonas. Esta misma independencia afecta sobremanera a los aspectos rtmicos, muy acu-sados y forzados en muchas ocasiones, caracterstica fuertemente barroca.

Diego Durn, el fraile dominico que escribi parte de la historia del Mxico precortesiano, menciona que antes de 1579 la zarabanda era una danza muy conoci-da en Nueva Espaa. Para l y para los muchos mora-listas que durante decenios mencionaron la danza, la zarabanda pecaba de sensualidad y extravagancia. La danza nahuatl con la que se asemejaba se llamaba cuecuecheuycatl, doblemente represensible porque los varones se vestan de mujer para baarla. El manus-crito ms antiguo de origen mexicano con una zara-banda cantada proviene de la catedral de Oaxaca y pertenece a Gaspar Fernndez (muerto en Puebla en 1629). La vivaz pieza a cinco voces, con breves inte-rrupciones en las que se exalta la zarabanda, se llama Eso rigor e repente y cierra el programa del Grupo Vocal Gregor.

Dante Andreo

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TEXTOS DE LAS OBRAS CANTADAS

Hanacpachap cussicuinin

Hanacpachap cussicuinin, huaran cacta muchascaiqui, Yuparurupucoc mallqui, runacunap suyacuinin, callpan nacpa quemi cuinin, Huac iascaita.

Uyarihuai muchascaita Diospa rampan Diospa maman Yurac tocto hamancaiman Yupascalla, collpascaita Huahuarquiman suyuscaita Ricuchillai.

De los cielos, mi alegra, miles de gracias te dar y te honrar en lo profundo por la abundancia de los frutos. El hombre encomienda en su espera su fuerza por el poder apoyando en tu nombre. Escchanos este ruego, adorado y reverenciado poderoso Dios y Madre de Dios. Que lo oscuro quede claro. Contado est el alimento de sal, para nuestro ganado. Confiamos y esperamos que tu Hijo haga su aparicin.

Sancta Mara

In il huicac cihuapille tenantzin Dios in titotepantlahtocatzin Mahuel tehuatzin topan xinotlahtolti in titlahtlacon huanime.

Dios itlazo nantzine cemihcac ichpochtle cenca timitz totlatla uhtilya matopan xinotlatolti. Yn il huicac ixpantzinco inmotlazoconetzin Jesu Christo.

Reina celestial Madre de Dios, abogada nuestra, ruega por nosotros los pecadores.

Oh Seora amantlsima Madre de Dios siempre Virgen Oh! cunto os suplicamos interceder por nosotros ante el amantsimo Hijo Jesucristo.

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Magnificat

Magnificat anima mea Dominum: et esxultavit spiritus meus in Deo, salutari meo.

Quia respexit humilitatem ancillae suae: ecce enim ex hoc beatatn me dicent omnes generationes.

Quia fecit mihi magna quipotens est: et sanctum nomen ejus.

Et misericordia ejus a progenie in progenies timentibus eum.

Fecitpotentiam. in brachio suo: dispersit superbos mente cordis sui.

Deposuitpotentes de sede, et exaltavit humiles.

Esurientes implevit bonis: et divites dimisit inanes.

Suscepit Israel, puerum suum, recordatus misericordiae suae.

Sicut locutus est adpatres nostros, Abraham et semini ejus in saecula.

Gloria Patri et Filio et Spiritui Sancto. Sicut erat in principio et nunc et semper et in saecida saeculorum. Amen.

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Mi alma engrandece al Seor: y se alegra mi espritu en Dios mi Salvador.

Porque fij sus ojos en la pequeez de su esclava; por ello me llamarn bienaventurada todas las generaciones.

Porque el Todopoderoso ha obrado en m grandes cosas, y su nombre es santo.

Derrama de edad en edad su misericordia, en favor de los que le temen.

Despleg el poder de su brazo; y dispers a los soberbios de su mente y su corazn.

Depuso a los poderosos de sus tronos y levant a los humildes.

A los hambrientos les colm de bienes y dej con las manos vacas a los ricos.

Ampar a Israel, su siervo; acordndose de su misericordia.

Conforme a lo prometido a nuestros padres, a Abraham y a su raza para siempre.

Gloria al Padre, al Hijo y al Espritu Santo. Como era en un principio, ahora y siempre. Amn.

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Pasacualillo

Pasacualillo! Qu qule, plimo? Antoniyo! Qu qule, plimo? Flasiquiyo! Qu qule, plimo? Manueliyo! Qu qule, plimo?

Venga turo lo neglillo. Qu manda el Seol Alcalde? Que pue venimo a Belena con la blanca, la molea no comamo el pan de balde.

Dioso le gualde al seol Alcalde! Dioso le gualde, plimo, su pelsona!

Hagamo una plosesiona a lo Dioso que a nacido donde baile lo neglillo. Y mndese a plegonal

polque venga noticia de turu el lugar.

Dioso le gualde al Seol Alcalde!

Y yo la plegonal!

Palecenos b. Y plegonal a su melc. Manda el Alcalde Miguel que airu Santo Tom en el poltal de Beln a la plocesiona venga. Y la dansa se plevenga. Y mndese a plegonal polque venga noticia de turu el lugar.

Venga neglo y negla venga y la dansa se plevenga a la plocesiona venga donde baile lo negliyo a lo Dioso que a nacido que seamo de contal. Y mndese a plegonal polque venga noticia de turu el lugar.

Coplas:

Pala hacel en un momento una plocesion que espanta la de la Semana Santa, hagmo lo nacimiento.

Y es a buen entendimiento, pues que el Nio de Beln an no acaba de nacer cuando comienza a penar.

Serensima una noche

Serensima una noche, ms que si fuera un infante en lo crespo de diciembre quiso por dicha estrellarse.

Ande el baile y al sol que a nasido por Dios verdadero oi todos le aclamen.

Desvelado dueo mo

Desvelado dueo mo que a tantos rigores naces, duerme al arrullo que tiernas; entonan las aves. Duerme al arroyo, instrumento de plata suave. Cese, mi nio, desvelo tan grande.

Duerme, soberano nio, neto aljfar no derrames, que de esos que lloras, nctares, ncares son tus mejillas rosadas fragantes. Cese, mi nio, desvelo tan grande.

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Los coflades de la estleya

Los coflades de la estleya vamos turus a Beleya, y velemo a ziola beya conciolo en lo poltal. Vamo, vamo currendo aya.

Oylemo un viyancico qu elo compondl Flasico siendo gaita su focico y luego lo cantal Blasico, Pelico, Zuanico y Tom. Y lo estliviyo dil: Gulumb, gulumb, gulumb. Guache. Moleniyo de Safal.

Vamo a bel que traen de Angola a siolo y a siola Baltasale con Melchola y mi plimo Gasipar. Vamo, vamo currendo aya. Gulumb, gulumb, gulumb. Guache. Moleniyo de Safal.

Vamo siguiendo la estleya lo negliyo coltezano pus lo Reye cun tesuro de calmino los tles ban. Blasico, Pelico, Zuanico y Tom ya vamo turu ay. Gulumb, gulumb, gulumb. Guache. Moleniyo de Safal.

Vamo turuz los legliyos pus nos yeba nostla estleya que sin tantuz neglos folmen mucha luz en lo poltal. Blasico, Pelico, Zuanico y Tom: plimos, beya noche abl. Gulumb, gulumb, gulumb. Guache. Moleniyo de Safal.

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Asiolo Flasiquiyo

A Siolo Flasiquiyo!

Qu manda, Siolo Tom?

Tenemo tura trumenta templarita cum cunsielta?

Si, Siolo, ven pote visa Melc que sa lo moleno ya cayendo de pula risa y muliendo poi bayl.

Llmalo, llmalo aplisa que a veniro lo branco ya y lo nio apelando sa y se aleglal. Ha, ha, ha, con lo zambomb. Ha, ha, ha, con lo guacamb, con lo cascav. Si, Siolo Tom, repicamo lo rab y a la panderetiyo Antn, bailemo lo neglo al son.

Tumbucut cut cut y toquemo pasito, querito. Tumbucut, cut, cut no pantemo a lo Nio Ses.

Coplas:

Turu neglo de Guinea que venimo convirara. Adetla, con su criara, Munglave con su liblea. Y pluque lo branco vea que le blanco no selvimo con vayal de un tamo plimo y halemo a lo Nio: b!

De mrico silujano se vista Minguel aplisa pues nos culase su clisa las helilas con su mano. Bayle el canario y viyano mas no pase poi des de mula que da lasas, de toro, que dira: m!

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Salve Regina

Salve Regina, Mater misericordiae: Vita, dulcedo, et spes nostra, salve. Ad te clamamus, exsules, filii Hevae. Ad te suspiramus, gementes et fientes in hac lacrimarum valle. Eia ergo, Advocata nostra, illos tuos misercordes oculos ad nos converte. Et Jesum, benedictum fructum ventris tui, nobispost hoc exsilium ostende. O clemens, o pia, o dulcis Virgo Maria.

Dios te salve Reina, Madre misericordiosa. Vida, dulzura y esperanza nuestra. A ti clamamos los desterrados hijos de Eva. A ti suspiramos gimiendo y llorando en este valle de lgrimas. Ea pues, nuestra abogada, vuelve tus ojos misericordiosos hacia nosotros Mustranos despus de este exilio a Jess, Hijo bendito de tu vientre. O clemente, o misericordiosa, o dulce Virgen Mara.

Zagalejo de perlas

Zagalejo de perlas, hijo del alva dnde vais que hace fro, tan de maana.

Quin llama? (texto: Lope de Vega)

Quin llama? Quin est ah?

Dnde est, sabislo vos, un Nio que es hombre y Dios?

Quedito, que duerme aqu!

En el suelo duerme? S!

Pues decidle que despierte que viene tras l la muerte!

Llamad con voces ms bajas, si le vens a buscar, que, cansado de llorar se ha dormido en unas pajas.

Bien podis abrirme a m, que puesto que busco a Dios ya somos hombres los dos.

Quedito, que duerme aqu!

En el suelo duerme? S!

Pues decidle que despierte que viene tras l la muerte!

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Un relox a visto Andrs (texto: Lope de Vega)

Un relox a visto Andrs, que sin verse rueda alguna en el suelo d la una, siendo en el cielo las tres.

Coplas:

O, qu bien as acertado, porque de las tres del cielo oy la segunda en el suelo para bien del hombre a dado con las ruedas que no ves, porque esta secreta alguna en el suelo da la una, siendo en el cielo las tres.

Este relox que sustenta cielo y tierra es tan subtil que con dar una da mil mercedes a quien las cuenta. Cuenta las oras, Andrs, y di sin error alguna: en el suelo d la una, siendo en el cielo las tres.

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Eso rigor e repente

Eso rigor e repente. Juro qui ese nio siquito que aunque nace poco branquito, somo noso parente. No tenemo branco grande. Tenie, plimo, tenie cal je! Husie, husia paracia Toca negriyo. Toca negriyo tamboritiyo. Canta, parente.

Sarabanda, tengue que tengue. Sumba ca s cucumb, cucumb. ese noche branco seremo! O Jesu, qu risa tenemo! O qu risa, Santo Tom!

Coplas:

Vamo negro de Guinea, a lo peseblito sola; no vamo, negro de Angola, que sa tum negra fea. Queremo que nio vea negro pulizo y galano que, como sa noso hermano, tenemo ya fantasa. Toca viyano y folla, bailaremo alegremente!

Gargantiya de granate llegamo a lo sequitiyo manteya, rebosico, comfite cumbacate. Y le crate faxuela, guante, camisa, capisayta de frisa, canutiyo de tabaco.

Toca preso pero beyaco guitarria alegremente! Canta, prente!

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NOTAS AL PROGRAMA

SEGUNDO CONCIERTO


Incipit Oratio Jeremlae Prophetae

Fuente: Archivo del seminario de San Antonio Abad, Cuzco (Per).

Datacin: Cuzco, siglos XVI-XVII (ca.1700). Autor: Annimo (siglos XVII-XVIII).

Lamentacin tercera del Viernes Santo/Incipit Ora-tio/Jeremiae Prophetae. Compuesta para voz solista (soprano) y bajo continuo (rgano y viola da gamba).

El texto (letra) de la Tercera lamentacin del Vier-nes Santo se divide en diez pequeos nmeros, musi-cados en estilo que podramos llamar arioso; acercn-dose en unos nmeros al recitado y en otros al aria breve. La divisin del texto respecto a los nmeros es:

1: Incipit Oratio. 2 3: Pupili facti sumus. 4 5: Aegipto dedimus. 6 7: Servi dominati sum. 8 9: Mulieres in Sion. 10

Recordare Domine. Cervicibus nostris. Petres nostri. Pellis nostra. Jerusalem convellete.

En cada una de las secciones hay pequeas modifi-caciones en el tempo y cambia el carcter expresivo de la msica. Cabe resaltar el descriptivismo diferenciado para cada nmero y pasaje, as como la utilizacin de la armona a este fin; en determinados pasajes se utili-zan armonas e intervalos a base de falsas o disonan-cias para darle un carcter ms marcado al texto y lograr una mayor expresin musical.

El estilo compositivo es el propio del siglo XVII. Aunque esta obra est datada cerca de 1700, al ser el texto en latn el compositor huye del estilo ms "a la moderna" de los villancicos y cantadas para optar por un estilo ms severo, con melodas por grados conjun-tos, sin grandes virtuosismos de la voz, sin cambios de

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ritmo..., un estilo en el que tiene mayor cabida la orna-mentacin en las continuas cadencias, las durezas en la armona, las notas sincopadas, un ritmo simple pero con fuerza expresiva, el juego imitativo, el escuchar los silencios... y con el que se consigue crear un ambiente de "espiritualidad", como es propio para la conmemo-racin de la Muerte y Pasin de Christo, mxime en el mismo da en que es crucificado segn la religin cat-lica: el Viernes Santo.

Siete obras de los Cantorales de Santa Eulalia

Fuente: Indiana University's Lilly Library. Manuscrito nmero 7.

Datacin: Santa Eulalia (Guatemala), siglos XVI-XVII. Autores: Annimos, siglos XVI-XVII.

En la portada del manuscrito nmero 7, se lee la siguiente inscripcin:

"Y nican chinamitl. s. Ju yscox y huan ypan ynin y tlapu al luca veyte dias ter mes de enero ypa ynic capi-ni nican coplas guillancicos ypal. s. Miguel ngel y hua a nua quin quiste q yyaramas miguel y huan y an huis xisuitl Ync huartl nutocaS.

Thomas Pascual"

"Aqu en la villa de San Juan Ixcoi y en este libro el da 20 del mes de enero, copi coplas y villancicos para San Miguel Arcngel y Otros (Santos). En el ao 1600 y yo firmo

Thomas Pascual"

En el folio 43v del manuscrito se lee:

"Nican momaca ma oficio seor maestro de cabira. S. Matheo Yzdadan nuestro seor mitl cabildo orteno-rio desta nase.... dul publo deyzdadan."

"Aqu ejerc mi oficio como maestro de capilla en la iglesia de San Matheo, como ordinario del Cabildo del pueblo de Ixatatan."

Se trata de una recopilacin de la msica que se cantaba en los primeros momentos de la colonizacin

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espaola de las Amricas, msica ms ligada a las cos-tumbres de las tribus autctonas que a la de los nuevos pobladores y conquistadores. Segn se lee en el manuscrito, estas breves obras fueron copiadas en los aos 1595, 1596, 1599, 1600, procedentes de pequeos poblados de la zona norte de Guatemala. Se trata de piezas vocales recogidas en las zonas ms alejadas del radio que cubra la colonizacin, por lo tanto son las que mejor nos pueden hablar de la msica en la Am-rica Latina antes de la llegada de los colonizadores.

Este grupo de siete canciones (villancicos y coplas) estn dedicadas a la Virgen Mara o a Jesucristo. Son obras de una gran sencillez tanto en el texto como en la forma y manera musical, pero de una increble y cautivadora belleza.

Ladate Dominum


Datacin: Cuzco, siglos XVII-XVIII. Autor: Annimo (siglos XVII-XVIII).

Compuesta sobre el salmo Ladate Dominum para voz solista y bajo continuo. El estilo compositivo es muy similar al de la Lamentacin del Viernes Santo que se interpreta como primera obra del programa, pudiendo decirse que se trata de composiciones de un mismo autor.

La obra est dividida en tres secciones, que al repe-tirse la primera y tercera forman un total de cinco:

1: Ladate Dominum. 2: Ladate Dominum. 3: Aedificans Jerusalem. 4: Gloria Patri. 5: Gloria Patri.

Cabe resaltar el fuerte carcter expresivo de la msica y su alto grado descriptivo:

Cuarta y quinta seccin:

Gloria Patri, el texto se repite dos veces con marca-do ritmo y aseveracin en el contenido musical (repre-senta la fuerza del Padre creador).

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Et filio, el texto se repite dos veces en un ritmo ms amable, con modulaciones y con mayor sensualidad (representa la parte humana del Padre: el Hijo).

Et Spiritu Sancto, el texto se repite dos veces haciendo un crescendo musical en ascensin continua de la meloda y utiliza silencios a la manera de suspiros (representa la parte del espritu del Padre: el Spiritu Sancto).

En toda la obra se marca con descriptivismo musi-cal el diferente carcter o contenido del texto.

Siete Obras de los Cantorales de Santa Eulalia

Fuente: Indiana University's Lilly Library: Manuscritos nmeros 7 y 10.

Datacin: Santa Eulalia (Guatemala), siglos XVI-XVII. Autores: Annimo, siglos XVI-XVII

Manuscrito nmero 7 (ver comentario anterior)

Manuscrito nmero 10: Lleva la siguiente inscrip-cin:

"Esta lipro da canto antiphona/xihuilt to mille qui-niendos y vta conco anos"

"Este libro de Antfonas es del ao mil quinientos noventa y cinco (1595)."

La recreacin actual que podemos hacer de estas msicas, aun infundindoles su peculiar carcter y esencia, difiere en algunos puntos de cmo deban ejecutarse en la poca en que fueron compuestas. En los poblados de Guatemala y en el ao 1600, se interpretaran a voces solas, primitiva polifona, con algn gran a e r f o n o guiando la l nea del b a j o y acompaadas por una inmensa gama de instru-mentos de percusin e incluso de ciertos "artilugios" que hoy en da no consideramos instrumentos de msica.

Estas obras no eran piezas para lucimiento de intr-pretes ni expresin de suntosidad alguna; simplemente eran parte del cotidiano vivir de los indios, la expre-

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sin de su manera y forma de vida, no pudindolas clasificar dentro del actual y general concepto de msica clsica.

Si el alva sonora


Datacin: Cuzco. Ao 1719-Autor: Thoms de Torrejn y Velasco (1644-1728).

Toms de Torrejn y Velasco. Nacido en 1644 en Villarrobledo, pasa su infancia en Fuencarral (Madrid), donde es muy posible que fuera alumno del clebre msico Juan Hidalgo. A los doce aos entr como paje al servicio del conde de Lemos, Pedro Fernndez de Castro y Andrade, quien posteriormente fue nombrado virrey del Per. El 6 de febrero de 1667 se embarca en el puerto de Cdiz rumbo al Nuevo Mundo, como gen-tilhombre de cmara al servicio del nuevo virrey del Per, el conde de Lemos. Ya en Per, ocup diversos cargos militares y civiles al servicio del virrey (corregi-dor y justicia mayor de Chachapoyas), pero la muerte de su protector le hizo regresar a Lima, donde desem-pe el cargo de maestro de capilla de la catedral desde el 1 de julio de 1676 hasta su muerte, acaecida el 23 de abril de 1728. En este amplio perodo de tiempo a cargo de la capilla de msica de la catedral de Lima, compuso gran cantidad de obras para diversos fines, ligados siempre con la vida de la ciudad: Villancicos y cantatas para las celebraciones religiosas, msica para el teatro, entre la que destaca la pera La prpura de la rosa, con texto de Caldern de la Barca, que se represent en el palacio virreynal de Lima el 19 de octubre del ao 1701.

Torrejn de Velasco es un msico de origen espa-ol que particip de pleno en las empresas y vida colonial del Per de los siglos XVII-XVIII.

Si el alva sonora. "Villancico/de Navidad/Si el alva sonora se zifra en mi voz/Mtro. Dn. Thoms y Velas-co/ao de 1719".

La escructura de la obra corresponde a la de la forma cantada o cantata, segn las maneras utilizadas

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en Espaa en las primeras dcadas del siglo XVIII: Introduccin-Recitado-Aria-Recitado-Aria-Final.

En la introduccin, el nexo comn en el texto es "Oid Zagalejos acorde rumor", mediante el cual se trata de llamar la atencin del pblico y presentar el hecho que le ha llevado a componer esta obra: la natividad de Christo.

En el primer recitado, al estilo del recitativo "secco" italiano, presenta la doctrina bsica sobre la natividad de Christo, el significado de este hecho: el nacimiento del Redentor supone el da frente a la noche, la luz frente a la oscuridad y el calor frente al fro.

En la primera aria se apoya la idea del recitativo primero, introduciendo en el texto el cantar del ruise-or como expresin de alegra y colorido por el nacimiento de Christo: el hombre se debe alegrar pues ha nacido su salvacin.

En el segundo recitativo presenta la vida milagrosa de Christo: reflorece la rama seca al igual que cura al herido.

En la segunda aria, de carcter ms pausado y tris-te, representa la pasin de Christo, que se entrega a padecer por los hombres: el Dios que muere para dar vida.

El final, que es similar a la segunda seccin de la introduccin, sirve para concluir el villancico con un "final feliz", rearfirmando la idea doctrinal de la salva-cin del hombre: con la resurreccin de Christo el hombre queda salvado para la eternidad. La obra fina-liza con las palabras: "que es nuncio felice de su redencin".

Se puede pensar cmo en este villancico (cantada) Torrejn de Velasco hace un resumen de lo que supo-ne, para la religin catlica, la natividad de Christo; el antes y el despus, sin olvidar el perodo intermedio, reafirmndolo en la estructura de la obra (nacimiento, vida y milagros, pasin-muerte y resurreccin).

El estilo musical es el propio a la msica espaola de este momento, con ciertas influencias italianas.

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Un juguetico de fuego


Datacin: Cuzco, siglo XVIII. Probablemente se interpret el 8 de enero de 1702 en los actos de

homenaje que "La muy Noble y Leal Ciudad del Cuzco" rindi cuando el rey Phelipe V prest su juramento. Autor: Annimo. Atribuible a Melchor de Torres y

Portugal (siglos XVII-XVIII).

Un juguetico de fuego. Obra escrita para "tiple solo" y continuo para el "harpa al solo". La obra pertenece al gnero del "juguete" y es un pequeo drama que se divide en un estribillo y seis coplas que se cantan sobre una misma meloda y alternan, al estilo del villancico, con el estribillo. Est compuesta para la celebracin de unos fuegos de artificio, fiestas que tanta fama cobraron en los siglos XVII y XVIII, debido a su espectacularidad en ruidos, colores y formas.

El estribillo se divide en tres secciones: la primera sirve para describir la situacin (celebracin de los fuegos de artifcio, se trata de una fiesta); la segunda sera la rea-lizacin de los fuegos mediante slabas, onomatopyica-mente, imitando los ruidos y estampidos de los fuegos de artificio, utiliza giros meldicos de carcter muy descripti-vo; la tercera seccin consiste en un jubiloso comentario final donde se aprueba la demostracin pirotcnica.

Las coplas constituyen verdaderas acotaciones de picante ingenio y de mucho sabor local (se podran com-parar a los dichos populares espaoles en torno a un lance popular o sanete teatral). Las coplas estn impregnadas de crtica costumbrista y social, que rematan, en la ltima de ellas, en la dedicatoria de la obra a la Virgen Mara.

Recordar Jilgerillos

Fuente: Archivo del Seminario de San Antonio Abad, Cuzco (Per).

Datacin: Cuzco, siglo XVII. Autor: Juan de Araujo (1646-1712).

Juan de Araujo. Nace en Villafranca (?), Espaa, en 1646. A muy temprana edad viaj a Lima (Per) con

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su padre, funcionario del conde de Lemos, virrey del Per (1667-1672), y es muy posible que all fuera alum-no de Thoms de Torrejn y Velasco. En 1670 fue nombrado maestro de capilla de la catedral de Lima, cargo que desempe hasta 1676. De Lima viajar a Panam y probablemente a Guatemala; posteriormente fue contratado en el Cuzco (Per) como maestro de capilla de la catedral, cargo que desempe hasta su muerte en 1712.

Araujo sobresale por el tratamiento policoral de sus obras, su textura contrapuntstica, vivacidad de ritmos y una frtil imaginacin meldica. De su obra se con-servan ms de 150 piezas, que le convierten en uno de los autores musicales latinoamericanos de mayor pro-duccin musical.

Cabe destacar cmo para la interpretacin de sus obras dispona de una nutrida orquesta con todo gnero de instrumentos y de un coro de ms de cincuenta voces; algo extraordinario hasta para los ms grandes centros musicales europeos de la poca y para cualquier compositor que quiera tra-ducir rpidamente en sonidos lo que imagin en el papel.

Recordar jilguerillos

Duo/Villancico/Araujo. Obra compuesta para dos voces y bajo continuo.

Interpretada en esta ocasin para soprano (primera voz), viola da gamba (segunda voz)

y clave (continuo).

Su estructura es la del villancico: estribillo-copla. El estribillo est dividido en tres secciones marcadas por el cambio entre el metro ternario y cuaternario; siendo las dos partes extremas (metro ternario) de una misma similitud textual y la intermedia (metro cuaternario) contrastante con las otras dos. Las cuatro coplas ver-san sobre un mismo tema: el vencimiento de la noche y el triunfo de la luz con motivo del nacimiento de Christo.

El estilo musical es muy prximo al mas puro estilo espaol de los tonos humanos.

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Clarines suaves

Fuente: Archivo musical de la catedral de Guatemala (Guatemala).

Datacin: Guatemala siglo XVII (1735-1765). Autor: Manuel Jos de Quiroz (P-175).

Manuel Jos de Quiroz. Nativo de Guatemala, fue nombrado maestro de capilla de la catedral de Guate-mala el 7 de marzo de 1738, donde ejerci su cargo hasta que le sobrevino la muerte en 1765.

Se puede decir que Quiroz era un maestro "al estilo italiano". Durante el desempeo de su cargo, Quiroz adquiri obras de los ms destacados autores italianos del momento (Galuppi, Pergolesi, Porpora) y del maestro de capilla de la catedral de Mxico en ese momento, Ignacio Jerusalem, de procedencia y estilo musical italiano. Tambin se interes por la obra de los msicos espaoles de la poca y por la de composito-res nativos del Nuevo Mundo, como Manuel Zumaya (Mxico). Ansioso de preservar el pasado, se ocup en recopilar los libros de coro de la catedral de Guatemala del siglo XVI, y compr otros nuevos procedentes de Europa. Su principal alumno fue su sobrino Rafael Antonio Castellanos, el cual sirvi a las rdenes de su to durante veinte aos y continu en el puesto de maestro de capilla de la catedral de Guatemala cuando le sorprendi la muerte a Quiroz (1765).

Manuel Jos de Quiroz es el ms destacado msico nativo de Guatemala en el siglo XVIII. Sent las bases de un estilo musical que perdurar durante ms de un siglo, creando una escuela que se continuar por tradi-cin familiar.

Clarines Suaves. La estructura de esta obra no res-ponde ni a la de villancico (estribillo-coplas) ni a la de cantata (recitados-arias...). Se tratara de un himno con letra en vulgar, pero de contenido religioso. El estilo de la obra nos recuerda muy bien a pequeas obras de G.F. Haendel o de compositores italianos del siglo XVIII. Se trata de una obra con cierta fuerza pica y de una superficial grandiosidad creada por la rtmica y los giros meldicos.

Jess Gonzalo Lpez

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TEXTOS DE LAS OBRAS CANTADAS

Incipit Oratio Jeremiae Prophetae:

Recordare Domine quid acciderit nobis intuere et respice oprobrium nostrum. Hereditas nostra versa est ad alienos domus nostrae et extreos. Pupili facti sumus absque patre matres nostrae quasi vidua aquam nostram pecunia vivimus Ligna nostra pretios comparavimur. Cervicibus nostris minabamur.

Aegipto dedimus manum et Assyris ut saturaremur pane. Patres nostri peccaverunt et non sunt et nos iniquitates eorum portavimus. Servi dominati sunt nostri, non fuit qui redimeret de manu eoram inanimabus nostris aferebamus panem nobis a facie gladii in deserto. Pellis nostra quasi dibanus exusta est a facie tempestatum famis. Mulieres in Sion humiliaverunt et virgines in civitatibus Juda. Jerusalem convertere ad Dominum Deum tuum.

Yesuchristo nuestro Dios

Yesuchristo nuestro Dios por nos tar contento y uita dsenos oy en comita. El ques pan te selapinas tivino y angericar ali se ta yal hombre mortic[in]o caritad mui caritat. Es tivino sangramento y comita supri[ Inate y siento onpre m[ Iprata con ello ser ota[ ]vita.

Esta es f ena de amor llena

Esta fena de amor llena Quanto ay en esta fena es amor ya amor se ordena fena de la gloria buena. Cena de amor quia junsta con el amate amato de amor con amor ques sato y de amor a su sabor. Que afio tal fena diene aunque a totas las mandiene esta sola nos conviene porque oncluye a su sator.

Llegaos al convido

Llegaos al convido desta sancta cena de misterios llena. Llegaos a comer pues que dios os llama lleno a de plaxer en divina cena llegaos al convido desta [san] cta cena. No tengays recelo venitd] peccadores gusta[d] estos savores venidos del ciello esta gracia plena de misterios llena.

Surrexit Dominus

Surrexit Dominus alleluya. Sicut dixi vobis alleluya Et paluit simonis alleluya Surrexit dominus de sepulchro alleluya alleluya.

Laudate Dominum

Laudate Dominum, quoniam bonus est psalmus. Aedificans Jerusalem Dominus dispersiones Israelis congregabit. Gloria Patri et Filio et Spiritui Sancto.

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Ne recorderis

Ne recorderis Dum veneris judicare saeculum per ignem. Dirige Domine Deus meus in cospecai tuo viam meam. Kyrie eleyson, Christie eleyson.

As andando

Asi andando: El parto se me va asercando andando as quedando virgen pari. Sin dolor par con mucha alegra y en Nagareth al Seor que de los ^ielos venia fue mi vientre concebido este da el mundo lest esperando em Bethlen.

Aquestan tonceria

Aquestan tonceria mate siendo virgen pari mas que a mira que oyo pari.

Oy hasemos fiesta

Oy hasemos fiesta todas, A la Virgen Santa Eulalia Virgen en quien oy se halla Lo que el evangelio testa. Esta fruna de las cinco que el evangelio sancta Susuarte van exposo ya la esposa soperena.

Si el alva sonora

Introduccin: (Estribillo) Si el alva sonora se zifra en mi voz oid zagalejos acorde el rumor q'alhaga recrea inspira el christal influye en el ave, susurra en la flor.

Pues duerme entre pajas mi vida y mi Amor, oid zagalejos, acorde el rumor y sin despertarle formad la cancin q'alegra los valles Ilustra los montes, y es nuncio a los hombres de su redempcion,

Oid zagalejos acorde el rumor q'inspira q'influye susurra y alienta el Ayre, el christal, el Ave, y la flor, oid zagalejos acorde el rumor q'es nuncio felize de su redempcion.

Recitado primero: Ceda la niebla fria pues la palida noche, hurtando al Alva el transparente coche presume de otra luz mayor, q'el dia y pues goza este sol q'la mejora nueva salva festeje, a nueva aurora,

Aria: Canta, canta Ruy Seor vate, bate rizos de oro, y saluda al sol mejor, y suspenso, en lo canoro explica al plumado coro.

Recitado segundo: Y pues la seca rama dla tez dla nieve encanezida florida de repente concevida, a cadencias suaves, siga tu acento al coro de las Aves.

Area: Dulce Dueo tanto empeo te a devido nuestra fe, tanto pesa tu promesa q'te arrastra a padeser.

Final: Oid zagalejos acorde el rumor q'inspira q'influye susurra y alienta el Ayre, el christal, el Ave, y la flor, oid zagalejos acorde el rumor q'es nuncio felize de su redempcion.

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Caravias Saon

Texto:

Caravias Saon, os olios de mi nio con fogo de amor ay, ay, ay, le, le, le, tiray la, tiray la y ara y us, que dispayran morre corazon

Coplas:

1.a Caravias Saon tus'ollos, ay, ay, ay, le, le, le mi nio mi amor caravias saon pois me facen en 6 peyto un tamao boqueron tiray la, tiray la caravias saon q'me tein vossos mismo feito un brando requesaon

2.- Caravias Saon tuas flechas, ay, ay, ay, le, le, le mi nio q'ardor he sofrir non podo s llamas de tan ferbente passion tiray la, tiray la caravias Saon q'me sent ferido de a dulsura de tu arpn

3.a Caravias Saon, dos astros ay, ay, ay, le, le, le que bello explendor caravias saon y polvora Saon os rayos y meu peyto es el fogon tiray la, tiray la caravias Saon, po ya con tanto fogo se derrite 6 corazon

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4.a Caravias Saon, as pallas, ay, ay, ay, le, le, le q'chora meu Dios caravias saon he mais arden como espejus donde reberbera sol, tiray la, tiray la caravias Saon, q'rendo vossos olios se morre el alma de amor

5.a Caravias Saon, as pallas ay, ay, ay, le, le, le q'ternu ferbor, caravias saon que quei man o mesma neve he tambe in mea braso yo, tiray la, tiray la caravia Saon, q'as pallas son centellas que mi nio encende oy

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Un juguetico de fuego

Un juguetico de fuego quiero cantar: y gorjear en la fiesta porque a todas luses miren q'ylustran de la grasia puresa pues en su obsequio festibos se muestran:

Volcanes y luses ynsendios y sentellas ardores y raios con llamas y reflejos asquas y etnas y en brillantes estruendos de cuetes, senisas se abreuian en una piesa de fuegos que ya se quema

A Cuetero dele fuego pega dispara miren como arden, las guias y candelas, oygan los trasquidos miren como suenan dan dan tis tas tis tas atiendan a las ruedas sio sio sio y el Volcan revienta miren como suenan afuera afuera dran dran dran bun Vitor vitor cosa buena y repican y taen las campanillejas

Coplas:

1.A Mu lucidos an estado los fuegos y es cosa cierta que an dejado sus tronidos a algunos muchas troneras. No ay que dudarlo pues ai q'tenga, mas tronidos que fuegos en la cavesa

2.a Los penachos fueron listos buscando hevillas q'ensean todo el resto en un sapato con mucho diamantes y perlas. Y destos muchos ay q'no rentan en un pie ni un callo para una sena.

3.a Los montantes an andado desmontando la brauesa, de los crudos jacaristas con sus caladas viseras. Todo capote franja i montera i ni un tanto an montado de lo q'muestran

4.a El Cuete de soga estubo, con sus bueltas y rebueltas en su cordel ahorcando aun mucha mas de sus ruedas. Pues q'se ahorcan por ver sus tretas muchos juicios en Lima por las calesas

5.a Pues los coetes voladores, destos de inbencion q'queman sirban de exemplar a quantos solo la imbencion los llena. De una mantilla de raso o tela que debajo a la sierpe los mas enquentran.

6.a Solo los coetes de luzes son luminarias febeas que a Maria soberana le rinden i reverencian, sirviendo de antorchas q'el aire pueblan en su gracia divina de pregoneras

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Recordar Jilguerillos

Recordar jilgerillos [Dispertad Ruiseores] que no duermen las aves quando velan dos soles y a sus areboles conguillos suabes.

Coplas:

1.a Oy a la lus mas hermosa la noche se esclaresio, q'no se luse la noche si no en ausensia del sol.

2.a Y pues madruga la aurora con peregrino esplendor, la noche claro es q'pierde toda su jurisdision.

3.a En mejor alva amanese con ques el dia mayor q'luses antisipadas sienpre de cresiente son.

4.a En los dos mas bellos ojos todo el lusir se sifro q'no tiene mas q'dar ni que pedir tengo yo.

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Clarines suaves

1. Clarines suaves entre harmonas Trinan la gloria que se admira oy. Triunfen los cielos, gima el abismo al oir el Triumpho mas superior. Quando del oriente de la Aurora mexor admiro ha do vaya con luzes superiores el mexor sol, tira para alumbrar con vero brillar Tymbre que le son al sol suspensin. Vaya pos que triumfal su luz celestial brilla superior nuevo candor.

2. Jess es y es salud, y vida, tymbres que aclaman excesos de amor, para que alegres los orbes sepan que de sus triumphos, dia dem son. Y assi admirado, con revente unin todo lo cuido junto al oirlo publicar de adoracin. Para mostrar el nuevo triumpho, que en feliz blazon, logra en esta accin de amor sin igual, con que en un portal vayan veloz humano un Dios.

3. Paxas sern el trono sacro por quien del cielo veloz vaj siendo su solio los Querubines hazer del heno su havitacion. Es tu es ya su gloria, que de su anhelacin cumplidos los tropheos, lo grados aspirava ver su autor. Nace para quitar el fiero pesar, que hazia la opression, de pura prisin vara porque la paz reyna y no mas por victoreal valor de tal amor.

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NOTAS AL PROGRAMA

TERCER Y CUARTO CONCIERTOS

En numerosas ocasiones, las distintas generaciones de compositores, crticos, musiclogos y pensadores que dieron forma a la expresin musical a todo lo largo del siglo XX en Amrica Latina, manifestaron ideas, dudas, o reflexiones sobre el sentido de la crea-cin musical en este territorio, sobre la existencia o no de una msica que le defina, en fin, sobre el problema de la propia identidad.

Los problemas del compositor latinoamericano es el ttulo de un interesante artculo de Alejo Carpen-tier en el que se sealan algunas de las situaciones socioculturales que pesan sobre el creador de esas tierras.

El compositor latinoamericano es hombre que vive rodeado de problemas. Conoce -dice Carpen-tier-, como sus colegas de Europa, aquellos que dima-nan de la prctica de su arte. Pero tiene que vrselas, adems, con los que le sitan ante la tremenda inte-rrogacin de saber quin es, por qu escribe y a qu responde su actitud creadora. Al compositor latinoa-mericano no le cabe el consuelo, en su posible angus-tia, de afirmar cartesianamente: Pienso, luego soy. Inviitindose la frmula, podra decirse que su pensar slo es justificable en razn del ser. Ahora bien: cun-do y cmo se es, musicalmente hablando, en Amrica Latina...?

En ms de una ocasin, a lo largo de sus importan-tes escritos y aun en las novelas, Carpentier -brillante cronista y protagonista de estos temas- expuso sus reflexiones en torno a la creacin musical, sealando con claridad las distintas vertientes a las que se adhe-ran los msicos de Iberoamrica: La vinculacin a las corrientes de moda en Europa tan slo por lo que representaban; las propuestas de desarrollo de un len-guaje propio basado en rasgos caractersticos de la msica local; las actitudes conservadoras de adhesin a un folklorismo al pie de la letra...

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Es interesante releer los cuestionamientos, las pol-micas, las ideas encontradas, los cambios de actitud, etc., producto del pensamiento de numerosos e impor-tantes compositores latinoamericanos, que se reflejan adems en los medios y lenguajes expresivos utiliza-dos para sus obras.

El compositor y critico Juan Carlos Paz expone -quiz con extrema dureza por su carcter de militante de las nuevas tendencias- este panorama:

Un simple cotejo entre la produccin ms caracte-rizada de la msica culta de Latinoamrica con la de iguales condiciones de Europa y de los Estados Uni-dos, resulta harto suficiente para ilustrar acerca de la cudruple causa de su retraso -espiritual, tcnico, especulativo, esttico- y de la falta de sincronizacin referida. La produccin del sur del continente suele mostrar avasalladoras influencias de las tendencias europeas de comienzos del siglo, apuntando hacia una asimilacin a travs del cultivo de lo popular; actitud que pone de manifiesto en el compositor americano un justo anhelo de acortamiento de etapas culturales para asimilar y, si fuese posible, para ponerse al paso de las corrientes actuales de la msica mundial y dis-putarles supremaca y eficacia.

Todas estas manifestaciones giran, claro est, en relacin al centro dominante y de referencia que es Europa y a la posicin en que se encuentra la produc-cin musical en tal o cual pas del mbito americano. Se plantea nada menos que un problema que est pre-sente en la misma base de la produccin y de los com-portamientos sociales de los msicos y artistas del Nuevo Mundo, sobre todo a partir de que ste adquie-re carta de independencia frente al que en definitiva determin su situacin, y sobre todo a partir de comienzos del siglo XX, que es cuando en estos pases se desarrolla una burguesa local con necesidades cul-turales propias especialmente en lo que hace a la con-formacin de sus seas de identidad. Estas no dejan de mirar fundamentalmente a Europa -referencia inme-diata de la mayor parte de esas gente-, pero tambin tratan de dar vida a un lenguaje, a unas circunstancias propias, en muchos casos abonadas por una bonanza econmica que los distancia mucho del Viejo Mundo en crisis.

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Lo anteriormente referido por Juan Carlos Paz es, como l mismo seala, slo un aspecto de la cuestin determinado por el esfuerzo de los compositores loca-les para seguir el ritmo de la cultura que se genera en el viejo continente.

Desde que Amrica comienza a contar para la vida europea, es decir desde los ltimos aos del siglo XV o comienzos del XVI, se desarrollan varias etapas en las que el lenguaje de los creadores que all desarrollan su actividad no se plantea ms que una lnea de produc-cin que sigue los postulados de la metrpoli. La nica produccin musical elaborada y de carcter europeo es la que se crea en los mbitos de la Iglesia. Surgen de la mano de la evangelizacin los grandes centros cate-dralicios, coincidentes con los grandes centros de explotacin econmica. All se trasladan gentes de la Iglesia generalmente con buena formacin musical adquirida en las catedrales y monasterios espaoles y europeos, y poco a poco les siguen los criollos que se incorporan a esos cnones de produccin musical necesaria para el culto y para el papel fundamental que la msica tiene en la tarea evangelizadora: la de convertir al salvaje, al pagano, en un buen hombre cristiano. El mito de Orfeo se reactualiza en Amrica y surgen figuras que llegan luego al santoral, como Fran-cisco de Solano, que recorre las tierras del sur hasta el Per transformando y convirtiendo a los indgenas a travs de los sones de su violn, a la fe cristiana.

Misin y msica son elementos inseparables en esta aventura. La armona europea, esa conjuncin funda-mental de fe y razn, avanza convirtiendo almas. Muchas narraciones de misioneros que recorran esas tierras en los siglos XVI y XVII dan cuenta de cmo los aborgenes escuchaban casi en xtasis los sencillos cantos polifnicos de la tradicin europea que ellos entonaban. Parece increble, exageracin del narrador (en ms de una ocasin he pensado que estas descrip-ciones eran mero efecto del eurocentrismo), pero creo que sin duda la armona fue capaz de convertir a gen-tes de tanta sensibilidad como eran muchos de los anti-guos habitantes de esos territorios.

Con la crisis de la Iglesia en la metrpoli y el des-arrollo del poder en distintas ciudades de Iberoamri-ca, que iban quedando en manos de los comerciantes

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locales, la msica pasa lentamente a los salones de una burguesa ilustrada que segua mirando a Europa como referencia fundamental, pero que ya marcaba su vida con algunas seales de identidad en funcin de su independencia poltica. Alcanzada esta circunstancia en las primeras dcadas del siglo XIX, comienza una etapa de cierta autonoma en la creacin local (peque-as piezas de saln para piano y guitarra, himnos patriticos), pero tambin se incrementa el consumo de la moda operstica e italianizante que invada la metrpoli, al igual que la de los virtuosos que desple-gaban sus dotes instrumentales y vocales. La actividad en los pequeos teatros de pera se va incrementando, y avanzado el siglo se construyen algunos edificios que son gloria para las ciudades que los albergan.

Llegado el siglo XX, la crisis de la sociedad europea lleva a las grandes guerras, y es entonces cuando sur-gen como alternativa de vida algunas ciudades de Ibe-roamrica, como el caso de Buenos Aires con su importante infraestructura musical, Ro de Janeiro y otras en menor escala, como el caso de Mxico y Mon-tevideo o Santiago de Chile. All se estructuran verda-deros espacios comunes que incorporan estos mbitos como un captulo necesario a la historia de la msica de Occidente.

Con el siglo XX y sus circunstancias llega tambin la gran mirada hacia atrs, y los manuales de historia comienzan a difundir sus conceptos evolucionistas mal entendidos. La idea de la originalidad se encarna en el artista, al igual que el problema de la identidad. Epoca de desarraigos, y tambin de la necesidad de estable-cerse en una tradicin -que pareca ser ingrediente imprescindible para la creacin- y que no estaba nece-sariamente situada en lo nacional, sino tambin en la pertenencia a una escuela, a un lenguaje, que estable-ciese la diferencia. En este punto es donde empiezan a dejarse or voces propias y tambin a actuar sobre el creador las circunstancias limitantes que todos estos parmetros previos establecen. Dialctica necesaria de tener en cuenta a la hora de estudiar estas manifesta-ciones.

De todo este desarrollo, y a la luz de las necesida-des de conocimiento del pasado que exige y plantea nuestro tiempo, vemos luego de una lectura de las

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bibliografas existentes, que no se ha llegado an a un manual que d cuenta de la historia musical de Iberoa-mrica en los trminos de sntesis conceptual y de dis-curso casi mitolgico en que est planteada su hom-nima europea. Seguramente no es ajeno a ello la misma ideologa y pensamiento que subyace en la estructura de la historiografa musical actual. Lgica-mente, una historia tan dependiente de la europea como es la iberoamericana, aun cuando manifiesta particularidades esenciales y fundamentales, no tiene lugar en ese discurso tan coherente e interaccionante con el pensamiento musical actual como es el que ha elaborado la historiografa contempornea.

Si tomamos como punto de referencia el tradicional Manual de historia de la msica -cualquiera de los que se usan inclusive en los centros de estudios y con-servatorios iberoamericanos- veremos que Amrica no existe salvo a partir de algunas expresiones del nacio-nalismo local de nuestro siglo, representado por nom-bres como Villalobos, Chvez o Ginastera.

Para un historiador de la materia habituado a deter-minado tipo de documentos y fuentes, a un tratamiento y lectura racional de las mismas y a una visin del discurso histrico como el que domina nues-tro tiempo, no queda duda de que el caso de Amrica slo tiene una posibilidad de acceder a la Historia a partir del siglo XVI. Por supuesto que se trata en este caso no slo de una visin particular de la disciplina, sino adems del tratamiento y proyeccin conceptual, como por ejemplo de un concepto unlversalizado de la msica que determina que una serie de expresiones queden tradicionalmente fuera del campo de inters.

Pero este fenmeno en torno a lo que podramos llamar la identidad de la cultura del siglo XX en Amri-ca no se da solamente en aquellos cuyo trabajo consis-te en reflexionar y estudiar el transcurso de la expre-sin musical, sino que est presente en los mismos creadores.

El artista culto de Latinoamrica -dice Paz- est infinitamente ms cerca de Picasso, de Joyce, de Scho-enberg (...), que de los araucanos, los collas, los natu-rales de la regin del Amazonas, del altiplano, de la manigua cubana o de los elementos indgenas de

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Mxico. Respecto de la culturas precolombinas inca, maya, azteca-, nos ofrecen expresiones artsticas basa-das en una ideologa, una religin, una esttica, una cultura y una concepcin general de la existencia que nada tienen de comn con nuestra idiosincracia, al punto de sernos, esas manifestaciones vitales y su reflejo artstico, poco menos que incomprensibles, ya que las percibimos nicamente a travs de nuestra pro-pia configuracin mental, y no de aquella a la cual deben su origen.

Esta posicin crtica extrema ayuda a pensar en las dificultades que se plantearon y an persisten en el mbito de la creacin musical en Iberoamrica, en la que est presente la constante dualidad entre el mode-lo que atrae y la difcil lectura de la propia.

En los programas de estos conciertos hay una gran presencia de la msica de tiempos coloniales en Am-rica, cuyos centros de produccin ms importantes estuvieron situados en las grandes catedrales de Mxi-co, Guatemala, Per y Bolivia, y tambin est repre-sentada la msica del siglo XX, especialmente en lo que concierne a Argentina, que ha sido quiz su etapa ms importante.

De ella, el compositor Juan Carlos Paz, que, como sabemos, fue un importante impulsor de la vanguardia musical en ese pas (1), dice as:

La etapa inicial de la msica de Argentina, desde que logra estabilidad tcnica, voluntad de estilo y necesaria adaptacin a lo que entonces significaba un gesto renovador en la msica mundial, se perfila alre-dedor de 1920. Slo entonces comienzan los composi-tores a concretar algo que supera el simple estado de improvisacin, caracterstico de casi la totalidad de la produccin de sus antecesores.

Dos grandes nombres de la creacin musical del siglo XX en Amrica encabezan y centran la programa-cin a que nos referimos. Se trata de Juan Jos Castro y de Alberto Ginastera. Dos personalidades e historias

(1) Como pequea muestra significativa, sealamos que su libro Introduc-cin a la msica de nuestro tiempo, editado en 1955 en Buenos Aires, va precedido por la siguiente frase de Czanne: -En arte se es revolucio-nario o plagiario.

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distintas, y en la obra de ambos una gama de planea-mientos que tambin les diferencian.

Juan Jos Castro. De padre espaol emigrado a Argentina, naci en la ciudad de Avellaneda (vecina de Buenos Aires) en marzo de 1895. Despus de realizar los estudios musicales en esta ciudad con maestros entre los que se cuenta el que fue tan importante para toda esa generacin, Eduardo Fornarini, realiza su imprescindible viaje a Pars, en donde permanece varios aos para realizar estudios de composicin en la Schola Cantorum y de piano con Edouard Risler. Una crnica de la poca (marzo de 1923) daba cuenta del tambin necesario via crucis del msico en esa ciudad de ensueo:

Hasta el ao prximo pasado ejecutaba al piano y diriga la orquesta de un gran caf reservndose varias horas del da para seguir los altos cursos de la Schola Cantorum... Nuestro compatriota... ha tenido tiempo e inspiracin suficientes para escribir una serie de bellas composiciones, de positivo valor, pues de otra manera no hubieran figurado en los programas de vir-tuosos como Risler, Cortot y Vies.

De regreso a Buenos Aires, funda en 1925 la Socie-dad del Cuarteto, participando como primer violn, y en 1929 la Orquesta de Cmara Renacimiento. A partir de entonces desarrolla una importante carrera como director de orquesta, interpretando con gran xito obras de Falla, Ravel, Stravinsky y trabajando tambin como compositor.

En ese mismo ao 1929 se constituye el Grupo Renovacin, del que forman parte los compositores Jacobo Fischer, Gilardo Gilardi, Juan Carlos Paz y los hermanos Jos Mara y Juan Jos Castro.

Eran aos en los que en Argentina se planteaba un futuro brillante a los msicos. Ernest Ansermet pasaba all largas temporadas de trabajo, al igual que otros importantes msicos. Pablo Casals y Arturo Rubinstein, cuenta ste ltimo en sus Memorias, llamaban a Bue-nos Aires Conservatoripolis dada la gran cantidad de estas instituciones que poblaban la ciudad desde la segunda dcada del siglo. All tuvieron lugar los triun-fos de Felipe Pedrell y de otros tantos msicos que

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encontraron en aquella sociedad una segunda casa y de gran resonancia, sobre todo en los aos en que Europa marchaba de una guerra a la otra. El mismo Ansermet estren all varias obras orquestales de Juan Jos Castro.

Aos despus, con una importante carrera realiza-da, recibe en Buenos Aires al que ser su gran amigo, Manuel de Falla, con quien comparte la direccin de los conciertos en el Teatro Coln en 1939- Los aos de amistad y trabajo con don Manuel fueron inolvidables para Juan Jos. Poco despus dirige la Orquesta de la NBC, invitado por Toscanini.

Movido por su pensamiento afn al socialismo democrtico, permanece varios aos en el exilio fuera de Argentina, regresando en 1955. Son significativas sus obras inspiradas en ambientes espaoles, entre las que se cuentan la pera La zapatera prodigiosa.

En 1956 es director titular de la Orquesta Sinfnica Nacional, dimitiendo cuatro aos despus, y sealando con la frase Kafka debi conocernos un presagio de la gran crisis que habra de comenzar en Argentina hacia mediados de los 60.

Entre sus ltimas ocupaciones se cuenta la de haber sido nombrado a propuesta de Pablo Casals, decano de estudios del Conservatorio de Puerto Rico. Muri en 1964.

Sobre las obras para piano que podrn oirse en este programa: Tangos, de 1941, y la Sonatina espaola, de 1953, escribi el pianista y director de orquesta Jorge Fontenla en un nmero especial de la revista ARS dedi-cado a Juan Jos Castro:

La Edicin Universal de Viena incorpor en 1956 a su coleccin denominada Msica para piano del siglo XX, la Sonatina espaola que Castro concluyera en Melbourne tres aos atrs. Obra de sesuda elaboracin y empinada dificultad de ejecucin (est dedicada a Hephzibah Menuhin), muestra a su autor en posesin de una absoluta madurez. El final es una pgina curio-sa en la que el moto perpetuo de Weber es superpues-to a un tema de fuerte sentimiento hispano. La elabora-cin politonal ofrece ingeniosas oposiciones de las que

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el autor extrae considerable partido. Castro se adhiere a la tendencia del collage.... Pocas veces en su obra, Juan Jos Castro se dej tentar por la utilizacin del material de origen folklrico: cuando lo hizo, asimil inteligentemente sus particularidades a una msica de refinada calidad intelectual y confiri a los ritmos y ras-gos meldicos populares una significacin especial. El ejemplo de Falla y Bartk no poda obrar de otra forma... As elabor sus Tangos para piano, en los que vierte con singular causticidad aspectos propios de esta danza popular, elaborados con aguda irona y muy interesantes resultados. Los Tangos constituyen su ms lograda realizacin pianstica, y quiz la obra que ms acabadamente refleja el rigor intelectual del autor, plegado a la evocacin subjetiva de acentos propios de la vida ciudadana.

Alberto Ginastera. Fue el mismo Juan Jos Castro quin dirigi en el Teatro Coln de Buenos Aires el estreno de la suite sinfnica Panamb en 1937, primer xito importante del joven compositor Alberto Ginas-tera, que haba nacido en esa misma ciudad en 1916. Fue alumno de los msicos Jos Gil, Athos Palma y Jos Andr, y precisamente para esas fechas estaba culminando sus estudios en el Conservatorio Nacional de Msica de Buenos Aires.

Con Panamb, Ginastera reclamaba su atencin, en esta que sera su primera etapa de compositor, hacia los postulados del nacionalismo musical en una lnea que adopta las aportaciones ya universalizadas por Stravinsky. Poco antes, an estudiante, escribi en 1934 las Impresiones de la Puna para flauta y cuarteto de cuerdas, tambin, como lo define ttulo y paleta ins-trumental, una obra de claro color local.

Haciendo especial referencia a las obras de Ginas-tera que se oirn en esta serie de programas, sigue a las anteriores las Danzas argentinas para piano, con sus nmeros Del viejo boyero, De la moza donosa y Del gaucho matrero, escrita en plena juventud y obra de un alumno de conservatorio -escribe el bigrafo Storni- que ya muestra cul es la direccin de su mira-da y las inclinaciones de su espritu. Obra donde los temas, de carcter muy definido, difunden una suges-tin muy distante de los simples esquemas folklricos. El tratamiento moderno de la armona encuentra feliz

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equilibrio tanto en su aspecto contrapuntstico como en la slida estructura que la articula.

Precisamente el pianista que las interpretar en esta ocasin, Antonio de Raco, a quien estn dedicadas, fue el encargado de su estreno en el Teatro Coln de Bue-nos Aires en octubre de 1937 con gran xito. Antonio de Raco, un gran pianista, es adems de maestro un especial testigo de los buenos aos de la msica argen-tina de nuestro siglo.

La crtica de los das del estreno sealaba: Un estre-no de Alberto Ginastera permiti a De Raco manifestar elocuentemente su extraordinaria ductilidad. Sobre las tres danzas defina a la primera como la ms lograda, la segunda de agradable lnea meldica y evocativa del cantar popular y la tercera: rtmica y pujante estiliza-cin del gato (una tradicional danza popular).

En una bsqueda constante de referencias de su tiempo, Ginastera transit una lnea de influencias que se manifiestan en sus obras y que ha sido definida por el compositor Rodolfo Arizaga. Con referencia a Panamb escribe: Si bien aquella obra de juventud acusa una clara vinculacin con la escuela de Pars (en especial con la dialctica stravinskiana), un hecho por dems razonable tratndose de un punto de partida, su evolucin lo fue aproximando a otros rumbos: la tcni-ca pianstica de Prokofieff, el dinmico nacionalismo de Bela Bartk, la enjundia orquestal de Hindemith, el diestro localismo de Copland hasta rozar primero y penetrar despus en el atonalismo y la tcnica serial de Schoenberg y su Escuela de Viena. Ya en sus ltimos trabajos volvi a superar estas bsquedas constantes introducindose con moderacin en las esferas de la msica experimental.

En 1965 inici su actividad en el campo de la pera con Don Rodrigo, gnero que continu con Bomarzo y en 1971 con Beatriz Cenci. Entre sus obras ms cono-cidas se cuentan el ballet Estancia, de 1941, la Obertu-ra para el Fausto Criollo, las Pampeanas (nmero 1, de 1947 y nmero 3 de 1954), entre las cuales compu-so la Sonata para piano nmero 1, en 1952, por encargo del Instituto Carnegie y el Pennsylvania Colle-ge for Women (USA), obra en la que se expone un len-guaje musical ya en camino a sus obras de sntesis.

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Al contrario de los dems msicos de su tiempo, no hizo Ginastera el viaje inicitico al centro del mundo (Pars) en su juventud. En 1961, con ms de cuarenta aos, llega por vez primera a Europa para asistir al estreno de su Cuarteto de cuerdas nmero 1. De poco antes (1960) es la Cantata para Amrica mgica. A partir de mediados de los 70 comienza una serie de composiciones en torno al violonchelo como protago-nista. Muere finalmente en Ginebra en 1983, ciudad en la que residi durante los ltimos aos de su vida. Entre sus actividades en el mbito docente es impor-tante mencionar la tarea desarrollada al frente del Insti-tuto Di Telia en Buenos Aires, centro que jug un papel fundamental en relacin a las nuevas generacio-nes de compositores del continente.

Los dems autores representados en el concierto de la Camerata de Bariloche, tambin en su mayora de Argentina, son:

Juan Carlos Zorzi (Buenos Aires, 1936). Msico de una generacin posterior a la de Ginastera, realiz sus estudios en esta ciudad con Gilardo Gilardi. Poste-riormente asisti a cursos de Goffredo Petrassi y Fran-co Ferrara en Roma y Siena. Con esta formacin hace compatible su actividad como compositor y director de orquesta. A partir de 1968 fue director titular de la Orquesta Sinfnica Nacional de Argentina y de su homnima de Chile. El Adagio elegiaco para orquesta de cuerdas fue escrito en homenaje a Gilardo Gilardi en 1964.

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Eduardo Grau. Nacido en Barcelona en 1919 y radicado de muy joven en Argentina -en 1927-, donde lleg a recibir consejos de Jaime Pahissa y de Manuel de Falla, su vida musical se ha dedicado preferente-mente a la composicin y a la enseanza. Su actividad docente principal la desarroll en la Universidad de Cuyo, en el Departamento de Msica de la Facultad de Artes de Mendoza. El catlogo de Grau se compone de ms de un centenar de obras en las que est presente, con tratamientos de su tiempo, la tradicin musical his-pana, habiendo dedicado especial atencin a la msica para coros.

J o s Bragato naci en Udine (Italia) en 1915 y emigr a Argentina en 1928. Importante violonchelista, escribi Graciela y Buenos Aires la obra que hoy se escuchar, en 1973. En los aos que siguieron a la composicin de esta obra desarroll una importante labor musical en Brasil. En Argentina fue, entre otras cosas, miembro fundador de la Orquesta Sinfnica de Buenos Aires y violonchello solista de la Orquesta del Teatro Coln de dicha ciudad. Ha sido creador en Argentina del primer archivo de msica de este pas.

Nacido tambin en 1936 en la misma ciudad, Gerardo Gandini es un exponente de las nuevas msicas en su pas. El piano y la composicin son sus mbitos de trabajo. Fue discpulo de Roberto Caamao y Alberto Ginastera. Su actividad trascendi las fronte-ras de su pas desarrollando giras de conciertos y una importante labor en Europa y USA. La obra de Gandini es ya muy importante y representa un abanico muy amplio de tcnicas y recursos instrumentales.

Carlos Gmez. La ltima obra del programa de la Camerata Bariloche es una obra de cmara de un com-positor conocido por su produccin para la escena del gran teatro de pera.

Con la aparicin de Carlos Gmez (1836-1896) -dice Juan Carlos Paz- la creacin musical en Brasil se pone a tono con uno de los aspectos de la produccin europea ochocentista: la pera italiana.

Gmez, compositor, operista, de formacin italiana, es en efecto una de las glorias de la historia musical de su pas. Sus obras conocieron grandes xitos y fueron

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grabadas por los ms importantes intrpretes. En 1870 El guarany triunfaba en la Scala de Miln. En general las peras tratan sobre temas de la leyenda brasilea, aunque con un tratamiento musical de claro carcter italianizante.

Jorge de Persia

REFERENCIAS BIBLIOGRAFICAS:

Arizaga, Rodolfo: Enciclopedia de la msica argentina. F.N.A. Buenos Aires, 1971.

Arizaga, Rodolfo: Juan Jos Castro. Ediciones Culturales Argentinas. Buenos Aires, 1963-

Fontenla, Jorge: -Juan Jos Castro y el piano-, En: ARS, dedicado a Juan Jos Castro. Buenos Aires, 1969, ao XXIX, nmero 109.

Paz, Juan Carlos: Introduccin a la msica de nuestro tietnpo. Editorial Sudamericana. Segunda edicin, Buenos Aires, 1971.

Storni, Eduardo: Ginastera. Madrid, Espasa Calpe, 1983.

PARTICIPANTES

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PRIMER CONCIERTO

GRUPO VOCAL GREGOR

Fundado en 1970 por Dante Andreo, ha realizado giras de conciertos por Espaa, Francia, Italia, Austria, Blgica, Alemania y Portugal, as como en todos los pases de Amrica. Sus conciertos despertaron el inters del pbli-co y el elogio unnime de la crtica especializada, resaltan-do siempre la calidad de sus voces y la exquisita musicali-dad de sus interpretaciones. Su amplio repertorio abarca todas las expresiones del Renacimiento espaol en sus dos vertientes: religiosa y profana. Desde hace varios aos estn abocados especialmente a la investigacin e interpre-tacin de obras musicales conservadas en los archivos musicales de Hispanoamrica que pertenecen al perodo virreinal. Han estrenado en conciertos y grabado ms de 60 obras inditas de msica colonial hispanoamericana transcritas por destacadas personalidades de la musicolo-ga: Bruno Turne)-, Alfred Lemmon y Bernardo Ulari, entre otros, quienes son colaboradores habituales del Grupo.

Han realizado grabaciones para radio y televisin en varios pases y participado en festivales de msica anti-gua de gran prestigio internacional con el patrocinio del Ministerio de Asuntos Exteriores, Ministerio de Cultura, embajadas y fundaciones. Grabaron por encargo de Bel-gische Radio en Teleinsie, de Bruselas, el Cdice de Santa Eulalia, de Guatemala. Su produccin discogrfica es amplia. Un disco en Argentina, dos en Mxico, un com-pact disc en Francia y dos lbumes dobles en Espaa, patrocinados por la Excma. Diputacin y Universidad de Cdiz, el ltimo de los cuales incluye la prrimera graba-cin mundial de la obra del compositor malagueo Juan Gutirrez de Padilla, maestro de capilla en Mxico durante el siglo XVII. Este ao se editar un nuevo com-pact disc en Francia con las obras maestras de la polifo-na espaola e hispanoamericana.

En sus ltimos programas contaron con la colabo-racin de Ana Mara Rincn, Richard Wyn Roberts y Anna Crookes, destacados intrpretes de la msica antigua, quienes trabajan regularmente con Peter Philips (Tallis Scholars), John Eliot Gardiner (Monte-verdi Choir) y Harry Christophers (The Sixteen).

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CAROLINA DEL SOLAR

Soprano. Estudia Canto en el Conservatorio de la Universidad de Santiago de Chile y en la Escuela Supe-rior de Canto de Madrid, y perfecciona su tcnica en Pars con la profesora Isabel Garcisanz.

Como solista cant el Concierto de Navidad, de Juan Sebastin Bach; la Misa en Do menor, de Mozart, el Requiem, de J. F. Gossec, y la Misa de Gloria, de Donizetti, bajo la direccin de Michel Piquemal en diversas catedrales de Francia. Con el Grupo Vocal Gregor ha realizado giras de conciertos por Espaa, Alemania, Francia y Portugal y particip en la graba-cin de dos discos.

ALEXIA JUNCAL

Soprano. Naci en Moaa (Pontevedra) e inicia sus estudios musicales en el Conservatorio Superior de Msica de Vigo. En 1986 se traslada a Madrid, ingre-sando en la Escuela Superior de Canto, donde conti-na sus estudios msico-vocales. En dicho ao ingresa en el Grupo Vocal Gregor, con el que ha hecho nume-rosos conciertos por toda Espaa, as como en Francia, Alemania, Blgica, Portugal y Austria.

Como solista ha realizado conciertos con la Orquesta Filarmnica de Vigo y Coro Clsico en obras de Vivaldi, Mozart y Bach. Actualmente contina sus estudios de Canto con David Masn.

ANA GARCA LAS HERAS

Mezzosoprano. Naci en Buenos Aires, Argentina. Curs estudios de Guitarra y Canto en el Conservatorio Nacional C. L. Bouchardo y en el teatro Coln de Buenos Aires. Actualmente estudia en la Escuela Supe-rior de Canto de Madrid.

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Ha formado parte de diversas agrupaciones musica-les en Argentina y cantado como solista el Magnificat, de Bach; Requiem, de Mozart; Gloria de Vivaldi, y otros oratorios y tambin peras. Forma parte del Grupo Vocal Gregor desde el ao 1989-

DANTE ANDREO

Nacido en la provincia de Crdoba, Argentina, es el fundador y director del Grupo Vocal Gregor, adems de cantar en la cuerda de tenor. Realiz estudios de Armona, Contrapunto y Canto en la Escuela de Artes de la Universidad de Crdoba, en Argentina. Dirigi varios coros y escolanas en Argentina y Mxico. Den-tro del campo de la msica antigua estudi con Csar Ferreira (Interpretacin de la polifona), Javier Hinojo-sa (Tablatura), Samuel Rudio (Polifona espaola), Andrew Parrot (Barroco) y Bruno Turner.

Imparte cursos de canto coral e interpretacin de la polifona en muchas ciudades espaolas patrocinados por la Confederacin Coral Espaola, as como por universidades y fundaciones privadas. Ha dado confe-rencias y escrito artculos periodsticos sobre la msica virreinal en el Nuevo Mundo. Recientemente la Federa-cin Coral de Castilla y Len ha publicado su libro His-panoamrica, msica de la poca virreinal.

JOS MANUEL LPEZ

Tenor. Naci en Sevilla, donde realiz sus estudios musicales. Cant en el Taller Zyriab y fund y dirige el grupo Vocal-Instrumental Quattuor de Sevilla.

Ha realizado varios cursos de msica vocal e inter-pretacin de msica barroca con The Scholars y con la mezzosoprano holandesa Xenia Meijer.

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WALTER LEONARD

Naci en Hull (Inglaterra). Empez su actividad musical en el Coro Filarmnico de Sheffield y sus estu-dios de Canto con Vivien Pike. Actualmente estudia con el prestigioso profesor ingls David Masn. Ha realizado varios cursos sobre la msica vocal y la inter-pretacin barroca con Marius Van Altena, con el cuar-teto vocal ingls The Scholars y con la mezzosoprano holandesa Xenia Meijer.

Desde 1985 es el bartono del Grupo Vocal Gregor, con el que ha realizado varias giras y grabaciones dis-cogrficas.

JESS SNCHEZ PREZ

Estudi en el Real Conservatorio Superior de Msi-ca de Madrid con Jos Luis Rodrigo, obteniendo el ttu-lo superior de Guitarra clsica. Ha estudiado Vihuela, Guitarra barroca y romntica con Gerardo Arriaga y Rafael Benatar.

Actualmente es profesor en el Conservatorio Supe-rior de Msica de Madrid.

CARLOS GARCA

Realiz sus estudios musicales en el Real Conserva-torio Superior de Msica y en la Escuela Superior de Canto de Madrid. Ha estudiado Viola da gamba con Pere Ros.

Es miembro del grupo Alia Msica, dedicado a la interpretacin de la msica medieval.

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SEGUNDO CONCIERTO

CAPILLA DE MUSICA SEBASTIAN AGUILERA DE HEREDIA

La Capilla de Msica Sebastin Aguilera de Here-dia es una formacin estable con ms de dos aos de existencia que se propone hacer escuchar -a partir de un cuidadoso trabajo de investigacin musicolgica-obras inditas o poco conocidas de la rica literatura musical del tardo Re>2acimiento y del Barroco espaol, utilizando instrumentos de la poca. Sus componentes son profesionales con gran experiencia en el campo de la msica antigua que buscan siempre, en sus interpre-taciones, una autntica expresin musical y la mayor

fidelidad a las fuentes y mariuscritos originales.

En sus actuaciones (entre las l

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