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MUSEOS COMUNITARIOS, TERRITORIO E IDENTIDAD

CARMEN CECILIA ACUÑA VARGAS CODIGO: 03398564

UNIVERSIDAD NACIONAL DE COLOMBIA FACULTAD DE ARTES

MAESTRIA EN MUSEOLOGIA Y GESTIÓN DEL PATRIMONIO BOGOTÁ, COLOMBIA

2014

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MUSEOS COMUNITARIOS, TERRITORIO E IDENTIDAD

CARMEN CECILIA ACUÑA VARGAS CODIGO: 03398564

UNIVERSIDAD NACIONAL DE COLOMBIA FACULTAD DE ARTES

MAESTRIA EN MUSEOLOGIA Y GESTION DE PATRIMONIO BOGOTÁ, COLOMBIA

2014

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MUSEOS COMUNITARIOS, TERRITORIO E IDENTIDAD

CARMEN CECILIA ACUÑA VARGAS

Trabajo de grado presentado para optar al título de Magister en Museología y Gestión del Patrimonio

Director Doctor, Luis Gerardo Morales.

Universidad Nacional de Colombia Facultad de Artes

Maestría en Museología y Gestión del Patrimonio Bogotá, Colombia

2014

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MUSEOS COMUNITARIOS, TERRITORIO E IDENTIDAD

Autora: Carmen Cecilia Acuña Vargas Director: Doctor Luis Gerardo Morales Universidad Nacional de Colombia Facultad de Artes Maestría en Museología y Gestión del Patrimonio Bogotá, Colombia Palabras claves: museo comunitario, Nueva Museología, comunidad, territorialidad, inclusión social, subalterna, hegemónico, empoderamiento y visibilización. Resumen: Este texto presenta un acercamiento, conceptual a la “museología comunitaria” y desarrollo de los museos comunitarios 1) Conceptualización de museos comunitarios, territorio e identidad, en el que se examina, en principio la “diferenciación” entre el Museo Tradicional, el Nuevo Museo, el Museo Integral y la Nueva Museología como preámbulo a la museología comunitaria, evidenciando algunos ejemplos de experiencias en México y Brasil centrando el tema en Colombia. 2) Aproximación a la relación museo comunidad, en el municipio de Nemocón, con la práctica realizada en el Museo de Historia Natural de la Sabana, 3) Mediante el diseño de la propuesta de -Premio Nacional de Museos ICOM Colombia-, abrir un espacio de visibilización y apropiación del sector museo, como escenario critico para generar empoderamiento por parte de la sociedad mediante vínculos museo-sociedad y, 4) Finalmente, se presenta el trabajo expográfico, como meta del plan de acción de un museo universitario, proyectado hacia la comunidad con sentido de aprehensión y reflexión de la realidad nacional, el museo como agente critico y participe en medio del conflicto social.

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Keywords: Keywords: community museum, new museology, community, territoriality, social inclusion, subordinate, dominant, empowerment and visibility. ABSTRACT

This text presents a conceptual to the "community museology" and development of

community museums 1) Conceptualization of community museums, territory and identity

approach, which is discussed in principle "differentiation" between the Traditional

Museum, the New Museum, Integral Museum and the New Museology as a preamble to

the community museology, showing some examples of experiences in Mexico and Brazil

focus to concentrate on the subject Colombia. 2) Approach to the museum community

relationship, in the town of Nemocon with practice held at the Museum of Natural History

of Savannah, 3) By the design of the proposed National Award-Colombia-ICOM

Museum, open space of visibility and ownership of the museum sector as a stage critical

to generate empowerment by society through links museum society and, 4) Finally, the

expográfico work is presented as a goal of the action plan of a university museum,

projected into the community with a sense of apprehension and reflection of the national

situation, the museum as agent and part critical means of social conflict.

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TABLA DE CONTENIDOS Tabla de contenidos Página Resumen----------------------------------------------------------------------------------------------- 9 Presentación --------------------------------------------------------------------------------------- 10 Introducción ----------------------------------------------------------------------------------------- 11 Primera parte ---------------------------------------------------------------------------------------- 11 Museos comunitarios territorio e identidad

1. Del museo tradicional, al museo comunitario. ---------------------------------------- 14 1.1 Museología y museo tradicional ------------------------------------------------ 15 1.2 Contexto y antecedentes hacia una Nueva Museología ----------------- 17 1.3 Nueva Museología, museo como lugar y espacio vital -------------------- 25

1.3.1 John Cotton Dana y el –Nuevo Museo------------------------------------ 26 1.3.2 La mesa redonda de Santiago de Chile en 1972, la visión de

–Museo Integral- en Iberoamérica. ---------------------------------------- 28 1.3.3 Hacia la -Nueva Museología- como vertiente---------------------------- 31

1.3.4 Hacia una museología comunitaria ----------------------------------------- 29

2. Ejemplos metodológicos y experiencia de museos comunitarios en América Latina ¿arraigo o desarraigo? -------------------------------------------------------------- 36 2.1 Museos comunitarios escenarios desde lo pluricultural multiétnico ------ 37 2.2 Museos comunitarios latinoamericanos------------------------------------------ 42 2.3 Acercamiento a la práctica de museos comunitarios en México ---------- 43 2.4 Modelos de museos comunitarios de Brasil, instrumento de

aprehensión e inclusión -------------------------------------------------------------- 50 2.4.1 Ecomuseo comunitario de Santa Cruz --------------------------------------- 53 2.4.2 Museo Comunitario Da Maré---------------------------------------------------- 56

3. Museo comunitario en Colombia entre dinámica social de resistencia y planes de desarrollo ----------------------------------------------------------- 57 3.1 Preámbulo de entrada, contexto histórico --------------------------------------- 61 3.2 Entre capital y provincia, el “concepto” de lo cultural ------------------------- 65 3.3 Campaña de cultura aldeana, hacia la construcción

de museología comunitaria en Colombia ---------------------------------------- 70 3.4 Museos comunitarios en Colombia ¿representación

política o realidad social?------------------------------------------------------------- 74 3.5 Programa de Museos Comunitarios en Colombia.----------------------------- 74 3.6 Museología comunitaria, más allá de lo gubernamental,

territorio e identidad ------------------------------------------------------------------- 80 4. Consideraciones Generales------------------------------------------------------------------- 82

Segunda parte Museo de Historia Natural de la Sabana Thomas van der Hammen.------------------- 83

Introducción. -------------------------------------------------------------------------------------- 83

1. Ficha técnica-------------------------------------------------------------------------------------- 84 2. Antecedentes del MHNS----------------------------------------------------------------------- 86

7

3. Discurso museológico: objetivos, misión y mandato ----------------------------------- 88 4. Organigrama del MHNS ----------------------------------------------------------------------- 93

5. Edificio y equipamientos ----------------------------------------------------------------------- 96 6. Exposición permanente ------------------------------------------------------------------------ 98 7. Política de exposiciones------------------------------------------------------------------------ 99 8. Públicos del MHNS ----------------------------------------------------------------------------- 99 9 Marketing, difusión e investigación---------------------------------------------------------- 98 10. Consideraciones críticas--------------------------------------------------------------------- 100 Tercera parte PROPUESTA CONCEPTUAL Premio Nacional de Museos ICOM Colombia (PNM---------------------------------------- 103 Introducción---------------------------------------------------------------------------------------------- 105 1. Justificación ------------------------------------------------------------------------------------------ 106 2. Objetivos---------------------------------------------------------------------------------------------- 107 3. Definición de contenidos-------------------------------------------------------------------------- 107

3.1 Definición ----------------------------------------------------------------------------------- 108

3.2 Antecedentes ----------------------------------------------------------------------------- 108

3.3 Experiencia de eventos ----------------------------------------------------------------- 108

3.4 El PNM como estrategia para la acreditación------------------------------------- 117

4. Definición de contenidos ------------------------------------------------------------------------ 119 4.1 Metas---------------------------------------------------------------------------------------- 119

4.2 Impacto y alcances esperados ------------------------------------------------------- 120

4.3 Diseño e implementación de la imagen del proyecto --------------------------- 120

4.4 Descripción y significado---------------------------------------------------------------- 121

4.4 Nombre y tipología ----------------------------------------------------------------------- 121

4.6 Usabilidad ---------------------------------------------------------------------------------- 122

4.7 Manejo de Identidad Visual ----------------------------------------------------------- 122

4.8 Metodología de implementación del proyecto------------------------------------- 122

4.9 Propuesta de mediación (socialización). ------------------------------------------- 122

5. Proyecto de Gestión-------------------------------------------------------------------------------- 125 5.1 Objetivos ----------------------------------------------------------------------------------- 126 5.2 Metas ---------------------------------------------------------------------------------------- 126 5.3 Planificación de recursos --------------------------------------------------------------- 127 5.4 Plan de recursos -------------------------------------------------------------------------- 128 5.5 Plan de patrocinios ---------------------------------------------------------------------- 132 5.6 Plan de comunicación ------------------------------------------------------------------- 133

6. Cronogramas y plan de trabajo --------------------------------------------------------------- 135 7. Consideraciones generales -------------------------------------------------------------------- 135

Cuarta parte Exposición –Elementos del Crimen- Museo de Ciencias Forenses José María Garavito B. ------------------------------------- 138 Presentación -------------------------------------------------------------------------------------------- 139 Introducción --------------------------------------------------------------------------------------------- 140 1. Contexto Museo de Ciencias Forenses José María Garavito B. ------------------------ 143

2. Organización y desarrollo del área específica donde se adelantó la práctica. ------ 146

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3. Descripción detallada de las actividades realizadas. --------------------------------------- 146

4. Descripción cronograma y plan de trabajo. --------------------------------------------------- 153

5. El proyecto expositivo: -Elementos del crimen- -------------------------------------------- 155

6. El espacio expositivo. ----------------------------------------------------------------------------- 156 6.1 Transformación de la sala ------------------------------------------------------------- 163

6.2 Guión y guiones hacia la exposición --------------------------------------------------166

6.3 Propuesta curatorial de la exposición permanente ------------------------------- 169 7. Las piezas de la exposición objetos de los –Elementos del crimen- ------------------- 173

8. Estructura metodológica del espacio: dos recorridos --------------------------------------- 174

9. Diseño expositivo ------------------------------------------------------------------------------------ 179

10. Diseño museográfico ----------------------------------------------------------------------------- 182

11. Montaje ----------------------------------------------------------------------------------------------- 185

12. Inauguración ---------------------------------------------------------------------------------------- 188

13. Pieza de comunicación --------------------------------------------------------------------------- 190

14. Consideraciones generales ---------------------------------------------------------------------- 198

ANEXOS.------------------------------------------------------------------------------------------------- --- 201

BIBLIOGRAFÍA--------------------------------------------------------------------------------------------- 223

IMÁGENES

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Presentación

Al presente texto presenta el trabajo realizado en cuatro líneas de acción, primero

muestra la aplicación de investigación con una propuesta de exposición dentro de la

elaboración de planes de acción, gestión, diseño museográfico, construcción de

guiones y propuesta curatorial, estas se realizaron para el desarrollo del Plan de

activación de uno de los -museo universitario- de la Universidad Nacional, como medio

de empoderamiento de la comunidad universitaria con la institución y la reflexión acerca

del rol de los museos en la concientización y reflexión acerca del devenir e historia en

medio de condiciones de conflicto y violencia.

Segundo, el componente colaborativo, se presenta la propuesta de diseño y creación

creación del Premio Nacional de Museos, como estrategia y medio de visibilización del

sector museo en la esfera nacional, servir como puente de acercamiento entre el

museo y las comunidades, con la meta de ser estimulo y convertirse en escenario para

los diálogos interinstitucionales, hacia el intercambio de experiencias y empoderamiento

de la labor del museo al público, a las comunidades y a la sociedad colombiana.

Tercero, con el acercamiento al Museo de Historia Natural visto a fin de que es

escenario de articulación entre la labor científica, educativa y reflejo del retorno del

patrimonio paleontológico y arqueológico, establecer vínculos entre la comunidad, la

colección, la cultura material y la labor de la investigación como medio de valoración de

la historia del poblamiento del sector, del municipio, de la comunidad, ir construyendo

elementos de memoria, identidad y valoración socio-cultural.

Cuarto, En la conceptualización de museos comunitarios, como una aproximación a la

relación museo, comunidad, territorio e identidad, mediante la exploración del museo en

la estrecha relación territorial como respuesta a las circunstancias históricas de

imposición de modelos de representación, a la construcción de escenarios, lugares de

encuentro, centros de memoria y sitios construidos, diseñados y empoderados por las

comunidades.

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Introducción

El acercamiento conceptual a la museología comunitaria, interrelacionada en cuatro

fases de aplicación museística, en niveles diferentes, pero relacionados en el sentido

de aplicación de la “Nueva Museología”, como un medio de acercamiento de la labor

del museo como sitio de encuentro reflejo de la territorialidad, centro de memoria y

espacio para la reflexión colectiva en la construcción de valoración identitaria.

En principio, la conceptualización de museos comunitarios, territorio e identidad, en el

que se examina la contextualización, a partir de la “diferenciación” desde el Museo

Tradicional, la propuesta del Nuevo Museo, la declaratoria del Museo Integral, para

Iberoamérica, hacia la teorización de la corriente que se ha llamado Nueva Museología,

hacia un acercamiento a la Museología Comunitaria, y la ver la aplicación de algunos

modelos y ejemplos de metodologías aplicada en la experiencia de museos

comunitarios tomando algunos casos de México y Brasil, consecuentemente se

presenta el tema de la museología comunitaria con significación de territorio,

aprehensión de territorialidad, consolidación de centros de memoria y dinámica

identitaria en Colombia, a partir del devenir histórico, cultural, social y político, adentrar

el nuevo accionar de museo comunitario en la pluriculturalidad en este país. En general

se presenta un análisis de tipo histórico contextual de Colombia para acercar la

conformación y diseño de museos comunitarios como escenarios para la

pluriculturalidad y la inclusión.

Este trabajo pretende mostrar la relación museo-comunidad, en el municipio de

Nemocón, en la labor entre el Museo de Historia Natural de la Sabana, y sus entornos,

como escenario de retorno del patrimonio paleontológico, arqueológico tangible del

municipio y de la zona, el cual permite una valoración del sentido de pertenencia y

visibilización, a partir de la concientización de procesos históricos de poblamiento con el

fin de construir imaginarios, memoria e identidad.

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La valoración del sector museo como escenario de reconocimiento de las comunidades

en contextos de la diversidad, la pluriculturalidad y la multietnicidad en un devenir

histórico no muy alentador, más bien infortunado de historias entre acercamientos y

alejamientos del museo, la comunidad y el Estado, deben ser evaluados; como principio

de propone, mediante el diseño de la propuesta de -Premio Nacional de museos ICOM

Colombia-, abrir un espacio de apropiación y empoderamiento de la labor del museo,

como escenario critico y crear o fortalecer los vínculos entre museo, comunidad y

sociedad.

Finalmente, mediante la propuesta del trabajo expográfico, como meta del plan de

acción de un museo universitario, proyectado hacia la comunidad con sentido de

aprehensión y reflexión de la realidad nacional, con el objeto de vincular el museo a

manera de agente critico y participe en medio de conflictos sociales. Estas líneas de

trabajo se articulan en el fundamento de trascendencia del la labor del museo como

espacio y medio de reconocimiento de la realidad critica de la sociedad, en principio,

pero que es el reflejo de memoria, de territorio en una dinámica de identidad. El sentido

de este trabajo es evaluar la Institución museo de ser un escenario vedado alejado de

los entornos, de las comunidades a ser lugares de encuentro espacios vitales, museos

vivos.

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PRIMERA PARTE

COMPONENTE CONCEPTUAL

Museos comunitarios territorio e identidad

…la cultura es capacidad de cambio sin perder el cauce y los cimientos…

Yanaconas

RESUMEN

El tema de la conceptualización de museos comunitarios, territorio e identidad, se hace en tres niveles, el primero, un balance general, del paralelo entre la museología tradicional, pasando por la Nueva Museología, adentrándose en la cuestión de los museos comunitarios; la segunda línea, presenta un acercamiento de la experiencia de museos comunitarios en América Latina, tomando como referentes algunos ejemplos de México y Brasil y, en el tercer nivel posesionar y contextualiza el tema de la museología en el contexto colombiano, en tres etapas consecuentes: primero hacer una aproximación del museo comunitario como respuesta y espacio de resistencia entre su dinámica social y los planes gubernamentales, para esto se presenta el contexto de la creación de museos, como escenario de la hegemonía alejado de la dinámica social y cultural del país. Consecuentemente se puntualiza sobre la separación tajante entre lo hegemónico y lo subalterno en el territorio marcado entre provincias y capitales, lo cual muestra este distanciamiento. Esto permite entender el proceso de la posible formación de la museología comunitaria como centros y dinámica de memoria, en medio de contextos históricos de violencia, desterritorialización y marginamiento en diversos niveles. Finalmente, se expone el tema de los museos comunitarios como estrategia Estatal en yuxtaposición con los escenarios comunitarios definidos como lugares de las poblaciones, locales, marginadas, rurales, indígena y experiencias de diversas comunidades.

Palabra clave: Museo comunitario, territorio, territorialidad, memoria, identidad, resistencia y arraigo.

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ABSTRACT The subject of the conceptualization of community museums, territory and identity, is on three levels, the first, a balance sheet, the parallel between traditional museology, through the new museology, into the question of community museums; the second line presents an approach to the experience of community museums in Latin America, taking as reference examples of Mexico and Brazil, and in the third level Place the positive and contextualizes the subject of museology in the Colombian context, in three consequent steps: first make an approximation of the response community museum and space resistance between social dynamics and government plans for this context the creation of museums, such as the remote scenario hegemony of the social and cultural dynamics of the country is presented. Consequently it is specified on the sharp separation between the hegemonic and the subaltern in markings between provinces and territory capitals, which shows this distance. This allows us to understand the process of the possible formation of community centers and museology as dynamic memory, amid historical contexts of violence, deterritorialization and marginalization at various levels. Finally, the issue of community museums is exposed as State Strategy in juxtaposition to community settings defined as places of populations, local, marginalized, rural, indigenous and experiences of diverse communities

Keyword: Community Museum, territory, territoriality, memory, identity, strength and rootedness.

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1. Del Museo Tradicional al Museo Comunitario

Aquí se plantea un acercamiento teórico con el objeto de ir consolidando las bases de

la conceptualización de la museología comunitaria en Colombia. Se exponen las

diferencias tanto conceptuales como operativas entre la museología tradicional, la

Nueva Museología y la museología comunitaria. En este orden se presentan tres

niveles de análisis: Primero, concepto de museo tradicional en relación con el primer

paradigma, formas operativas y relación comunicacionales. Segundo, se plantean las

bases de la museología comunitaria, a partir de las propuestas del –Nuevo Museo- que

se da a principios del siglo XX en Norteamérica, el –Museo integral- propuesto en el

debate Latinoamericano en la década del setenta y la –Nueva Museología- de la

tradición museológica francesa, como escenarios de reflexión acerca de la labor

Las salas del Museo del Oro de Bogotá, Colombia, estarán disponibles para el tour virtual. Foto: Divulgación

Museo Nacional// Exposición Zoom Latinoamericano

Exposición temporal// Tres escuelas una Historia// SPM. Universidad Nacional

Tapices de Manpuján: memoria del desplazamiento forzado.

Museo comunitario en Cupilco, Tabasco// Fuente: www.inah.gob.mx

Fuente// Oaxaca, México//

“Nuestra visión del cambio”

15

contemporánea de la museología. Consecuentemente la museología comunitaria, y el

cambio de paradigma, de museos enclaustrados en edificios estáticos a museos como

espacio de representación, es decir, al paradigma a partir de la construcción de

horizontes de sentido. En el tercer nivel se relaciona el concepto de museo con el de

comunidad, territorio, territorialidad, fundamento de la museología comunitaria.

1.1 Museología y museo tradicional

En el presente se habla de nuevos paradigmas basados en el poder de la

comunicación, el lenguaje, los discursos, la deconstrucción y nuevos retos en torno a

las nuevas concepciones de cultura. La museología está en el centro de estas

discusiones, en especial en relación a los retos de comunicación, preservación,

dinámicas de memoria y procesos identitarios en el plano de las exigencias modernas

que centran la cultura en lo patrimonial, siendo los museos una de las instituciones

públicas encargadas en enfrentar estos nuevos retos.

Los museos traen como herencia un obstáculo fundacional, en principio eran

contenedores de objetos, “gabinetes de curiosidades”, centro dispuesto para la “mirada

curiosa”. El museo como un “aposento de tesoros, el cual en el año 1755 se identificaba

como repositorio de curiosidades eruditas”.

El museo se concebía como un espacio para unos privilegiados quienes tenían la

“formación” y el ingreso abierto al museo, por el contrario, los que carecían de este

adiestramiento no accedían a estos espacios. El museo, en principio estaba abierto a

las elites intelectuales, era sitio de erudición, sitio sagrado, enaltecía los linajes, a partir

del poder expresado en el coleccionismo, afianzamiento del poder monárquico con

connotaciones sacralizadas.

El origen de los museos, como lo señala Norbert Elias; “se dio en el seno de las

sociedades aristócratas”, se transformó “al igual que en las sociedades cortesanas –

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que produjeron una cultura de interiores, una cultura de salón (y a la que, como se

sabe, se encuentra ligado el origen de los museos- , los museos que pasaron a ser

Instituciones del Estado, convertidos en espacios públicos, empiezan a integrar a

grupos procedentes de los estratos recién llegados a los círculos intelectuales que los

había producido” (Cita tomada de Risnicoff. 2007:3).

El fin del museo en este contexto, como custodios de las colecciones donde los objetos

reciben el tratamiento de cierta sacralidad, alejados del patrimonio cultural de las

comunidades a las que pertenecen, tanto el museo como sus objetos. Según Varine

Poohan, “el museo clásico se concibe como una colección, como un edificio, y un

público. El museo como contenedor ejerce una especie de manipulación de los

significados simbólicos de los objetos como una forma de apropiación de la historia”.

En el caso de los museos tradicionales se otorga una valoración sacralizada a los

objetos, sagrados en su esencia, centra su fundamento en la colección.

La sacralización de los objetos esta dado por el valor de la colección, esta es portadora

de “verdad”, fundamentada en el carácter de autentico, original cubriendo de cierta

magia mediante la sacralización del mismo. El carácter de autenticidad esta dado por

el transcurso del tiempo, esto quiere decir, que es el impacto que el tiempo ha ejercido

sobre él, lo que le otorga su valoración como legitimo, convirtiéndolo en un

inmortalizador de la historia.

El museo se ve como un escenario evocador, no solo del pasado, sino de lo que

representa del pasado. Los museos como espacios de representación fundan desde

sus orígenes la disyuntiva de carácter político y ético con respecto al rol que deben

asumir en relación a qué deben mostrar, cómo se debe mostrar, qué recordar, qué

olvidar y qué legitimar.

La representación que se hace en el museo, de recreación de una parte del mundo, es

un escenario metafóricamente articulado. El museo “pone de manifiesto las relaciones

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sociales y políticas que se encarnan en el sentido de los objetos y del medio en que

son exhibidos” (Risnocoff. 2007).

La vieja museología basa su acción en el papel de restitución del pasado empleando

recursos museográficos, centrando el lenguaje en la imagen y en el objeto. El centro de

atención es el objeto la colección, mantiene, en parte, la tradición clásica de la

objetivación de la historia; en especial tomó más fuerza en el periodo de los

nacionalismos empleando los objetos como símbolos de representación de las

Naciones.

En general el museo considerado como clásico tenía las funciones de: en principio,

conservar, custodiar, recopilar piezas, con el objeto de nutrir la colección1, atesorar y

preservar la colección y estudiar los objetos, con el fin de ampliar el conocimiento de

los mismos. Posteriormente se innovan actividades con el fin de atraer visitantes y

satisfacer necesidades intelectuales y de educación.

Para poder adentrarse en la transformación de la museología y concepción de museo

recientemente, se hace necesario presentar un panorama contextual, para entender de

donde surge la museología comunitaria y de esta manera entender el fenómeno en

América Latina y obviamente adentrarse en el proceso y la experticia colombiana. En

consecuencia, a continuación se presenta un panorama general de la museología en un

contexto histórico.

1 En este contexto el museo se ve como un contenedor de objetos, piezas, cuya importancia radica en la

colección y en su valoración como objetos auténticos, impregnados con el poder de la verdad, de la historia. El museo se convierte en un espacio de custodia.

18

1.2 Contexto y antecedentes hacia una -Nueva Museología-.

En el apartado anterior se presenta una aproximación al “umbral” de la museología. A

continuación se dará un vistazo general del proceso de transformaciones históricas de

la museología y el papel de los museos en diferentes periodos; hacia la museología

comunitaria y el aporte de América Latina.

Esta revisión se hace teniendo como delimitación de tiempo los museos a partir de

finales del siglo XVIII, siendo en principio considerados lugares de almacenamiento de

objetos, contenedores de colecciones valiosas y de reliquias. Otras referencias hacen

énfasis en las habilidades del coleccionismo o de los coleccionistas, hay una tendencia

generalizada en las manifestaciones artísticas, basadas en la gran importancia de las

colecciones de arte que exaltan la grandeza monárquica y las reliquias religiosas.

La concepción clásica de museo templo, hasta su transformación en Europa pasando

de ser galería majestuosas hasta convertirse en museos públicos, adaptándose y

transformándose conforme a las necesidades y circunstancias históricas, ideológicas,

sociales y culturales, desde las burguesías en los Estados Nación emergentes.

En Estados Unidos hacia finales del siglo XIX se registra la creación de los museos, en

conformidad con los ideales nacionalistas consecuente con las circunstancias políticas

y sociales estadounidenses, esto quiere decir, que los museos surgen con intereses de

centrar el orden y orgullo nacional, creándose una estrecha relación de identidad con

los museos.

El museo como centro identitario, en el periodo postcolonial, busca reconocimiento

siendo espacios y escenarios para exhibir y salvaguardar los objetos de la cultura, o de

lo que se considera en este momento como cultura, manteniéndose esta tendencia

19

hasta la actualidad2. Los objetos son presentados como imagen de poder y sustentan

la existencia de las sociedades que representan.

Aquí se hace un aproximación contextual de los diversos cambios estructurales del

museo, en torno al tema de su relación con los entornos y el tratamiento de sus

acervos, a partir del siglo XIX hasta el presente; en diferentes momentos coyunturales,

se pretende un recorrido “cronológico” de las tendencias del mismo, en tanto a

procesos históricos, políticos, culturales y sociales que han marcado estos cambios.

Entre estos dos primeros periodos de transición, se debate el tema del museo entre

elitismo o si debería ser un escenario abierto al público; teniendo presente que la

circunstancia dadas eran la tendencia a las practicas del museo con objetivos

científicos, es decir se acelera el proceso de clasificación y la necesidad de la práctica

de registro de las colecciones.

En este periodo se inicia la apertura del museo al público, con la accesibilidad a las

colecciones. En este momento, según cita Amaia Arraiga, (tomado del texto de

Singleton citado en 2004: 28) se da el inicio de la dualidad al interior del museo: entre

2 Es importante anotar que el término de cultura se ha redefinido en los diferentes periodos y etapas históricas, al igual el concepto de objetos, que aunque sigan siendo elementos emblemáticos, sacralizados, reliquias, entre otros en el contexto museo, en la actualidad se ha dado un giro en la necesidad de establecer vínculos entre el museo como institución y sus públicos, sus entornos o sus comunidades, porque ya se está hablando en términos territoriales, como veremos a lo largo de este trabajo, aquí ya se habla de la colección de estas instituciones como sus acervos donde los objetos adquieren otras cualidades, al parecer, buscan que sean objetos de memoria. Es necesario presentar una referencia, aun mínima con relación al término de artefacto y objeto, que sean susceptibles de ser exhibidos en museo. En general se presenta una distinción entre los objetos de arte como producto artístico, los cuales tienen el valor de ser contemplados estéticamente y para unos públicos selectos, generalmente considerados cultos o cultísimos. Mientras que por otro lado y casi con una relación dicotómica están los objetos considerados artefactos , que en principio parecían carecer de estas cualidades, estos últimos eran considerados como bienes de interés para las colecciones antropológicas, etnográficas y existen otros que pertenecen al rigor científico de los museos de ciencia e historia natural.

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ser centros de investigación y estudio ó, o ser instituciones con la función de servicio

público3.

El debate generó otra dicotomía, aun más fuerte, y, es que a pesar de considerarse las

colecciones tesoros públicos, los museos continuaban con las labores de conservación,

generando contradicciones entre si eran para acceso al público y el elitismo artístico. En

este periodo la característica del museo se fundamentaba en exponer, exhibir y

almacenar obras de arte y piezas de colección consideradas valiosas.

En el siglo XX esta concepción de museo se mantuvo en Europa, allí las obras de arte

se exhibían de forma restringida a ciertos públicos, se aislaba el arte de su contexto

social y solo estaban dirigidas a públicos selectos. Este concepto y accionar de museo

se transforma a mediados del siglo XX, en pleno periodo de postguerra. En Europa se

siente con gran fuerza los cambios en relación con la necesidad de que fuera un

espacio de educación, que obligaba a abrir y dar acceso al público.

Por otro lado en Estados Unidos y el Reino Unido los cambios más significativos se

dieron en el contexto de desarrollo de la gran expansión industrial, que marcó la

organización poblacional y las relaciones sociales en torno al desarrollo altamente

fabril, lo cual hace que las organizaciones poblacionales cambien y tengan estructuras

3 Un ejemplo claro que dio como resultado este debate, fue la apertura del Louvre, como uno de los primeros museos públicos. Se abre al público en el año de 1793, después que se decide que los tesoros públicos tenían que estar al alcance de la sociedad, por considerárseles un derecho civil por parte de la República (Rawlins, 1978:64). Paralelamente surgen la necesidad de ir incluyendo programas educativos en los museos, como lo señala Alma Obregón Fernández, en su estudio acerca del -Estudio de los recursos educativos para público familiar en los museos de arte europeos y norteamericanos- quien dice que: “Las labores educativas del museo, tal y como hoy las entendemos, y más allá de las intenciones de la Ilustración de difundir la cultura y la educación mediante la creación de los primeros museos públicos, nacen a mediados del s. XIX, en Inglaterra, de la mano de Sir Henry Cole y el Victoria & Albert, museo en el que de forma pionera se establece una programación educativa enfocada al público general” (Alma Obregón Fernández Universidad Complutense de Madrid aobregon@ccinf.ucm.es.)

21

definidas por los nuevos roles culturales, que hacen que el museo asuma nuevos

objetivos.

En especial en Estados Unidos, según Rawlins y Zeller, se muestra cómo debido a la

expansión industrial el museo empieza a definirse como institución educativa, yendo

más allá de ser centro de colección de objetos (Rawlins. 1978, Zeller 1984). En el

orden de las funciones de los museos se presentaron tres tendencias misionales estas

fueron: la misión estética, la misión instructiva y la misión inclusiva.

La primera, la estética, centraba su accionar en la defensa del arte y la exaltación

estética como un “recurso” para sensibilizar y “culturizar”, es decir, el museo se

consideraba como un lugar para la formación, la apreciación y el “buen gusto”. De igual

manera y reforzando la tendencia que tuvo el museo en el desarrollo del movimiento

estético, como lo presenta Terry Zeller, en la publicación hecha en el año de 1989,

muestra que en este momento el museo con orientación estética, a partir del llamado

movimiento estético se va convirtiendo en escenario para civilizar, culturizar, e instruir a

partir de la contemplación estética del arte.

A mediados del siglo XX, el tema del museo se debate entre las tendencias de si era

su función la misión estética, fundamentado en el movimiento esteticista o si el museo

debía cumplir con la misión instructora, es decir servir como medio de educación de las

masas.

En el año 1906 cuando se funda la American Association of Museums, cuyo tema

académico central se hizo en torno a la filosofía y procedimientos museísticos, se

retoma con mayor fuerza la discusión acerca de si el museo debe tener la función de

exaltación de la estética o debía instruir.

Sin embargo, y como se tratará con mayor profundidad más adelante en el apartado de

la Nueva Museología, cuya filosofía pone como uno de los ejes misionales a la

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comunidad, en principio es la transformación del concepto de “museo almacén” por el

de “museo taller” (Cameron. 2007:38), enuncia la necesidad de las dos funciones –

entretener e instruir-.

Años después, en 1926 en el foro –International Museum Office- se discutió la

necesidad de deslindar las funciones del museo como contenedor de objetos y obras de

arte y la función educativa. El principio y objeto funcional y misional de los museos giró

en torno a las colecciones, que dejaron de ser privadas y pasaron a ser colecciones

públicas.

Tras el foro se incorporaron nuevos tratamientos técnicos en el manejo de

administración de las colecciones, las cuales fueron ordenadas con el sistema

enciclopédico con fines académicos. Luego en los años 30, en pleno periodo coyuntural

mundial de la depresión, el debate central fue el tema del arte y la cultura popular dado

en la escuela de Fráncfort.

En este momento se empieza a pensar en el museo como un medio para el cambio

primero el campo social con Adams, Taylor y Youtz, para quienes el museo debe servir

como medio para reflexión en “bienestar de la humanidad”, ser un escenario al servicio

de la comunidad y centrar su objetivo, en lo que se llamo la “educación popular”, y

una misión social (Zeller. 1989: 47)4.

En este periodo de post guerra, más exactamente en los años 60s se habla de la

relación entre museología, arquitectura y sociedad, teniendo más acogida el museo

social. En este momento toma gran auge la discusión sobre el tema de la postura que

debía asumir el museo entre su devenir cultural, económico, político y social, y este a

su vez, reflejo de la sociedad, coyuntura en que surge el museo moderno. El museo

pasa de ser un escenario aislado, dedicado a la investigación y conservación y adquiere

el rol de institución abierta con finalidad socializante.

4 Es de anotar que estas se debatieron con más fuerza en los años 70s.´

23

En la Ilustración, el museo se concibió como un espacio de difusión del arte, la ciencia y

la historia. Las funciones del museo eran, entonces conservar, investigar, documentar y

exhibir colecciones de arte y ciencias. En el siglo XX el museo se adapta a los

requerimientos sociales en interrelación con los públicos y la ampliación en las ofertas

temáticas y conceptuales.

Entre los cambios fundamentales, la aplicación y trabajo transdiciplinar y nuevas

visiones, se empieza a hablar de Ecomuseo. El pionero de esta propuesta fue George

Henri Rivière, quien lo definió como escenario de “expresión del hombre y la naturaleza,

colocando a la humanidad en su entorno natural. Describe la naturaleza tanto en

estado salvaje como adaptado por la sociedad tradicional e industrial. Es un espejo en

el cual la población local ve su propia imagen”.

A estos cambios de la museología se incluye la influencia de las áreas de la

antropología, la sociología, la semiótica y la psicología. En este orden hubo grandes

cambios, en principio las transformaciones hechas por Paul Rivet (1876- 1956) con

Henri George Rivière que fueron determinantes en el cambio hacia la conceptualización

del museo moderno.

El “concepto” de Ecomuseo surge con Rivière y tuvo gran impacto e influencia en

América Latina. Esta nueva visión de museo deja atrás la descripción taxonómica por

la contextualizante, con base en el estructuralismo de Claude Lévi-Strauss. De ahí

surge el trabajo transdiciplinar en el museo.

En esta coyuntura se dan cambios en la concepción, accionar y devenir de la

museología en los años 60s en contextos políticos, económicos, culturales, sociales y

apreciaciones filosóficas de trasformación del museo dejando el concepto tradicional

de institución aislada y elitista a instituciones comprometida, abierta al público y con

funciones educativas.

24

Mientras en los años 70s, con la demanda educativa, surge el movimiento denominado

como -Nueva Museología-, ya el centro del museo no es el objeto, sino el público.

Aquí la atención central en la labor del museo es la experiencia del visitante. El cambio

de percepción de los objetos que pasan de ser reliquias a ser materiales para descubrir

y agudizar la percepción. Los proyectos expositivos se hacían con fines didácticos,

formativos y no únicamente con objetivos estéticos.

Entre las décadas de los 80s y 90s, el interés en torno a la comunicación, en medio del

contexto de los movimientos de promulgación de los derechos civiles, en medio de

protestas estudiantiles, las tensiones en contra de la guerra de Vietnam y el aumento

de los medios masivos de comunicación, influyeron abiertamente en la función del

museo.

En el sector museo se implementaron los primeros estudios de públicos, que arrojaron

como resultado una parcialización de la sociedad que acudía a los museos y se

presentaba una distinción de clase. Con base en el estudio hecho entre 1966-1969 por

Bourdieu y Alain Darbel5; que mostró la existencia de dos tipos marcados de visitantes

a los museos de arte, unos que tenían una sensación de pertenencia y los que sentían

cierta repulsión y exclusión de estas instituciones.

En otro estudio se identifica a grupos minoritarios de mujeres, minorías raciales y

grupos desescolarizados excluidos, que no se identificaban con los museos, pues sus

exposiciones estaban dirigidas a grupos selectos de artistas y conocedores del tema6.

En este orden se muestran los diversos cambios y transformaciones del museo desde

los tradicionales y cambios en sus narrativas, la relación objeto, museo y audiencias,

5 BOURDIEU. Pierre y DARBEL. Alain. 1966. El amor al arte. Los Museos europeos y sus públicos. Paidos Estética. 6 En este momento se estudia la accesibilidad, física, social, intelectual con propuestas para ampliar el acceso y servicio a la comunidad a la que sirve.

25

pasan de centrar la atención en los objetos, las colecciones y el edificio a una mirada

crítica del objeto como cultural. Es una nueva visión donde el museo deja de ser

cerrado y elitista a ser abierto al grupo social al que sirve.

En el siguiente apartado se presenta una relatoría del desarrollo, consolidación y

cambio de óptica de la museología a partir del, nuevo museo, el museo integral, la

Nueva Museología- hacia un acercamiento a la museología comunitaria en América

Latina.

1.3 Nueva Museología, museo como lugar, espacio vivo.

Mural en una comunidad de Boyacá// muestra la historia de la territorialidad e historia viva del municipio.

Antes de hablar de la Nueva Museología y de museos comunitarios e intentar

establecer una conceptualización pertinente para Colombia, se presenta una referencia

histórica en el contexto de principios del siglo XX, a partir de la preocupación acerca

del tratamiento que los museos daban a los objetos y el objeto de la museología

tradicional.

En Norteamérica hacia principios del siglo XX, periodo en que se ubica el inicio de lo

que se ha denominado –el nuevo museo-, con base en las críticas y aportes hechos por

26

Cotón Dana7, quien propuso una visión social del museo en Estados Unidos, con la

reflexión acerca del tema de la educación.

Él propuso la necesidad de incluir en el discurso y espacios museísticos a todos los

sectores sociales, no solo a la sociedad hegemónica, que hacía del museo un espacio

elitista y de exclusión de la sociedad emergente, en especial de la población de los

sectores social suburbano, población de trabajadores de las fábricas e industrias

quienes no tenían espacio en la educación ni en los museos.

En consecuencia los museos, según Cotón Dana, debían transformarse y concebirse

como lugares abiertos a las comunidades y propiciadores de cambio mediante la

educación.

1.3.1 John Cotton Dana y el –Nuevo Museo-

Cotton Dana impulsó el movimiento del -Nuevo Museo- en el año de 1917, propone la

construcción de un museo abierto y sensibilizador que traspase las fronteras espacio-

temporal, lo cual influyó en la concepción y evaluación de la museología. El museo

debía convertirse en un escenario para el servicio de la sociedad y ser medio para la

educación.

Como antecedente se registra la iniciativa hecha por George Brawn Goode (1851-

1896), quien fuera director del Smithsonian, él realizó la sistematización de las

funciones del museo, también impulsó el museo erudito como espacio instructivo e

implementó una organización metódica mediante la institucionalización administrativa y

financiera de estas instituciones.

7 John Cotton Dana (1856- 1929), fue el Segundo director de la Newark biblioteca pública y fundador del

museo d esta misma población. Este era un importante centro industrial con una densa población de inmigrantes. En esta zona existía una de las bibliotecas más importantes, instituciones de educación superior, una escuela “normal” para la formación de docentes, en la actualidad es la Universidad de Kean, el colegio de formación de Nueva Jersey y dos grupos de escuelas de formación para adultos.

27

Para Cotton Dana el museo debía ser una institución activa, centro de identificación de

las sociedades, ser una institución dinámica, con un ambiente de sensibilización,

teniendo siempre presente a la sociedad, la comunidad y los grupos poblacionales

locales, siendo este el principio de -museo comunidad-.

Las labores de este museo, según Cotton Dana, además de entretener e instruir a

todos los grupos y clases sociales, deben ofrecer actividades que complementen la

labor de los colegios teniendo presente las edades y etapas de desarrollo de los

visitantes. Los objetos, las exposiciones y las actividades generales del museo,

deberían ser consecuentes con la dinámica de la comunidad en los diversos campos;

en este caso, de la sociedad industrial y fabril.

En este entorno se producían exposiciones dirigidas hacia los grupos locales, para que

se visibilizaran y sirvieran como medio de identidad de la colectividad con el fin de

generar una relación de apropiación hacia sus procesos culturales con la exaltación de

las labores cotidianas; mediante programas de divulgación, comunicación y promoción

de las ciencias, las artes, el desarrollo fabril y manufacturero, con los que se identifican

los grupos locales a través del escenario museo.

Esta propuesta fue uno de los principios hacia el cambio de visión del museo

tradicional, que centraba sus acciones en el objeto, las colecciones y el edificio; pasó a

centrar la atención en la comunidad, la sociedad y el público. Así mismo; al museo le

correspondería convertirse en “un instrumento necesario al servicio de la sociedad”

(Hernandez, 1994:74). En este instante los museos se preparan para la creación y

fortalecimiento de las áreas de educación uno de los fuertes de la tradición de la

museología norteamericana.

Cotton Dana, en principio, observa de forma crítica cómo las escuelas y los museos

condicionaban la mirada impidiendo una libre experiencia; en conjunto propone, que el

museo y la escuela deben extenderse más allá de sus visitantes y estudiantes, hacia la

población general, garantizando la libertad de observación y de expresión.

28

La reflexión de la situación de los museos, gira en torno a la preocupación social acerca

de sus funciones y de sus responsabilidades. El -nuevo museo-, se consolidó, a partir

de la revisión de la función del museo, sobre la base de un corpus de ideas hacia la

promulgación y defensa de un nuevo escenario, que debía fortalecer la institución

tradicional, y transformar la labor de recolectar, conservar y exhibir objetos, a ser un

museo abierto, funcional y social.

En este orden, el museo debería reorientar sus discursos, narrativas y transformarse

en espacio accesible a la comunidad, a la sociedad, ofreciendo amplias posibilidades

para la educación. “El museo debe ser un espacio de apertura hacia lo social y llegar a

ellos no al contrario” (La serie del nuevo museo N° 1 I’ Woodstock Vermont; el Olmo de

prensa. 1917:52pp).

En términos generales, para Cotón Dana, al museo le correspondía transformarse en

espacio abierto, útil a la comunidad, sitio de aprendizaje, reflejo de la sociedad,

además servir de puente y medio para la promoción social; así se construye una nueva

visión del museo con la noción de "museo comunidad".

Un hecho que influyó en la nueva visión de la museología en América Latina, se registra

en la coyuntura histórica, social y política que vivía la región; se abre la discusión

sobre el papel, la misión, el desarrollo, la función y compromiso del sector museos,

como institución al servicio de la sociedad. Discusión abierta en el debate que se

efectuó, en la Mesa Redonda de Santiago de Chile, a principios de la década de los

setenta, como un referente importante de responsabilidad del sector museo con la

realidad social y servir como medio de reflexión.

1.3.2 La Mesa Redonda de Santiago de Chile en 1972, la visión de -Museo Integral- en Iberoamérica.

La función básica de los museos es ubicar al público dentro de su mundo para qué tome conciencia de su problemática como hombre-individuo y hombre-social de tal manera que la recuperación del patrimonio deberá ante todo, cumplir una función social.

Mesa Redonda de Santiago de Chile/72

29

En la década de los 70s, América Latina enfrentaba crisis sociales, de violencia, como

efecto de las luchas guerrilleras, revolucionarias y dictaduras militares, generando

desequilibrios en las sociedades con repercusiones culturales y sociales. Con base en

esta traumática situación la preocupación de los intelectuales se centró en la necesidad

urgente de debatir, analizar esta problemática y sobre todo en la responsabilidad y labor

de los museos frente a esta realidad por ser los centros de “albergue” patrimonial, de

memoria e identidad.

Esta discusión fue el antecedente para la conformación de lo que se llamó –La Mesa

Redonda de Santiago de Chile- realizada en el año de 1972, como resultado de este

trabajo surge el documento de declaratoria, como guía del quehacer del museo

comprometido con la sociedad.

En la Declaratoria se registró el papel de los museos, con acción, sentido social y

educativo. El documento es la guía y describe el trabajo que deben tener en cuenta los

museos, a fin de ser res guardadores de la memoria. El eje de discusión fue la situación

política, los cambios sociales, económicos, culturales y el reto para la museología,

puesto que es “responsable” de la cultura y la memoria.

En el “encuentro” se planteó la función y acción de los museos, los cuales deberían

estar encaminados en dos direcciones básicas: primero se discutió el marco en el que

se debería desarrollar la museología con compromiso y labor social. En consecuencia

el documento de la declaratoria se convertiría en el diseño y expedición de las políticas

culturales.

El resultado del trabajo de ésta tuvo gran impacto en Iberoamérica, el museo se

proyectó como “socio y compañero de la comunidad”, medio de memoria, debate,

reflexión e identidad. Allí se discutió la relación directa y comprometida del museo con

la sociedad, los entornos y la comunidad. La organización del debate se dividió en dos

momentos: primero, el tema del museo propiamente dicho. Segundo, el tema del

30

desarrollo económico y social, con el objetivo de gestionar políticas necesarias para

mantener la vigencia de los valores del museo, en dos líneas, como actores vivos de la

sociedad y otra para contribuir en la educación y desarrollo social.

El eje central de reflexión fue establecer cuál sería el rumbo del museo como agente

integral y como acción social, en el territorio, en las regiones y en poblaciones locales:

mediante el análisis y evaluación de los museos tradicionales en contraste con la

necesidad de un - museo integral-.

En esta mesa se estructuraron los estándares para la creación o mejor, implementación

de pautas que fueran construyendo el museo como escenario integral, cercano a los

requerimientos de las personas y la vitalidad cultural de la sociedad, en donde están

inmersos los museos e integrado como parte activa y orgánica de una estructura social

mayor y no aislada.

Este museo integral debería ser permeable y traslucido en constante dinámica y

encuentro con las comunidades, convirtiéndose en escenario de diálogos e inclusión

social. Al museo le correspondería incluir entre sus temáticas la problemática social y

territorial para servir como medio de reflexión hacia el cambio, ser eje promotor de

desarrollo y plataforma para la gestión como medio para mejorar la calidad de vida de

sus comunidades.

En resumen, la labor del museo debería centrarse en la participación activa de la

comunidad. Estar en constante evaluación y socialización de procesos y productos, la

valoración del patrimonio, aporte a la educación, trabajo interdisciplinar y al servicio de

la sociedad.

En general, la conceptualización del –Museo Integral- se resume en el manifiesto de la

Mesa Redonda de Santiago de Chile así:

El museo es una institución al servicio de la sociedad, de la cual es parte inalienable y tiene en su esencia misma los elementos que le permiten participar en la formación de las conciencias de las comunidades a las cuales sirven y a través de esta conciencia pueden contribuir a llevar a la acción a dichas comunidades, proyectando su actividad en el ámbito histórico que debe rematar en la problemática actual: es decir anudando el pasado con el presente y

31

comprometiéndose con los cambios estructurales imperantes y, provocando otros dentro de la realidad nacional respectiva (Resolución mesa redonda: La importancia y el desarrollo de los museos en el mundo contemporáneo; ICOM, UNESCO, Celebrado en Santiago de Chile, 31 mayo/72).

En este orden, se sitúa el tema del museo en Iberoamérica con principios fundados en

la relación museo, territorio, comunidad y patrimonio, con una dinámica integrante y

participativa. La relación museo comunidad permite la activación de la sociedad como

agentes activos en el proceso de consolidación de la identidad, dinámica de memoria y

salvaguarda del patrimonio; la relación es de empoderamiento de la colectividad, la

comunidad con el territorio, generando lazos de territorialidad, mediante la reciprocidad

entre, museo, comunidad, conformando un conjunto dinamizador.

1.3.3 Hacia la -Nueva Museología- como vertiente

La modificación del espacio existente era vista como una necesidad urgente, para potenciar el sitio y reducir las barreras culturales que limitan el acceso de la población local al museo.

Max Ross8

En el anterior preámbulo se ha presentado a manera de antecedentes y/o

simultaneidad el Museo Nuevo, El Museo Integral sus propuestas y modelos

metodológicos que sirven como cimiento del trabajo, construcción y percepción del

museo comunitario, ahora se va a mostrar en forma introductoria la vertiente de la -

Nueva Museología-.

La "Nueva Museología" es una expresión proveniente de la tradición museológica

francesa, de comienzos de los años 1970’s, en momento coyuntural de crisis de la

institución museo con la preocupación acerca de su labor, función y cuáles son los

objetos de la institución, en consecuencia propone la necesidad de crear estrategias

8 ROSS. Max. “Interpreting the new museology”, en Museum and society, Independent E-Journal, university of Leicester, July 2004, pp 84-103.

32

para replantearlos. Una de las primeras observaciones críticas que se le hizo al museo

era la forma en que “rememoraba el pasado” la significación histórica, conservación y

herencia cultural de la humanidad.

Entre los antecedentes de esta vertiente, esta Georges Henri Rivièré, con la propuesta

y observación hecha en el año de 1971 en donde él decía: “El éxito del museo no

depende del número de objetos que expone, sino por el número de visitantes a los

que ha enseñado alguna cosa” (Citado en Méndez 2004).

La experiencia del Ecomuseo Creusot- Montceau –Les- Mines, en Francia, en el año

de 1974 se convirtió en un modelo referente metodológico de esta corriente

museológica. La institución es el territorio habitado por la comunidad, el patrimonio es

el de la cotidianidad conservada In-situó, desarrollando actividades tendientes hacia la

dinamización identitaria de la comunidad. En los años 80s se presenta la denominada -

3ra generación- de Ecomuseos, el recurso narrativo es el medio ambiente social, el

espacio físico con la apropiación social y cultural del territorio museo (Díaz

Balerdi.2002:500)9. Los principio de la –Nueva Museología- son: la participación, la

interdisciplinaridad acción, participación e inclusión de la población.

La Nueva Museología concibe al museo como un recurso, una herramienta dentro de

una estructura amplia, articulada con gestión dirigida hacia el servicio de la sociedad,

los entornos y la comunidad. La necesidad de investigar e implementar métodos

alternativos consecuentes con las recientes maneras de relaciones sociales, los

nuevos hábitos de conducta, consumos culturales efecto de los nuevos medios y

formas de producción.

Entre los principios y alcances de la –Nueva Museología-, que presenta Max Ross para

quien “los museos deben llegar a un acuerdo con una pluralidad del pasado, […] como

uno de los principales medios de acceso a la cultura que tienen las personas, el museo

debe desmantelar las barreras culturales que impedían la participación en sus

9 DIAZ BALERDI. Ignacio. ¿Qué fue de la Nueva Museología? El caso de Quebec. En Antigrama núm.

17.

33

actividades, deben ser más centrados en la comunidad. Y los trabajadores del museo

deben mirar a la gente a la que sirven”. (Lawley 1992:38). El contexto social de la

Nueva Museología centra sus objetivos en la inclusión, el cambio y la reflexión acerca

del papel social del museo.

Entre los grandes cambios propuestos una percepción diferente del museo con una

innovación pedagógica y creación de una función educativa. Entre estos grandes

cambios planteados desde esta vertiente, corriente o movimiento, inicia con la

necesidad de establece y replantear cambios de visión modelos de comunicación

llevando al museo a ser centro de interpretación.

Entre la innovación de esta nueva óptica de la museología, propone una metodología

de investigación, en principio aplicada y participativa limitando las barreras entre el

museo y la sociedad, aquí se presenta la necesidad de incorporar y construir

estrategias de comunicación que abran la institución museo, más que ser al servicio de

la sociedad se convierta en estrategia de las comunidades para representar y

representarse.

El planteamiento museológico de esta vertiente se mueve entre una dinámica de

paradigmas, entre el segundo paradigma, el museo educativo, inicia la discusión en

donde se plantea el museo ya no como “templo”, si no centra la atención en a quien va

dirigido, establece una relación dinámica entre sujeto-objeto, museo-comunidad, que

visibilice las transformaciones sociales con el empoderamiento de las comunidades en

relación a su patrimonio y a su devenir histórico con la construcción de escenarios

críticos que permitan reinterpretaciones del la realidad social y cultural colectiva.

En el museo tradicional se tiene una visión sacralizada del objeto expuesto, mientras

que en la Nueva Museología se le permite al visitante, el espectador interactuar con el

objeto expuesto brindándole la posibilidad de realizarle múltiples interpretaciones

teniendo en cuenta los contextos sociales y culturales de su producción.

34

En este planteamiento museológico, la Nueva Museología propone una dinámica

polivalente, entre la función educativa, la interpretación, la comunicación y su meta

cultural y responsabilidad social. El museo como centro de memoria que permita la

reflexión y constructo constante de dinámica identitaria de las comunidades a las que

pertenece el museo. El museo debe contribuir a la solución de la problemática de la

representación; que debe cuestionarse sobre lo que se representa, cuando se

representa al otro y a quien le pertenece dicha representación. Este punto es básico

puesto que la Nueva Museología plantea al museo como instrumento medio de

comunicación con función social, lo que genera la necesidad de responder a dichos

interrogantes.

1.4 Aproximación a la museología comunitaria

El estado preliminar de la Nueva Museología, planteaba la necesidad de reorientación

de las narrativas, que deben representar la sociedad y servir como medio de

reconocimiento grupal de la colectividad. Los principios de la Nueva Museología, se

dieron con la implementación de una nueva teoría y metodología, que tuvo eco,

desarrollo y aplicación en Latinoamericana, mediante la creación de la museología

comunitaria, la cual empieza a formarse a partir de los debates hechos en la década del

setenta, con el movimiento revisionista y las discusiones acerca de la crítica y efecto

que dejó la imposición de una historia oficial, las políticas educativas y culturales

sesgadas y excluyentes.

Esta serie de debates, aplicaciones y transformaciones conceptuales hicieron eco en la

construcción de la museología Latinoamericana, en donde se ha “desarrollado” una

gran variedad de modelos de museos comunitarios. Los museos incorporan e innovan

estrategias participativas hacia y desde sus comunidades, con proyectos y propuestas

concretas mediante la adopción y creación de nuevos postulados partiendo del

fundamento de la Nueva Museología con diseño, implementación de modelos

participativos, reflexivos e incluyentes.

35

La experiencia de museos comunitarios en América Latina y, como pioneros los

museos comunitarios de México, se registra a partir de los años ochentas, en

comunidades indígenas de Oaxaca; dos décadas después, amplía la práctica de

museos comunitarios en la región. Aparece la de Guatemala, Venezuela, el Salvador,

Costa Rica, Nicaragua, Perú, Panamá, Bolivia, Chile, Colombia y Brasil. En la

actualidad se ha conformado la red de museos comunitarios de las Américas, de mutuo

apoyo con integración basada en la autonomía con solidas bases comunitarias,

fundados los principios misionales en procesos democráticos, sostenibles y en

defensa de la cultura, el territorio, la memoria y la identidad.

En Colombia la experiencia de museos comunitarios se presenta antes de la aparición

de la categoría denominada -museología comunitaria-. La relación de museo con

territorio, espacio de resistencia, en donde no se habla ni diseña para un público

especializado sino para la comunidad y donde los objetos no son solo la colección, sino

el patrimonio tanto tangible como intangible. En Colombia es más antiguo, se funda en

la condición pluricultural, multiétnica, entre lo rural y lo urbano, lo local, lo regional, que

es en si la esencia misma de la identidad del país.

En Colombia presenta una dinámica en la que el museo se ha transformado en

escenario de resistencia contra las políticas culturales de tendencias hegemónicas,

hacia la concreción de espacios de encuentro, de pertenencia, convirtiéndose en

escenario de reconocimiento y dinamizador social de las comunidades.

El Museo actúa como dispositivo dinamizador, agente de cambio y transformación

social con el objeto del empoderamiento de la comunidad, en procura de mejores

condiciones de vida para las poblaciones, afianzando el sentido de identidad y

territorialidad. Este se da como resultado de un “proceso de construcción colectiva, de y

para la comunidad, creado por esta, como una herramienta para avanzar en su proceso

36

de reconocimiento, reflexión desde lo individual hacia la concepción de colectividad”

(Morales. 2007).

El museo fundamenta en la necesidad de generar espacios de autoreconocimiento y

reconocimiento social de las comunidades, de las culturas populares, coadyuvando

como centro de desarrollo, con proyectos productivos, de formación, Capacitación y

estímulo de progreso. El museo como centro, lugar vivo, dinámico y auto sostenible

resultado de la organización comunitaria.

2. Ejemplos metodológicos y algunas experiencias de museos comunitarios en América Latina ¿Arraigo o desarraigo?

Este numeral procura una conceptualización de la museología comunitaria, a partir de

la experiencia latinoamericana10 virando entre encuentros y desencuentros, aciertos y

desaciertos. Mirando como ejemplos algunas experiencias de museos comunitarios de

México y Brasil11, en particular se toman estos dos casos por cimentarse en

escenarios, fundamentos sociales, culturales, territoriales disímiles, evidenciando allí los

procesos, métodos y objetos comunitarios particulares.

El papel de estas dos prácticas de museología comunitaria, debe permitir evidenciar el

cómo se ha ido incluyendo este modelo en las sociedades latinoamericanas. En estos

casos particulares intentar desenmarañar el tema, a partir, de los siguientes

interrogantes: de ¿Cómo se ha construido y aplicado estos patrones de museo

relacionados con la comunidad o, si es la comunidad relacionada con el museo?, ¿el

museo comunitario representa realmente a la comunidad?, ¿de qué comunidad se

habla?, ¿Cuáles son los objetos y su tratamiento en el contexto del museo

10

Se hace referencia a América Latina, por ser, quizás la región del mundo en donde se ha desarrollado, apropiado y aprehendido el museo como agente activo de identidad y la representación de y desde la/las comunidades. 11

Aunque existe un fuerte desarrollo y modelos de museos comunitarios en Latinoamérica, se tomará como referente estas dos experiencias por ser experiencias diferentes y representativas.

37

comunitario?, ¿Cuáles son las implicaciones reales para los pueblos en mediano y

largo plazo, el desarrollar sus imaginarios colectivos identitarios congregados en la

museología comunitaria?, ¿si, la experiencia de museos comunitarios son una

“oportunidad“ desde la representación colectiva del arraigo territorial? y si ¿los museos

comunitarios son o no una representación vivencial y constructiva de la comunidad?

2.1 Museos comunitarios escenarios desde lo pluricultural, multiétnico.

En este proceso de reconstrucción territorial , los aborígenes se fueron transformando poco a poco en indios, en indígenas, es decir, nacionalidades sometidas, explotadas y negadas[…] su cultura y, como parte esencial de ella, su pensamiento territorial, expresado en sus prácticas cotidianas de vida , fue elemento primordial en esos procesos de reconstrucción […], originándose formas territoriales incompletas, deformadas, pero territorio al fin y al cabo, que posibilitaron la supervivencia de estos grupos hasta hoy.

Luis Guillermo Vasco Uribe12

Hasta este punto se ha presentado un panorama general de la “diferenciación” entre

museos tradicionales, clásicos y las transformaciones conceptuales y, al parecer

intentos en la innovación funcional de los mismos, hasta llegar a la concepción, desde

lo que se ha llamado, – la Nueva Museología- y la consolidación de la nominada

-museología comunitaria- .

En este texto, no se trata de hacer una crítica al museo en sus diversas

categorizaciones, ni negar la labor de estos, por el contrario se trata de fortalecer y

valorar el sector museo como sitio de visualización de un proceso de larga data, hacia

la construcción del espacio museo con connotaciones de lugar13, a manera de espacio

de encuentro, espacios vocales donde lo intangible se expresa en lo tangible, el

museo como territorio dinamizador de la territorialidad.

12

V CATEDRA ANUAL DE HISTORIA ERNESTO RESTREPO TIRADO. 29 de Noviembre 1 de diciembre de 2000. Éxodo, patrimonio e identidad: Articulo// desplazamiento forzado y reconstrucción cultural. Ministerio de Cultura. Museo Nacional. 13

El termino lugar aquí se refiere a espacio escenario habitad, hábitat, dinámico, vocal, metonimia de las voces de un territorio expresado como territorialidad.

38

El interrogante fuerte, que aquí se plantea es ¿si el museo comunitario se estructura

desde el arraigo como una forma de protesta a modo de desarraigo?, arraigo desde la

apropiación del museo como representación de la comunidad, en términos de

territorialidad con un significante como “el círculo de relaciones entre el hombre y la

tierra, pues no en otra forma podría apreciarse con exactitud la naturaleza de las

relaciones espaciales planteadas desde la geografía cultural bajo la clasificación de

“formas de poblamiento” o “patrones de asentamiento” y está constituye una de las

pautas culturales más arraigadas de un pueblo” (Fals Borda. 2006: 57)14.

El museo como escenario de diálogo expresión de la colectividad, bien sea de grupos

poblacionales expresándose en su ancestralidad o, bien como espacio, lugar de

inclusión social soportándose en la herencia cultural y los legados como reflejos

identitarios.

Sin embargo, debemos tener presente que el museo comunitario como respuesta al

desarraigo, es tomado en dos direcciones: una, el museo como un ser medio de

resistencia ante la imposición de escenarios culturales, que no representan, ni

mínimamente reflejan el sentir el ser, el sentido de los grupos provinciales, locales y

minoritarios, entonces, este se erige como una manifestación social, cultural y colectivo

de desarraigo, visto entonces como espacio de deconstrucción de patrones

hegemónicos impuestos. Consecuentemente, como resistencia al olvido,

fortalecimiento y representación de los raizales.

En América Latina la particularidad del desarrollo y devenir histórico, basado en un

proceso de conquista y colonización como resultado, la imagen de los pueblos

“originarios” sufre una intromisión cultural agresiva de desterritorialización, dando como

respuesta unas tensiones y luchas identitarias haciendo que la propuesta de la –

14 FALS BORDA. Orlando. 2006 El hombre y la tierra en Boyacá. Universidad Nacional y tecnológica de Colombia

39

Nueva Museología– se enraizara con urgencia como un medio de legitimación y de

empoderamiento de las comunidades. El museo se convierte como lugar de

salvaguarda y reparador del patrimonio hallado, exhibido con las narrativas de la

comunidad.

Para comprender o permitir una aproximación de la importancia y arraigo que ha

tomado la museología comunitaria latinoamericana hay que remitir a la historia misma

del proceso en la región. El museo ha estado presente como un medio, en principio, de

construcción de sentido nacionalista; el modelo museológico en el siglo XIX se hizo

emulando los modelos europeos.

En correspondencia con los museos nacionales, a modo de construcción de símbolos

nacionalistas, buscando crear una especie de “arraigo por lo propio” e instaurar

sentimientos de nación (De Carli. 2004)15, en el proyecto de construcción de estado

Republicano, Estado Nación, en el que se busca la “Homogenización de la sociedad”,

cuyo objetivo era crear esta Nación dejando como efecto cultura, según Vasco “esta

situación dio origen a un proceso de diferenciación interna en el seno de algunas de

estas nacionalidades”16.

La diferenciación de lo que aquí se habla, al decir diversas naciones, es que hay una

nación oficial, con una historia oficial y, subalternamente las diversas naciones étnicas.

Entonces esa unificación de Estado Nación y de símbolos de lo nacional va en

contravía con los sentidos de la praxis social y cultural real. Es decir, una de las

reflexiones en torno a la institución museo, como se ha venido tratando son escenarios

de representación, lo cual, se apoya en la visión de la Profesora Marta Zambrano,

presentada en la ponencia titulada Etnografía en el Museo Nacional: Visión,

15

De Carli Gorgina. 2004 Revista Abra: Vigencia de la Nueva Museología en América Latina: conceptos y modelos. Facultad de Ciencias Sociales de la Universidad Nacional. Editorial EUNA, Costa Rica. 16

MEMORIAS DE LOS COLOQUIOS NACIONALES: La arqueología, la etnografía, la historia y el arte en el museo. 2001. Ministerio de cultura, museo nacional de Colombia.

40

epistemología y hegemonía. Quien centra la atención en las narrativas históricas, y

desde donde se proyecta la perspectiva que el museo concibe y, aunado al hecho de

asumirlo como representación de la identidad, reconocer con objetividad, desde el

supuesto de que lo mostrado por el museo responde efectivamente a la Nación,

planteando la siguiente ruta de análisis: “Me ocupare aquí del museo como una puesta

en escena de la memoria hegemónica, entendido como historia y la visión de la

historia de la clase dominante mediante la conjunción y el choque de unas formas

especificas de memoria “nacional”” (Zambrano. 2001: 211).

La diferenciación marcada del museo comunitario frente al museo nacionalista en

donde se exhiben objetos que “fueron separados de sus productores, de sus

condiciones sociales de producción y de su significación cultural”. Los objetos que

están sometidos a múltiples formas de observación, organización y control” (Zambrano.

2001: 113), volviéndolos silenciosos.

Para no adentrarme más en este tema por ahora, el cual se retomara con mayor

profundidad cuando se tome el caso colombiano, es necesario aclarar que el asunto a

tratar, es el hecho de que estos objetos y propuestas museográficas son el “esfuerzo”

y la puesta en escena, son resultado de lo que se ha decidido llamar como objetos

impregnándoles con poder de objetivación de la memoria social, pero ¿de qué

sociedad se habla o hacen referencia?, si en la praxis, estos escenarios históricamente

se ven como espacios lejanos.

En este punto es cuando los escenarios concertados por las comunidades productoras

de estos objetos aprehenden estos espacios, convirtiéndolos en lugar de pertenencia, a

modo de espacios propios, escenarios para y desde la comunidad, lugares de arraigo

de sus dinámicas culturales; el museo comunitario como respuesta y resistencia al

desarraigo de las formas impositivas de representación oficial por considerarlas

alejados de sus trasfondos culturales, se sienten excluidos no incluidos como agentes

sociales activos al interior de su territorio.

41

Retomando la construcción identitaria de los pueblos de América Latina estos tienen

una importante y significativa relación con su territorialidad, esto quiere decir que se

fundamenta en la esencia pluricultural multiétnica de las sociedades denominadas

como originarias.

Para el caso colombiano, de esta “historia no integrada” se produce la exclusión de los

pueblos, en principio los indígenas, los pueblos afro descendientes, las poblaciones

migratorias de diversas procedencias, homogenizadas en un solo centro de

conceptualización cultural impositiva, en donde estas sociedades se sienten excluidas

y violentadas, pues en sus territorios desenterraban los objetos que para cada uno de

ellos representa, simboliza y estructura su matriz cultural , sustrayéndolos y

pasándolos a otros escenarios en donde ellos ya no hablan.

En este orden, la dimensión social que adquiere, busca en principio fundamentarse en

la valoración de procesos de inclusión, democratización de la cultura mediante

escenarios construidos con la participación activa de la comunidad; empleando como

medio y fundamento el consenso colectivo. A partir de la auto mirada y reconocimiento

de lo propio, el museo se convierte en escenario de diálogos, encuentro y visibilización

de la comunidad.

42

2.2 Museos comunitarios latinoamericanos.

La práctica de la museología comunitaria en Latinoamérica, sus tendencias, corrientes

y diversidad son correspondientes con los contextos en donde se desarrollan, es decir

debido a la gran diversidad y características pluricultural y multiétnicas de la Región, se

tiene una relación de reciprocidad particular con el territorio y devenir territorial, social,

los orígenes, el acontecer histórico, la construcción de memoria y el desarrollo en

diferentes ordenes que son el fundamento de la creación de los museos comunitarios,

pertinentes y particularizante para cada país, pero en el fondo la columna vertebral se

fundamenta en el consenso como principio la participación.

El contexto y condiciones sociales, culturales, económicas, políticas y trasfondos

históricos son determinantes en la particularidad de la museología comunitaria

latinoamericana, es decir, los museos comunitarios son pertinentes con la dinámica

social y cultural de cada sociedad. El museo como experiencia y representación

territorial y de territorialidad se evidencia en cada práctica.

En este orden se tendrá en consideración esa relación, territorio, territorialidad y el

componente cultural, a partir de construcciones identitarias desde la pluralidad, en

coherencia con los espacios de representación desde la colectividad. En el contexto

latinoamericano, el devenir histórico de la globalización y la consolidación de las

comunidades, la construcción de esos escenarios representa o difuminan varios

lugares, a partir de la memoria de la comunidad. El sentido de comunidad, territorio y

territorialidad son básicos en la construcción de museo como reflejo de las sociedades

locales en medio de procesos transculturales. Para entender el sentir del museo

comunitario, es necesario “definir” a que comunidad se hace referencia y de que

escenario Museo se habla y que narra, este:

[…] explora la construcción de la comunidad a partir del acto de "recordar". El concepto de hiperespacio que surge cuando los transmigrantes olvidan el lugar donde un evento ha sucedido,

43

y sus implicaciones para la construcción del sentido de "comunidad". Que mientras que los investigadores construimos representaciones estáticas de la comunidad "como un todo" resultado de la certidumbre que despierta la sistematización de eventos que sucedieron en el pasado, los transmigrantes viven en la realidad cotidiana una incertidumbre debido a la cual la comunidad se vive en forma mucho más parecida a lo que podríamos nombrar "cuantums" que (por tomar un ejemplo) a la teoría de redes que hemos trabajado por algún tiempo en el análisis de los procesos transnacionales. En torno a “la comunidad” debemos incluir las tensiones intra-comunitarias entre formas hegemónicas sentimentales (a lo que denominaremos regímenes de sentimientos) y formas subalternas de sentimientos contestatarios que reformulan la manera en que los mixtepequenses se construyen a sí mismos como comunidad. [...]

17

Entre otros, el contexto central es la consolidación de escenarios en donde la

comunidad decide que es lo que los representa, no solo para los visitantes, sino como

escenario de “sentimientos” de reflejo de las diversas realidades a partir de la

experiencia de auto mirada en términos colectivos.

Cada ejemplo de museo comunitario se funda como un lugar único con dinámicas y

características propias. Por ello se habla de una especie de “tipología” museística, mas

la riqueza de estos radica en el dinamismo y diversidad que estos simbolizan para la

comunidad.

2.3 Acercamiento a la práctica de museos comunitarios en México

… Me interesa mucho tener museos y, es muy importante para mí, porque este es mi raíz, me identifico con él y con lo anterior que tenían nuestros antepasados. Encierra

nuestro pasado, nuestro futuro y valora su comunidad, es un museo de todos. El trabajo es de la comunidad, para la comunidad misma…

Testimonio de Genaro Sánchez Rojas (Campesino de Santa María (Cuquila, México)

17 Federico Besserer. Luchas Transculturales y Conocimiento Práctico. Universidad Autónoma Metropolitana January 2005 CMD Working Paper #05-02a. Página 3

44

Museos México : Museo Comunitario Hitalulu (Flor bonita) //Fuente www.sic.gob.mx

XIX Encuentro Nacional de Museos Comunitarios Altzayanca, México

museos comunitarios arkeopatias.wordpress.com

México es el país donde se ha desarrollado y apropiado la museología comunitaria

desde la Nueva Museología, siendo el museo instrumento educativo popular. Como

antecedente y referente han servido las iniciativas y propuestas de la Mesa Redonda

de Santiago de Chile en el año de 1972, a partir de la necesidad de desarrollo de un

museo integral, y con responsabilidad social y aunado a esto el año de 1984 con la

declaratoria de Quebec (MINOM) se fortalecen las iniciativas de la Nueva Museología,

acogidas en México18.

En este sentido y según Méndez Lugo, la Nueva Museología mexicana, nace con el

objetivo de cooperar con los procesos de investigación, conservación, difusión y

autovaloración del patrimonio cultural de las comunidades, con el fundamento de la

participación activa de la población en el proceso y dinámica de gestación del museo

comunitario. Especifica, que “solo de esta forma se puede garantizar el museo de y

para la comunidad y, debe responder a sus necesidades e intereses” (Méndez Lugo.

2001).

Los museos comunitarios mexicanos se fundamentan en el arraigo del territorio y de la

memoria prioritaria dentro del proceso de renovación museística, con la participación

comunitaria en los procesos de gestión y empoderamiento del patrimonio,

reconocimiento y visualización de sus tradiciones culturales.

18

En este video se muestra el sentir y ser de la “construcción” del museo comunitario en México, http://www.pearltrees.com/#/N-s=1_2866694&N-fa=2804671&N-u=1_281939&N-p=21016540&N-f=1_2866694&N-play=2

45

En los anales de la Nueva Museología mexicana, se registran dos proyectos

experimentales, abiertos en la década de los setenta, el primero se denominó: “la Casa

Museo” bajo la dirección de Mario Vásquez19, centra los objetivos de la museología

aplicando la declaratoria de la Mesa Redonda de Santiago de Chile, con base en

integrar el museo con la comunidad, con la labor de promoción y organización social.

Los ejes temáticos deberían corresponder con los intereses y necesidades de los

grupos poblacionales. Buscaba que el museo generará cierto nivel de concientización y

apropiación de la historia particular, convirtiéndose en mediador en la resolución de

problemáticas sociales y culturales con la participación colectiva. El modelo de la Casa

Museo se extendió a diversas –colonias- populares de la ciudad de México20. Esta

experiencia sirvió como cimiento metodológico para la museología comunitaria.

(Méndez Lugo. 2001).

El segundo proyecto fue el llamado –Programa de museos escolares- a cargo del

museógrafo Iker Laurrauri, el proyecto se dirigió a maestros, alumnos y padres de

familia, quienes deberían organizar pequeños espacios museales, con el objeto de

servir como medio didáctico de enseñanza, el cual se aplicó en varios Estados de

México.

Luego en el año de 1983 el INAH, congrega las dos prácticas en un programa dirigido

hacia el desarrollo de la función educativa de los museos denominado –PRODEFEM- ,

con la coordinación de Miriam Arroyo Quan, con un equipo interdisciplinario, entre

ellos: antropólogos, historiadores, psicólogos, comunicadores, arquitectos, pedagogos,

profesores de educación primaria y museógrafos, entre otros. El programa de –Museos

19

Como pionero de la nueva museología mexicana, creador e impulsor de la nueva museografía en México, Mario Vázquez Ruvalcaba fue reconocido por la UNAM a través de la Coordinación de Difusión Cultural y la Dirección General de Artes Visuales. 20

Es importante anotar que este proyecto, que formó parte de las dos grandes experiencias, surgen del Instituto Nacional de Antropología e Historia de México (INAH)

46

escolares- desaparece y da origen a la museología comunitaria, cuya herencia fue la

experiencia de la Casa Museo (INAH, memoria 1988).

En México en el año de 1993 se reestructura el programa Nacional de Museos

comunitarios, con la creación de de la coordinación Nacional en convenio entre el INAH

y la llamada Dirección Nacional de Culturas Populares, estas dependencias del

Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, como ente rector de las políticas

culturales de la República (PNMC.205).

En términos institucionales –El programa nacional de museos comunitarios- sirve como

pilar en el proceso de descentralización, a partir de las llamadas –Unidades Estatales

de Culturas Populares- dependientes de las administraciones públicas de los Estados.

Por otro lado el INAH regula de forma cooperativa en la organización y promoción

general, mediante la capacitación de promotores, inventario y catalogación de bienes

culturales, asistencia técnica museográfica y adecuación de infraestructura.

De forma paralela se han desarrollado otros modelos independientes de los programas

Estatales, que coordinan acciones de promoción, capacitación e intercambio de

experiencias de museos comunitarios, ejemplo es la unión de museos comunitarios

(AC).

Entre los objetivos misionales de la museología comunitaria mexicana, investigar,

comunicar, difundir el patrimonio cultural y natural de los pueblos y comunidades

mediante programas educativos dirigidos al fortalecimiento de la identidad y sentido de

pertenencia, al grupo, a la comunidad, al territorio (Raúl A. Méndez Lugo. 2001)21.

En general para entender de forma resumida estos objetivos la museología comunitaria

mexicana, se resume en la descripción que hace Teresa Morales para quien: “el museo

comunitario tiene un propósito muy diferente a un museo institucional trata de construir

21

MENDEZ LUGO. Rafael. Teoría y método de la Nueva museología en México: Situación y retos

47

la visión propia de la comunidad”22, consecuentemente se define, como una

interpretación en donde el museo comunitario es una herramienta para la construcción

de sujetos colectivos, en cuanto las comunidades se apropian de él para enriquecer las

relaciones a su interior, desarrollar la conciencia de la historia propia, propiciar la

reflexión y la crítica y, organizarse para la acción colectiva transformadora, y

convertirse en escenario de dinámica de memoria mediante la recreación y

reinterpretación de las historias.

En 1984 con la declaración de Oaxtepec bajo una óptica social del museo, se discute

la participación comunitaria, tanto en la gestión patrimonial como museística. En la

región de Oaxaca, se fundamenta en la revaloración del idioma, las tradiciones

culturales, las costumbres, las condiciones geo-sociales, las formas de producción,

participación y con una relación comunitaria activa hacia el museo fortaleciendo la

identidad cultural de la región. Estos se consolidaron a finales del siglo XX, en la

actualidad hay más de 100 en los 17 estados del país. Ejemplo adoptado en otros

países de América Latina23 .

El proceso en Oaxaca es respuesta y empoderamiento de su patrimonio arqueológico

excavado en la zona, en donde la comunidad impide que sea llevado a otros lugares,

ejerce resistencia y lo asume como propio haciendo todo un proceso de organización

comunitaria a partir del consenso y organización comunal, dando como resultado la

creación del espacio, en principio de reserva de los bienes patrimoniales.

La metodología empleada es la organización social mediante la participación horizontal

de la comunidad, a través de asambleas comunitarias. En Oaxaca la asamblea

comunitaria debate el tema de la tradición busca con el consenso crear los guiones. El

primer diagnostico, el museo como sitio de representación “donde van a mostrar, su

22

Entrevista para el diario el imparcial 6 de septiembre de 2004. 23

BURON DIAZ. Manuel. Museo medio de legitimación de la memoria.

48

historia, la comunidad determina que quiere mostrar se respeta lo que se tiene

preservado” (Manuel Gandora).

Para entender la esencia de los museos comunitarios de México, y saliendo de la

teoría, de la cual hay una vasta bibliografia me concentro en los testimonios de los

agentes sociales, que construyeron y se identifican con estos espacios concebidos

ahora como lugares de encuentro y de posibilidades de desarrollo comunitario.

Según el testimonio de Manuel Gándara, “el museo se hizo a partir de la conformación

de la asamblea comunitaria, allí se definió los accionares de los museos en la región

de Oaxaca24. Mediante el consenso y la decisión colectiva, el proyecto del museo

comunitario se estructuró con el planteamiento temático de la historia oral, mediante la

recuperación de la tradición no escrita, a partir de un primer diagnostico de los procesos

experimentales de validación de lo local”.

El primer trabajo fue la recuperación del edificio de hacienda que trae como herencia la

memoria de opresión, convertido en sitio donde se activa la historia, en este escenario

la comunidad determina qué se representa y cómo lo representa.

El tema de investigación central de la propuesta museística fue la recuperación de la

lengua como medio de identidad básico: “como la manera en que la cultura se

24El centro histórico de la ciudad, así como la zona arqueológica de Monte Albán considerada la base y

origen de la actual comunidad de Oaxaca, fueron declarados por la UNESCO en 1987 como "Patrimonio Cultural de la Humanidad". Localizado al sureste de la República Mexicana, el estado de Oaxaca representa un complejo cultural, evidencia su pasado con el presente, conformado por una arquitectura monumental de ruinas como las de Monte Albán y Mitla, los edificios característicos del centro histórico, los mercados artesanales ofrecen todo tipo de artesanías de la región, desde textiles de lana, figuras de barro negro, hasta espectaculares alebrijes; en tanto a patrimonio inmaterial intangible están las festividades y los de color en los pueblos y calles. Tiene una oferta turística gastronómica. Oaxaca es uno de los estados con mayor variedad de platillos que deleitan paladares con el tradicional sabor de sus tamales, moles, quesillo y su famoso mezcal.

49

produce”, si no se trasmite se pierde la manera de ver el mundo (Manuel Gandora). La

lengua como el medio universal de trasmitir las tradiciones y dar sentido colectivo25.

El museo de Santa María creado entre los años de 1994 y 1995 con el fin de

recuperación de la memoria con la visión y proyección de la comunidad, aquí se

realiza una línea de tiempo de la comunidad de eventos importantes registrados en la

historia local. Con la orientación de los profesionales Teresa Morales y Cuauhtémoc

Camarena (investigador del INAH). Los museos son “creados por la comunidad y

manejados por ella y con la visión de la población”.

Para Genaro Sánchez Rojas (campesino de Santa María de Cuquila) el museo tiene

una resignificación como lugar de encuentro “el museo es pa` la comunidad, guardar su

historia, que la gente vea que hay y, para enseñar y ofrecer a los visitantes, esta es

nuestra cultura. Tenemos un museo comunitario, es como para presumir… hay algo

que mostrar y no se acaba, recuperando las lenguas nativas, es importante porque

cuando se pierde la lengua no se sabe de dónde venimos y de donde están los

antepasados, el museo muestra todo eso”.

El museo comunitario resulta del consenso con la red iberoamericana de museos

comunitarios que establece el impacto social y cultural de los mismos, en cuatro ejes

presentados en el manual para la creación y desarrollo de museos comunitarios

propuesto por Cuauhtémoc Camarena y Teresa Morales con colaboraciones de Silvia

Arze y Jennifer Shephard así:

1. La preservación cultural. El museo contribuye a resguardar elementos del patrimonio material que de otra manera estarían en riesgo de ser destruidos o saqueados. Igualmente ayuda a conservar elementos no-materiales de la cultura y la memoria que están en riesgo de desaparecer.

25

Proceso de construcción del proyecto de museo comunitario, concertado por la Comunidad. http://www.pearltrees.com/#/N-s=1_2866694&N-fa=2804671&N-u=1_281939&N-p=21017029&N-f=1_2866694&N-play=2

50

2. El fortalecimiento cultural. El museo ayuda a fortalecer las expresiones culturales propias de la comunidad, reforzando su presencia a través de su estudio, su proyección y su recreación. Impulsa el acercamiento de adultos, jóvenes y niños a su propia cultura. 3. La presencia de la comunidad en su contexto social. Uno de los impactos significativos del museo comunitario es que da a conocer la localidad más allá de sus fronteras. Ayuda a visibilizar los esfuerzos de la comunidad. 4. La generación de ingresos. El museo impulsa la generación de ingresos a través de la promoción y venta del arte popular y la venta de servicios de turismo comunitario. Permite desarrollar estos proyectos a partir de las decisiones de la comunidad como anfitrión, y con esquemas que colectivizan los beneficios obtenidos (Cuauhtémoc Camarena y Teresa Morales con colaboraciones de Silvia Arze y Jennifer Shephard.

2009:20).

En términos generales los museos comunitarios de México surgen de y para la

comunidad, desarrollados en el territorio con un escenario propicio para promoción,

creación, organización y funcionamiento del museo comunitario. Las fortalezas y

accionares se sustentan en la necesidad de las diferentes comunidades en tener su

propia dinámica social, su devenir histórico, que se fortalece en el escenario del

museo.

2.4 Modelo de Museos Comunitario en Brasil, instrumento de

aprehensión e inclusión de la comunidad.

Nacido como una evolución de Núcleo NOPH2, de Orientación e Investiga

Histórica, el Museo Vivo de la Comunidad de Santa Cruz o Ecomuseo hagas Quarteirão Cultural Matadouro ha desarrollado una estrategia y un método adaptado a las particularidades de una sociedad en crisis, que es dispuesto a abandonar su actitud pasiva a los problemas causados por los abandonados y olvidados, donde esta población. Indique su integración en los programas de desarrollo en la ciudad de Río y de su participación en las decisiones sobre la calidad de vida y el desarrollo sostenible ha sido su principal caballo de batalla, el museo en sí se convierte en un instrumento de movilización permanente y el portavoz de la comunidad.

(Odalice Priosti Ecomuseu do Quarteirão Cultural do atadouro Santa Cruz- Rio de Janeiro – Brasil).

Archivo casa económica Federal// Fuente Red memoria Da Maré- CEASM

51

La museología comunitaria en Brasil se cimenta en la necesidad de crear o disponer

medios para la apropiación de espacios históricos culturales para y desde la

comunidad, con el objeto de generar procesos de inclusión social y democratización de

la cultura, a partir de la revaloración territorial, de la historia, de la construcción de

imaginarios culturales, a partir de la concepción de grupo y de desarrollo social en

medio de unas condiciones actuales, de marginamiento, pobreza y violencia.

En consecuencia, se dispuso la aplicación de acciones encaminadas hacia la

construcción y sensibilización social con la aplicación de actividades socio-culturales

con fines educativos llevados a cabo en el escenario museo. Mediante la asociación de

actores sociales, que convocan a la comunidad, en principio se buscó, reforzar la

identidad cultural, para ir construyendo sentidos de concienciación y aprehensión de

valores territoriales en un devenir histórico, que facilitara la inclusión social, creando

una conciencia temprana del valor de la población como agentes activos para el

desarrollo social, cultural y de calidad de vida local.

El concepto aplicado en Brasil para el museo comunitario, es un escenario cultural de

encuentro construido desde la percepción local del trasfondo histórico cultural de las

sociedades, en diferentes procesos de desarrollo poblacionales, es decir, la

recuperación del lugar como referente de aprehensión cultural y de pertenencia, de la

comunidad y ésta se entiende como: “El término incluye a toda la población de un

territorio en sus prácticas colectivo cultural, social y económico”26.

El desarrollo de la actividad de la Nueva Museología se basa en ecomuseos y museos

comunitarios nacen de las necesidades de crear espacios vitales, mediante la

investigación histórica, y la aplicación de estrategias e innovación de métodos

adecuados a las condiciones socio-culturales e históricas de la sociedades locales, que

26

ICHIM 03 – Panel : International Virtual Cultural Heritage / Table ronde internationale sur le patrimoine culturel virtual.

52

deciden dejar la actitud pasiva ante la necesidad de solucionar la problemática causada

por el abandono y el olvido estatal.

Mediante programas de desarrollo propuestos por las comunidades asumen la

participación activa en la toma de decisiones relativas con la calidad de vida y el

desarrollo sostenible es el principal objetivo misional para la construcción de espacios

como el museo vivo.

El museo se erige como un instrumento de movilización permanente y portavoz de la

comunidad, las actividades deben ser encaminadas hacia la reflexión colectiva. En este

nuevo contexto y escenario de representación –la colección de objetos- documentos y

libros son donados por los miembros de la comunidad, estos eran almacenados y

expuestos conforme a planteamientos temáticos del grupo local, y empleados por

profesores, estudiantes e investigadores, artistas y todos los interesados en estos

“objetos”27.

En la actualidad o mejor en la historia reciente, después de diez años, esta relación y

conceptualización de los –objetos- ha cambiado, la comunidad cuestiona de forma

permanente el significado de este patrimonio, sus beneficios en relación a los cambios

sociales, se preguntan cuáles son las narrativas del museo, pues no es un guión

permanente, sino dinámico conforme a las transformaciones socio culturales,

identitarias y simbólicas de la comunidad, de los constantes cambios y de la proyección

al futuro, es decir es un museo que no se queda en el pasado, sino se piensa en

devenir temporo espacial. Los objetos y acervos culturales del nuevo museo deben

estar a disposición del accionar cultural, vivencial que es la nueva representación del

museo.

27

La particularidad, en la experiencia de la museología brasilera es el cambio del concepto del objeto y los acervos del museo, no son solamente piezas de exhibición, sino objetos de CULTURA MATERIAL, es decir tienen connotaciones simbólicas en la construcción de identidad cultural y forman parte de la relación territorial, ancestral, legataria y testimonio de la construcción social y cultural que influye directamente en la razón de ser política, cultural, económica de la sociedad en medio de una dinámica histórica.

53

La museología comunitaria en Brasil está fundada a partir de la colectividad y con el

objetivo central de intervenir en la cimentación del futuro, con la misiva de que “el

futuro, es la gente que lo construye”. El proceso se inició con el inventario patrimonial

participativo motivado e impulsado por la comunidad; los actores directos involucrados

en el proceso fueron, profesores, profesionales jubilados, actores y gestores culturales,

quienes toman la iniciativa de identificar los objetos patrimoniales que forman el acervo

del museo y empleado con el fin de consolidar el lenguaje de la comunidad para que

sea elemento de cohesión social.

El inventario patrimonial participativo fue experimental, en principio se hizo en la región

de Quarteirão Matadouro, luego cubrió el inventario de otros sectores. Se sometió a

estudio e interpretación de la información recogida por un grupo de especialistas y

expertos, entregando un informe complementario apoyado en la socialización de

resultados, exposiciones periódicas, difusión y divulgación en medios de comunicación

en medios locales. Los resultados fueron aprovechados por el concejo de la

comunidad.

Este trabajo estimuló el ejercicio y aplicación de medidas de protección del patrimonio

con el apoyo Local, la colaboración de un grupo de trabajo que laboró en propuestas

de divulgación, apropiación, conocimiento y reconocimiento de la comunidad. El

método se basó en el estímulo de iniciativas y libre participación, ejemplo el

desarrollado en Porto Alegre, con la iniciativa municipal de forma experimental.

En trabajo conjunto se evaluó los aciertos y desaciertos generando propuestas que

fueran solucionando las dificultades que se presentaban, aunado a esto se presentaban

debates entre los actores involucrados. El resultado del inventario se socializó con la

comunidad, con funcionarios, residentes territoriales, profesionales activos y jubilados

y, especialmente, alumnos y estudiantes. A través de este proceso de aprendizaje, la

54

comunidad se involucró en la identificación, de bienes locales y personales

fundamentales de la memoria, esencial para la proyección de futuro (Varine: 2002).

El ejemplo más significativo es el de la comunidad de Santa Cruz, produjeron su

inventario patrimonial en su territorio realizado en constante relación entre los miembros

de la de población, voluntarios y todos aquellos interesados en el patrimonio y el

desarrollo local. El principio metodológico aplicado fue el de “la Liberación” de Paulo

Freire, para la construcción y ejecución de un museo popular, que se caracteriza en

apropiación y utilización de medios de activos pedagogía hacia una educación

patrimonial, necesaria para la activación, empleo, difusión, divulgación y apropiación del

patrimonio cultural, natural y aunados con los que sostienen el desarrollo local.

Asociado a este proceso se generó la participación de la comunidad en los

acontecimientos políticos brasileños, con conciencia crítica, la cual se da "de algunas

situaciones, cuando el hombre se hunde en el debate, en el estudio de los problemas y

cuestiones comunes”. (Freire, 1996, p.84 y 85). Este ensayo de valoración patrimonial,

por parte de la comunidad, tuvo un impacto significativo en el autoreconocimiento desde

lo individual hacia lo colectivo y cambio en la actitud de la comunidad: pasan de ser

individuos pasivos a agentes activos, con un pensamiento crítico, una educación

orientada hacia la comprometidos con la realidad y acción social.

2.4.1 Ecomuseo comunitario de Santa Cruz

Fuente//Oficina Cultural Ecomuseu na

Nave do Conhecimento Santa Cruz// extra.globo.com

55

En Brasil el Ecomuseo de Santa Cruz28, es un ejemplo de la museología comunitaria;

se adelantó en momentos coyunturales de crisis de la identidad cultural, entre las

décadas del 60 y 70, con la implantación del Distrito Industrial y las comunidades de

transferencia de las favelas de Río de Janeiro a la vivienda provisional.

Sin embargo, la densidad de población observada después del trasplante de las

comunidades en zonas de riesgo de las colinas cariocas (barrios marginales), en busca

de trabajo y una mejor calidad de vida, también trajo el crecimiento incontrolado y el

deterioro de la infraestructura en la región.

EL Ecomuseo comunitario de Santa Cruz, surge de las iniciativas, la planeación y el

patrimonio de la comunidad, este representado en el material cultural que da cuenta de

la historia desde sus orígenes hasta la creación del museo, el tema objeto del guión es

el territorio, el hábitat, los recursos y la propiedad ancestral. Los proyectos los diseñó y

aplicó la comunidad, con campañas, exposiciones, actividades educativas y promoción

del acervo patrimonial.

Los proyectos expositivos, la exhibición de obras de artistas locales, modelos hechos

por los estudiantes, los gráficos, documentos de trabajo, tesis doctorales, participación

en conferencias, seminarios, foros, citas mediante pequeños escenarios museísticos

itinerantes desde la perspectiva del Ecomuseo comunitario. Hacen parte del museo el

concepto de lo territorial, como ejemplo la comunidad lo construyó, a partir de

donaciones espontáneas (libros, objetos, mapas, maquetas, fotografías, dibujos, entre

otros).

28

Santa Cruz se integra progresivamente a de Guaratiba, la Región Administrativa desde el siglo XIX, tiene una población de unos 280.000 habitantes siendo la tercera más grande del distrito de la Ciudad en el espacio territorial. El barrio cuenta con un sistema fluvial de gran importancia a través de la historia de la región. corresponde al territorio del actual distrito de Santa Cruz, ubicada en la Zona Oeste de Río de Janeiro. Distante a unos 65 km del centro de la ciudad, se limita al norte con los municipios de Itaguaí y Seropédica al este con el barrio de Campo Grande, al sur con los distritos de Guaratiba y Sepetiba y al oeste de la Bahía de Sepetiba. A través

56

El trabajo del museo coordinó los proyectos para la comunidad con modelos pertinentes

hacia la interacción entre el mundo del museo, el territorio, la comunidad y la sociedad,

con propuestas expositivas y programas de educación y comunicación. En general, el

museo ha enfrentado períodos de agitación fortaleciendo el núcleo socio-cultural de

gran relevancia para el grupo, convirtiéndose en espacios de resistencia, a partir de

sus necesidades culturales.

El museo tiene grandes repercusiones socio-culturales que se dan debido al

intercambio globalizado y unilateral contemporáneo que afectan los procesos y

movimientos culturales de los grupos locales y sus movimientos comunitarios,

pequeños y auténticos, por esta razón la museología comunitaria es una forma de

creación de espacios para la inclusión social y la democratización de la cultura. Se

concibe el museo como lugar propiciador de relaciones democráticas entre los grupos

sociales y de intercambios culturales a partir de la vivificación del patrimonio, en

términos de territorio.

2.4.2 Museo comunitario Da Maré

“Museo Da Maré, un museo de la favela, surge del deseo de la comunidad para preservar la memoria y afirmar la identidad”.

Fuente// Home | museudamare.

www.museudamare.org.br

El Museo Da Maré, se construyó como centro identitario para sensibilizar, y generar

empoderamiento del lugar por parte de sus pobladores. La infraestructura social básica

en la conformación del museo comunitario, parte de la historia como escenario de

orgullo, no sentimentalista, ni hace referencia a un tiempo remoto, sino al proceso de

construcción y participativo de la historia viva.

57

Da Maré es la memoria e historia de los Palafites, se construyó en el año de1940, en el

centro del núcleo industrial, en un suburbio, con una ocupación poblacional densa, en

condiciones de pobreza, que migraban a esta zona en busca de empleo y vivienda. El

desarrollo urbanístico se genera por el sistema de autoconstrucción (la comunidad

participó en este proceso de edificación de las casas en forma colectiva).

En el año de 1994, se creó la prefectura del complejo Da Maré, la población compuesta

por diversos grupos culturales, conflictivos socio-culturales, de violencia y de desarraigo

manifiestos en la convivencia. En respuesta y búsqueda de soluciones surge el

movimiento social denominado “Maré limpio”. Que proponía la creación de estrategias

socio-culturales hacia la concientización, autonomía e identidad colectiva. El proyecto,

en principio tenía como meta establecer diálogos y reflexión con la creación de

escenarios culturales identitarios.

En el año 2006 se crea el IBM, el Instituto Brasilero de Museos, su accionar es el

fortalecimiento de centro de estudios culturales, el trabajo en esta zona inició con la

compilación de cultura material e inventario patrimonial: fotos documentos, historias de

vida y la compilación de elementos de memoria, histórica, cultural y generacional. Los

“objetos”, compilados fueron: instrumentos de uso cotidianos y relatos de transmisión

oral y de tradición local.

Según el relato hecho por Joan Batista Henrique, “el museo Da Maré, nutre su acervo

de toda esta información y materiales que se compilaron y van a conformar la memoria

del lugar. En el museo se creó una agenda cultural, por ejemplo en este año el tema

central fue –Narrativa de la historia vista desde la experiencia de vida en Da Maré- que

buscó reflexionar acerca del espacio y la convivencia conforme a la historia de la

comunidad. La construcción del espacio expositivo se hizo mostrando el proceso de

poblamiento y la construcción del guion fue colectiva. La línea de tiempo no por

acontecimientos significativos en el proceso de poblamiento”.

58

La línea de tiempo que marca el guión del Museo, es: primer momento el -tiempo del

agua- del origen de los pescadores hasta el desarrollo como complejo industrial, los

procesos migratorios y las mudanzas; el recurso visual son fotografías organizadas por

la comunidad que muestran las transformaciones del territorio.

El segundo tiempo, -el tiempo de la casa- se diseña y reconstruye una réplica de la

vivienda originaria de los Palafitos29, de los primeros habitantes, allí la narrativa es la

cotidianidad de los lamparinos. El tercer tiempo, -el tiempo de trabajo- proceso de

construcción de las casas por sistema comunal. Cada uno de estas “etapas” despliega

una serie amplia de sub etapas una que muestran las relaciones territoriales, culturales

y sociales concertados de forma colectiva.

El Tema central del museo se fundamenta en la historia vivencial de la comunidad Da

Maré, es el soporte identitario, y el tiempo de la narración es la cotidianidad. En general,

el museo Da Maré es el escenario de construcción, desde lo patrimonial, permite el

reconocimiento socio-cultural del hábitat, del territorio y la construcción de las

relaciones simbólicas y colectivas de la sociedad y el entorno. El escenario Museo

como un espacio, un lugar de reflexión, se convierte en medio de resistencia, a partir de

la puesta en escena de discursos alternativos frente a los impuestos por las elites y el

Estado.

En general, el tema de museos comunitarios responde a la situación de

desterritorialización y conflictos identitarios producto de los desplazamientos obligados,

invasión industrial, causas de violencia, conflictos armados, continuos cambios en los

sistemas de poblamiento, nuevos centros urbanos migratorios dejando unos nuevos

29

Los palafitos son viviendas apoyadas en pilares o simples estacas o casas en el agua construidas sobre cuerpos de aguas tranquilas como lagos, lagunas y caños. (Fuente:

http://es.wikipedia.org/wiki/Palafito).

59

ordenes territoriales, que como resultado degeneran en conflictos identitarios y

sentimientos de desarraigo.

Como respuesta se generaron movimientos de resistencia, al olvido social y al olvido

comunal. Entonces el Museo se convierte en un escenario de referencia, de la

identidad, la historia de la comunidad, en la lucha por la autonomía, mediante la

autoconstrucción de escenarios de representación vivencial de la cultura.

3. Museo comunitario en Colombia: Entre dinámica social de resistencia y planes de desarrollo Nacional

Al no tener una cultura nacional en la que respiren todas las culturas de que está hecho un país como Colombia a todo nivel (patrimonial, contemporáneo y cotidiano), la afirmación de la multiculturalidad es puramente un saludo a la bandera. Porque lo que hoy necesitamos, no es afirmar las diferencias, sino ponerlas a convivir, poner a dialogar los relatos, ponerlos a dialogar, a crear juntos, a hibridarse, no a disolverse, sino a mezclarse, a enriquecerse, a cuestionarse. Ahí está lo difícil.

Jesús Martin Barbero30

Al intentar plantear el tema de museos comunitarios territorio e identidad, en Colombia,

es básico iniciar por lo esencial y es pensar en el museo como lugar de encuentro de

las “culturas”, a partir de lo pluricultural, lo multiétnico en una nación diversa31. Así,

para entrar en el tema de la categoría de museo comunitario en el caso colombiano, se

presenta en principio una relatoría del contexto histórico del desarrollo de la museología

colombiana, cuyo eje directriz es el Museo Nacional, en donde se plantea en términos

generales, la conformación del discurso emblemático patriarcal y la “apreciación” de

identidad del País con el museo.

30

GUERRERO. Arturo. 2010. Las Huellas de las Hormigas. Políticas culturales en América Latina. Edición Colegio e las fronteras Norte A.C. Convenio Andrés Bello. AECID. Página 105. 31

La constitución política de 1991 planteo en esencia la pluriculturalidad, multietnicidad en el territorio Nacional Colombiano. En este contexto se centra la visión de la inclusión social y la democratización de la cultura, entre el proyecto de Nación, dando autonomía a las comunidades indígenas y afro descendientes. Se respeta la legislación de estas comunidades con respeto a sus territorios y territorialidad ancestral.

60

Consecuentemente se presenta en discusión los términos de lo popular y lo culto, en

dos espacios territoriales delimitados en la historia del país, las capitales y las

provincias y la construcción de escenarios culturales diferenciados en estos dos

espacios. Posteriormente, se mostrará el proceso de construcción de escenarios

culturales como empoderamiento de los pueblos provinciales y locales de Colombia,

iniciando con una especie de relatoría de las políticas culturales y educativas,

propuestas desde el año 1934, con el caso de la llamada campaña de cultura aldeana.

El objetivo central era propiciar el acercamiento, cultural, artístico y apreciación artística

dirigido a las provincias y a las comunidades rurales, como un primer intento de

“democratización” de la cultura, propuesta desde las elites intelectuales capitalinas

impulsando lo que ellos llamaron “culturización” de las provincias.

Esto permitirá un acercamiento contextual y ubicación de cómo se van generando esos

escenarios comunitarios en medio de ambientes políticos controversiales y

coyunturales, lo que constituiría el centro de la formación y consolidación de la

museología comunitaria en Colombia.

3.1 Preámbulo de entrada, contexto histórico.

Primeras imágenes del Museo Nacional de Colombia inaugurado en el año de 1823 Fuente// http://turismozzamora.blogspot.com/2012/05/museo-nacional-de-colombia-64-anos.html

En el contexto de la museología comunitaria es necesario hacer esta distinción entre

estos espacios territoriales, para acercar o aproximar el tema de los museos

comunitarios. Antes de presentar el desarrollo de esto, es preciso mostrar, un

panorama general situacional que contextualice lo que sucede en el campo de las

61

regiones en Colombia, con base en una serie de hechos sociales particulares dados en

más de dos siglos de historia.

En principio se funda en el imaginario de progreso, que se tradujo en infraestructura

industrial desde finales del siglo XIX y principios del siglo XX en las grandes ciudades,

especialmente en Bogotá, atrayendo una mano de obra de las provincias hacia las

capitales, con unos modelos de educación para el trabajo, marcando tajantemente la

educación rural o provincial. Aunado a este hecho, se encuentra la continua violencia y

conflictos sociales efecto de los enfrentamientos y guerras civiles del siglo XIX,

determinantes en la sociedad colombiana hasta el presente, lo cual dejó, como

resultado un abandono del campo, la pobreza, marginamiento y desplazamientos

masivos hacia los centros urbanos, la lucha por la tierra la persecución por apoderarse

de los predios, de pequeños propietarios, en diferentes momentos, han sido el caldo de

cultivo para la proliferación de la violencia, marginamiento y como efecto la

desterritorialización del país.

Estos hechos asociados con la fuerte idealización de la forma de vida europea

marcaron los modelos educativos del país, así, una educación “cultísima”, para las

clases altas (hegemónicas) y, una de “alfabetización” para las provincias; como efecto

en la actualidad el peso de este antecedente marca aun más esta desigualdad.

Aunado a estos acontecimientos en el país se dieron una serie de enfrentamientos, que

dejaron una crisis evidente en la concepción cultural de la sociedad colombiana.

Empezando por el proceso de formación de la nación desde principios del siglo XIX, el

proyecto, era adoptar el modelo europeo, la consolidación de una identidad

nacionalista, con una sociedad homogénea, desconociendo o limitando la presencia de

los grupos étnicos, afro y poblaciones diversas, la cual tenía que irse incorporando al

proyecto de Nación.

62

Es ahí donde surge el Museo Nacional (1823) como un modelo de representación de lo

nacional, aquí los idearios son de clase, se representa una marcada diferenciación

entre lo hegemónico, considerado como los grupos de clase, los cultísimos y los

formados para la apreciación del arte, en contraste con los grupos subalternos

denominados como incultos, quienes según estas políticas no son capaces de tener

una apreciación artística y, de las artes donde se presenta una marcada y desdeñosa

concepción entre arte y artesanía.

El determinismo de clase ubicó al museo, en el imaginario como un espacio para las

élites; dejando marcadas huellas, que como efecto generaron este distanciamiento

entre el museo y la sociedad. Este alejamiento, se ve claramente presente en los

programas educativos en las regiones y las provincias. Como consecuencia de lo

anterior y, quizás el tema que centra la atención de este texto, se generó un

alejamiento de la población provincial a los espacios culturales, de arte, teatros y los

museos. Esto establece las políticas culturales que se han dado, pero creando un

imaginario de aversión hacia los museos.

Este carácter general, como afirma Canclini: es “el esfuerzo por simular que hay un

origen, una sustancia fundante, en la relación con la cual deberíamos actuar hoy. Esta

es la base de las políticas culturales autoritarias. El mundo es un escenario, pero lo que

ha que actuar ya está prescrito. Las practicas y los objetos valiosos se hallan

catalogados en un repertorio fijo. Ser culto significa conocer ese repertorio de bienes

simbólicos e intervenir correctamente en los rituales que los reproducen. Por eso, las

nociones de colección y ritual son claves para decostruir los vínculos entre cultura y

poder” (García Canclini, 1990: 1520).

Esta especie de estratificación socio-cultural marca igual diferenciación de clases que

se notan en la experiencia y relación con lo patrimonial, con los escenarios culturales,

teatros, “museos” y sitios dispuestos para las exposiciones de arte. Se crea una brecha

entre los grupos considerados cultos, que imitan los estilos europeos y los no cultos

63

pertenecientes a las clases populares, lo cual definió una distinción marcada y

excluyente entre lo culto y lo popular.

La diferenciación de “clases”, definida por el gusto estético, da una separación tajante

entre la sociedad capitalina y las provinciales, lo que limitó el acceso o alejamiento a

los centros culturales, es decir a los teatros, exposiciones de arte y a los museos, por

ser considerados centros para la mirada del erudito. Los modos de apropiación y

aproximación a estos, se encuentran definidos por el campo de “la experiencia y la

erudición” según Bourdieu, están determinados por el aprendizaje familiar y el

aprendizaje escolar de la cultura32 (Bourdieu. 1998:128).

Esta diferenciación nace en el contexto histórico colombiano, hacia principios del siglo

XX se presenta un aumento e interés por el coleccionismo, los proyectos de exhibición

y conservación del patrimonio, lo cual impulsó la conformación de una diversidad de

museos de ciencias naturales en su mayoría creados por instituciones educativas

(colegios de comunidades religiosas y universidades) como herramientas pedagógicas.

En el año de 1939 hubo un auge de los museos arqueológicos, con el interés en

mostrar y valorar la producción de cultura material de las comunidades indígenas

prehispánicas y coloniales, aunada con la avalancha en la creación de los museos

regionales, municipales y locales. De hecho se evidencia una dinámica en la

museología colombiana, las instituciones estaban especializadas y dirigidas a unos

públicos específicos capitalinos y no a la población de las provincias.

En la década de los 80s y 90s gran parte de los museos locales y regionales

pertenecían a las alcaldías y gobernaciones, las colecciones por lo general se

encontraban en las casas de la cultura y en su mayoría se convirtieron en objetos

32 BOURDIEU. Pierre. 1998. La distinción, criterios y bases sociales del gusto. España. Editorial Tauros.

64

emblemáticos, sacralizados con valor histórico, pero continuaban siendo “instituciones”

alejadas de las comunidades.

3.2 Entre capital y provincias, el concepto de “lo cultural”.

Fuente// min cultura.

La marcada diferenciación territorial de Colombia, como ya se ha mencionado, dejó

una brecha entre las capitales y las provincias, con disímiles manifestaciones culturales

y una marcada diferenciación causada, entre otras razones, por los diversos sistemas

de poblamiento y organización del territorio. La particularidad en esta organización

territorial, en el interior de la nación influye en la percepción social y cultural y en la

construcción de memoria y dinámica identitaria heterogéneas.

La historia política, económica, social y cultural del país, está relacionada directamente

con la organización particular de las diversas regiones, que caracteriza la estructura del

territorio en el espacio nacional, el desarrollo y existencia de la sociedad; así, “el

espacio es memoria y, su organización es el resultado de las experiencias históricas.

Porque la Nación es un precipitado histórico, un decantado de diferentes experiencias,

es conveniente entender como ha surgido, estructurado y reestructurado este espacio,

65

así como es importante comprender cómo se han establecido las lógicas de inclusión

y exclusión, tanto social, como territorial y cultural” (Zambrano. 2000.51)33.

Colombia es un país de regiones, elemento constitutivo de la nacionalidad, condición

característica de divergencias, contrastes, rupturas, fronteras internas y diversidad

socio-cultural, que fortalece la condición pluricultural de la Nación, pese a los intentos

por homogeneizarla, debido a que cada una de ellas posea sus costumbres, sus fiestas,

sus canciones, sus mitos, sus tradiciones, su herencia y sus legados que son los

determinantes identitarios particulares.

Cada región históricamente en su espacio geográfico, ha construido sus desarrollos

económicos, políticos y culturales, impulsados por el grupo de la sociedad elite en cada

una de ellas, que marcan los denominadores comunes de las comunidades. En esta

misma dinámica cultural particular en cada región los espacios tienen una

heterogeneidad cultural, que arraiga y expresa en los imaginarios colectivos regionales

determinados y definidos por la localidad y el territorio.

Entonces, la dinámica identitaria específica de la región “resulta de las estructuras

sociales propias de estas sociedades tradicionales. Allí la fuerza generadora se

encuentra en el hogar, que es el lugar de nacimiento de sucesivas generaciones

familiares, el cementerio donde se visitan los muertos, la casa familiar y la de los

vecinos, la plaza del pueblo o de la ciudad donde la comunidad se manifiesta a través

de personajes físicos y lugares conocidos. La pertenencia a la comunidad de los

próximos se traduce así por trazas escritas u orales (la memoria, los diarios personales,

la correspondencia y los archivos familiares) y ello se refuerza gracias a las

instituciones locales (la iglesia, la escuela, el tribunal, y porque no, los motines y

levantamientos pueblerinos) y tienen sus mensajes como los sermones” (Zambrano.

2000:56).

33 V Cátedra Anual de historia: Ernesto Restrepo Tirado. Éxodo, patrimonio e identidad. Ministerio de Cultura. Museo Nacional de Colombia. 2000.

66

De estos componentes surgen, lo que se ha denominado “la pertenencia primaria” que

se produce en esa dinámica que une al individuo con el cuerpo social y el territorio34.

Paralelo con este orden territorial regional, hacia finales del siglo XIX en la esfera

nacional se adoptan mediadas de control social y moral, el poder es la iglesia, que

generó diferentes formas de exclusión social. Esta exclusión se hizo de forma tajante

desde la constitución política de 1886, en donde se excluyen las comunidades

indígenas.

En las primeras décadas del siglo XX los lazos de pertenencia se dan con sentido

regional más que de Nación, es decir se presenta una brecha entre la praxis social y

cultural de identidad como constructo de procesos de memoria y la “Identidad” vista

desde las elites intelectuales capitalinas en contraste con la dinámica identitaria de las

regiones.

En términos generales con esta “relatoría” histórica se muestra el alejamiento y

tensiones entre la sociedad hegemónica y las consideradas subalternas, siempre en

torno al tema de las representaciones; es decir, desde la autonomía por la que

pugnaban las regiones, las poblaciones locales, consideradas marginales con cultura

popular, por la auto representación y el derecho a su existencia desde la construcción

de una historia ancestral, como agentes activos en la reconstrucción de una nación

pensada desde la diferencia, lo pluricultural en convivencia.

Este preámbulo, para mostrar cómo a partir de estos órdenes territoriales se van

generando escenarios culturales propios en diferentes momentos y coyunturas

históricas, sociales y culturales, en la búsqueda por crear horizontes de sentido,

memoria e identidad, como recursos de resistencia a las imposiciones del Estado, con

34

Estas manifestaciones, escenarios y productos culturales inherentes a las comunidades son, en parte lo que nutre los acervos de la museología comunitaria, estos “símbolos” culturales convertidos en especie de ”iconos” identitarios, que nutren la existencia y pertenencia de territorialidad convirtiéndose en manifestaciones colectivas.

67

proyectos y programas creados desde las elites capitalinas quienes definían, qué era y

que no era lo que representaba la cultura, la nación y el patrimonio. En contraste con

estos niveles de tensión, a principios del siglo XX con las reformas liberales en el sector

de la educación con programas educativos dirigidos a las provincias y zonas rurales.

Aquí no se trataba de mostrar cómo se ha conformado el territorio nacional, sino ubicar

en la realidad del país la construcción de escenarios de memoria y dinámica identitaria

en la configuración polidimensionales de territorio y territorialidad.

Esto permite aclarar en parte, cómo se van desarrollando unos modelos de

apropiación de los espacios y el territorio con la construcción de escenarios, como

pueden ser los museos comunitarios, pero para llegar a esto es necesario aclarar,

mostrar en el proceso esos intentos, desde los planes de desarrollo. Ejemplo, el

modelo de lo que se llamo -campaña de cultura Aldeana- impulsado a principio del

siglo XX, con el objeto de permitir un acercamiento al desarrollo de la museología

comunitaria en Colombia, proyecto de resistencia y empoderamiento de las

comunidades.

3.3 Campaña de cultura aldeana, hacia la construcción de escenarios de museología comunitaria en Colombia.

…como las elites, mediante campañas políticas y culturales, impulsadas desde

el Estado, intentan instaurar “una visión del mundo” en las otras clases sociales, organizar la sociedad y poner en marcha sus proyectos modernizantes…

Carlos Díaz Soler35

Imagen de las cartillas de la campaña de cultura Aldeana Fuente// Carlos Jilmar Díaz Soler.

Aquí se busca mostrar a manera de antecedente de la museología comunitaria en

Colombia, concebida como escenario de territorialidad e identidad y respuesta a esa

35

DIAZ SOLER. Carlos Jilmar. 2005. El pueblo de sujeto dado a sujeto político por construir. El caso de la campaña de cultura aldeana en Colombia (1934-1938).Universidad Pedagógica Nacional

68

serie de eventos y procesos históricos del país, aunado con las políticas culturales

desde las elites que intentaron instaurar una visión de mundo sobre las denominadas

–culturas populares- (las otras clases); mediante campañas impulsadas desde el

Estado, con el objeto de organizar las sociedades y poner en marcha proyectos

“modernizantes“ para mantener el poder.

El caso de la –Campaña de cultura aldeana- promovido en Colombia en el año de

1934, fue un intento claro de acercamiento hacia las provincias y zonas rurales como

una especie de universalidad y oportunidad a todo el territorio. Este fue creado por un

grupo de intelectuales liberales con el fin de “construir país a partir del conocimiento

de la realidad Nacional, examinando las posibilidades económicas de las regiones

mediante procesos educativos, alfabetización, ideales políticos y conocimientos

modernos, como proyecto político cultural.

El objeto central del proyecto, en este periodo era: acercar y crear, mediante la

campaña de cultura aldeana una conciencia de Estado mediante la relación entre lo

político y lo social y mediante la construcción de escenarios de encuentro cultural,

concebidos desde las elites. De forma paralela este proyecto se fundó en la

modernización e industrialización de los sectores rurales.

En medio de esta coyuntura36, entre los años de 1934-1938, “se instaura esta campaña,

cuyo objetivo central era transformar las estructuras cognitivas, valorativas y

simbólicas de la población, especialmente en las zonas de provincia, rurales y

marginales, con lo que se buscaba la construcción de sujetos acordes a las

necesidades acordadas por las elites nacionales” (Díaz Soler. 2005: 91); en el fondo

36 En el gobierno del Doctor Alfonso López P. cuyo plan de Gobierno, con fundamentos liberales, en el proyecto de

Nación, buscó generar mecanismos de inclusión de las clases populares en el plan de desarrollo general y productivo, con la meta de “levantar el nivel general del pueblo hasta hacerlos comprender los motivos de orgullo que debe inspirarle su condición de Colombiano […] deseo insistir en mi propósito de hacer de Colombia una inmensa escuela, pues instruir al pueblo es prepararlo para que realice todos sus actos con un deliberado espíritu y con una conciencia nacionalista [para ello] misiones culturales recorrerán el país constantemente”. Discurso del Dr. Alfonso López P, presidente de la Republica, para inaugurar la campaña de cultura aldeana.

69

era una forma de incisión cultural con la intención de educar, civilizar e ilustrar, a partir

del sistema nacional de educación.

Este programa que se instauró desde el Ministerio de Educación, como estrategia

nacionalista, buscaba en principio, incidir sobre los saberes y prácticas, en conjunto de

las representaciones sociales, en general incidir en la sociedad campesina y aldeana,

con el fin de despertar sentimientos de pertenencia y evidenciar cómo estos grupos se

concebían a sí mismos, es decir reconfiguraban la imagen de Nación mediante la

difusión de ideales políticos y culturales, a fin de que hubiera una aprehensión, de la

cultura popular para generar o visibilizar dinámicas identitarias.

Para poder entender los alcances de este proyecto es necesario hacer una breve

mención acerca de lo que se define como cultura, y de lo popular (cultura popular) y

cultura hegemónica o de elites. Así para acercar el “concepto” de cultura, retomando a

C. Geertz, aquí se presenta una síntesis de la “definición” que él presenta como “una

poderosa estructura, creadora de significado, que no se puede abstraer del poder, en

la cual se libran intensas luchas. Creyendo con Max Weber, que el hombre es un

animal inserto en tramas de significación que el mismo ha tejido, considero que la

cultura, ha de ser, por lo tanto, no una ciencia experimental en busca de leyes, sino

una ciencia interpretativa en busca de significaciones” (Geertz. 2005.20)37.

Esta definición permite un acercamiento de cómo se van creando, a partir de esta

“urdiembre” los diversos significados que el grupo social, la comunidad, entroniza y se

exterioriza en el espacio y con el espacio, lugar museo, como constructo de horizontes

de sentido, que el colectivo “produce” y lo exterioriza por medio de las narrativas que

ellos construyen. Mientras que “lo popular”, tiene gran valor en los museos

comunitarios, como espacios de resistencia revalorados. Sin embargo se desarrolló

una doble visión social marcada por patrones vistos desde lo hegemónico en

contraposición con lo subalterno lo popular como lo explica Canclini: “Lo popular es en

37

GEERTZ. Clifford. 2005 la interpretación de las culturas. Editorial Gedisa. S.A. España.

70

esta historia lo excluido. Lo que no tiene patrimonio o no logran que sea reconocido o

conservado, los artesanos que no llegan a ser artistas, a individualizarse, ni participar

en el mercado de bienes simbólicos “legítimos”; los espectadores de los medios

masivos que quedan fuera de las universidades y museos, “incapaces” de mirar y leer

al alta cultura porque desconocen la historia de los saberes y estilos” (García Canclini.

1990:191)38.

El tema que aquí se está tratando es una aproximación desde la historia reciente de

Colombia, de los dos proyectos educativos encaminados en generar un acercamiento

entre el Estado y la comunidad Nacional y no solo las elites hegemónicas, si no

dirigidos hacia las sociedades o sectores subalternos: provinciales y campesinos. Inicia

con capacitar los sentidos para las competencias y con poder acceder a –lo cultural- y

generar espacios, escenarios, lugares para la visibilización de sus –producciones

culturales- , con el fin de crear dinámicas identitarias , preservación, divulgación, y

promoción de valores patrimoniales expresados y manifiestos en la relaciones de

territorialidad hacia la promoción social, empoderamiento y valoración como

oportunidad comunitaria en términos de democratización e inclusión social.

Aunque, la propuesta de la Campaña Aldeana, en su propósito inicial es la de servir

como medio para la formación de individuos, sujetos trasformados en ciudadanos

políticamente incluidos en el proyecto de Nación. Los alcances iniciales del programa

permitieron una revaloración de los saberes, trasmisiones culturales, legados y

valoración de lo ancestral. Permitieron, al menos la discusión, acerca de las

comunidades y los territorios.

Sin embargo y pese a estos programas se mantiene esa distinción entre los que tienen

y acceden a los escenarios, que García Canclini llama “alta cultura”, apreciación del

arte, accesos a teatros, y museos, que han sido escenarios de erudición, mientras los

38

GARCIA CANCLINI, Néstor. 1990. Culturas hibridas. Estrategia para entrar y salir de la modernidad. Ed. Grijalbo. México D.F.

71

escenarios “populares” permanecían en el anonimato en la construcción cultural de

nación.

En este mismo sentido, la cultura es política, con ella se articulan formas de poder, de

autoridad, busca legitimarse en las relaciones sociales y en las prácticas cotidianas y

contribuye a perfilar las identidades tanto individuales como sociales.

Se instauró una división conceptual entre culto/popular, en este orden –la campaña de

Cultura Aldeana- sirvió como medio propiciador de la difusión de ciudadanía en todo

el territorio, e incluir en lo nacional el nuevo concepto de lo estético con el “consenso”

de todo el territorio, aquí se entremezcló lo “tradicional” y lo “nuevo”, “lo culto” con lo

popular, generando tensiones que influyeron sobre la dinámica social y cultural de las

comunidades […] así como las nuevas representaciones y los nuevos conocimientos

por parte de las comunidades” (Díaz Soler. 2005: 97).

Este programa iba dirigido a las regiones y sectores de la sociedad, trabajadores

asalariados, campesinos principalmente, indígenas y sectores medios urbanos. Entre

las metas estaba que “el Gobierno nacional ofrece a las aldeas […] auxiliarlas con la

construcción de la casa social39 , empleada como sitio para exhibir los objetos de

valor cultural de las aldeas para ser divulgados, objetos artesanales, documentos,

bienes considerados de valor sentimental etc. Salón de festividades, cinematógrafo,

radio y biblioteca (López de Mesa. 1934:2).

De esta manera se formaba a los “aldeanos” para la observación y apreciación hacia la

estética y del arte, a partir del contacto social entre los pobladores; este espacio era

centro de aprendizaje cultural, allí los habitantes de la “Aldea”, tenían contacto con

imágenes y sonidos “modernos”, se entrenaba para “sensibilizar los sentidos para

entender el arte”, educar mediante la radio y el cine.

39

Subrayado mío.

72

Con esta campaña, se posicionó a la escuela como “centro de acción gubernamental”,

para mejorar la calidad de vida del campesino y “contribuir en desarrollar la vida de la

aldea, sacar a los campesinos de su pobreza cultural y ofrecer la posibilidad de

encontrar otras acciones culturales diferentes al mercado y la misa” (Díaz Soler. 2005:

109).

Una de las respuestas de resistencia a esta campaña, la hicieron las comunidades

indígenas y comunidades afro descendientes, quienes se opusieron a este proyecto

considerándolo de intromisión, que iba en contra del respeto a sus tradiciones y en

contra de sus dinámicas sociales y culturales, sentían invadidos sus espacios sagrados

ancestrales, en consecuencia el programa se aplicó a las poblaciones campesinas.

Con la Campaña de cultura aldeana se consolidaron escenarios de encuentro cultural,

con -los salones sociales- que se convirtieron en lugares para la colectiva de las

tradiciones y comprensión del mundo; como medio de comunicación, se masificó la

radio comunitaria. Estos escenarios generaron un impacto en las comunidades, quienes

iniciaron un proceso reflexivo y valorativo de su realidad social y su existencia.

En contraste con este programa, se han desarrollado en el país una serie de

programas, proyectos, intervenciones y organizaciones que han generado escenarios

de encuentro como medios de conservación patrimonial, mediante la “construcción” de

lugares tangibles o intangibles como espacios de memoria e identidad. Desde antes

que apareciera la categoría de MUSEO COMUNITARIO, en Colombia se han

presentado varias experiencias de museos construidos desde las iniciativas

comunitarias.

73

3.4 Museos comunitarios en Colombia utopía ¿representación

política o realidad social?

“El museo es todo lo que soy, en el las cosas me hablan, me cuentan historias, lo que ya pasó, todo eso está en el museo y… cada vez que lo

quiera ver, vuelvo a ir para volverlo a saber” Valentina Gómez (mi hija cuando tenía siete años)

Antes de intentar un “discurso” conceptual acerca de la museología colombiana, o lo

que significaría el museo comunitario. Tras varios años de reflexionar en el tema, el

mismo que me llevo a estudiar la Maestría en museología y gestión del patrimonio, en

búsqueda de herramientas que permitieran continuar con el trabajo con las

comunidades campesinas y municipales, las cuales de forma permanente solicitan la

construcción de escenarios, museos, que les permitan exaltarse y sentirse formar parte

de algo, de una historia en construcción.

La pregunta constante “qué es ese algo” y la coincidencia constantes es “queremos un

museo”, pero “no de cosas que no sentimos como propias, sino de nuestros objetos de

los que tocamos y en los cuales dejamos huella”.

Indagando en diversos discursos y posturas teóricas, entre enfrentamientos

paradigmáticos, buscando cómo fundamentar el museo como espacio vital, después de

mucho tiempo tratando de definir como hacer que el Museo fuese un espacio vital,

como lugar de representación de un territorio con dinámica histórica en continua

construcción de relaciones socio-culturales, vivificadas en los raizales, que se traduce,

como dicen los sabedores: “los raizales son los lugares en donde uno echa raíces” y se

deja huella, es lo único que no muere40.

Empiezo a dar luces, a partir de un escenario extraacadémico, más bien vivencial,

etnográfico, observando, por ejemplo, a un boyacense interpretando la guitarra para

40

Esta definición de raizal se puede trasmutar a significación de Museo, lugar donde están las huellas de varios momentos.

74

quien “la música que me gusta es la música de donde me crie porque cada espacio

es diferente, pero se siente con los sentidos, pero lo más lindo era para mí, el sueño

de conocer la capital… los sueños se me cumplieron, después de tanto cambiar se

echó raíces en Cundinamarca se llego a la capital a chambear41, pero no a robar, y lo

que siento en la vida son los sonidos que le alegran o entristecen la vida, el reto es que

a uno no se le olvide de donde uno viene y de donde uno va construyendo su vida, uno

es de donde uno echa raíces, y allí conserva y guarda los objetos que lo hacen a uno

recordar que le han dado, que ha hecho y que le quedan a los hijos, eso es para mí lo

valioso de los recuerdos, poderlos ver en los sonidos y en los cachivaches que uno

almacena”.

El museo comunitario en Colombia se funda con la necesidad de creación de espacios

sociales, de voces, diálogos, representación, memoria y aprehensión de un país

pluricultural multiétnico, con sentido de lugar además, con connotaciones

polidimensionales, para la reconciliación y el reconocimiento de aprehensión de

identidad, a partir de la concreción de imágenes que posibiliten la reflexión y encuentro

y desencuentro desde la construcción colectiva de escenarios de representación de lo

propio, a partir de la aprehensión territorial mediante la dinámica de memoria.

El objeto es permitir y posibilitar, en principio sentimientos de pertenencia y aprehensión

de conocimientos, saberes y sentidos identitarios e iniciar comprometidamente con la

misión de generar políticas y acciones encaminadas hacia la inclusión de los sectores

populares a las ofertas culturales.

La transformación del museo en Colombia se basa en la reflexión, fundado en la

pregunta: ¿cuál es el papel del museo en Colombia?... y, si los museos cumplen con la

definición, función “universal” como centros de albergue del patrimonio, ¿por qué

parecieran invisibles?, por qué esa “apatía” hacia los museos, siendo espacios que

deberían ser valiosamente sentidos, referenciados por ser espacios de la

41

Termino coloquial que traduce trabajar. (ALEC) Atlas Lingüístico Etnográfico de Colombia.

75

representación?, es una de las bases intrincadas del surgimiento del museo comunitario

como espacio de resistencia. Los museos o espacios museales, vistos como territorios,

territorios de representación desde lo local, lo regional hacia lo nacional mediante la

creación horizontes de sentido.

En este orden, con el peso de la realidad histórica, política, social, cultural y económica

del país; los problemas de violencia, marginamiento, éxodos, desplazamiento y

desterritorialización del territorio “rural”, obliga como responsabilidad social y política

crear lugares para la reconciliación, para los diálogos, polifonías de voces de

reencuentro como comunidad vehículo de desarrollo y promoción social; con el objeto

misional de servir como medio hacia la inclusión y democratización de la cultura.

El espacio museo, cambia de connotaciones o mejor, se re significa como escenarios

comunitarios, identitarios con sentido de lugar. Esto quiere decir pasa a ser sitio de y

para las comunidades, no se trata de que pierda el sentido de museo y sus funciones

“universales” conservar, preservar, investigar etc. Sino que adquiere unas nuevas

connotaciones y sentidos, se edifica con el “sentido de lugar”, esto quiere decir, que el

museo comunitario, adquiere unos trasfondos con unas dinámicas entre tiempo y

espacio, en el museo, este sugiere la construcción de identidades personales y

compartidas, como lo muestra Sheila Watson, en la actualidad las investigaciones en el

orden sociológico e histórico ya no se centran en la institución aislada, sino que el

interés va dirigido hacia los individuos y a las comunidades.

El museo como espacio para “recordar el pasado” y también los recuerdos que

conforman la memoria, son “utilizados” por los grupos para articular una identidad

colectiva. A su vez, estas identidades se articulan en el “escenario museo”, se insertan

con sentido de lugar, lo cual se “logra” con la colaboración y labor de la comunidad,

partiendo de las historias locales; así, las curadurías del museo se construyen en doble

línea entre la institución y la comunidad desde donde se crean sus narrativas, teniendo

presente las necesidades historiográficas y las percepciones históricas de los

76

“públicos”, en este caso de la comunidad, de esta forma se vinculan la identidad de la

comunidad con un sentido de lugar, que permite una resignificación del Museo, es

decir -se representa su historia ahora con sentido de lugar- (Sheila Watson. 2005: 18).

Se destaca, como se ha venido argumentando, una de las fortalezas del museo

comunitario, la representación es resultado de la comunidad, es decir el cómo quieren

ser vistos y como se ven a sí mismos. De forma colectiva se seleccionan los recursos

empleados para sus narrativas, para la construcción de los guiones, se tienen

elementos primarios, en principio depende de la cultura material, en la experiencia y la

memoria, es decir, no es una puesta en escena lineal, sino en múltiples capas, en

diversos momentos de la historia, un pasado ahora gestionado como patrimonio, pero

en la praxis, de estos relatos, la relación y devenir espacio-temporal de territorialidad,

el interés central son los artefactos materiales selectivos, mitológicos, recuerdos,

tradiciones que se convierten en recursos históricos.

Con base en estos preceptos conceptuales y coyuntura política, histórica, social y

cultural en Colombia se ha creado un “movimiento” que se puede llamar de museología

comunitaria, como recurso de resistencia ante la desterritorialización histórica de más

de dos siglos de desplazamiento, migraciones y ocupaciones y migraciones socio-

culturales en todo el territorio Nacional.

Las comunidades como se ha tratado entre capitales, provincias y localidades de forma

continua han venido buscando soportes territoriales, los cuales han sido subsanados

con los llamados -Museos centros de memoria- y la estructuración, diseño y creación de

escenarios museales, como medios identitarios espacios de resistencia.

Sin embargo, como iniciativa gubernamental el museo comunitario ha sido estrategia de

reconciliación ciudadana y estratégica para las comunidades. En conjunto con las

“políticas” del Estado que en diversos momentos ha generado en planes de desarrollo

77

proyectos en procura de la inclusión cultural, tal es el caso del programa de museos

comunitarios y la valoración de estas experiencias como oportunidad comunitaria.

3.5 Programa de museos comunitarios de Colombia

Distintas líneas discursivas se cruzan sobre su territorio:

desde los espacios tradicionales de movilización

ciudadana a los nuevos procesos comunitarios, desde la

activación de la memoria estrategias de turismo

sostenible, muchas son las cuestiones que conducen al

núcleo del debate ¿cómo permanecer? Y ¿en que

condiciones?

El programa de museos comunitarios de la red nacional de museos surge,

contradictoriamente al proceso en América Latina, como un programa abanderado

desde el año 2009 por el Ministerio de Cultura, tomando como modelo el caso

mexicano y sus iniciativas comunitarias indígenas, con pertinencia para Colombia en

apoyo constante del Ministerio buscando institucionalizar, proyectar el programa y

generar una relación de compromiso, de rescate, cuidado y apropiación de las

memorias locales por parte de las comunidades.

Este objetivo se materializa a partir de las iniciativas e intereses de la misma

comunidad, el museo a fin de ser medio propiciador de participación activa,

acompañado de programas organizacionales para crear y sostener estos proyectos a

largo plazo. El programa comenzó con dos experiencias regionales: el Museo Natural e

78

Histórico de la Institución de Enseñanza Media y Profesional de Quibdó y el Museo de

Tierrabomba.

El objeto del programa de Museos comunitarios se resume en la definición de la Red

Nacional de Museos, que define el museo comunitario “es un espacio que convoca a

los distintos miembros de una comunidad alrededor de la reconstrucción y la puesta en

valor de su memoria colectiva local. Nace como resultado de un trabajo colectivo y es el

reflejo de la comunidad que lo crea” (Programa de Museos Comunitarios año 2010).

Estos museos son espacios de la comunidad, dinámicos con narrativas de la historia

local. La identidad cultural del territorio, nutre y fortalece a la comunidad que se expresa

en el museo. El museo es escenario “para la recuperación y transmisión de saberes

tradicionales entre miembros de un mismo grupo, como plataforma para el retorno

cultural, de albergue de diferentes iniciativas y proyectos comunitarios para apoyar a la

comunidad en la gestión sostenible de su propio desarrollo” (Programa de Museos

Comunitarios. 2009).

El “nacimiento” del programa de museos comunitarios, surge en principio como

compromiso interinstitucional, perteneciente al Ministerio de Cultura, el Museo Nacional,

dirigido y coordinado desde la Red Nacional de Museos, con la colaboración y apoyo de

entidades adscritas del Ministerio de Cultura, con el fin de generar estrategias

operativas y sustento a los museos comunitarios en todo el territorio Nacional.

El objeto central y accionar de los mismos, se establece desde estas instituciones para

el apoyo y acompañamiento a las comunidades con el fin de iniciar la recuperación de

las memorias locales, generar conciencia acerca del manejo responsable del patrimonio

y apropiarse de las herramientas que dan los museos para conservar y difundir esas

memorias.

La iniciativa de Museos Comunitarios surgió del Ministerio de Cultura para recuperar y

difundir las memorias locales en Colombia, mediante propuestas de museos que

79

surgirán del interés de la gente y con la participación activa de las comunidades. El

programa en el fondo tenía el interés de ser para rescatar y hacer visible la diversidad

Cultural, y la riqueza de la cultura colombiana.

Es importante destacar que este programa surge en medio de una coyuntura política

particular, cuando el país es cuestionado por la violación de derechos humanos y

aumento de los éxodos y desplazamiento forzado de los cuales eran victimas las

comunidades indígenas, afro y campesinas ubicadas en zonas de conflictos armados;

en respuesta el Gobierno decide la creación del programa como medio de

reivindicación, en medio de políticas de guerra.

Para no ahondar en las definiciones de museos comunitarios, que se han tratado a lo

largo del texto, es de anotar que el programa define al museo comunitario como: “la

experiencia comunitaria de recuperación, representación y cuidado de la memoria, que

busca que el patrimonio tenga gestión local y procesos de participación. El programa

buscó también garantizar la sostenibilidad de las propuestas”. En términos

metodológicos, y apoyados en la asesoría de expertos mexicanos, los museos deberían

ser resultado del trabajo de la comunidad y estos habrían de conformarse así:

Estos museos surgen por demandas e intereses de la comunidad. El Ministerio de Cultura, a través de la Red Nacional de Museos, acompaña y apoya el desarrollo de las iniciativas de manera que se identifiquen los actores y las características del lugar en donde se espera implementar el proyecto. Asimismo, trabaja de manera conjunta con la comunidad para identificar el patrimonio cultural material e inmaterial y definir unos ejes temáticos en torno a los cuales se desarrollará el museo. Posteriormente, construye en consenso con los miembros de la comunidad el guión (la historia que se va a contar a partir del patrimonio que fue previamente seleccionado), acuerda el espacio en el que se va a exhibir y apoya el proceso de montaje de tal manera que la comunidad participe en el diseño la exhibición y el desarrollo de los muebles de exhibición y los textos que acompañarán a la muestra. El reto del Ministerio y de la Red es presentar a lo largo del proceso herramientas que le permitan a esa comunidad hacer del museo un proyecto sostenible, con un propósito fundamental: propiciar y destacar la participación activa de la comunidad para la recuperación y cuidado de las memorias locales (Programa de museos

comunitarios 1er semestre de 2010).

La primera experiencia que “inauguró” el programa fue el Museo Natural e Histórico de

la institución de enseñanza media y profesional de Quibdó, el cual se crea en el año de

80

1996 y surge del interés de la comunidad educativa con el fin de consolidar el programa

de etnoeducación, buscando con este fortalecer estrategias pedagógicas para generar

sentidos de pertenencia e identidad de la cultura chocoana.

Como iniciativa en la compilación y conformación del acervo del museo la comunidad

educativa realizó una serie de programas con el propósito de recolectar objetos propios

de su cultura y generar recursos para la adquisición de una muestra histórica de la

cultura negra realizada por el Museo Universitario de la Universidad de Antioquia

lograron la construcción del museo. Por ser un “ejemplo” de trabajo comunitario el

ministerio lo toma como modelo para iniciar la conformación del programa.

El segundo modelo fue el museo comunitario de Tierrabomba que nació de la iniciativa

de los pescadores de esta población, quienes encontraron restos de un naufragio, lo

tomaron como elemento, referente cultural y patrimonial que daba cuenta de un

momento de poblamiento, por ser un referente del periodo de colonia de esta región,

siendo elemento de significación histórica.

El apoyo que hace posteriormente el ministerio, fue de sensibilización con la comunidad

con el objeto de salvaguardar el patrimonio. Posteriormente, con el apoyo de las

fundaciones: Terra Firme y Erigaie, se formó el acompañamiento de la Red Nacional de

Museos y el Museo Nacional de Colombia, y se construye con la participación de la

comunidad el montaje de las piezas en la institución educativa de Tierrabomba.

El trabajo del Ministerio de Cultura con la Red Nacional de museos estableció una serie

de proyectos, planes y estrategias para el acompañamiento a estos museos; organizó

el equipo de trabajo, nombrando un coordinador del programa, que coordina desde la

red a través de asesorías técnicas para mejorar el trabajo de estas instituciones,

mediante pautas de construcción y conformación del museo que le permitió definir su

misión, mediante un proceso de planeación estratégica, desarrollar un guión

81

museológico para contar una historia, a partir del acervo del museo, diseñar y montar

las exposiciones.

Ejemplo importante es el caso del Museo de Mulalo, este museo es el resultado de un

proceso de consolidación del proyecto en el que se congregó la comunidad negra con

asentamiento histórico y ancestral; el proceso se realizó con la participación de la

comunidad mediante diversas estrategias para la integración social y cultural, a partir

del autoconocimiento, visibilización, inclusión y reflexión con procesos de

fortalecimiento de la identidad y legitimación de las historias y valores propios. Con la

aplicación de proyectos productivos y de marketing cultural, crearon estrategias de

gestión cultural que han contribuido con el mejoramiento de la calidad de vida con

proyectos productivos, pedagógicos e intergeneracionales, el Museo como escenario

dinamizador, agente de cambio y transformación social.

Los museos comunitarios se crean y expanden a lo largo del territorio nacional,

conforme a las condiciones territoriales, con objetivos particulares y dinámicas

culturales de los diversos grupos poblacionales como centros de memoria.

Los museos comunitarios en el territorio nacional, en

ocho departamentos con dieciséis experiencias.

Fuente// Red Nacional de Museos

82

Los museos comunitarios en Colombia se desarrollan entre los contextos de

marginalidad, desterritorialización, desplazamiento y búsqueda de espacios de

identidad y significación social y cultural, en medio de políticas de Estado, en

contraposición se erigen como escenarios de resistencia convirtiéndose en lugares de

encuentro de reivindicaciones y auto reflexiones.

Así como espacio de resistencia al olvido en medio del proceso de recuperación de

territorialidad, mediante espacios museales, por ejemplo está la dinámica de memoria

construida por la comunidad de los Montes de María, grupo de mujeres quienes tejieron

y cocieron la historia con retazos construyendo su escenario lugar de memoria. Que

muestran la realidad social, como espacio de reflexión colectiva.

El programa de museos comunitarios liderado y asesorado por la Red Nacional de

museos buscaba estimular mediante las asesorías, construir y concientizar las

comunidades para construir de estos espacios como sitios, lugares de memoria en

especial en zonas de violencia. Las características propias de estos museos, sin

embargo, radica en que en el país uno de los problemas de fondo en que estos no

surgen de políticas de Estado, sino de programas de Gobierno, no hay continuidad,

seguimiento ni socialización de los procesos en el año 2012; con el nuevo gobierno y

cambio administrativo del Ministerio de Cultura, desaparece el programa de museos

comunitarios y la red nacional de museos, en contraste surge el programa de

fortalecimiento de Museos, con el cual se apoya la gestión del sector museo en el país.

83

3.6 Los museos comunitarios mas allá de lo gubernamental espacios de territorio e identidad.

Al igual que la mayoría de los Afrocolombianos, los pobladores de Mamapuján pueden rastrar su historia oral por encima de 500 años. En los últimos seis años las mujeres de Mampuján vienen trabajando fuertemente para transformar esta historia oral en tejidos,

como un proceso de auto sanación del trauma y preservación de la memoria de la comunidad.

Los hilos de la Historia

Las condiciones históricas, políticas, culturales y económicas del país como se ha

tratado a lo largo del texto marcan la experiencia, organización y desarrollo comunitario

de aprehensión territorial, como mecanismo de resistencia mediante la valoración

social, patrimonial territorial e identitaria que valore la identidad. Como ejemplo está en

proyecto -los hilos de la historia-, con la exposición de los Tapices de Mampuján,

espacio museológico comunitario con sentido de lugar.

Experiencias de museología comunitaria como manifestación y resistencia social en

comunidades históricamente segregadas por diversas avalanchas de violencia, como

tejido de memoria en comunidades marginadas y desterritorializada por la violencia,

crean escenarios museísticos como medios de resistencia, este caso de una población

desplazada de su territorio ancestral, y mediante los tejidos de su historia en diversos

84

momentos entretejidos de su realidad buscan volver a sus tierras a sus raíces a su

lugar “ancestral”, en donde:

“Finalmente, la comunidad se instaló en una pequeña extensión de tierra a siete

kilómetros de distancia de su ubicación original, la cual fue adquirida por un sacerdote

italiano. Muchas personas desean volver a Mampuján Viejo y mejorar las condiciones de

vida en Mampuján Nuevo. La comunidad ha recibido la primera sentencia del gobierno,

dada a una comunidad de víctimas que declara su derecho a la reparación. Por lo tanto,

participan activamente en la acción no violenta y la defensa para hacer sus sueños y los

derechos legales una realidad. Lea más sobre el proceso de paz y su increíble marcha de

dos días a Cartagena para exigir sus derechos como víctimas del conflicto armado”.

Este modelo de museo comunitario, es un manifiesto de resistencia desde lo cultural

para la reivindicación de derechos a partir de la concienciación colectiva inter

generacional con fines de territorialización. En general, aplicando la “conceptualización”,

de museo comunitario como lugar, experiencia de las identidades de la comunidad, el

“espacio” del museo se transforma en lugar, de encuentro, de reflexión, de

reconocimiento, de pretensión cultural, a partir de la concientización social en medio de

un devenir histórico. En principio el programa Museos Comunitarios de Colombia (MCC)

se concibe como un espacio que convoca a los distintos miembros de una comunidad

alrededor de la construcción y la puesta en valor de su memoria colectiva local,

mediante el trabajo y compromiso social, “como resultado de un trabajo colectivo y es el

reflejo de la comunidad que lo crea” (programa de museos comunitarios 2009).

La museología comunitaria, permite una nueva representación de la realidad,

trayectoria, historia e identidad de Colombia, como expresión y valoración de la

diversidad, tanto territorial, social, cultural como identitaria. Aquí, y más allá de un

programa gubernamental los museos comunitarios como alternativa son los espacios

en donde las tradiciones, los matrimonios, los mitos, lo ancestral, los recuerdos y los

diversos iconos de la comunidad, el territorio y los trasfondos culturales se convierten

en recursos “materiales” que son los acervos del museo.

85

El museo también adquiere un sentido de lugar, allí se expresa la realidad, la historia, la

política y la economía de la sociedad, el museo se re significa como lugar y proyecto de

la imaginación creadora. El museo se convierte en escenario colectivo, con trabajo

transdiciplinar fundamentado en los recuerdos, la tradición y la historia oral, como

referentes identitarios.

El museo, más que ser un referente para el fomento de sentido de pertenencia, hacia la

comunidad, es la representación del relato histórico con el consenso de los miembros

del grupo local. El museo, como centro de memoria, del territorio y la identidad se

inviste como lugar de reconocimiento y autodescubrimiento.

Consideraciones generales

86

SEGUNDA PARTE ESTANCIA

Museo de Historia Natural de la Sabana Thomas van

der Hammen

MUNICIPIO DE NEMOCÓN CUNDINAMARCA

Introducción.

El trabajo de Estancia se realizó en el Museo de historia natural de la sabana (MHNS),

el acercamiento y “diagnostico” presenta la situación del museo, la evaluación,

proyección y propuesta hacia las metas de transversalidad, visibilización del museo,

fortalecimiento, estructuración de las áreas del museo y proponer un plan estratégico.

La situación de esta institución museo, busca ser centro generador de identidad,

apropiación y generar empoderamiento por parte de la comunidad, convirtiéndose el

MHNS en museo espacio vivo y de la comunidad.

El MHNS es una institución cuyo proceso museal es muy reciente, en sus principios

busca ser un escenario que requiere de actualizaciones periódicas, adaptarse a la

nueva realidad y a los nuevos ambientes socio-culturales, George Henri Rivièré decía

que el museo podía ser una “exposición permanente pero evolutiva”. Este es el principio

misiona del MHNS.

El museo se piensa como un lugar integrador, participativo con fines educativos y

reconocimiento espacial, territorial, a partir de las investigaciones científicas, desde la

paleontología y la arqueología y con el retorno del material producto de excavaciones

en la zona y en el altiplano, permitir una revaloración geo- social de la comunidad, del

municipio, de la región y del país.

En el trabajo de estancia se intentó ver la relación del museo con la comunidad,

específicamente evidenciar esta relación en forma sintética el origen de la propuesta de

87

la Nueva Museología y sus principales conceptos, como así también los diversos

modelos desarrollados en la región como variantes de esta propuesta museológica.

Esta memoria es referencia para el museo, la comunidad, y se espera contribuya en el

desarrollo de proyectos activación constante, renovación y dinámica de la institución

para la región desde la experiencia del museo y los programas educativos que se

puedan desarrollaran a partir de la construcción de las áreas del museo.

Busca iniciar con el proceso de posicionar al MHNS, como un centro de proyección

regional, medio de reconocimiento de la historia natural de la zona, de la geología, de

los procesos de formación territorial y sistemas de poblamiento y desarrollo industrial de

la región, como medio de comunicación y educación.

En la actualidad el museo se constituye como la única institución, de este orden, en la

región, lo que lo establece como eje central desde donde se pueden socializar

programas, educativos, de sensibilización, aprehensión de identidad, concreción de

proyectos culturales, conocimiento y reconocimiento histórico, pertinente y prioritario

para la zona.

En este orden, una de las metas del MHNS es - fomentar el sentido de pertenencia del

departamento y la Nación inmerso en el plan de desarrollo cultural, hacia la

construcción de identidad-; desde el cual, se planea la necesidad de crear y revalorar

espacios histórico-culturales, redefinidos como espacios vitales de y para los

pobladores de la región con base en su patrimonio paleontológico y arqueológico,

proyección nacional.

88

1. Ficha técnica

- Nombre de la institución:

Museo de Historia Natural de la Sabana Thomas van der Hammen (MHNS)

- Dirección: El Museo de Historia Natural de la Sabana, MHNS, se encuentra aledaña a

la mina de sal de Nemocón, en el complejo turístico. El MHNS está ubicado en la plaza

de acceso a la Mina de Sal de Nemocón. En la calle 4 con carrera 6 en el municipio de

Nemocón Departamento de Cundinamarca.

- Teléfonos

Tel. Fijo (1) 854 41 20 Cel.: 320 840 34 96 - Página web

89

minadesal@nemocon-cundinamarca.gov.co minadesaldenemocon@yahoo.com PÁGINA WEB TEMPORAL: www.nemocon-cundinamarca.gov.co - Fecha de fundación, el MHNS se inaugura en el año 2010. - Nombre del director: No existe el cargo de director La directora del Complejo: Mónica Varela. - Horario del museo. Esta abierto de martes a domingo de 9:00 am a 5:00 pm. - Tipo de institución: Museo de historia Natural perteneciente al complejo turístico de Nemocón. - Entidad a la que pertenece el museo: A la alcaldía del Municipio de Nemocón en el complejo turístico –Mina de sal- . 2. Antecedentes del MHNS

El proyecto inicial del MHNS, surge de la iniciativa del profesor Thomas van der

Hammen, quien estaba interesado en que la información de sus investigaciones y la

colección compilada en varios años de investigación no se quedaran en los anaqueles

90

guardados, sino que fueran piezas empleadas para la educación al alcance y servicio

de la comunidad.

En este contexto el museo representa los objetivos profesionales y científicos de los

naturalistas holandeses Peter Creutzberg, quien donó su colección paleontológica, y

Thomas van der Hammen, quien dedicó buena parte de su vida científica al estudio de

la Sabana de Bogotá.

El proyecto de creación del museo inicia con el trabajo del equipo integrado por:

personas naturales, especialistas en creación del museo, cuyo objetivo inicial era que

fuera un escenario para enseñar, visibilizar del patrimonio natural de la sabana,

mantener vivo el legado científico, de investigación y trabajo del profesor Thomas van

der Hammen. El museo como un medio para darle sentido dinámico su aporte científico.

El proyecto museístico se hizo, inicialmente, con el objeto de generar un espacio

enfocado hacia las áreas de educación, implementando un guión museográfico, que

permitiera una dinámica comunicativa con el entorno del museo.

Aunado a este objetivo, el museo debería ser una institución para la investigación

constante en torno a metodologías transversales como eje regional. El museo a fin de

que sirva como medio para documentar y promover el conocimiento de la historia

natural de la Sabana, y divulgar y dar a conocer al público en general la riqueza

geológica, paleontológica y la historia de ocupación y poblamiento a lo largo de más de

65 millones de años, de historia de la Sabana de Bogotá.

En consecuencia el museo muestran las evidencias producto de sus investigaciones

muestra una historia de de más de 65 millones de años de historia geológica de la

Sabana, la formación original y transformaciones, hasta la estructura actual.

Los pioneros y iniciadores del museo son los naturalistas holandeses Peter Creutzberg,

con la donación de su colección paleontológica, y Thomas van der Hammen, él dedicó

su vida científica al estudio de la Sabana de Bogotá, el compendio de su colección es el

91

resultado de esta investigación y es el legado de la historia de la zona, la región y la

Nación.

El montaje de las instalaciones fue auspiciado por la Embajada de Holanda en

Colombia, y está dedicado a Thomas van der Hammen y Peter Creutzberg. Pioneros

del la investigación paleobotánica, paleontológica y arqueológica del país.

El Museo se inauguró con la exhibición de una rica colección de amonitas recolectadas

por el investigador Creutzberg y se destaca la réplica de un mastodonte similar a los

que habitaron la región en el Pleistoceno. Esta inauguración se hizo como preámbulo

de la celebración del evento mayor denominado -Los días de Holanda-, que fue

programado por la delegación diplomática en el ámbito de las festividades nacionales,

para destacar la presencia neerlandesa en Colombia.

2. Discurso museológico: objetivos, misión y mandato.

El MHNS tiene como fundamento el proyecto museístico cuyo objeto general central

se enfoca en la constitución del área de educación, implementar un guión

museográfico, que permita una dinámica comunicativa con el entorno del museo. Con

92

un plan de investigación constante en torno a metodologías transversales como eje

regional. El museo debe permitir documentar y promover el conocimiento de la historia

natural de la Sabana, con el fin de dar a conocer al público en general la riqueza

geológica, paleontológica y la historia de ocupación y poblamiento a lo largo de más de

65 millones de años.

En este orden uno de los objetivos misionales es representar, valorar y evidenciar los

objetivos profesionales y científicos de los naturalistas: holandeses Peter Creutzberg,

quien donó su colección paleontológica, y Thomas van der Hammen, quien dedicó

buena parte de su vida científica al estudio de la Sabana de Bogotá.

Entre los lineamientos científicos que nutren la información museística y base del guión

museográfico, el MHNS “muestran evidencias de más de 65 millones de años de

historia geológica de la Sabana, su formación original y transformaciones, hasta la

estructura actual. EL guión museográfico exhibe la historia geológica, la unión de

Suramérica con Norteamérica y sus consecuencias para el intercambio biótico. Se

ilustra el proceso de formación de la sal, el carbón, la arena y la arcilla” (Ana María

Groot).

La colección que conforma el acervo del MHNS de material de cultura materia,

representado en: instrumentos de bandas de cazadores y recolectores de la Sabana,

que evidencian la historia del poblamiento de la zona con una datación aproximada

entre 9.000 a 3.000 años antes del presente. Se destaca la explotación indígena de la

sal como legado identitario del Municipio y de la zona, que fue la base de la formación

social de la región.

En este orden, se muestra en el contexto la historia natural a partir, del mundo

subterráneo de las cavernas, de sus ecosistemas y habitantes del mundo de la

oscuridad, insectos, guacharos y murciélagos, que coadyuvan al mantenimiento del

equilibrio ambiental de la región. La temática expone la historia natural, pero busca ser

93

un escenario dinámico como propiciador de sistemas de poblamiento, base de la

formación territorial de la sociedad de de la sabana de Bogotá.

El MHNS, en la actualidad está a cargo de la Alcaldía del Municipio de Nemocón, se

encuentran, se encuentra entre el complejo turístico mina de sal de Nemocón. En

consecuencia los objetivos misionales y visiónales institucionales giran en torno a las

políticas y planes de desarrollo del municipio, que en general están dirigidos desde las

proyecciones del Complejo turístico y de la alcaldía del municipio este es:

MISIÓN

El plan de desarrollo municipal 2012-2015 "Nemocón de todos y para todos,

construyendo lo nuestro" formula, diseña, desarrolla y ejecuta de manera adecuada las

políticas públicas que buscan mejorar las condiciones y calidad de vida de los

ciudadanos que habitan el municipio en materia de seguridad, infraestructura, eficiencia

institucional, económica y desarrollo social integral.

Estas en la esfera del plan de desarrollo municipal, sin embargo para el MHNS, se

proyecta como objetivo misional:

El MHNS es una institución abierta al público y sin ánimo de lucro, entidad jurídica sin

ánimo de lucro, orientada a difundir, divulgar, salvaguardar, promocionar y servir como

medio de comunicación, formación, educación mediante la exhibición de la colección

contribución al afianzamiento de la identidad, valoración y empoderamiento de la

comunidad con el reconocimiento desde la historia natural, los procesos de poblamiento

y el orgullo y sentido de pertenencia a partir de la valoración de la investigación

científica puesta al alcance del público en general y de la comunidad

VISIÓN

94

En

el

2.0

21

el

mu

nici

pio

de Nemocón en coordinación con la Nación, el Departamento y el apoyo de la

ciudadanía, se consolidará como municipio líder turístico, agroindustrial e industrial de

la región Sabana Centro de Cundinamarca, reconocido a nivel nacional

Como un municipio incluyente, sostenible y próspero, a sus múltiples entornos. Garante

de los procesos de participación y apropiación de los nemoconenses.

La Visión del MHNS busca posicionar, proyectar y promocionar en el año 2020 como

una institución posicionada a nivel regional y nacional, líder en la protección física del

patrimonio y todos los valores que éste representa. Así mismo será testigo y

contribuyente activo del proceso de crecimiento y avance de la región y de la Nación.

Valores.

Compromiso

95

El museo, desarrolla su responsabilidad ética y social, en primer lugar hacia la

comunidad local y nacional, consciente de su importante papel como salvaguarda de un

segmento del patrimonio paleontológico, arqueológico y cultural de la nación,

entendiendo esta tarea como un conjunto de acciones que incluyen: preservación,

investigación y difusión de dicho acervo. Para llevar a cabo esta tarea, se rige por los

lineamientos legales del país, el código de deontología de ICOM y la restante

normatividad internacional sobre el tema.

Participación

El MHNS genera propuestas ideológicas, imaginativas y sensibles hacia la sociedad, en

la medida en que se esfuerce por crear en las comunidades sentido de pertenencia e

inclusión real con respecto a las dinámicas que este concibe, a través de un

permanente intercambio de puntos de vista con sus públicos, se podrá reconocer como

un auténtico escenario de participación, válido para su gente más próxima.

Partiendo del conocimiento de la débil presencia del museo en la sociedad actual, el

MHNS, inicia este proceso, por medio de un estructurado programa de públicos, y

valoración de los entornos y de la comunidad.

Pluralismo

Como institución que protege y conserva el patrimonio arqueológico de la región, el

museo defiende y promueve las expresión, organización y difusión de diversas

Opiniones, en comunión con un territorio y una comunidad multi cultural y pluriétnica.

Responsabilidad institucional

Conforme a sus políticas institucionales, el museo trabaja permanentemente en el

desarrollo de proyectos que vinculen y beneficien a la comunidad, trabajando

conjuntamente en la construcción de identidad y en la defensa del derecho al

conocimiento y la educación.

96

Sentido de pertenencia

El MHNS, asume su funciones misional y visional de generar espacios de construcción

de identidad y Nación, concibe programas de compromiso social, puente cultural hacia

la sociedad tendientes hacia la construcción de conocimiento y reconocimiento desde la

cultura material hacia la valoración reflexiva de la pluralidad de la nación asumiendo

programas de divulgación desde planes de acción locales, regionales y nacionales con

proyectos educativos empoderándose como Institución museo.

Trabajo en red:

Con el fin de compartir y difundir conocimientos, el museo entabla relaciones dinámicas

con otras instituciones de carácter cultural que permitan el acercamiento e intercambio

de experiencias, colecciones e investigaciones resultantes del trabajo institucional.

Transparencia:

Al constituirse en una institución de carácter social, la transparencia se convierte en el

compromiso institucional de claridad al respecto de sus políticas y actuares en relación

4. Organigrama del MHNS La estructura organizacional del museo está supeditada por la organización del –

Complejo turístico mina de sal-, por ser anexo a este. No existe organizadas las áreas

del museo, sino se encuentra dentro de una estructura administrativa general: esta se

organiza así:

97

En el anterior gráfico, se observa que el MHNS maneja una estructura organizativa

vertical que parte de un Administrador, que es el encargado en coordinar, organizar,

controlar y evaluar todas las acciones del complejo turístico. En esta instancia no se

distingue una cabeza visible.

Sin embargo se advierte que la persona a cargo de la dirección administrativa del

complejo turístico, lo hace en general. En este orden organizacional de sigue dos entes

encargados de: Primero dirigir el área comercial tiene que ver con los contratos, control

de la tienda de comestibles y artesanías. Acompañado del área de seguridad y salud

ocupacional. Continua la zona de vigilancia y mantenimiento, con un asistente

financiero y se destaca que existen dos guías que trabajan los fines de semana y

festivos y tres permanentes, los cuales se van rotando conforme a la cantidad de

visitantes y audiencias que se programen. Finalmente dos personas de mantenimiento

encargadas del aseo, mantenimiento de jardines de los elemento de y equipamiento del

museo y de la mina.

ADMINISTRADOR

planeación, Organización, dirección, coordinación, control y evaluación.

seguridad y salud ocupacional

2 personas de mantenimiento

3 guias permanentes

2 Guias fines de semana

1 Asistente financiero

2 vigilancia y control

Área comercial

98

No existe un director del museo que ejerce la dirección específica del museo. Si se

vieran como dos entes, el puente lo realizaría la dirección de comercialización oficina

que trabaja para los dos. No existe un departamento ni áreas que manejan las

funciones esenciales del museo (curaduría, educación, museografía y comunicación)

bajo el área de “comité técnico” y el departamento administrativo, en ambos casos

especificando funciones del personal encargado.

Esta estructura presenta tres tipos de elementos, de organización del complejo, pero

que no estructuran como tal una organización del museo ni se especifican ítems que

sean específicos para las funciones del museo. Por tal razón es necesario organizar

acomodar y agrupar una estructura propia del museo en pro de una mejor

funcionalidad. A la vez que es necesario crear las áreas del museo.

5. Edificio y equipamientos.

El edificio donde se encuentra el MHNS, es el antiguo almacén y zona de taller y trabajo

de la mina de sal, este fue adaptado e intervenido para ser las salas de exposición. La

mina se ha adaptado como espacio museístico, el tema base del museo es la

mineralogía, la historia geológica. En conjunto el MHNS, se encuentra inmerso dentro

del complejo que es proyectado como un gran museo entre el guión de la mina, el

edificio tiene las siguientes características. Tiene un mobiliario diseñado

específicamente para el museo, vitrinas y pedestales, que permitan la exhibición de

material fósil, mineralógico, vegetal y natural.

Las cedulas tienen un material recubierto para ser protegido del ambiente salino del

lugar. Presenta información extensa, de documentación de mineralogía y geología de

Colombia realizado por Ingeominas. Dentro del Museo de Historia Natural, se exhibe

el material de investigación de la región de la sabana, los minerales y la topografía del

lugar y además se incluyen maquetas y fósiles, algunos traídos de Villa de Leyva, para

explicar el proceso de formación geológica de la zona: como se muestra a continuación:

99

El edificio es la adaptación de antiguo taller de la mina, los pedestales y pendones son diseñados para el museo. Sin embargo por

el ambiente salino se observan algunos niveles de deterioro.

Los pendones y células del museo tienen básicamente información geológica y de

mineralogía

Las cedulas con información científica del material de exhibición

Se diseñaron dioramas y replicas de mastodontes en material resistente al

ambiente salino.

6. Exposición permanente. El Museo de Historia Natural tiene salas de exposición todas de carácter permanente,

contando con la colección propia del museo: fósiles de mastodontes, megaterios,

100

pleistosaurios y amonitas, el recorrido de las salas muestra como guión central la

evolución y el desarrollo de la diversidad que se ubica en los alrededores de Bogotá.

El museo está dividido en varias salas que incluyen exposición de fósiles, maquetas,

planos, fotos y minerales, entre otros, que informan al visitante de la diversidad que

existe en esta zona y así entender su evolución. Cuenta con cinco salas: paleontología,

geología, biología, arqueología y vida en cavernas.

primera sala ingreso esta la introducción, sala de historia geológica, tiene una

exhibición de material geológico y mineralógico, los textos y guiones son

construidos por Ingeominas

101

Plantas y fósiles

Tiempo geológico// historia de la vida

Megafauna

102

Vida en cavernas y producción salinera

7. Política de exposiciones En tanto a las políticas institucionales dentro del objetivo misional y visional, el museo

se proyecta como comunidad e investigación de audiencias, buscando crear vínculos

103

entre museo, sociedad y región, con el objeto de favorecer y estimular la formación

ciudadana, el reconocimiento de Nación crea programas de carácter regional de

inclusión dentro de su plan estratégico, un programa regional con las siguientes líneas

de acción:

- Museo y región referente identitario.

- Desarrollo programa y acción regional (sabana).

- Línea de divulgación dirigido hacia la sensibilización comunidad, región programas

comunidad educativa.

8. Públicos del MHNS El MHNS, por estar inmerso dentro del complejo turístico del municipio de Nemocón,

los públicos potenciales, son los colegios mediante programas de divulgación que se

realiza desde la dirección para organizar, promover y coordinar las visitas, los talleres,

los programas de educación. Además turistas que ingresan a la mina de sal y

encuentran como atractivo el Museo. Pero el público potencial es el académico y

grupos escolares.

Entre la proyección del MHNS se encuentra el de crear el programa de públicos, con el

fin de conocer los intereses, necesidades y expectativas de sus públicos; por medio de

la implementación de un proceso continuo que aproxime a la consolidación de un

observatorio de públicos del museo. Que permita.

- Diagnostico de públicos a partir del estudio de su perfil como consumidor cultural

- Aplicación de la información obtenida en la formulación de los programas del museo

- Observatorio de públicos

9. Marketing, difusión e investigación El museo como tal no ha desarrollado un plan de gestión, de marketing, la difusión,

divulgación y apoyos los realiza desde la administración municipal, en este momento se

busca crear un programa de estructuración de las áreas del museo y se contempla

104

crear la figura de dirección del museo, crear medios y mecanismos de activación

mediante el diseño de planes de acción y plan estratégico que inicie con la

consolidación y conformación estructural del museo y de sus áreas.

Con este fin se propone la construcción y diseño de estos planes mediante la acción e

inclusión urgente de una serie de programas. Planes y programas Teniendo en cuenta

los lineamientos del –complejo turístico// mina de sal- y en conformidad con los planes

misionales y visiónales del MHNS, se desarrolla el une conjunto de planes y programas,

en busca del afianzamiento y diseño del Planeación Estratégica. Que establezca

líneas de acción, temáticos y metas que estimulen y desarrollen los campos de acción

de la institución.

10. Consideraciones críticas

Las condiciones contextuales y estructurales del MHNS, como una institución de este

carácter en la región tienen una serie de oportunidades como.

- Es posible proyectar como centro cultural regional el MHNS - El tamaño y las características de la colección permitirían su dinamización. - La formalización de las alianzas con instituciones educativa. Fortalezas

- El área educativa de la colección.

- La localización en la sabana, ubicado en un importante centro turístico.

- La articulación con el circuito turístico.

- Único museo de estas características la zona sabana.

- Único museo de la zona respaldado por una la alcaldía.

- Único museo que fomenta el desarrollo de proyectos concertados con instituciones

públicas y privadas de Bogotá.

- Las estrategias de carácter educativo.

- La promoción de publicaciones relacionadas con investigaciones.

- Las adecuadas relaciones inter institucionales a nivel regional

105

Pese a que es una institución que ha venido funcionando en muy corto tiempo, se ha

ido posesionando como una institución abierta y con una importante colección que

permite investigación, apoyo educativo es también un importante centro patrimonial que

facilita el fortalecimiento de dinámicas identitarias, y también su eje directriz que va

encaminado hacia la vinculación museo con la sociedad, le da una dinamización.

En general es necesario establecer y crear las áreas del museo, reorientar los guiones,

crear piezas de comunicación de forma urgente, crear y diseñar una señalética para

que haya una mejor orientación, ubicación y promoción del museo, pues se observo

que la población no tiene en muchos casos conocimiento de la existencia del museo,

por lo cual se hace necesario crear un plan estratégico y plan de acción con metas

definidas y apuntaladas hacia:

Creación de la dirección del museo

Construcción de las áreas,

Programas específicos para la institución

Metas y objetivos estratégicos

Con la intención de definir sus Metas y Objetivos estratégicos, el MHNS ha

implementado el desarrollo de una serie de estrategias, buscando abordar diversas

dimensiones que dialogan con los intereses del Museo, desde la óptica financiera, las

relaciones internas y los vínculos con sus visitantes, entre otras.

Dentro de los fines que el MHNS busca, a través de dichas estrategias se pueden

destacar los siguientes:

1. Socializar los objetivos e indicadores estratégicos al interior de la institución.

2. Abordar objetivos, planes e iniciativas desde una óptica global (integral).

3. Estimular la formación de los actores que intervienen en las dinámicas del museo.

106

4. Lograr creación y la cohesión de las ideas generadas por el equipo de trabajo.

5. Visualizar del MHNS en diferentes niveles de alcance (corto, mediano y largo plazo).

Implementando un mecanismo adecuado de auto evaluación institucional, se propone el

desarrollo de una revisión de resultados que permita hacer ajustes y mejoras al

proyecto (el periodo establecido para estas revisiones debe ser anual). Como elemento

complementario, se desarrolle un esquema de valoración de indicadores, detallando

metas y criterios para la implementación de procesos de evaluación.

107

TERCERA PARTE

MEMORIA

PROYECTO COLABORATIVO

Propuesta Conceptual Premio Nacional de Museos ICOM Colombia (PNM)

Carmen Cecilia Acuña V.// C.C. 35413884 de Zipaquirá

Carmencecilia1@yahoo.com//3164311768

Román Fernando Flórez Mendoza // C.C. 80758461 de Bogotá D.C.

roman.florez@gmail.com // 315 729 62 11

Jamer Manuel Amaya Quintero // C.C. 80.095.035 de Bogotá

manuam1982@hotmail.com // 3002118191

María Claudia Molano Acevedo // C.C. 52496865 de Bogotá D.C.

mariaclaudiaarte@gmail.com // 3124527230

Bogotá D.C., Marzo de 2013

108

Memoria

PROPUESTA CONCEPTUAL

Premio Nacional de Museos ICOM Colombia (PNM)

RESUMEN

Este proyecto responde a un planteamiento de la Maestría de Museología y Gestión del

patrimonio de la Universidad Nacional y, se enmarca en el plan estratégico de ICOM

Colombia; en concordancia con su objetivo misional “busca fortalecer el sector de museos

en Colombia”, sirviendo como medio la creación e institucionalización de los “PREMIOS

NACIONALES DE MUSEOS”, cuyo objetivo central es: “estimular las buenas prácticas en

la conservación, gestión, exhibición y comunicación de los museos y el patrimonio cultural

y natural en Colombia” (plan estratégico 2009-2011).

La formulación de esta propuesta permitirá establecer un mecanismo que a futuro, facilite

la valoración de los museos, en primera instancia, de la trayectoria, trabajo, desempeño,

sostenibilidad y aportes histórico-culturales, que apoyarán la dinámica de identidad

colombiana y, consecuentemente servir como medio de comunicación integrador, servir

como espacio para la generación de diálogos interinstitucionales, buscando la

profesionalización del sector museos.

Palabras clave: ICOM, Museo, Premio, Identidad Nacional.

CONCEPTUAL PROPOSAL: National Museums Award ICOM Colombia (PNM)

ABSTRACT This project responds to an approach made by the Museology and Heritage Management

Master from the National University of Colombia, and is part of the ICOM Colombia Strategic

Plan, in accordance with the mission that "seeks to strengthen the museum sector in

Colombia", serving as a means of creation and institutionalization of "NATIONAL MUSEUM

AWARDS", whose main objective is "stimulate good practice in the conservation,

management, display and communication of museums and cultural and natural heritage in

Colombia" (strategic Plan 2009-2011).

The formulation of this proposal will allow establishing a mechanism that seeks to serve in

the future as a facilitator for the valuation of the museums, their work, trajectory,

performance, sustainability, cultural, and historical contributions. This supports the dynamics

of a Colombian identity. Consequently, it will serve as a media integrator and a space for

inter-generation dialogue, encouraging museums sector professionalization

Key words: ICOM, Museum, award, national identity

109

INTRODUCCIÓN

El presente documento desarrolla la propuesta conceptual y formulación del

Premio Nacional de Museos (PNM), como un aporte de la Maestría en Museología

y Gestión del Patrimonio de la Universidad Nacional de Colombia; para la

construcción del plan de acción 2009-2011 de ICOM Colombia aprobado por su

junta directiva. En el marco del trabajo de grado y bajo el formato colaborativo, un

grupo de estudiantes de la maestría propone este proyecto, el cual busca

enfrentar el desafío que representa para la museología en Colombia la

visibilización de la práctica museística y la redefinición del papel de las

instituciones museales como parte del sector cultural dentro del contexto nacional.

La propuesta de “El Premio Nacional de Museos ICOM Colombia (PNM)”, aspira

convertirse en la base de un certamen desarrollado a partir del formato de

convocatoria abierta, cuyos objetivos obedecen a incentivar las prácticas

museológicas, generar dinámicas propiciadores de intercambios tanto teóricos,

como de de experiencias; así como también brindar reconocimiento a las labores

empíricas eficaces que han contribuido con la construcción de un referente

museológico propio de la nación.

En este orden de ideas, este proyecto busca realizar la recopilación de

información sobre los antecedentes a tenerse en cuenta para la formulación del

PNM, presenta sustentos conceptuales y lineamientos técnicos a partir de los

cuales puede desarrollarse el certamen, el proceso de mediación, concepto visual

realizados para consolidar la propuesta y finalmente se propone un plan de

gestión que permita como alcance la eventual realización del PNM.

110

1. Justificación del proyecto:

A lo largo de su devenir, los museos en Colombia han sido testigos manifiestos de

procesos y coyunturas históricas, políticas, sociales y culturales del país,

enfrentado retos, a veces silenciosos, como parte de su compromiso de ser

centros de memoria, medios para la preservación y divulgación del patrimonio

cultural; espacios de representación y emblemas de reconocimiento cultural e

identitario.

Sin embargo, el museo en el contexto colombiano en sus múltiples dimensiones,

no ha sido valorado suficientemente. Los museos en Colombia no poseen un

espacio de reconocimiento, apreciación ni respaldo; en su mayoría, existen en

precarias condiciones, con limitaciones de índole económica, conceptual y de

valoración y reconocimiento social.

Esta posición, en consecuencia ha hecho que su gestión se realice, en gran

medida, a partir de esfuerzos particulares. Aunado a esto se tiene dificultades

debido a la ausencia de vínculos cercanos con las comunidades; las dificultades

en los procesos de renovación y actualización de los contenidos y discursos

museográficos, además de las limitadas prácticas en materia de gestión cultural;

evidencia un panorama critico en estos contextos, que se pueden considerar como

marginales.

Adicionalmente, no existen políticas sobre museos surgidas al interior de los

organismos administrativos de índole departamental y municipal; ni legislación

nacional desarrollada y pertinente para este campo. Estos vacíos, dificultan los

procesos que el museo puede generar en materia de compromiso social,

valoración cultural y dinamización de la memoria, el patrimonio cultural y la

Identidad.

En este contexto surge la necesidad de formular mecanismos e instrumentos que

111

permitan la puesta en valor, visibilización, reconocimiento y reflexión alrededor del

papel y la labor histórica de los museos; procesos que generen conocimiento en

torno a las prácticas museísticas y la creación de espacios de diálogo que

contribuyan a su profesionalización en el ámbito nacional.

En consecuencia, el proyecto del PNM es una estrategia para difundir la actividad

museística en el país propiciando un espacio de estímulo para prácticas de

conservación, investigación, exhibición, educación y comunicación en museos, así

como la reorientación administrativa en materias como la creación,

implementación y desarrollo de las áreas y departamentos del museo como medio

efectivo para su proyección hacia el futuro.

En este orden se propone una serie de objetivos con los cuales se propone la

realización del PNM.

2. Objetivo

Formular el proyecto Premio Nacional de Museos, que contribuya en los procesos

de visibilización, exaltación y profesionalización de la labor museística en el país.

Mediante convocatoria abierta e incluyente del sector museo del País.

2.1 Objetivos específicos

Revisar antecedentes e información que pueda constituirse en la base de la

propuesta. Como fuentes básicas que oriente la activación de un modelo

de premio Nacional de Museos propio para el país.

Discutir los diferentes escenarios en que se desarrollan las diversas

prácticas museísticas en el devenir del país, como base para proponer una

metodología acertada para el PNM.

Describir los lineamientos conceptuales que deban tenerse en cuenta para

determinar las categorías.

Presentar y situar el tema, problema, planteamiento conceptual del premio

112

Nacional de Museos, ante las instituciones relacionadas con el sector

Museo, como estrategia de comunicación, concertación socialización y

apoyo para la creación del PNM.

Proponer un concepto visual, como medio de identificación con el objeto de

establecer un referente de imagen e institucionalización del PNM como

proceso de identidad del mismo.

Definir y establecer los contenidos del PNM, hacia la consolidación

conceptual del mismo, indagando en antecedentes y estado del arte,

hacia la consolidación de un modelo pertinente para Colombia.

3. Definición de contenidos

En el proceso de estructuración del proyecto hacia la consolidación de un modelo

de Premio Nacional de Museos, cuyo eje central es generar un espacio de

empoderamiento del sector museo en Colombia, se inició puntualizar acerca de lo

que sería el premio, como institución socializada a partir un evento, que se

identifica como PNM. En el desarrollo del Proyecto y conceptualización del PNM

se tuvieron en consideración los siguientes ejes, que han de aclarar y

estructuración del mismo.

3.1 Definición

El proyecto Premio Nacional de Museos (PNM), propone un evento de carácter

nacional, que busca visibilizar las funciones del museo, en pro del reconocimiento

de este como actor fundamental en la construcción de la identidad y el

fortalecimiento de la pluriculturalidad y la multietnicidad de la nación, dentro del

marco del diálogo, la integración y la socialización, teniendo en cuenta la

concertación entre las prácticas y las teorías museológicas en el contexto

colombiano.

3.2 Antecedentes

113

No existen antecedentes nacionales con relación a la realización de eventos

dedicados a la visibilización y premiación de prácticas museológicas distintas a la

iniciativa particular de planteamiento de un certamen, en el marco de la discusión

de plan de acción ICOM Colombia en diciembre del año 2008. No obstante,

existen otras premiaciones del sector cultural, que pueden tenerse en cuenta para

la elaboración de una estructura básica del PNM.

En este sentido, para la construcción de la propuesta de creación y diseño

conceptual del PNM, se tomaron algunas revisiones de experiencias pertinentes

con el tema, en la esfera Nacional, Latinoamericana y Mundial, con el objeto de

visualizar los alcances, aciertos, desaciertos de los mismos y, de esta manera

complementar la información y poder visualizar un proyecto adecuado para

Colombia, que permita acercar una propuesta de orden formal, en medio de la

dinámica del país con un fundamento basado en la pluriculturalidad, la diferencia,

la democratización de la cultura y la inclusión social que permita integrar en

términos de posicionamiento el sector museos.

De esta forma se tomaron en consideración, en principio las siguientes

experiencias, que sirven como referente para la formulación del PNM.

3.3 Experiencias de eventos del sector del arte y cultural.

En el proceso de estructuración del PNM, se presentan como referentes de

antecedentes los siguientes eventos que se han realizado en el campo de las

artes y cultura. Eventos que se presentan a continuación y que permiten un

panorama general de aciertos y desaciertos de estas experiencias que serán los

ejemplos para la consolidación Premio para Colombia.

Evento: Bienal Colombiana de Arquitectura (1962-2012) Premio: Premio nacional de Arquitectura Institución: Sociedad Colombiana de Arquitectos Lugar: Colombia

114

En principio este galardón entregado en ceremonia solemne denominado “Premio

Nacional” se concibió como el reconocimiento al trabajo de los Arquitectos

Colombianos: la esencia del premio se centró, en la metodología de otorgar en

forma continua el galardón dentro del marco de la Bienal Colombiana de

Arqutiectura, desde 1962 hasta la actualidad.

Entre las categoría se creó de forma especial la de “Diseño Arquitectónico”. Se

institucionalizó en 1992. Esta categoría se menciona con gran fuerza, pues es

importante destacar que el premio en la actualidad se ha dejado de otorgar (hoy

se desarrolla en diferentes categorías). Estas categorías son flexibles y acogen

obras de diferente naturaleza, lo que generó una serie de discusiones de orden

conceptual y técnico, en relación a la correspondencia y coherencia de las

propuestas que se presentaban para concursar. Es decir, se presentó la discusión

de si: “¿son comparables el archivo general de la Nación, el templo de las

Cenizas de Medellín y la gradería de la Universidad san Buenaventura de Calí?”,

criterios que fueron, aun más polémicos entre las respuestas de los jurados

quienes se dividieron en los que estaban en acuerdo y los que estaban en

desacuerdo.

Hoy, la Bienal Colombiana de Arquitectura es uno de los eventos que reconoce la

trayectoria arquitectónica con mayor impacto a nivel internacional y es

considerado el evento académico más importante en el medio del diseño

arquitectónico colombiano. Su diversificación en categorías le ha permitido

reconocer el trabajo de arquitectos en las nuevas áreas del diseño, como la

Arquitectura Efímera y el Diseño del hábitat de interés prioritario.

Con respecto a las relaciones que pueden entablarse entre la Bienal Colombiana

de Arquitectura con el proyecto PNM, está la importancia de definir niveles de

competencia entre instituciones que cuentan con reconocimiento nacional e

internacional con instituciones emergentes de igual forma, ¿es posible calificar de

igual forma instituciones con organizaciones más complejas con otras que no

115

cuentan con el suficiente recurso humano para realizar la misma cantidad de

actividades? ¿Cuales serian los criterios a tener en cuenta para la valoración de

los trabajos?, ¿en que planos se iban a evaluar los trabajos, proyectos,

propuestas o experiencias de los museos si son de diferentes tipologías, de

ciencias, de antropología, de arte, de historia?

Evento / Premio: Premios Nacionales de Cultura Institución: Universidad de Antioquia Lugar: Colombia

Los Premios Nacionales de Cultura Universidad de Antioquia propone siete

premios y doce modalidades, que se convocan anualmente de manera rotativa y

se presentan los ganadores mediante rueda de prensa. En la última convocatoria

se solicitaron obras en las áreas de: XXVII Premio Nacional de Literatura,

modalidad Dramaturgia; XXXIX Premio Salón Nacional de Artes Visuales; IV

Premio Nacional de Estudios en Cultura, y postulaciones para el XI Premio

Nacional de Cultura por Reconocimiento, en este se busca exaltar la labor, los

aportes a la cultura colombiana de un creador en cualquiera de las áreas artísticas

y culturales.

La propuesta del premio centra sus intereses en reflejar -la cultura colombiana-

desde la producción artística, en las áreas artísticas y culturales, con una

cobertura Nacional mediante estímulos económicos, publicaciones de las obras

seleccionadas y el reconocimiento de los ganadores, con el fin de consolidar el

compromiso institucional con el desarrollo cultural del país.

El premio tiene como fin y objetivo central el de estimular y visibilizar a todos los

creadores artísticos y culturales, e investigadores, de forma incluyente dirigido a

todas las edades y grupos sociales. El fin es servir de puente hacia la motivación

de creación artística y cultural, proyectada hacia nuevas visiones del mundo que

pongan en diálogo los diversos saberes y expresiones creativas.

116

Si se usara el Premio Nacional de Cultura de la Universidad de Antioquía como

referente, entraría a discusión si es necesario realizar un evento en el cual se

premien diferentes categorías o si por el contrario todos los esfuerzos estuvieran

enfocados en una sola. Por una parte el movimiento museológico estaría enfocado

a todas las áreas con todos los beneficios que la discusión teórica trae para la

profesionalización del sector, no obstante concentrase en una sola, puede

propiciar la creación de proyectos de mayor impacto.

Evento / Premio: Premio Nacional a la Investigación en Antropología,

Arqueología e Historia. Institución: Ministerio de Cultura – ICANH Lugar: Colombia

El Premio Nacional de Antropología, Arqueología e Historia ICANH-Mincultura,

convoca anualmente a partir de 2011 a la presentación de obras inéditas resultado

de investigación académica en uno de los campos disciplinares de competencia

directa del instituto, por turnos: un año antropología social (en el año 2011 se

convoca en antropología social), el siguiente arqueología, el otro historia y luego

nuevamente antropología social y así sucesivamente; que someta dichas obras a

evaluación por parte de un jurado de reconocida trayectoria y prestigio nacional e

internacional, el cual seleccionará la obra ganadora, la cual será publicada por el

fondo editorial ICANH y cuyo autor recibirá un premio en dinero acompañado de

un diploma de honor anunciado mediante comunicación escrita.

La reflexión realizada a partir de la investigación de este premio, hace referencia

principalmente a dos aspectos; primero, el papel que deben jugar las instituciones

o entidades internacionales?, es suficiente el conocimiento museológico en el país

para la evaluación de los diferentes proyectos? Segundo, que tipo de estimulo es

puede ser efectivo para conseguir la dinamización del sector? ¿Es suficiente una

mención o publicación o el factor económico resultaría más eficaz?

Evento / Premio: Premio Lápiz de Acero

117

Institución: Revista Proyecto diseño Lugar: Colombia

Este premio otorgado por una de las publicaciones de diseño más importantes del

país se define año tras año con una denominación diferente haciendo referencia a

un valor particular del diseño y en el año 2013 llega a su versión XVI. Este premio

procura visibilizar el diseño en Colombia como una profesión y a través de los

proyectos participantes y el diagnóstico de los jurados de la convocatoria es

posible obtener de manera cercana diversos elementos de juicio que les puedan

ayudar a entender el estado del diseño, sus fortalezas, sus debilidades y la

identificación de los nuevos caminos que se están explorando en las diversas

áreas del diseño nacional.

El premio Lápiz de Acero logra unificar bajo una misma mirada la diversidad que

plantea el ejercicio profesional del diseño ubicando bajo un mismo punto de

comparación cualquier manifestación creativa. ¿Podría el PNM tener la capacidad

de abarcar múltiples prácticas museales bajo un mismo principio que es la

profesión museológica?

Evento / Premio: Premio Iberoamericano de Educación en Museos42 Institución: Ibermuseos. Lugar: Iberoamérica, sede Brasilia, Brasil.

Este premio tiene como objetivo central la función social del museo, con este

objeto el premio e identifica las prácticas de acción educativa mediante las cuales

se incentive mantener una relación entre el museo, sus entornos y la comunidad, a

partir del desarrollo personal y la cohesión social, a través de programas de

educación. A partir del fortalecimiento de la acción educativa exaltada como una

de las principales áreas de actuación de los museos, contribuye significativamente

en la relación. La convocatoria busca centrar la atención en el fortalecimiento de

42 http://www.ibermuseus.org/es/ii-premio-iberoamericano-de-educacion-y-museos/

118

iniciativas y proyectos educativos, como: “el fortalecimiento de los derechos

humanos y de una cultura de la paz a través del estímulo y aceptación de la

diversidad cultural y de las distintas identidades que en Iberoamérica componen

un amplio abanico de realidades”43.

A Partir de este principio fundamental este premio centra las acciones educativas

desarrolladas y aplicadas en los museos contemporáneos teniendo presente el

punto de vista metodológico - teórico y práctico- aplicado en las actuales

coyunturas sociales y económicas de Iberoamérica.

En este contexto surge la construcción de este premio como una forma de

estimular, promover, socializar y conocer las propuestas socio-educativas y de las

teorías de educación popular, crítica y democrática. Se destaca un modelo

transdisciplinario como estrategias, que estimulen el vinculo y dinámica entre el

museo y su compromiso social. En este orden proponen a los museos que

fortalezcan sus funciones y áreas educativas, a su vez genere el compromiso con

la realidad social en sus contextos.

Pueden participar del Premio: museos e instituciones afines, que estén vinculados

con la administración pública (municipal, regional o estatal) y, privados sin fines

lucrativos; que tengan experiencia en las áreas de intersección de educación y

museos.

Así como el proyecto de Ibermuseos tiene un fin social de impacto marcado, es

posible que además de la visibilización del sector museos, el PNM llegué a

constituirse en un mecanismo de impacto y cohesión social? ¿Deben las

propuestas de categorías estar orientadas hacia la Nueva Museología? O ¿deben

considerarse los modelos clásicos?

43 Ibíd.

119

Evento / Premio: Premio Nacional de Museos Institución: ICOM Uruguay Lugar: Montevideo, Uruguay

El Comité Uruguayo de ICOM (Consejo Internacional de Museos), entrega

anualmente un premio de reconocimiento a la labor realizada por distintas

instituciones museales del país. Este premio comenzó a ser entregado, por

iniciativa de dicho Comité, en el año 2000 y su objetivo es en principio galardonar

a un museo o a un proyecto expositivo en el ámbito nacional.

Más allá del ejercicio teórico, conceptual que se pueda desarrollar a partir de una

premiación, el premio nacional de Museos ICOM Uruguay, es el único referente de

premiación por esta asociación en Latinoamérica y es efectivo en la medida que

visibiliza el ejercicio en dicho país. Es necesario realizar ejercicios teóricos

prolongados y algunas veces infructuosos alrededor de este tipo de eventos ó, la

ejecución de un certamen puede justificarse gracias al principal objetivo que es la

visibilización?

Evento / Premio: Programa Nacional de Estímulos

Institución: Ministerio de Cultura Lugar: Colombia

El Programa Nacional de estímulos busca “desencadenar procesos culturales para

fortalecer el Sistema Nacional de Cultura” apoyando la creación, investigación,

formación y la circulación a través de diferentes modalidades como:

Esta modalidad tiene como propósito reconocer obras terminadas e

inéditas de creadores, artistas e investigadores, y busca sacar a la luz

pública nuevas obras que enriquezcan el patrimonio colombiano. El espíritu

del premio, además de reconocer obras terminadas e inéditas, es el de

retornar socialmente un producto que sirva de aliento a quienes lo

desarrollan, así como al público en general: a personas naturales y/o

jurídicas se les reconoce la excelencia de sus obras finalizadas y la

120

contribución realizada en pro del desarrollo de las artes y la cultura del

país44

Becas: otorgan la posibilidad de realizar estudios complementarios de

formación en universidades del país o en el exterior para el desarrollo de

proyectos y están orientadas a personas naturales y/o jurídicas vinculadas

a la cultura.

Pasantías: se constituye en la posibilidad de desarrollar proyectos en

entidades educativas y/o culturales o junto a un maestro que facilite el

proceso de educación no formal para el trabajo y desarrollo humano.

Residencia Artísticas: busca apoyar el desarrollo de proyectos creativos o

exploraciones artísticas en lugares diferentes a la residencia del artista o

investigador durante un periodo definido con el fin de propiciar el dialogo e

intercambio de experiencias culturales.

La experiencia del Programa Nacional de Estímulos es interesante pues aclara las

modalidades de incentivos que se pueden otorgar a proyectos culturales teniendo

en cuenta las especificidades de estos proyectos. Específicamente nos interesa

recalcar la modalidad PREMIO ya que claramente se trata de un reconocimiento a

un producto finalizado del cual se tiene pleno reconocimiento de sus frutos.

Evento: Conferencias anuales ICOM CECA Premio: Buenas prácticas del CECA Institución: ICOM, CECA Lugar: ámbito internacional

El origen de este premio radica en la creación de un documento en donde se

analizaba los programas de Buenas Prácticas culturales, el estudio examina

cuatro dimensiones: concepción, logro, evaluación y corrección de las prácticas

museales. Este surgió a partir de las iniciativas de la junta directiva del CECA

(Comité internacional para la educación y la acción cultural).

44 Ministerio de Cultura. Disponible en http://www.mincultura.gov.co/?idcategoria=46566.

121

Siendo desde el año 2011 cuando el CECA da inicio a esta serie de eventos con

los cuales se busca incentivar a los museos, con el objetivo de atraer la atención

de los miembros de este comité, para crear una serie de documentos y memorias

con los temas de referentes a las prácticas y experiencias de los museo, creando

memorias de intercambio, que permitan estimular la difusión y su empleo.

Los postulantes participan a través del envío de sus programas de acuerdo al

formato establecido. Se premia a los 4 mejores programas a través de la

financiación del total de los gastos de inscripción y acomodación para la

conferencia Internacional que el CECA lleva a cabo anualmente; así mismo,

garantiza la publicación de los mismos, incluyéndolos en el documento “Mejores

Prácticas 2. Una herramienta para mejorar la educación en museos a nivel

internacional” 45

Entre los objetivos específicos de esta distinción; se encuentran: “construir un

lenguaje común entre los miembros de CECA alrededor del mundo, de forma que

sea más fácil intercambiar experiencias; promover una profunda discusión

internacional sobre el documento para poder mejorarlo; hacer que proyectos

implementados en diferentes partes del mundo sean más fácilmente comparados,

de manera que los miembros de CECA puedan implementar ideas de otros

lugares del mundo en su propio trabajo; discutir en las conferencias anuales

programas diseñados e implementados de acuerdo al modelo común del

documento de Buenas Prácticas; y difundir programas presentados por miembros

de la comunidad museística tanto al interior como al exterior del CECA, que

puedan servir como fuentes de inspiración para otros”46.

Con relación a elementos que pueden ser pertinentes para al proyecto del PNM,

se resalta el valor que se otorga a la construcción colectiva de conocimiento

museológico a partir de la socialización de programas provenientes de distintas

45 Noticias del ICOM 2012 no.2, Junio 2012. Disponible en

http://icommunity.icom.museum/es/node/136%23sc0 46 Premio CECA buenas prácticas. ICOM CECA. Disponible en

http://ceca.icom.museum/node/213?language=es

122

partes del planeta; en la medida que contribuye a ampliar los alcances de la

dimensión educativa del museo en la actualidad y permitan el análisis de

parámetros teóricos a partir de experiencias prácticas; desde la innovación, la

creatividad y la pertinencia. Por otro lado, se constituye en un importante referente

desde el punto de vista político; ya que por tratarse del comité más antiguo y

segundo en tamaño del ICOM; puede estimular muy fácilmente la aparición de

iniciativas similares en el marco de otros comités internacionales, ratificando la

presencia del comité en el ámbito internacional.

Evento: programa nacional de estímulos, capítulo: Proyectos Museológicos e Iniciativas de Memoria Premio: dos becas y dos premios Institución: Ministerio de Cultura Lugar: Colombia

A partir del año 2013, el ministerio de cultura en conjunto con el Programa

Fortalecimiento de Museos del Museo Nacional de Colombia, como parte de la

convocatoria del programa nacional de estímulos plantea un capítulo específico

para proyectos Museológicos e Iniciativas de memoria dirigido a la presentación

de proyectos contundentes y coherentes, innovadores y creativos, cuyos

contenidos se enfoquen en temas museológicos y/o museográficos.

Los estímulos buscan fomentar el desarrollo museístico y apoyar iniciativas de

memoria histórica en las regiones del país en las siguientes áreas: museografía,

investigación, memoria histórica y proyectos productivos, a partir de las líneas de

creación, circulación e investigación. En total, se otorgan tres becas y dos premios

con un mínimo de dos estímulos para cada uno, representado en cuantías que

pueden llegar como máximo a los 34.000.000 de pesos, para cada uno.

Dependiendo de las bases de la convocatoria, se encuentran dirigidos a la

participación de personas naturales, personas jurídicas o grupos constituidos 47 .

47 Proyectos Museológicos e Iniciativas de Memoria podrán participar en la Convocatoria de Estímulos 2013

rescatado de http://www.mincultura.gov.co/?idcategoria=51349

123

Con relación a reflexiones en torno al proyecto PNM y estos estímulos a proyectos

museológicos e Iniciativas de memoria, resulta muy importante el énfasis en el

tema de la memoria histórica, ya que esta materia se encuentra en el corazón de

las necesidades de la sociedad civil en el país, y esta visión contribuye a rescatar

una relevante misión del museo con respecto a la sociedad al que pertenece. Así

mismo, resulta muy acertado el énfasis en las áreas museográfica, investigativa y

de proyectos productivos ya que se constituyen en espacios que requieren de

inyecciones de capital importantes con los que la mayoría de museos del país, no

cuentan; de manera que estos estímulos contribuyen a la equidad social. Por otro

lado, resulta estratégica la posibilidad de que las propuestas puedan ser

implementadas por distintos tipos de actores de la sociedad sin restringir esta

participación únicamente a instituciones museales.

Estos referentes que si bien no son todos los antecedentes que pudieran tenerse

en cuenta a nivel mundial, son ejemplos cercanos y generan reflexión alrededor de

los aspectos fundamentales para conceptualizar el proyecto PNM pertinente para

Colombia.

124

3.4 El (PNM) como estrategia para un proceso de Acreditación de

museos en Colombia

Tanto el proceso de acreditación como el PNM, persiguen objetivos paralelos en la

medida que contribuyen a subsanar deficiencias identificadas en desarrollo de la

práctica museológica nacional. Por una parte, un certamen de premios, se

constituye en un importante estimulo y medio de visibilización que brinda

reconocimiento y en esa medida facilita los procesos de gestión, apoyo

interinstitucional e inclusión para su crecimiento y consolidación como instituciones

reconocidas no solamente en el ámbito cultural sino de las distintas dinámicas de

la nación. Por otra parte la acreditación, brinda el sustento teórico y fortalecimiento

de las prácticas al interior de las instituciones con miras a su proyección.

En este sentido, los objetivos del PNM y el programa de acreditación de museos,

pueden relacionarse y es importante tener en cuenta dicho proceso para la

consolidación de un modelo de promoción museológica unificado. Tomando como

ejemplo el caso de la formulación de las "Normas y mejores prácticas" en EEUU,

se han requerido amplios estudios y discusiones colegiadas, para la revisión de

cada norma, procesos que han sido suficientemente documentados. Para el caso

del (PNM); este desarrollo requeriría la elaboración de memorias analíticas que

recaben la experiencia generada con cada entrega del premio: la documentación

construida por los museos participantes, la discusión generada por los jurados, los

criterios de evaluación en cada categoría, el análisis del comportamiento de las

propuestas presentadas al premio a través del tiempo, la revisión permanente de

su impacto en diferentes ámbitos, y el cotejo de los resultados del mismo con

respecto al sector cultura; así como el juicioso registro de estas actividades que

puedan constituirse en la base del programa de acreditación.

Así cómo es posible encontrar puntos en común entre los premios culturales

anteriormente citados y el proyecto de formulación del PNM, es posible encontrar

directrices internacionales de modelos estándares de calidad, en cuanto a

125

prácticas museológicas que deben ser manejadas con especial atención pues no

deben ser imitados, sino adaptados requiriendo suficiente apropiación de los

contextos objetivo con el fin de reconocer las diferencias entre las instituciones

museísticas de cada región, en relación a establecer las características de una

museología propia.

La financiación, el tipo de administración (junta directiva, organigrama), los roles

de los museólogos profesionales en las instituciones en áreas como: registro,

administración de la colecciones y educación entre otros; así como las diferencias

legislativas de y normatividad de los niveles nacional y estatal son algunos de las

principales contrastes que se pueden encontrar entre los modelos norteamericano

y el latinoamericano según apreciación de John Simmons48.

Con base en estos antecedentes o experiencias se establecen los referentes

para la estructuración, conceptual y operativa del PNM. Desde el plan de Acción

de ICOM Colombia, pertinente para el país.

4. Definición de contenidos

El PNM, como evento proyectado a ser posicionado como institución, como

propuesta dinámica de evaluación, valoración y estimulo del sector museo,

programa unas metas puntuales y objetivos claros, hacia la construcción misional

del premio.

4.1 Metas

El proyecto PNM, busca establecer un evento que permita el desarrollo de las

siguientes metas:

Posicionar el evento como una actividad permanente, que a partir de

procesos de seguimiento y evaluación periódica e innovación en estrategias

48 John E Simmons Conferencia “Acreditación de museos ICOM Colombia” dada por John Simmons en la

Universidad Javeriana en Bogotá, Colombia el 21 de mayo de 2012.

126

comunicativas, sirva como medio articulador para la valoración de la

disciplina museológica en Colombia.

Promover el desarrollo de programas y proyectos enfocados a la gestión, la

museografía, la educación, la investigación, la administración de

colecciones y la comunicación dentro del ámbito museístico, con el fin de

iniciar el proceso progresivo de profesionalización en este campo.

Constituirse en un espacio que posibilite el desarrollo de los museos como

instituciones empoderadas en constante diálogo al interior del panorama

nacional, que a partir del principio de inclusión, valore, reconozca, estimule

y convoque a la totalidad de las instituciones museísticas del país.

4.2 Impacto y Alcances esperados

El panorama nacional en cuanto a museos se refiere, se encuentra lejos de

presentar lineamientos precisos respecto a su dinámica futura, lo que dificulta la

proyección que de este, se pueda tener hacia el mediano y largo plazo. En este

contexto, el proyecto PNM, busca consolidar un modelo de convocatoria de

periodicidad trienal que propicie la participación de las regiones como sedes

epicentros, estrategia que impulsa la descentralización de la gestión museal en el

país.

El alcance de la formulación de este proyecto es la realización del certamen,

evento que pretende tender lazos entre las experiencias nacidas al interior de la

dinámica del museo y las teorías relacionadas con la museología, en la medida en

que los consecutivos procesos de evaluación y selección por parte de los jurados

y pares profesionales y académicos, multipliquen la retroalimentación de estos

campos.

En relación a los alcances esperados para el PNM; se espera que a medida que

se realiza cada edición, éste se pueda consolidar en el imaginario del sector

museos como plataforma permanente que contribuye a su desarrollo. Así mismo,

es deseable que los mecanismos de gestión que supone el premio, aseguren las

127

alianzas estratégicas para ampliar el rango de acción de la institución museo en el

país, como escenario visible en la sociedad.

El PNM, a través de su injerencia en el sector, pretende evidenciar la importancia

del trabajo en red, destacando la riqueza de la construcción de objetivos comunes

que fortalezcan su desempeño, en todos los ámbitos desde una perspectiva crítica

y renovadora.

4.3 Diseño e implementación de la imagen del proyecto.

Como un elemento complementario para la consolidación de la propuesta, se

consideró la creación de una imagen que identificara al Premio Nacional de

Museos, teniendo en cuenta fundamentos básicos para la creación de una marca

a nivel visual: sencillez, recordación y armonía, entre otros.

IMAGEN 1 PROPUESTA DE IMAGEN QUE IDENTIFICA AL PREMIO

NACIONAL DE MUSEOS

4.4 Descripción y significado

El logo creado para la celebración del Premio Nacional de Museos ICOM

Colombia, está conformado en primer lugar por un logo símbolo creado a partir de

la unión de 4 barras con extremos suavizados, los cuales generan 5 nodos que

hacen referencia a las 5 antiguas funciones básicas de un Museo según el ICOM

(coleccionar, investigar, conservar, comunicar y exhibir) y que vistas en conjunto

configuran la letra “M”, sugiriendo la letra inicial de la palabra “Museo”.

128

La multiplicidad de los colores implementados en escalas cromáticas diversas,

simbolizan la heterogeneidad de las instituciones museales y la gran capacidad

inclusiva del premio, uno de los criterios fundamentales considerados durante su

concepción en este proyecto. En segundo lugar, dos líneas de texto

complementan la imagen creada con el título del premio, su contexto institucional y

el año de celebración, que cambiará según cada celebración trienal.

4.5 Nombre y tipografía:

El nombre fue creado escribiendo el texto “PREMIO NACIONAL DE MUSEOS” en

caracteres bajos sostenidos y el texto “ICOM COLOMBIA 2013” en caracteres

altos sostenidos y usando la fuente “Pt Sans Narrow”, diseñada en 2009 por Para

Type. Es recomendable que una vez revisada y aprobada la propuesta de diseño

gráfico para este logo símbolo, se tengan en cuenta los procedimientos

correspondientes para tramitar licencia de uso de la fuente empleada en el diseño

original.

129

4.6 Usabilidad:

La identidad visual diseñada para el PNM tiene en cuenta en sus proporciones y

formato su usabilidad en diversos soportes. En primer lugar, el soporte digital

(proyección, reproducción en monitores alta definición y definición estándar) el

cual sugiere una lectura cómoda en pantallas y proyecciones. En segundo lugar,

el soporte virtual (internet y dispositivos móviles), pues la promoción y divulgación

del premio debe contemplar su aparición en redes sociales, sitios en internet y

plataformas virtuales de uso común en dispositivos móviles. Por último, el soporte

impreso (impresión láser y offset), implementado en papelería, flyers, plegables,

carteles, anuncios, y todo el ecosistema publicitario que usa la impresión como

herramienta de expresión.

4.7 Manual de manejo de identidad visual:

El equipo de diseño de esta propuesta básica, recomienda se ejecute la

elaboración por parte de un profesional en el área del diseño gráfico, de un

manual de manejo de identidad visual, que establezca los márgenes de uso de

esta pieza gráfica, en virtud de proteger el concepto general de diseño y el

mensaje que se desea transmitir del premio y el sector museos en Colombia.

4.8 Metodología de implementación del proyecto.

Para el desarrollo del Premio Nacional de Museos ICOM Colombia, se ha

diseñado un plan de trabajo que permitirá ejecutar el proyecto de forma

sistemática y concreta, tal y como se desarrolla hoy en el medio académico y

profesional, usando como punto de partida el concepto de “convocatoria abierta”, a

partir de la cual los aspirantes se postulan cumpliendo una serie de requerimientos

planteados por ICOM Colombia, que le permitirán a un Cuerpo Colegiado evaluar

y emitir un juicio oficial que destaque entre los nominados a las distintas

130

categorías, los respectivos ganadores.

4.9 Propuesta de mediación (socialización).

En el marco de la Asamblea General de ICOM Colombia, celebrada el día 31 de

Marzo de 2011 simultáneamente en el Auditorio del Museo del Oro en Bogotá y en

el Museo Universitario de la Universidad de Antioquia MUUA en Medellín, se

presentó públicamente la Propuesta Conceptual del Premio Nacional de Museos

ICOM Colombia 2013, contando con la presencia de la mesa Directiva del

Concejo, los directores de los Museos miembros de ICOM Colombia, la Maestría

en Museología y Gestión del Patrimonio de la Universidad Nacional de Colombia y

los socios activos de ICOM.

Como cierre del evento, se dieron a conocer los principales lineamientos de la

propuesta conceptual del Premio Nacional de Museos, que fue presentada como

una plataforma alternativa para visibilizar la labor profesional de la museología en

Colombia y como una estrategia para la consolidación del programa de

acreditación de Museos en nuestro país.

La socialización del proyecto permitió el reajuste de algunos de sus componentes

en función de las recomendaciones dadas por algunos de los asistentes al evento,

que entre otras anotaciones recomendaron la implementación del proyecto en un

tiempo menor a los establecidos (dos años). Ver anexos.

Para llevar a cavo la realización del Evento y posicionamiento del PNM, como

instrumento de visibilización y valoración de la trayectoria, función, misión y estado

de la museología y los museos en el país, centra sus fundamentos en el

permanente análisis de la situación de los museos, a partir de la evaluación de los

objetivos alcanzados durante los últimos años. Se identifico y detecto las nuevas

necesidades y carencias de los museos.

131

En el marco de la Asamblea General de ICOM

Colombia, celebrada el día 31 de Marzo de

2011 simultáneamente en el Auditorio del

Museo del Oro en Bogotá y en el Museo

Universitario de la Universidad de Antioquia

MUUA en Medellín.

Se presentó públicamente la Propuesta

Conceptual del Premio Nacional de Museos

ICOM Colombia 2013

El evento conto con la presencia de la mesa

Directiva del Concejo, los directores de los

Museos miembros de ICOM Colombia, la

Maestría en Museología y Gestión del

Patrimonio de la Universidad Nacional de

Colombia y los socios activos de ICOM.

En la presentación se hizo énfasis en los

principales lineamientos de la propuesta

conceptual del Premio Nacional de Museos, el

premio se presenta como una plataforma

alternativa para visibilizar la labor profesional de

la museología en Colombia

132

Con la socialización del proyecto se hizo

algunos ajustes en partes de sus componentes

en función de las recomendaciones dadas por

algunos de los asistentes al evento, entre otras

se recomendó la implementación del proyecto

en un tiempo menor a los establecidos

El diagnóstico que ya se ha descrito en capítulos anteriores sugiere el

establecimiento de unas nuevas estrategias, que prevalezca la renovación de

criterios profesionales en los que debe primar la mirada sobre el museo como una

institución comprometida con la sociedad en su vocación de servicio público.

Fortalecer el vínculo entre los museos y la sociedad como objetivo esencial con el

fin de favorecer la identidad del museo con los ciudadanos y con las colecciones

que éstos custodian. Es a través de este vínculo entre la institución y el público

cuando cobra sentido el concepto de propiedad colectiva de los bienes culturales

que integran las colecciones de los museos, y su función social.

Con base en esta premisa se hace urgente iniciar con acciones prioritarias a ser

aplicadas de forma inmediata entre ellas se propone como herramienta e

instrumento mediados, y de debate, la consolidación del PNM, como compromiso

de todos los actores tanto sociales y culturales del País implicados y obligados con

estos propósitos.

Con base en esta perspectiva se hace necesario abrir el espacio para el debate

desde una visión crítica se analicen las actuales circunstancias en que se

desarrolla la actividad de los Museos, con este fin se presenta un plan de gestión,

que integre e incluya a los sectores, tanto públicos como privados en la

materialización del PNM.

133

5. Proyecto de Gestión

Para llevar a cabo la realización del proyecto del PNM, dentro del Plan estratégico

de ICOM Colombia, se propone un plan de gestión, fundado en alianzas entre

instituciones públicas y privadas, incluyendo las entidades territoriales, como

gobernaciones y municipios, convocando la participación de las dependencias

vinculadas en el proceso como una forma de ir conformando redes hacia el

empoderamiento del sector museo en el territorio nacional. Así mismo la

visibilización de los museos, por ende la participación dinámica y activa en el

desarrollo y realización del PNM: Aunado se toma como eje estratégico el

potencial de desarrollo, industrial, urbanístico, de infraestructura y de desarrollo

socio-cultural de estos sectores.

La propuesta de gestión plantea los siguientes objetivos con el fin de llevar a la

realización y posicionamiento del PNM.

5.1 Objetivos

Establecer una red de aliados y alianzas que permitan la puesta en función

del PNM.

Aunar voluntades para el diseño y realización de la logística y desarrollo del

evento, conforme a los requerimientos para la realización e

institucionalización del PNM.

Reunir diversos fondos necesarios, económicos, de infraestructura,

humanos, materiales y financiamiento.

Establecer una estrategia de comunicación, organizando un plan de

medios, con el fin de agilizar cobertura nacional del PNM.

Esta propuesta de gestión se estructura en cinco líneas de acción estas son:

1. Planificación de Recursos

134

2. Plan de patrocinios

3. Plan de empresas para negociación

4. Plan de comunicación.

5.2 Metas

Con el plan de gestión se busca lograr subsidiar y llevar a término los objetivos de

desarrollo del PNM, llevada a una cobertura Nacional, teniendo presente las

necesidades inminentes de presupuesto de gastos para la realización del Premio,

que busca suplir los siguientes objetivos a gestionar en principio con la

Planificación de recursos.

5.3 Planificación de recursos

Recursos de partida

Una vez la entidad receptora del proyecto PNM (ICOM Colombia), decida

materializar el proyecto, es necesario ejecutar las siguientes acciones:

Socialización del PNM: si bien esta propuesta académica fue socializada en

el marco de la asamblea anual de ICOM Colombia 2011 en las

instalaciones del Museo del Oro del Banco de la República, se hace

necesaria la presentación del premio ante todos los actores del sector

museos en Colombia con el ánimo de consolidar las estrategias y

compromisos para garantizar la participación activa del sector e

identificación de primeros socios estratégicos.

Identificar recursos de partida: con el fin de saber con exactitud con que se

cuenta y que se debe gestionar. En el caso específico de ICOM Colombia,

se cuenta con página web para difusión y convocatoria, recurso humano,

sede administrativa del premio y una marca con reconocimiento

internacional (ICOM)

135

Bases del premio: políticas, definición del premio, descripción de categorías,

reglamento y formatos.

Plan de recursos

Teniendo en cuenta la naturaleza del evento y de cara a las complejas dinámicas

necesarias para la ejecución del premio es conveniente repasar un cronograma

detallado de actividades y objetivamente seleccionar aquellas que sean totalmente

necesarias con la clara intensión de lograr el objetivo primordial de este proyecto

que es la visibilización e impulsar la profesionalización del sector museos en el

territorio nacional.

5.4 Plan de patrocinios

En este orden a continuación se presenta un estimativo de costes de la

exposición, lo cual permite establecer los patrocinios y alianzas para lograr llevar a

cabo la realización del PNM.

Estrategias

Establecer un mapa de alianzas estratégicas en cada uno de los

departamentos, Ciudades y municipio a partir, de las secretarias de Cultura

y desarrollo turístico relacionadas y/o encargadas con los programas de

cultura y educación relacionados con el empoderamiento y funcionalidad

del sector museos en estos niveles, en cada región.

Organizar y desarrollar de forma concertada con cada uno de estos

sectores una serie de eventos de presentación previa del PNM, como

mecanismo de activación del mismo; que permita presentar el proyecto en

cada una de las ciudades y sectores pertinentes.

Organizar y realizar una rueda de prensa sobre la el PNM, alcances y

necesidades, acompañado de un proceso de conocimiento y

reconocimiento de lo que es ICOM Colombia como medio de

136

descentralización y apoyo en dos líneas de orden bivalente como

estrategas de consecución de recursos y beneficios mutuo.

Establecer un cronograma de citas particulares con cada uno de los

posibles aliados.

Beneficios

El Plan de Patrocinio ofrece la oportunidad a las empresas colaboradoras de ser

partícipes del evento de la forma que mejor se adapte a sus intereses, ya sea a

partir de los beneficios de la imagen pública, la publicidad, los medios de

comunicación, las relaciones públicas, las oportunidades de negocio o los

beneficios fiscales. Las anteriores han de proporcionarles el máximo rendimiento y

retorno a las inversiones realizadas.

Imagen pública: El programa de patrocinio es una oportunidad inmejorable para

asociar la marca, en exclusiva, con los valores asociados al PNM y su impacto por

ser de carácter nacional, sirve entre otros, para posicionarse y ser reconocido por

la comunidad como empresas socialmente responsable en el apoyo y el

reconocimiento de la labor y el compromiso social con las inclusión cultural.

Publicidad: paralelamente, es una gran ventaja para las marcas crear una

visibilización efectiva en el marco de un evento de carácter cultural, la cual en su

estrategia de medios ampliara los rangos y alcances de sus targets habituales por

medio de la difusión publicitaria en POP.

Beneficio: Reconocimiento del logotipo de la marca en afiches, plegables,

pendones y postales.

Cobertura mediática: por medio de la difusión en medios de comunicación

locales se presenta una oportunidad al patrocinador para ampliar su rango de

difusión en medios de comunicación como la prensa, la televisión y la radio.

Prensa: Familiarizar el logotipo de la marca en la partes posterior del comunicado

de prensa y la nota de recordación una semana antes que termine la exposición.

137

Televisión: Promocionar el logotipo de la marca y voz in: “con el patrocinio de”, en

propaganda y entrevistas.

Radio: se ubique el nombre de la empresa patrocinante en entrevistas y jingles.

Beneficio: Participación en un coctel inaugural y de cierre de la exposición

exclusivo para los patrocinadores.

Oportunidad de Negocio: El programa de patrocinio en torno a la realización del

PNM puede convertirse además, en una excelente oportunidad de negocio para

las empresas asociadas ya que por medio del impulso de la marca se dará a

conocer su espectro de servicios.

Beneficio: Situar el brochure de su empresa en el paquete de regalo a

patrocinadores e invitados destacados.

Beneficios Fiscales: Las empresas patrocinadoras podrán acogerse a los

beneficios de excepciones contributivas según lo dictaminado en la ley

Colombiana, para el apoyo de actividades de carácter cultural.

En la medida en que las empresas proporcionen un capital de inversión recibirán

beneficios específicos:

Inversión tipo A (a partir de 10 millones):

Los patrocinadores recibirán todos los beneficios con tratamiento preferencial a la

presencia de marca.

Inversión tipo B (a partir de 5 millones):

Los patrocinadores recibirán los siguientes beneficios:

Publicitarios: todos (logo en segunda línea)

Cobertura mediática: Televisión (solo visibilización del logotipo en segunda línea).

Prensa (logo en segunda línea)

138

Relaciones públicas: invitación al coctel inaugural.

Oportunidad de negocios: todos los beneficios.

Inversión tipo C (a partir de 3 millones):

Los patrocinadores recibirán los siguientes beneficios:

Publicitarios: todos (logo en tercera línea)

Cobertura mediática: Televisión (solo visibilización del logotipo en tercera línea).

Prensa (logo en tercera línea)

Relaciones públicas: invitación al coctel inaugural.

Oportunidad de negocios: situar una hoja informativa sobre la actividad de la

empresa. Los donativos en especie tendrán un aproximativo a su valor en pesos

para su ubicación en los tipos de inversión.

Empresas para negociación:

Para el proceso de negociación del plan se realizó el análisis de algunas

empresas que por sus características e intereses particulares pueden llegar a ser

a portantes efectivos para el recaudo de recursos según las necesidades

específicas de este proyecto. Las empresas participantes se ubicaran en

conformidad con las categorías establecidas a ser premiadas en el PNM. Estas se

organizaran como:

Grandes inversionistas Mediana y pequeña inversión

Trasporte aéreo y terrestre

Hospedaje

Medios de comunicación Seguro

139

INSTITUCIONES

Premio en Gestión Proexport Colombia

Premio en Museografía Banco de la república

Premio en Educación Embajada de España

Premio en Investigación Banco de Bogotá

Premio en Administración Fundación Mazda

Premio en Comunicación Editorial Televisa

Producción editorial Grupo Carvajal o Editorial

planeta

Medios de comunicación Señal Colombia

(transmisión en vivo)

UN Radio

Javeriana estéreo

Caracol televisión y

(transmisión en diferido)

Fundación arteria

Aerolínea Avianca o Aviatur

Socio fundador Gas natural

EPM

Grupo Argos

Envíos de correspondencia Servientrega

Hospedaje Hoteles Hilton

Logística alimentación Crepes y wafles

5.5 Plan de comunicación.

La estrategia de Comunicación del Premio Nacional de Museos ICOM Colombia

se desarrollará en diferentes etapas, que permitirán abarcar de forma simultánea

diferentes escenarios en el ámbito nacional en el cuál los museos tienen

participación, desde la gestión de recursos que garantizarán la viabilidad del

proyecto, hasta el conjunto de operaciones a desarrollar una vez concluya el

evento:

Etapa 1: acciones para la gestión de recursos

Comunicados y envío de propuestas a posibles patrocinadores.

Seguimiento y control de interesados en vincularse al proyecto.

140

Presentación del proyecto instituciones que lo patrocinarán o

apoyarán a futuro.

Seguimiento y contacto permanente con estas instituciones

Etapa 2: Antes del evento

Comunicación interna y campaña de expectativa.

Lanzamiento de convocatoria y seguimiento a aspirantes.

Anuncios a nominados y seguimiento al jurado.

Campaña publicitaria del evento.

Promociones evento de proclamación.

Etapa 3: Durante el evento

Registro en video para posterior divulgación.

Invitación a medios para el registro del evento.

Transmisión en vivo a través de internet.

Este es la propuesta de gestión con el objeto, en principio para la consecución de

recursos tanto humano, logístico de infraestructura como económicos que,

posibiliten y contribuyan con la realización del PNM.

6. Cronogramas y plan de trabajo

En este texto se expone el proceso que se hizo para la conceptualización del

PNM, a continuación se presenta el cronograma, plan de trabajo que muestra el

proceso y resume de las actividades desarrolladas.

141

MES SEMANA/DIA ACTIVIDAD PROGRAMADA OBJETO VALORACIÓN AVANCE PRODUCTOS/ (MEMORIAS)

OCTUBR

E/2010

2ª SEMANA Consolidación de propuesta conceptual premio nacional de museos Icom Colombia.

Compilación, e información preliminar de diagnostico requerida (proyecto PNM).

Organización y unificación de información

Concertación plan.

Consolidar criterios para la elaboración del proyecto

Creación del Programa de articulación de temas para la creación PNM.

Planteamiento del proyecto Objetivos revisión (fuentes) Diseño de la Imagen institución

del premio

Texto preliminar de la propuesta

Plan temático Proyección cronograma

Octubre/

2010

4ª SEMANA desarrollar proyecto (unificar criterios)

diseño texto (anteproyecto)

Articular el modelo discutido con el proyecto en construcción.

Elaborar estrategias comunicacionales de los contenidos que se van a tratar en la propuesta.

Establecer las metas y alcances de lo que será el PNM.

Examen de proyectos paralelos.

Se revisó el estado de la cuestión con referencia a diferentes modelos de premios en el ámbito cultural, del país y América Latina, contrastando con modelos que podrían ser pilotos del mismo concepto de premiso de museos a nivel mundial.

Crea la estructura básica para el PNM.

Documento de revisión de fuentes y modelos de premios como:

o Veinte bienales colombianas de arquitectura (1962-20069

o -Los Premios Nacionales de Cultura Universidad de Antioquia-

o Premio Nacional a la Investigación en Antropología, Arqueología e Historia. Ministerio de Cultura – ICANH

o Premio Lápiz de acero.

Febrero/

2011

1ª

SEMANA

Sistematización y evaluación del estado de la cuestión (actualización de información

Retroalimentación y orientación del trabajo individual hacia la consolidación del proyecto colaborativo.

Organizar de forma concertada con tutores, acerca de la propuesta para Icom Colombia.

Diseñar un plan de acción específico para el PNM.

Estructurar los lineamientos teóricos y metodológicos que soporten el trabajo.

Redacción primaria del texto introductorio del PNM,

Concertación y presentación de iniciativas frente a miembros de Icom Colombia (Museo Nacional) de forma periódica.

Discusión y estructuración del PNM concertada con Icom Colombia.

Texto preliminar del PNM. Borrador de propuesta de

diseño.

Febrero/

2011

2ª

SEMANA

Diseño de la imagen del premio

Estructura iconográfica, soporte de la identidad del PNM

Preparación de material audiovisual

Textos y componentes teóricos de apoyo

Generar los soportes de presentación y socialización de la propuesta de PNM ante la asamblea general Icom Colombia

Presentar ante la asamblea la propuesta con el objeto de concertar las estrategias para la puesta en marcha del PNM.

Material audiovisual Texto propuesta conceptual

(publico)

142

Febrero 4ª

SEMANA

EVALUACIÓN EVALUACIÓN EVALUACIÓN SOCIALIZAR PROPUESTA

GRUPO

COLABORATIVO/TUTORES

Marzo/

2011

1ª -3ª

SEMANA

Simulacro presentación

Borrador de la memoria

Reunión con tutores

Reunión con Icom Colombia

Crear los mecanismos necesarios para la presentación del PNM

Presentación de la propuesta audiovisual y temática del PNM a los tutores.

Documentación y audiovisuales.

Marzo

31 de

2011

4ª

SEMANA

Presentación PNM Asamblea general Icom Colombia.

Exponer al publico la propuesta del PNM ante la Asamblea general de Icom Colombia

Exposición del PNM en el auditorio del Museo del oro (Bogotá) en simultánea a; museo universitario de la universidad de Antioquia.

Texto, soportes y presentación.

Noviembr

e 16 de

2011

5ª semana Reunión con William López sobre pasos a seguir en el trabajo colaborativo

Avance de la memoria escrita Puntos sugeridos por el tutor académico

Texto, soportes

Noviembr

e 22 de

2011

6ª semana Entrega a la maestría de resumen de avances de trabajo de grado II 2011

Avance de la memoria escrita Puntos sugeridos por el director.

Texto, soportes

Marzo 18

de 2012

7ª semana Estructuración del informe “Propuesta Conceptual Premio Nacional “de Museos ICOM Colombia 2013”

Proyecto estructurado Texto

Febrero

16 de

2013

8ª semana Ajuste de texto y enriquecimiento con proyecto de gestión

Avance de la memoria escrita Proyecto estructurado Texto

Marzo 5

de 2013

9ª semana Reunión de redacción de texto final

Redacción final de memoria escrita previa a lectura del tutor académico

Proyecto finalizado Texto

143

7. Consideraciones generales

Con independencia de esta planificación bianual, el plan será sometido a

evaluación con carácter anual, con el fin de analizar el desarrollo del mismo y

adoptar las decisiones y soluciones a los problemas que puedan haberse

generado. Del mismo modo esta evaluación permitirá incorporar nuevos proyectos

considerados necesarios para la consecución de los Objetivos del PNM. Este

compromiso en la planificación y programación exige compromiso de todas las

partes implicadas en su gestión: Administración General del PNM; relacionando

Estado, Comunidades Autónomas, entidades territoriales, Labor del ICOM y los

museos.

Es necesario aclarar que, es de especial atención el compromiso de planificación

tanto de la responsabilidad de los museos y sus profesionales quienes deberán

desarrollar sus correspondientes planes museológicos con los objetivos de cada

institución. En donde el PNM, sea un escenario de visibilización e intercambio de

experiencias con el fin de crear redes dialógicas interinstitucionales.

El proyecto PNM, visto como un mecanismo que promueve la construcción, y a

largo plazo la consolidación de estándares de calidad en las instituciones

museales del país, ratifica que dichos procesos requieren de una permanente

construcción sustentada en parámetros claros desarrollados desde un deseable

conocimiento del contexto y la implementación de presupuestos éticos y políticos

relativos a dichas instituciones. Por lo tanto, no puede ser entendido como una

acción aislada, sino que debe estar enmarcado en juiciosos y conscientes

ejercicios de análisis y documentación que garanticen su efectividad y

perfeccionamiento a lo largo del tiempo.

La concertación entre las prácticas y las teorías museológicas en el contexto

colombiano, debe ser entendido en el marco del presente proyecto; como un

proceso que a través de la valoración de experiencias exitosas en museos del

144

país, consiga abrir el campo para una paulatina y efectiva profesionalización del

campo, facilitando el diálogo y promoviendo el intercambio en contraposición a la

imposición de modelos foráneos que no se ajusten al contexto concreto.

145

CUARTA PARTE MEMORIA

Practica

Activación Museo de Ciencias Forenses José María Garavito B.

Exposición -Elementos del Crimen-

Resumen ejecutivo Este escrito es la memoria de la Práctica realizada dentro del proceso de activación del Museo de ciencias Forenses, José María Garavito B. de la Facultad de Derecho, Ciencias Políticas y Sociales, adscrito al Sistema de Patrimonio y Museos (SPM), de la Universidad Nacional de Colombia sede centro. El trabajo se realizó en las áreas de comunicación y museografía. El objeto fue establecer un espacio de comunicación y divulgación del museo, para su visibilización y activación con el diseño de piezas de comunicación y el desarrollo de un proyecto expositivo temporal. Aquí se presenta las pautas generales de las diversas acciones que se aplicaron para la exposición temporal titulada –Elementos del Crimen- el diseño y publicación de la pieza de comunicación como medios estratégicos para la recuperación del museo abriendo al público el conocimiento de la colección.

Palabras claves: plan de activación, colección, expografía, museo universitario, curaduría y exposición.

Executive Summary This paper is the memory of Practice on the activation process within the Forensic Science Museum, Jose Maria Garavito B., Faculty of Law, Political and Social Sciences, part of the Heritage and Museums System (PMS), University Nacional de Colombia-based center. The work was done in the areas of communication and museology. The object was to establish a forum for communication and dissemination of the museum, for visibility and activation part design communication and the development of a temporary exhibition project. Here are the general guidelines of the various actions that were applied for the temporary exhibition entitled, Elements of Crimes, the design and publication of the piece of communication as a strategic means for recovering the museum opened to the public knowledge of the collection is presented.

Keywords: activation plan, collection, expo phy, University Museum, curatorial and exhibition.

146

Presentación arte c) nace Antes de iniciar la descripción detallada del proyecto expositivo, es de vital

importancia hacer una presentación de contextualización de la trayectoria del

MCF, Museo de Ciencias Forenses José María Garavito B. El origen se registra

en el año de 1936, el cual surge del antiguo Laboratorio de ciencias forense, que

funcionaba en el Instituto de ciencias Penales y penitenciarias de la facultad de

Derecho de la Universidad Nacional. Este Instituto tenía como función la

investigación y formación científica, en las áreas de los conocimientos jurídicos y

penales. En el laboratorio funcionó el centro de instrucción criminal allí se

capacitaban los abogados que se especializaban como jueces penales y de

criminalística.

Hacía el año de 1947, el profesor José maría Garavito Baraya, bacteriólogo y

laboratorista clínico, director del área de investigación científica en criminalística,

inicia el proceso de profesionalización para las pruebas periciales49. El

laboratorio era utilizado para realizar las prácticas de las materias del programa

de especialización. En este lapso el profesor José María Garavito B, fundador del

museo, conformo una colección amplia y variada, de objetos y piezas empleadas

como pruebas de investigación, como herramientas pedagógicas para diversas

materias: grafología, medicina legal, dactiloscopia e investigación en Hoplología.

En este contexto nace el MCF (museo de ciencias forenses) como resultado de la

afiliación del laboratorio de Ciencias Forenses a la Asociación Colombiana de

Museos, en 1956 (ACOM), y en consecuencia adopta el nombre de Museo de

ciencias forenses José María Garavito B., como homenaje a su fundador, éste

funcionó en la facultad de Derecho de la Universidad Nacional; posteriormente fue

cerrado en el año de 1980.

49 La prueba pericial, es el dictamen que hace los peritos, quienes recogen las pruebas en la escena del crimen, llevan el informe al Juez, deben tener destrezas y conocimientos especiales, científicos, técnicos y prácticos en investigaciones criminales y forenses.

147

En el año 2001 se llevó a cabo una investigación encargada por la Facultad, con el

objeto de rescatar el museo. El resultado de esta investigación e intervención fue

organizar el registro, catalogación de su colección, el embalaje y traslado hacia la

reserva visitable del Claustro de san Agustín. Como medio de apoyo se realizó

una muestra expositiva de carácter itinerante, en esta se exhibieron objetos

temáticos del museo.

Actualmente, la Facultad de Derecho y el Sistema de Patrimonio cultural y

Museos, lidera el proyecto de activación y puesta en marcha del MFC. En este

contexto se diseña el proyecto de exposición titulado –Elementos del Crimen- y la

publicación de la primera pieza de comunicación, infografía del MCF, como

escenario dinamizador de los contenidos y apertura del museo a la comunidad

universitaria y el público en general.

Introducción

La exposición –Elementos del Crimen- surge como un proyecto para visibilizar el

MCF José María Garavito B. el MCF tiene como antecedente y planteamiento

misional ser de carácter disciplinar, dedicado tanto a la configuración de la historia,

del desarrollo científico, trayectoria investigativa y socialización de saberes

específicos, del quehacer de la Universidad Nacional (López Rosas William. 2010:

119). De igual manera esta la colección, que es el testimonio de la innovación

científica en los inicios de la profesionalización de la práctica de la criminalística y

las ciencias forenses en el País.

En tanto este primer plan de acción de activación del MCF, cuya línea de acción

del área de comunicación tiene como meta la realización de exposiciones

museográficas y la publicación de piezas de comunicación tal medio sirva como

espacio de información del museo, de tal forma nace el proyecto expositivo –

Elementos del Crimen-.

148

Tanto la exposición al igual la pieza de comunicación, deben ser los medio

tangibles de activación y visibilización del museo, estas desarrolladas, a partir de

temáticas estructuradas en los guiones, allí se busca exponer los elementos

fundamentales del museo y posibilitar, a su vez, la consecución de significados y

reflexión planteados desde el proyecto expositivo, este debe permitir una

dinámica de relaciones entre los visitantes, la colección y el museo, con

recorridos, imágenes, textos y contextos que permitan un conocimiento y el

reconocimiento del MCF, su colección y su trayectoria.

La exposición –Elementos del Crimen- presenta varios ejes temáticos:

reconocimiento de la trayectoria y legado del doctor José María Garavito B, la

tradición e investigación tanto social como científica de la Universidad Nacional de

Colombia, la tradición de la profesionalización de las ciencia criminalística y

forense. El museo de acuerdo con su esencia debe además de ser un medio de

comunicación, es importante genere y establezca alianzas, redes de información

y abrirse al trabajo cooperativo con instituciones encargadas, en la actualidad de

la investigación criminalística y forense.

El Museo debe tener en sus objetivos misionales atender los principios misionales

de la Universidad Nacional y del SPM, debe posibilitar la accesibilidad y

articulación de lo académico y la investigación abriéndose a la comunidad

universitaria y al público en general. En este proceso se sigue los objetivos

centrales del SPM de “dar a conocer el patrimonio cultural de la universidad, con

el objeto de convertirse, más allá de las aulas, y laboratorios del campus, en un

punto de encuentro entre docentes, estudiantes, instituciones académicas,

culturales, actores sociales y ciudadanos” [Castell. 2010:167].

En la actualidad es necesario generar empoderamiento por parte de la comunidad

educativa hacia su patrimonio y centros museales, esto se debe lograr mediantes

programas de educación y divulgación, que viabilicen, los accionares del museo.

Este objetivo se realiza en colaboración con el SPM. La propuesta tiene como el

149

eje central brindar los recursos necesarios y aplicación de una variada actividad

cultural, diseño de actividades que permitan evidenciar la historia y desarrollo de

la investigación criminalística y forense como legado de la UN. Por otro lado crear

espacios de reflexión y participación acerca del debate de estos temas

coyunturales en la actualidad.

En este orden y con este contexto, el trabajo de práctica se realizó en las áreas de

comunicación y museografía50; específicamente la creación y diseño de la

exposición permanentes, se busca con esta exposición presentar un espacio de

encuentro, un escenario mediador entre lo académico, lo museal y la reflexión, a

partir de la activación del MCF, situarlo al servicio de la comunidad universitaria,

y la sociedad en general.

La exposición presenta en principio los cinco ejes temáticos , como se encuentran

organizados los registros de la colección así: se destacan piezas de numismática

(ciencia que estudia la falsificación de documentos), estupefacientes, de medicina

legal, instrumental técnico y de Hoplología, (ciencia del estudio de las armas),

todos provenientes de casos reales abordados por el profesor Garavito Baraya, a

través de su historia de investigación desde el laboratorio hasta la creación del

museo.

Así con base en este texto esta memoria se expone el desarrollo del proyecto

expositivo y las diversas decisiones que se tomaron con respecto al tema del

guión curatorial, cuyo centro temático fue a partir de la decisión de no mostrar ni

exhibir armas, sustentando el hecho de la necesidad narrativa de generar la

reflexión sobre la criminalidad y la naturaleza del uso de las armas, estos

elementos trasgresores del derecho universal a la vida, las armas son artefactos

de la muerte.

50

Estas áreas están en formación , pues el museo de ciencias forenses, está en proceso de activación

150

La decisión fue, en principio, mostrar la vida y obra de José María Garavito

Baraya, a fin de que pionero y legatario del desarrollo científico e investigativo de

la UN. El texto central, la desnaturalización del crimen, en un país donde se han

vuelto comunes los asesinatos y actos criminales.

Este texto presenta una relación del desarrollo de la práctica, mostrara las

diversas etapas de trabajo, investigación, diseños, guiones, registro, intervención

expo grafica para el montaje de la exposición y publicación de la carta de mano.

En síntesis, a través de distintas acciones de Conservación, Extensión y Públicos,

esta propuesta trata de promover un equilibrio entre uso y conservación para, de

este modo, recuperar y dar a conocer el patrimonio cultural y científico asociado a

este espacio de la Universidad Nacional de Colombia.

1. Contexto

Museo de ciencias Forenses José María Garavito B.

El MCF es el escenario de difusión del legado y la memoria del Prof. José María

Garavito Baraya y el patrimonio científico de la historia de las Ciencias Forenses

en Colombia. La sede del Museo está en el Claustro de San Agustín, carrera 8 n°

7-21, teléfono 21 342 1803, 342 2340, la pagina web; www.museos.unal.edu.co.

151

El MCF, se cimienta en los objetivos misionales de preservar la memoria y el

patrimonio cultural del País, siendo espacio de conocimiento, ocio, aprendizaje y

reflexión. En este orden, el museo es un medio para el conocimiento y

reconocimiento de la tradición, trayectoria y aporte de la labor académica y

científica de la Universidad Nacional.

El Museo como una institución patrimonial adscrita a la Facultad de Derecho,

Ciencias Políticas y Sociales de la Universidad Nacional de Colombia, está al

servicio de la sociedad, la comunidad universitaria, sus objetivos principales

surgen de la necesidad de implementar una serie de estrategias y programas que

permitan la visibilización y dinamismo del museo, entre estas esta, se plantean

estrategias de comunicación que sean comprensibles para el público facilitando la

accesibilidad al mismo.

Es importan recabar acerca de la historia de las colecciones museales y museos

de la UN. Para comprender la magnitud de este trabajo; lo cual permite un

acercamiento y entendimiento acerca de la preponderancia del trabajo de

activación del MCF, que ha tenido una historia entre memoria y olvido, hasta el

presente.

La Universidad en los últimos años configura un programa que buscaba en

principio convocar y unir sinergias con el fin de rescatar, visibilizar, promocionar,

divulgar y abrir los museos y el patrimonio, es decir, hacerlo accesible y abiertos a

la comunidad. En esta coyuntura surge la creación de la maestría en Museología y

gestión del patrimonio con el apoyo de los programas del SPM, este proceso

presentó el debate sobre los recursos patrimoniales y museales de la

Universidad Nacional, planteando la misión y la visión que debería proponerse.

La discusión se centra en los recursos patrimoniales y museos de la universidad

en la circunstancia actual cobran vital importancia como medios estratégicos de

comunicación entre la comunidad universitaria, la tradición académica,

152

investigación, patrimonial tanto tangible, intangible y científica por ser escenarios

y medios de construcción de memoria y legado.

El caso del MCF y otros museos de la Universidad tienen una historia particular

a destacar, que pese al hecho de ser pionero en la investigación,

profesionalización, activación y proyección científica, investigación académica y

aplicada de la Universidad a la comunidad, han sido escenarios permanecidos en

el anonimato y abandono constante dentro del sistema institucional.

Como hecho relevante el MCF, ha sido uno de los más afectados con estas

circunstancias ha enfrentado una historia entre memoria y olvido constantes

incluso en el presente. Por esta razón, el propósito de este plan de activación es

aplicar una serie de acciones entre estas la creación de las áreas del museo, e

intervención expo gráfica a fin de que se inicie la visibilización del mismo.

El museo de Criminalística y Ciencias Forenses (MCF) José María Garavito hace

parte del Sistema de Patrimonio cultural y Museos de la Universidad Nacional de

Colombia (SPM). Este fomenta los dos principales objetivos misionales la

estandarización y accesibilidad de los patrimonios culturales, científicos y artísticos

que salvaguarda la Universidad.

La trayectoria del MCF, se registra a partir del año de 1947, con el Instituto de

Ciencias Penales y Penitenciarias, anexo a la Facultad de Derecho este se dedicó

a la especialización en ciencias jurídico-criminales; allí eran formados los

abogados que aspiraban ser jueces de instrucción criminal. En el instituto se

realizaba la investigación y preparación científica en conocimientos jurídicos

penales para los estudiantes de derecho.

El laboratorio forense era dirigido por el Dr. Garavito, bacteriólogo y laboratorista

clínico de la Universidad Nacional de Colombia se encargó de orientar el área de

153

investigación científica, con fundamentos en criminalística, modernizando y

perfeccionando las pruebas periciales. El instituto se utilizaba para las prácticas de

las materias que conformaban el pensum de la especialización.

Las prácticas se hacían en las materias afines a la criminalística, y las ciencias

forenses. El laboratorio contaba con variados elementos que facilitaban el estudio,

como medicina legal, grafología, dactiloscopia, psiquiatría forense, numismática,

fotografía judicial, hematología forense y toxicología, entre otras.

Posteriormente en el año de 1959 el laboratorio de Ciencias Forenses se afilió a la

Asociación Colombiana de Museos, toma el nombre de Museo de Ciencias

Forenses José María Garavito Baraya, en honor a su fundador.

El Museo funcionó hasta el año de 1980, fecha en la que se cerró para ser

reestructurado, la colección estuvo almacenada por veinte años; en el año 2001 se

llevó a cabo una investigación a cargo de la Facultad de Derecho, el fin de este

proyecto era rescatar el museo y su colección, con esta intervención se limpiaron,

catalogaron y embalaron todas las piezas de la colección. Paralelo a este proceso

de realizó una pequeña muestra de carácter itinerante en la que se mostraban

objetos representativos de cada una de cuando se colecciones del museo.

En agosto 2008 la colección del Museo se traslada a la "reserva visitable" del

Claustro de San Agustín. En el año 2012 se realiza el plan de acción con el

objeto de activar el museo, mediante la aplicación de líneas estratégicas entre

ellas el diseño de exposición permanente e itinerante y programa de comunicación

iniciando con una pieza de información.

2. Organización y desarrollo del área

De Museografía y comunicación del MCF

Las áreas de museografía y comunicación del MCF, se encuentra en proceso de

formación y estructuración, con base en el plan de acción y activación del mismo,

154

allí se establece el diseño, publicación y divulgación de la colección, historia y

actividades del museo. Al igual se registre y divulgue la investigación realizada, a

partir de la documentación de su colección, con la edición de la información, en

conjunto con la actualización de los contenidos del sitio web, como medio

significativo de comunicación.

El área busca activar vínculos entre el MCF, como museo universitario, la

comunidad educativa, las entidades e instituciones relacionadas con la

investigación criminalística y con la sociedad, convirtiéndose en un puente de

información activo. Esta área de comunicación, en principio centra la atención y el

trabajo en documentar y agilizar los medios digitales, escritos e impresos51.

Las actividades de estas áreas se están estructuradas sobre la base, principio y

coherencia con la estructura organizacional del SPM. De acuerdo con su portafolio

de servicios, publicado en el año 2010 y con vigencia para el año 2012, año en

que se inicia el proceso de activación del MCF: “Basa sus servicios en el

desarrollo de un sistema descentralizado de museos y colecciones

museográficas, articulado como un espacio de colaboración y comunicación

permanente entre los museos y sus operadores, intercambiar experiencias y

optimizar recursos.

A través de distintas actuaciones y programas públicos el SPM ha tratado de dar

a conocer el patrimonio cultural de la Universidad, para convertirse, más allá de

las aulas y laboratorios del campus, en punto de encuentro entre docentes,

estudiantes, instituciones académicas y culturales, actores sociales y

ciudadanos” (Portafolio de servicios SPM. 2010:3).

51 Es importante anotar, que en el interior de la plataforma digital del SPM, el sitio del MCF,

registra uno de los índices de visitas más altos; esto estimula la actualización permanente de información y dinámica para su aprovechamiento.

155

El MCF, forma parte de los más de treinta museos y colecciones museográficas

de la Universidad Nacional y, por ende, forma parte del SPM, es testimonio de la

investigación, trayectoria y desempeño de la universidad a través de más de 140

años de historia. Este contexto hace que la estructuración del MCF sea

consecuente con el proyecto misional y visional de la Universidad Nacional.

Para poder describir la estructura de estas áreas: museografía y comunicación del

MCF52, es necesario explicar que estas se sostienen con base en los principios

del SPM, quien asumió, a partir el año 2007 el compromiso y responsabilidad del

patrimonio cultural y de los museos de la Universidad Nacional, así se registra en

su portafolio de servicios, del sistema de patrimonio cultural y museos,

fundándose como un instrumento de gestión. Por esta razón el SPM, ha realizado

los proyectos de gestión y planes de acción hacia la activación del MCF, siendo el

eje direccional de dicho proceso.

El SPM, se fundamenta en el principio de ser un modelo de inversión, mediante

la optimización de recursos y proyectos de gestión con la misión de aplicar

acciones encaminadas hacia la generación del acceso al público del patrimonio

cultural y los museos. Mediante estrategias, que saquen del aislamiento y

marginalidad institucional a estos valiosos recursos.

52 Hay que aclarar que entre las dificultades que se ha presentado en el proceso de conformación

de estas áreas esta la continua e inconstante activación del mismo MCF. Es necesario puntualizar que solo hasta este proceso actual de activación diseñado en el año 2011 y puesto en funcionamiento en el año 2012, las áreas como tal no existen se inicia su estructuración, a partir de líneas de acción con unos indicadores y metas puntuales, entre ellas el diseño y apertura de una exposición temporal e itinerancia de la misma con dos piezas de comunicación, estas estrategias de activación y puesta en funcionamiento del museo, y a su vez sea el inicio de un proceso de consolidación y formación del museo y sus áreas, pertinentes con la temática y formación del mismo. Sin embargo la consolidación de estas áreas se encuentra en estado germinal establecido en el segundo plan de acción que está en proceso de ser aprobado. La continuidad de este proceso está en disposición y voluntad, tanto de gestión como voluntad política de la Facultad de Derecho. Para este fin se ha aunado esfuerzos de concertación interinstitucional con la necesidad de fortalecer sinergias estratégicas y comprometidas con la realización, aplicación y ejecución de estos planes de acción. Es necesario generar empoderamiento y responsabilidad hacia el Museo por parte de la Facultad de Derecho, ciencia política y social de la Universidad Nacional.

156

La gestión se centra en cuatro objetivos fundamentales, no solo responde a un

modelo descentralizado, sino que busca tener carácter interpretativo, proponiendo

estrategias de activación patrimonial, que faciliten la construcción de una

identidad y cultura propia de los museos de la UN. El SPM destina sus esfuerzos

en la concreción de políticas de gestión del patrimonio cultural que sean:

“eficientes, territorialmente equilibrada y museológicamente más dinámicas”

(Portafolio de servicios del SPM. 2010:5).

En esta línea el SPM, constituye y fundamenta sus áreas de trabajo disponibles a

los museos universitarios y del sector del patrimonio, para el caso del MCF, se

propone crear servicios y estrategias de comunicación del patrimonio y acervo

del museo, la creación de una identidad visual, el diseño de entornos virtuales,

multimedia y documentales, en conjunto con una constante producción gráfica y

editorial.

En la línea de publicación, esta la creación, diseño y dinamismo de un programa

editorial, basado en contenidos informativos, didácticos que proyecte las

actividades y programas que dinamicen el patrimonio cultural y científico del

museo. Como estrategia se programó la realización periódica de publicaciones,

cuadernos del museo, desarrollos museísticos, patrimoniales, bitácoras, cartas de

mano, infografías y resultados de estudio de públicos.

En relación con esta área, la línea de documentación y medios digitales, como

estrategia de comunicación con el objeto de trasmitir conocimiento y saberes,

siendo el puente entre el museo y el público, para proporcionar espacios

generadores de sentido, reconocimiento y conocimiento acerca del acervo del

MCF. En esta área de crea, como táctica, en el proceso de formación de públicos,

dentro del plan de activación , el diseño de una exposición permanente , la carta

de mano, y divulgación en medios de comunicación en cooperación con la

facultad de Derecho.

157

El área de museografía53 se inicia con la línea de acción que busca ser un medio

de comunicación y visibilización del MCXF, con la primera exposición para reabrir

el Museo de Ciencias Forenses de la Facultad de Derecho, Ciencias Políticas y

Sociales. La exposición está expuesta en el Claustro de San Agustín y hace parte

de uno de los proyectos del Sistema de Patrimonio Cultural y Museos de la UN y

la Facultad de Derecho, cuyo fin es rescatar una larga lista de elementos y piezas

de la colección del museo.

La exposición exhibe en sus narrativas piezas de numismática (ciencia que

estudia la falsificación de documentos), estupefacientes, de medicina legal,

instrumental técnico y de Hoplología (ciencia del estudio de las armas), todos

provenientes de casos reales abordados por el profesor Garavito Baraya.

Aquí centra su accionar en la conceptualización, diseño, planeación y

programación de proyectos museográficos. El principal objetivo para esta área, es

su creación a partir de este primer plan de activación, que se constituya y

consolide la estructura tanto administrativa como el organigrama del MCF, que lo

afiance como institución abierta al público, formule los guiones con un principio de

renovación mediante sinergias y apoyo interdisciplinar e interinstitucional.

Con base en la idea del curador Hulter, quien defiende la exposición, espacios

expositivos y el museo definido como: “museo sin pared”, explica este postulado

para quien debe ser el museo: “accesible, no cubrirse bajo el paradigma del

templo, para la contemplación estética, si entendemos el museo bajo este último

concepto nuestra mente se cerrara […] el museo “ideal” será por tanto, un lugar

cercano al público, que disponga un lugar para lecturas, debates, etc. Un museo

como nuevo, experimental, activo, cuya función no se base solo en exponer, sino

también experimentar” (:49). 53 Como antecedente museográfico y expositivo de registra una exposición que se hizo en el año

de 2007, como acompañamiento del trabajo de recuperación de la colección del MCF, a cargo de Camilo Sánchez. No obstante esta primera exposición. El museo ha estado refugiado en los gabinetes de la reserva visitable. Con este plan de acción denominado activación del MCF, se crea el proyecto expositivo con la investigación, diseño de guiones: museográfico y curatorial, se crea el primer proyecto hacia la creación del área.

158

El espacio de creación museográfica fundamenta su esencia en la

experimentación, a partir de la renovación permanente de guiones y de

curadurías articuladas en el principio de la reflexión. En consecuencia esta área

concentra el trabajo en la conceptualización, diseño, planeación y programación

de proyectos expositivos, basados en investigación aplicada en las diversas y

complejas temáticas de la criminalística y las ciencias forenses; buscando ser

un medio, canal de comunicación que posibilite a la creación de espacios para el

conocimiento, valoración de la investigación pensando en el escenario expositivo

basados en la reflexión y la experiencia.

Esta área basa sus accionares en la necesidad, acorde con una serie de

propuestas emergentes, que permitan la activación del MCF; a partir de unas

narrativas , temporales, que permitan horizontes de sentido al alcance de todos los

públicos , no solo los especializados, debido a la complejidad y rigurosidad

científica de los temas a tratar mediante el acervo del Museo, la criminalística, las

investigaciones forenses el contexto técnico, del derecho penal incluyendo los

derechos humanos.

Conforme con este objetivo, el área se va consolidando en el sentido de: “dar a

conocer el patrimonio cultural de la universidad para convertirse, más allá de las

aulas y laboratorios del campus, en un punto de encuentro entre docentes,

estudiantes, instituciones académicas y culturales, actores sociales y ciudadanos”

(Castell, 2010: 167).

La labor de esta área se funda, entonces en la propuesta del SPM, la cual

“comprende también la gestión de las fases de producción, montajes,

mantenimiento, desmontaje, itinerancia y evaluación de las exposiciones y

montajes museográficos” (portafolio de servicios. 2010:14).

Estos proyectos deben asumir, en principio los contenidos de la investigación

científica del doctor Garavito B. y el capital, tanto intelectual, como la valoración

constante de la colección, a modo de potencializador de los proyectos y

159

propuestas museográficas. El trabajo es el diseño, realización gestión y

producción de proyectos museográficos, redacción de guiones, montaje de

exposiciones, gestión y curadurías permanentes.

En general estas áreas para el MCF, cimienta sus acciones en el fortalecimiento

de programas de extensión, mediante la coordinación y acompañamiento de la

programación académica y cultural de forma paralela con los proyectos

museográficos y formación de redes estratégicas de apoyo con instituciones a

fines con la investigación en criminalística y ciencias forenses.

Con base en el primer plan de activación a partir de las líneas de acción se da la

consolidación y fortalecimiento de estas áreas con el fin de mantener abierto el

Museo e ir implementando las líneas de educación y comunicación mediante

programas que lleven a la formación de públicos.

Esta área de trabajo del SPM comprende también la gestión de las fases de

producción, montaje, mantenimiento, desmontaje así como itinerancia y

evaluación de las exposiciones y montajes museográficos”. En este orden busca

disponer el trabajo del área mediante “La coordinación, gestión y producción de

los proyectos museográficos del SPM apoyados en los contenidos de la

investigación científica y el capital intelectual, generados y acumulados por más

de 140 años, de la Universidad Nacional de Colombia”.

El MCF, en su primer plan de acción, programa el diseño de exposiciones

temporales con el fin de dar a conocer y hacer más accesible el patrimonio

cultural, y científico del museo y sus contenidos mediante una temática pertinente

con el guion museológico en conexión con los principio de la Universidad de

fomentar, divulgar y propiciar el desarrollo de nuevos públicos e incentivar la

participación, no solo de la comunidad universitaria, sino de todos los ciudadanos

con el fin de promover su uso y conservación.

160

La línea de acción en museografía buscó poner al servicio de instituciones

educativas, científicas, de investigación especializados en estudios forenses y

criminalística y, en derechos humanos, el conocimiento de la colección, las

temáticas del museo y la posibilidad de ofrecer un espacio abierto al público en

general como lugar tanto de reflexión, de aprendizaje, científico, didáctico y de

reflexión con respecto a los temas del museo.

En este orden se decide como medio de activación del museo, desarrollar el

montaje de exposiciones en el Claustro de San Agustín, e itinerancia en el edificio

de la Facultad de Derecho, Ciencia política y sociales de la Universidad Nacional

de Colombia. Como se establece en el plan de acción con esta línea se busca

desarrollar un vinculo entre, en el campus, la Facultad, el museo y sociedad,

vinculados con los temas de las ciencias forenses.

El trabajo de práctica se hizo con la producción textual y contextual de la pieza

de comunicación, investigación, guiones museográficos y curatoriales

coordinación del diseño de la exposición titulada –Elementos del Crimen-. Cuyos

procesos, fases, etapas aciertos y desaciertos se presentan a continuación.

3. Actividades desarrolladas.

El proceso de activación del MCF, inicia gracias a las iniciativas y cooperación

entre decanatura de la Facultad de derecho54 y el SPM, se concertó la creación

de exposiciones museográficas y la publicación de piezas de comunicación ,

acompañado de otra serie de actividades y programas que van encaminadas en el

proceso de activación y reapertura del MCF. De esta forma se da el trabajo de

54

El interés del decano de la Facultad de Derecho, Ciencias Políticas y Sociales José Francisco Acuña, en conjunto con un grupo de docentes, investigadores y trabajadores de la facultad, algunos de ellos fueron alumnos del doctor Garavito B. quienes aunaron esfuerzos en la meta de rescatar, en principio al Museo como homenaje a su fundador, recuperar y exaltar su legado y crear un escenario y espacio visible del museo, en el Claustro de san Agustín y mediante la itinerancia de la exposición a la facultad, generar empoderamiento de la comunidad universitaria con el trabajo del doctor Garavito y de la investigación en criminalística y forense del alma mater. Con base en estos objetivos surge la iniciativa de la exposición.

161

Práctica, como uno de los componentes requisito de grado para optar al título de

magister en Museología y gestión del patrimonio. El trabajo se inicia en el mes de

marzo de 2012 hasta junio del mismo año.

El trabajo de práctica se hizo en cuatro etapas o franjas de trabajo, primera

investigación, esta comprendió: investigación fuentes primarias, investigación

historia y contextos del MCF, con el fin de consolidar el texto documental para la

creación de la pieza de comunicación, carta de mano e infografía; investigación de

imágenes y contextos del doctor José María Garavito B. Revisión de la colección,

sistema de catalogación y selección de las piezas para la exposición. Segunda

fase revisión de acervos del MCF, descripción del espacio expositivo y planeación

de la sala.

Continua con la revisión de los fondos y acervos del MCF, registro de la

colección, proyección del guión temático de la exposición y de la pieza de

comunicación, se examino la colección, en la reserva visitable del SPM55, en este

espacio se montó la exposición del MCF. Es decir, registro de la colección, como

55 La reserva visitable inicia a partir del año 2009, conforme a las metas propuestas en el plan de

intervención del SPM, con los siguientes lineamientos cuya fuente está en la página web de la

universidad nacional así: “Como parte del proyecto de intervención 2008-2009 en el Claustro de

San Agustín, para adecuarlo como sede de un Sistema de Patrimonio Cultural y Museos, la UN

puso en funcionamiento una reserva visitable.

Este espacio, de 140 m2, ya ha sido acondicionado para la recepción, almacenamiento y

exhibición, como reserva visible o visitable con capacidad para contener algunos fondos

representativos de los más de 30 museos y colecciones museográficas de la UN.

Una reserva visible o visitable: Para los museólogos (Barry Lord), una reserva visible o visitable es

la parte de las colecciones de un museo que se presentan de manera sistemática en sus módulos

de almacenamiento o vitrinas cerradas, situados en una sala donde puede acceder el público

interesado. La reserva visitable proporciona asimismo elementos de interpretación que se exhiben

en forma de fichas de catálogo, consultables personalmente o mediante acceso a terminales de

computador”

(http://www.museos.unal.edu.co/sccs/plantilla_museo_2.php?id_museo=11&id_subseccion_museo

=5).

162

apoyo en la consolidación temática de la exposición y de la pieza de

comunicación. Otra etapa de revisión y examen de la colección en la reserva

visitable, estado de conservación, para planificar el tratamiento adecuado de las

piezas para ser expuestas o exhibidas en la exposición.

Otra fase fue la investigación textual y contextual del MCF, su fundador, la

colección, trayectoria, registro y archivo de imágenes, documentales y entrevistas

a ex alumnos del Dr., Garavito. Investigación grafica. Investigación teórica,

técnica para el diseño y construcción de los guiones tanto el museográfico como

el curatorial.

Estos ejes centrales desde donde se direccionó la consolidación del proyecto de

la exposición – Elementos del Crimen- , paralelo con el desarrollo, investigación,

textos y guiones de la pieza de comunicación.

El trabajo se desarrollo en el periodo de tiempo comprendido entre los meses de

febrero a mayo del año 2012. Se inicio con la revisión del archivo documental de la

Universidad Nacional, análisis y descripción del espacio expositivo, diseño del

proyecto expositivo, diseño de los guiones museográfico y curatorial, selección de

las piezas para la exposición, diseño, montaje e inauguración de la exposición.

En la construcción de la pieza de comunicación, textos, guiones, imágenes,

publicación y divulgación.

4. Descripción de cronograma y plan de actividades desarrolladas para la exposición.

En el proceso, diseño, montaje y apertura de la exposición –Elementos del

Crimen- se implemento una metodología en cinco fases: primero investigación

documental, textual y contextual acerca de la historia de formación del MCF, la

conformación de la colección y acerca del legado, trayectoria y formación del

Doctor José María Garavito, revisión de fuentes visuales, la colección y el acervo

163

del museo, construcción estudio del espacio expositivo análisis de la sala,

construcción de guiones, diseño, montaje e inauguración.

En el desarrollo de la exposición – Elementos del Crimen- fue fundamental la

concreción del cronograma y planteamiento de trabajo y temático en coordinación

con el grupo de trabajo encargado de la primera etapa del plan de activación,

siendo un proceso participativo en donde actuaron diversas áreas del SPM en

conjunto con el grupo de trabajo del MCF, estas áreas fueron la de conservación,

públicos y comunicación.

En este orden se adelanto el siguiente plan de trabajo en el cual se sintetiza el

proceso de la práctica y consolidación de la exposición, El plan de trabajo se

realizó como se muestra en los siguientes cuadros descriptivos de cada una de

ellas, así:

164

Actividades realizadas

En el desarrollo del Primer plan de activación del MCF, se realizó el proyecto expositivo titulado –Elementos del Crimen- .

ACTIVIDADES DEL MES DE MARZO

JORNADA LUNES MARTES MIERCOLES JUEVES VIERNES

Organización de sitio virtual para intercambio de información del equipo de trabajo, en organización temática

Organización imágenes de las piezas de la colección para los guiones. Imágenes carta de mano

Estructura museográfica de los guiones. Exposición.

Reunión con el Decano de la facultad de derecho, concertación del proyecto expositivo.

Se estructura la agenda de actividades. Proyecto expositivos, se establece la construcción de los planes de trabajo de cada unas de los temas del proyecto y actividades.

Mañana/Tarde Textos pieza de comunicación y clasificación de imágenes en orden temático.

Acercamiento con el Instituto de Medicina Legal (alianzas estratégicas)

Coordinación de actividades equipo de trabajo

Revisión de colección, reserva visitable.

Se definieron los temas de la exposición, y recorrido espacial.

Mañana/Tarde Investigación documental en el Archivo de la Universidad Nacional, fondo de José María Garavito B. y conformación del MCF

Reunión equipo de trabajo. Clasificación de la información. Documentación. Selección imágenes

Borrador primera pieza de comunicación, revisión en la reserva visitable, Ubicación piezas para la exposición. Textos

Estructuración espacial en la sala para la construcción del diseño expositivo. Establecer recorridos.

Mañana/Tarde Proceso de empalme, concertación de actividades.

Organización cronograma de actividades (Equipo de trabajo)

Se establece la construcción de los planes de trabajo de cada unas de los temas del proyecto y actividades.

Se establecen proceso de comunicación estratégica con institutos y facultad de Ciencias Humanas de la Universidad Nacional en el proceso de fortalecimiento del MCF.

Mañana/Tarde Textos pieza de comunicación y clasificación de imágenes en orden temático.

Acercamiento con el Instituto de Medicina Legal (alianzas estratégicas)

Coordinación de actividades equipo de trabajo

Revisión de colección, reserva visitable.

Se definieron los temas de la exposición, y recorrido espacial.

Mañana/Tarde Investigación documental en el Archivo de la Universidad Nacional, fondo de José María Garavito B. y conformación del MCF

Reunión equipo de trabajo. Clasificación de la información. Documentación. Selección imágenes

Borrador primera pieza de comunicación, revisión en la reserva visitable, Ubicación piezas para la exposición. Textos

Estructuración espacial en la sala para la construcción del diseño expositivo. Establecer recorridos.

CTIVIDADES MES DE ABRIL

165

ABRIL HORARIO LUNES/MARTES MIERCOLES JUEVES VIERNES

Semana /2 Mañana/tarde Reunión equipo de trabajo (Diseño plano exposición)

Definición y concertación del Titulo de la exposición.-Objetos del crimen-

Reunión decano de la facultad de Derecho - criterios de la exposición y definición del título de la exposición: -Elementos del Crimen- definidos desde el Derecho Penal.

Definición de recorridos, establecimiento en sala de las zonas temáticas de la exposición.

Semana /3 Mañana/tarde Guión museográfico. Guión museográfico. Reconocimiento textos, imágenes y contextos. Organización espacio/ texto contexto. Escogencia piezas para la exposición.

Trabajo colección en la reserva visitable. Acompañamiento del área de conservación.

Semana /4 Mañana/tarde Textos, imágenes y diseño de la exposición (colaboración área de comunicación SPM).

Prueba de impresión pieza de comunicación.

Prueba de imagen plano y esquema de la sala.

Climatización y conservación preventiva de las piezas de la colección para la exposición

166

Descripción actividades del mes de abril Primera semana

Diseño espacio expositivo

Estructura temática de la exposición. Organización de los guiones. Recorridos y planos de la exposición, se define el guión curatorial y museográfico.

Segunda semana

Realización del diseño museográfico (Apoyo área de comunicación del SPM)

Se organiza la información. Los dispositivos museográficos son definidos conforme al proyecto expositivo. Creación del guión curatorial

Tercera semana

Prueba de imagen plano y esquema de la sala. Prueba color textos y diseño de la pieza de mano.

Textos, imágenes y diseño de la exposición (colaboración área de comunicación SPM).Climatización y conservación preventiva de las piezas de la colección para la exposición. Se establecen y definen los textos finales de la exposición. Prueba a color de la pieza de comunicación.

Cuarta semana

Realización de selección de las piezas de la colección para la exposición. Climatización y diseño de la cedula.

Trabajo colección en la reserva visitable. Acompañamiento del área de conservación.

167

Actividades del mes de Mayo Primera semana

Mañana/ tarde

Diseño de las fichas (cédulas) de los guiones de las piezas de exposición. Administración de la colección. Limpieza. Desinfección. Textos. Conservación preventiva(colaboración de la doctora Graciela Esquerra)

Diseño fichas y base de datos para incorporación de la web. Prueba de color y diseño. Intervención en sala (pintura y dispositivos)

Intervención en sala. Diseño y acondicionamiento de dispositivos. Organización temática de la sala. Soportes teóricos de los guiones.

Intervención en sala. Acondicionamiento. Trabajo colección.

Se realiza la revisión de textos y la supervisión de los guiones: museográfico y curatorial. Pruebas de diseño en sala.

Segundo semana

Mañana/ tarde

Fase de montaje Montaje Montaje Montaje Montaje

Tercera semana

Mañana/ tarde

Montaje Comunicación y protocolo

INAUGURACIÓN

168

5. El proyecto expositivo -Elementos del Crimen-

La exposición se inicia con una serie de reuniones, en principio de empalme e

integración del equipo de trabajo, planes de trabajo, cronogramas de actividades y

cooperaciones institucional, el proyecto del MCF, tuvo el apoyo y colaboración de

las áreas de comunicación y públicos del SPM, en especial el diseño gráfico,

apoyo museográfico para la exposición y diseño de la carta de mano e infografía.

Para llegar a las construcciones de los guiones, se inicio con la planeación,

programación, el diseño del proyecto expositivo, iniciando con el estudio del

espacio para la exposición donde se llevó a cabo el montaje. Armado con el

proceso de construcción del guión museográfico con el apoyo de un guión

curatorial de la exposición y de la colecciones.

El proceso museográfico, se hizo en forma coordinada con las demás áreas del

Museo, con un diseño paralelo del programa de extensión y la implementación de

programas de educación, como estrategia de comunicación y medio activo de

revisualización del MCF.

La exposición fue planeada desde una propuesta de actualización de los

contenidos del museo mediante investigación permanente para aplicar los

169

materiales y métodos pertinentes que dispongan una atenta y actualizada puesta

en escena de los objetos que conforman la exposición, la señalización y hacia una

apropiación del espacio museal por parte del público.

La exposición paralela con un programa de educación, se planteo con una

metodología orientada hacia grupos focales, en principio se pensó, en integrar las

narrativas hacia públicos diversos desde los especializados en la investigación

criminalística y forense, como el público no familiarizado con estas temáticas, pero

pudieran tener un acercamiento reflexivo en relación con el tema de la

criminalidad, los derechos humanos y la complejidad del tema social y cultural, en

torno a la criminalidad y la investigación técnica, aplicada hacia la no impunidad.

El plan de trabajo desde un inicio planteo la necesidad de aplicar e incluir

actividades de educación del museo, lúdicas y diseño de material de apoyo.

Igualmente se realizaron planes de extensión, de divulgación hacia la

comprensión, en lo posible de todos los públicos y generar espacios hacia el

empoderamiento por parte de la comunidad educativa con el museo, en especial

la facultad de derecho. , hacer un acercamiento, en principio con las áreas de

investigación en criminalística y ciencias forenses en el derecho penal.

Posteriormente implementar una serie de programas de creación de públicos, de

forma paralela se coordinó el diseño de actividades del área de educación y

comunicación con el objeto de ir creando un escenario para el público del MCF.

De forma complementaria se cardina los guiones de las piezas de comunicación,

con un lenguaje visual e imágenes, que impacte de forma grafica, pero sea

accesible para todos los públicos. Muestre de forma grafica las características

técnicas del museo y de la colección, evidencia mediante el contexto la historia

del museo y el legado y trayectoria del Dr. Garavito B. Con este objetivo se

considero el diseño de la infografía como un elemento y medio practico para

divulgar y dar a conocer al MCF.

170

6. El espacio expositivo

La colección museográfica del MCF. Fue trasladada en el año 2008 a la "Reserva

Visitable" ubicada en el Claustro de San Agustín sede del Sistema de Museos de

la Universidad Nacional de Colombia. La sala de exposición –Elementos del

Crimen- se dispuso en el espacio aledaño a estos gabinetes.

De acuerdo con los registros históricos acerca del uso, trayectoria, tradición del

edificio patrimonial, el Claustro de san Agustín, siendo en la actualidad la sede del

SPM, y donde se encuentra gran parte de las colecciones museográficas y

museos de la Universidad Nacional, según la información registrada en la página

web de la UN este fue: “El antiguo claustro del Colegio Universitario de los

Agustinos, situado en el centro histórico de Bogotá en la carrera 8ª con calle 7ª,

sede del Museo de Artes y Tradiciones Populares desde 1971, pasará a ser

propiedad de la Universidad Nacional de Colombia” (Fuente pagina web de la UN).

Entre las diversas intervenciones al Edificio, la restauración

de la sala del primer nivel donde se dispuso la ubicación

de la reserva visitable, tuvo un proceso de adecuación

para el almacenamiento de las colecciones museográficas

de los museos: el organológico, Historia de la Medicina y

el Museo de criminalística y ciencias Forenses José María Garavito B. El proceso,

como se evidencia en las imágenes registradas en la página web,

museos.unal.edu.co.

La sala inicia su recuperación en Febrero de 2009, la intervención

se hizo en el espacio con un área de 140m2, se acondiciono

para el almacenamiento y exhibición de las colecciones

museográficas de la Un, allí se encuentra la del MCF.

171

Ambientación de la sala para acondicionar los gabinetes.

Anclaje de los gabinetes.

Estructura de los gabinetes.

Gabinetes

Reserva Visitable, colección museográfica del MCF.

La colección museográfica del MCF.

La adecuación del lugar para la construcción de la Reserva visitable se inicio en el

año de 2009, entre el proyecto de recuperación e intervención del Claustro de

San Agustín, como uno de los objetivos del SPM. El lugar fue acondicionado para

el albergue de algunas colecciones museográficas pertenecientes a la Universidad

172

Nacional, esta se adecuo en un área de 140 m2. El principio conceptual con el que

se funda esta dependencia del SPM, es el de convertirse en un escenario de

comunicación y contacto de las colecciones con los visitantes, que proporcionen

de forma periódica y sistemática elementos para la interpretación.

Este espacio se acondiciono para la desde un principio, cuando se planificó la

construcción del plan de activación y puesta en funcionamiento del MCF, este

lugar quedo dispuesto para la exposición permanente, en parte se tomo esta

determinación debido a que una de las colecciones más visitadas es la de este

museo. Aprovechando este recurso la investigación curatorial, planteo la idea de

ubicación simbólica de los objetos saliendo del gabinete para ser exhibidos dentro

del principio de ser “objetos del crimen”.

Como objetivo primordial de esta exposición, es ser un espacio y escenario para

la activación del MCF. Como recurso se integro la reserva Visitable, en el

proyecto expositivo y el plan museológico, a partir de la pregunta básica de:

¿Cuál sería el eje narrativo que permitiera trasmitir la trayectoria del museo? y,

¿Cuáles recursos se emplearían, teniendo presente el espacio y la amplia

colección con la que cuenta el MCF?, Además de los elementos de investigación

forense y criminalística, ¿Cómo aprovechar de la mejor manera el espacio? Y,

¿cómo crear o presentar un escenario de reflexión que no fuera un atiborramiento

de objetos y piezas de exhibición, teniendo claro que esta colección tiene varios

muchos objetos?

En cuanto al ambiente que se desea crear, busca generar, en principio el contacto

entre la colección, el museo y los visitantes, ¿cuál sería la temática narrativa más

adecuada, que se debería proponer para lograr un dialogo entre el museo, el

legado de José María Garavito B. la tradición de la investigación forense y

criminalística y que a su vez permita un espacio de reflexión, en un espacio algo

reducido? ¿Qué herramientas museográficas y de diseño serían las más

adecuadas para la exposición?

173

A partir de estos interrogantes se hicieron varios acercamientos al espacio de la

sal, con el fin de estudiar y establecer, como primer recurso y hacia la

construcción de la propuesta curatorial, el acondicionamiento del lugar, crear el

guión con una proyección de la puesta en escena teniendo presente la inclusión

de la reserva visitable mediante una estructura metodológica del espacio

planteando dos recorridos.

El recurso metodológico se interviene la sala Reserva visitable, se definen cuatro

espacios narrativos, que es la sala ocupada con la exhibición de cuatro vitrinas del

museo del MCF y de Medicina, sin contextualización, con este objeto esta

intervención busca, en principio crear un espacio de reconocimiento del museo y

su colección.

En el desarrollo de toda la propuesta se trabajo con un grupo transdiciplinar, que

en el caso del acondicionamiento de la sala y selección y trabajo con la colección,

se conto de manera permanente con el acompañamiento del área de conservación

del SPM, y el apoyo, colaboración y trabajo permanente del equipo del área de

comunicación con el diseño grafico y diseño museográfico en las etapas de

producción de la Exposición.

6.1 Transformación de la sala

En principio tenía la exhibición de cuatro vitrinas en donde se mostraba algunas

piezas de las colecciones museográficas del museo de historia de la medicina y

del MCF, en el espacio central. El resto del espacio se encontraba vacío, la sala

tiene dos zonas de ingreso, y presenta en los muros y paredes algunos

inconvenientes, de griferías al descubierto. Por esta razón se opto por cubrirlas

con lonas y gigantografía, además de emplear como recurso visual limitar algunas

aristas de la sala para centrar la vista en un espacio que permitiera dos

recorridos, sin intervenir en la “comprensión” de la propuesta museográfica.

174

La transformación de la sala de da desde la investigación y estudio del lugar,

registro en detalle de cada una de las zonas de la sala en donde se ubicarían y

distribuirían las zonas temáticas del guión y la adecuación de los recursos de

diseño que se necesitaran para la concreción del plan museográfico y en

coherencia con la propuesta curatorial. El proceso de transformación de la sala se

presenta desde así:

El escenario presentaba una vitrinas centrales donde se ubicaba la

exposición de piezas del museo de historia de la medicina y del museo de ciencias forenses

Presenta muestras de la colección de historia de la medicina y de ciencias forenses y criminalística.

Muestra de la colección del MCF, piezas de Estupefacientes y Estafa. En las vitrinas que se encontraban en la zona central esta sección de la

sala.

Muestra de algunas dificultades estructurales de la sala.

175

Ubicación de la zona A. de la exposición en este sector cercano a los gabinetes de la reserva visitable se ubicara el tema de la colección.

Proyección de una de las puertas de ingreso a la sala, en esta área se proyecta ubicar la línea de tiempo.

Segunda puerta de acceso a la sala de ubica la bitácora para visitantes, y el legado de José María Garavito B.

Panorámica de la Exposición –Elementos del Crimen-, y transformación de la sala.

La adaptación de la sala permitió plantear dos recorridos a través de cuatro ejes

temáticos que encierran la razón de ser del MCF, la colección y su trayectoria, la

vida y legado del doctor José María Garavito B. como uno de los pioneros

científicos de la Universidad Nacional, historia, contexto y línea de tiempo que

involucra no solo a la historia del Museo si no a la trayectoria en la investigación

científica de la ciencia forense y criminalística como aporte importante de la

Universidad Nacional a la investigación del País, este teniendo presente la notable

importancia de estos aportes para el desarrollo mismo de la Nación.

En coherencia con la propuesta de activación del museo, la sala se acondicionó

con este fin generando un escenario, no solo para conocer la colección, el museo

176

y la vida del Dr. Garavito, sino que se debe constituir en un espacio de reflexión

acerca de la criminalidad y la investigación forense, como medios claros hacia la

no impunidad, y la crítica frente a la legalidad.

La muestra exhibida en esta sala articula, la investigación científica académica,

con la práctica y la pedagogía en la formación de investigadores preparados para

ejecutar investigaciones en campo, relacionadas con los casos de criminalidad e

investigación forense. La presentación de la sala plantea, entonces, este objetivo

claro, que se estructuro desde el guión curatorial empleando los recursos

museográficos y de diseño en un viaje por cuatro momentos y una reflexión en

piso de cómo no pasar por alto una escena del crimen.

6.2 Guión y guiones hacia la exposición –Elementos del Crimen-

El Museo, más que mostrar objetos, pretende ser un espacio de investigación,

reflexión y de adquisición de conocimientos básicos sobre el derecho penal, el

procedimiento forense y el respeto de los derechos humanos.

Una de las decisiones que tomé fue no mostrar armas, porque estamos cansados

de ellas, porque son artefactos de la muerte. Quisimos, en cambio, mostrar la vida

y obra de José María Garavito Baraya, que fue maestro hasta sus últimos días de

vida, así como piezas procesales de casos que él manejó. Queremos que este sea

un espacio para desnaturalizar el crimen, en un país donde se han vuelto

comunes los asesinatos.

En el proceso de producción del proyecto expositivo hubo cuatro fases, se inicia

con la investigación de fuentes, documentales, de imágenes y memorias del MCF,

177

segundo consolidación de los guiones curatorial y museográfico, diseño y

adaptación de sala, tercera selección de las piezas para la exposición, diseño de

las fichas para las cedulas y finalmente montaje e inauguración.

El trabajo como ejercicio comprometido con el objetivo de visibilización del MCF,

procura crear vínculos y puentes entre la universidad y la comunidad y, centrado

en el eje misional instaurado en el mismo origen de la Universidad Nacional, de

crear nación, el termino comunidad se extiende a todo el país, sin embargo como

ya se ha anotado en el contexto del MCF, la existencia misma del museo ha

presentado una constante de memoria y olvido, con estos antecedentes, en este

momento se busca generar un espacio de comunicación, la exposición como un

escenario, un medio de presentación patrimonial de este legado científico, en la

práctica se convierte en un medio de rescate de la memoria que este representa.

La construcción de los guiones y del guión museológico se convierten en un medio

que contribuya en generar reconocimiento y conocimiento de este valor

patrimonial que es el MCF, en la comunidad tanto universitaria, científica, esto

quiere decir de los institutos y entidades de la nación encargadas en la

investigación tanto forense como criminalística y de derechos humanos, así, como

de los la comunidad en general, se busca que convoque a la reflexión, empleando

recursos museográficos lo más “adecuados” posibles.

Esto requiere tener un acercamiento y conocimiento profundo y juicioso del

acervo general del MCF, lo que obliga la realización de una investigación

minuciosa en diversas fuentes, para obtener el conocimiento requerido para poder

plantear una propuesta curatorial, que no sea cerrada, sino que permita una

dinámica de navegación por diversas posibilidades textuales y contextuales.

Para tener una comprensión, conceptualización y contextualización, del MCF, su

legatario y la colección, lo cual permite crear un escenario con unas narrativas

que permitan sensaciones, de acuerdo con la propuesta de Gombrich, quien

178

propone que para la realización de una propuesta

expositiva se deben dar los siguientes pasos: en

principio se debe pensar en la exposición como un

medio didáctico, en donde es importante crear las

condiciones para que se establezca una

comunicación o dialogo entre lo que se quiere exponer y el público, teniendo

presente esta propuesta la exposición del MCF, a partir de la pregunta, ¿Qué se

quería exponer en Elementos del Crimen?56. En este sentido y para tener un

horizonte metodológico hacia la conceptualización de la exposición se examinó la

teoría museológica acerca de la exposición como medio didáctico a partir de la

construcción de narrativas.

En el caso de las exposiciones didácticas y retomando a Gombrich, él propone los

siguientes “pasos” que se deben tener en consideración para la producción

expositiva: en principio, se debe tener presente que en el terreno de la exposición

debe ser propiciador de interacción entre el emisor y el receptor, entre los objetos

que se exponen y el/los visitantes, los cuales deben sentirse enfrentados en un

terreno común, de no ser así, afirma “se perdería la comunicación”.

En el caso de la exposición del MCF, esta se plantea a partir de una serie de

fases previas de investigación necesarias para tener un acercamiento con los

contenidos mismos que sustentan la colección y sus soportes contextuales, lo cual

facilita una mayor comprensión y la capacidad de proponer varias rutas narrativas

en un escenario relativamente reducido.

56

En el proceso de consolidación de este proyecto expositivo, en principio el titulo era Objetos del Crimen,

se pensó desde la perspectiva de que lo que se iba a exponer eran objetos de la colección del MCF, como un escenario para visualización de estas piezas, que en principio sirvieron como medios pedagógicos del Dr. Garavito, en la formación científica y académica para los jueces y abogados especializados en derecho penal, en reunión, con el equipo de trabajo, profesores de derecho penal de la UN, en el salón de juntas del consejo académico de esta facultad, en conversación con el doctor Acuña, decano, él hizo la aclaración de que los objetos en el caso del derecho penal no eran filosóficamente empleados como pruebas, pues quedaban como inanimados, sueltos, sin embargo si se habla de elementos, según las discusiones recientes, que él

aclara, son las pruebas que asocian los móviles de los hechos punibles tanto materiales como humanos que encierran los hechos criminales y ejercen las pruebas tanto en investigación criminal como forense, es decir los Elementos, son tanto los materiales como las circunstancias psicológicas, sociales, culturales del hecho criminal. Teniendo claridad en este concepto se cambio Objetos por Elementos, para tener más coherencia.

179

Ahora bien, antes de plantear cualquier propuesta expositiva es necesario la

realización de una investigación de fuentes primarias que permitan la relación

entre los objetos a exponer y su historia en medio de contextos particulares, como

es el caso de la colección del MCF, particularmente, el itinerario del Dr. Garavito.

En coherencia con esto, se realizó una fase de revisión de fuentes documentales

del Archivo de la Universidad Nacional, con el apoyo del equipo de trabajo, que

contó con una historiadora y la aplicación de metodología de investigación

disciplinar de la antropología, y los conocimientos en antropología física y forense,

lo cual facilitó la realización de esta fase.

En esta fase se indagaron cuatro tipos diferentes de fuentes documentales,

primera la información de currículos realizados en diversas instituciones por el DR.

Garavito, en la esfera nacional y mundial, sobre esta información se desarrollaron

los contenidos relacionados con el Legado y tradición del Dr. José María Garavito,

su influencia en el proceso de innovación científica e investigativa de la

Universidad Nacional y las competencias tanto pedagógicas como pericia en la

investigación de estas áreas de la Criminalística y forense, en un momento

histórico particular como lo fue a mediados del siglo XX, en Colombia y en el

mundo.

El registro de investigadores y docentes de la Universidad evidencia una

trayectoria importante del Profesor Garavito en su aporte de la construcción de

nuevas áreas de investigación y de prácticas pedagógicas que se proyectaron

hacia investigadores y la creación de instituciones de investigación, lo cual marca

una de las fortalezas en la historia de la Universidad la creación de institutos de

investigación con los cuales la universidad hacia extensión de sus procesos

científicos aplicados a las practicas Nacionales.

En estas mismas fuentes se encontró material de apoyo para exhibición en la

Zona de legado y recorrido, información para el contexto, historia y producción de

180

la línea de tiempo. Este examen fue apoyado con entrevistas a familiares del Dr.

Garavito quienes brindaron más información y acercamiento a la vida y

cotidianidad del profesor. Además de lograr el préstamo de objetos personales,

relacionados con la investigación, últimos manuscritos para publicaciones, el

compendio de publicaciones realizadas por el Doctor, fotografías, que evidencian

el desarrollo profesional, investigación, cotidianidad y vida familiar. Estos objetos

permiten la reconstrucción genealógica de la familia, se estableció una trayectoria

familiar en diversos campos de investigadores importantes del País.

6.3 Propuesta curatorial, exposición permanente

Elementos del Crimen

En la construcción del guión la propuesta curatorial se concibió de acuerdo con el

plan museográfico que busca, como eje narrativo una exposición de carácter

permanente como medio de comunicación acerca del conocimiento,

reconocimiento de la colección museográfica, la trayectoria investigativa y

divulgación del patrimonio tanto cultural, tangible e intangible y científico de la UN.

Esta propuesta expositiva es un reto que busca no solo ser un medio de

visualización del MCF, sino busca ser un escenario de discusión y debate acerca

del tema de punibilidad e impunidad con la discusión en torno a los derechos

Humanos y la criminalidad.

En este proceso se presenta la propuesta titulada –Elementos del Crimen- con la

cual se pensó, en dos direcciones discursivas, primera y por llamarla de alguna

manera, un guión técnico de exhibición de la tradición del MCF, de la colección y

una segunda que dejara un espacio para la reflexión en torno a la criminalidad en

un terreno en donde se debe desnaturalizar los actos criminales, por esta razón

se planteo desde un principio la determinación de no exhibir armas, por ser

considerados elementos de muerte, pero que a la vez pareciera generan una

cultura de poder, elementos con los cuales nos estamos acostumbrando, además

en este momento se está haciendo campañas de desarme.

181

El eje central de la exposición centra la reflexión en la desnaturalización del

crimen. Así se piensa el guión curatorial centrando las narrativas en dos

dimensiones los objetos del crimen y la investigación criminalística. Así se

establece la siguiente propuesta, curatorial para la exposición.

6.4 Proyecto curatorial TITULO DE LA EXPOSICIÓN

-ELEMENTOS DEL CRIMEN-

I. JUSTIFICACIÓN DISCURSIBA

El proyecto Elementos del crimen (ver anexo II), surge desde el SPM y la

facultad de Derecho, con el objeto de activación del MCF José María Garavito B,

el museo pretende proyectarse como sitio de referencia para los estudiantes de la

universidad y del público en general; en coherencia con el desarrollo de las

Ciencias Forenses en Colombia, empleando como instrumento y medio de

comunicación exposiciones permanentes, itinerantes e itinerarios virtuales,

colecciones de objetos asequibles a todos los públicos e información sobre la

investigación de las Ciencias Forenses a nivel nacional e internacional. El museo

se proyecta como un foro de intervención y comunicación con los ciudadanos con

la finalidad de establecer un intercambio de experiencias entre entidades públicas

y académicas.

El MCF es una institución patrimonial adscrita a la Facultad de Derecho, Ciencias

Políticas y Sociales de la UN al servicio de la sociedad y su desarrollo, que debe

usar estrategias comprensibles para el público, además de ser el escenario de

difusión del legado y la memoria del Prof. José María Garavito Baraya y el

patrimonio científico de las Ciencias Forenses en Colombia.

En este orden la Exposición ELEMENTOS DEL CRIMEN, es el escenario de

proyección, en principio del MCF como un canon de representación de la reflexión

182

acerca de los derechos y hacia la desnaturalización de los crímenes. Es un

espacio de intervención y comunicación entre el entorno académico, la

ciudadanía y la reflexión desde lo individual hacia lo colectivo fundado en el criterio

de la legalidad y del derecho pena. Igualmente como un espacio de conocimiento,

ocio y aprendizaje para conocer la labor científica de la UN.

La exposición pretende exaltar y mantener el legado misional de JOSÉ MARÍA

GARAVITO BARAYA, quien trabajó permanentemente por la modernización y

perfeccionamiento de las pruebas periciales que hacían más eficaz la justicia, su

interés se reflejó en la labor ejercida en el Laboratorio que permitía su práctica

docente.

Como el anotó en un artículo de la Revista del instituto de Ciencias Penales y

penitenciarias No. 6 de 1965, “el laboratorio y su correspondiente Museo tienen

función docente y función de investigación científica, se procura estar al día con la

ciencia en esta especialidad para ser un laboratorio de talla internacional”.

Asimismo consolido el museo como un “archivo científico de consulta”, que como

un moderno archivo de objetos científicos complementaba la función pedagógica

moderna que se empleaba en el laboratorio y en la investigación criminalística.

En la actualidad el museo se prepara hacia su activación, y puesta en acción y

funcionamiento actualmente se presenta una renovación y estructuración del guión

permanente en busca de un diálogo con sus públicos y con la comunidad

universitaria a través de la implementación de lenguajes contemporáneos y

accesibles en su museografía, parte en principio del interés de incorporar el

legado de José María

Garavito, la tradición de la investigación forense, sacar de la reserva a los objetos

de la colección y posicionarlos dentro de un discurso reflexivo y expositivo

coherente con las necesidades y requerimientos de la actual museología.

183

Redefiniendo sus acciones como un espacio de reflexión con el tema de la

criminalística y el derecho penal colombiano.

Con este propósito se desarrolla este proyecto dirigido en cuatro ejes

museográficos: en principio contextualización de la criminalística, seguido por el

desarrollo de la investigación forense, el laboratorio, el museo en el contexto

colombiano, que facilita un panorama general temporo espacial, continuando con

la ubicación contextual mediante de la línea del tiempo, se continua con la

identificación de la colección en cinco ejes temáticos, manteniendo el concepto de:

“los Elementos del Crimen, salen de la reserva, para comunicar”.

La representación de una escena del crimen, como espacio de abstracción, en

principio la investigación tanto criminalística como forense, busca crear mediante

la narrativa de los objetos que desde el silencia buscan a gritos hablar y, el rol de

los agentes y actores de investigación que les permiten hablar. Es un espacio que

busca despertar desde la individualidad una crítica y puesta en escena de la

discusión acerca de los derechos, de la legalidad y la necesidad de desnaturalizar

el crimen.

Los objetivos centrales de este proyecto están en principio en ser un espacio para

la reflexión, representar el silencio a gritos de los Elementos del Crimen y, desde

la tradición de los agentes investigadores que los hacen hablar, haciendo énfasis

en el legado de José María Garavito, recuperar y visibilizar el MCF, como espacio

de pertenencia de la comunidad universitaria, de la facultad de derecho, mediante

la evocación, memoria, imágenes e imaginarios a partir de un recorrido en un

espacio escena del crimen.

Consecuentemente; situar la colección como patrimonial del Museo a través de un

proyecto museográfico permanente que vincule activamente a los estudiantes y;

permitir ddinamizar la colección a partir del diálogo de esta con el público, la

comunidad universitaria, ser eje de investigación y espacio para la sensibilidad, la

reflexión con respecto a la criminalidad y las ciencias forenses.

184

II. PLANTEAMIENTO CONCEPTUAL

El proyecto Exposición permanente -ELEMENTOS DEL CRIMEN-, se concibe

desde el plan activación del MCF (Museo de ciencias forenses) José María

Garavito, busca ser un espacio, escenario para la reflexión, cuyo objeto

conceptual se basa en dos direcciones narrativas, que se centran en: el silencio de

los objetos que quieren hablar y, los peritos, tradición investigativa y actores de

averiguación quienes a partir de la investigación empleando métodos adecuados y

el seguimiento de las pesquisas, los hacen hablar.

El concepto de la exposición Elementos del Crimen, trata el tema de la tradición

de la criminalística y la ciencia forense desde dos miradas, una la de la colección

“los objetos que gritan en silencio” , es decir una mirada desde el silencio y, la

otra mirada, la del investigador que los debe hacer hablar. El tema se desarrolla

en cuatro momentos:

Primer momento: desde la colección, presentada desde la reserva, se exponen

las “áreas de la colección”.

Segundo momento: Un espacio para la reflexión desde las imágenes que tratan

sobre el tema del crimen: (prensa roja, imágenes de investigación e

investigadores, escenas del crimen, entre otras que ambienten un muro de

reflexión), que evidencien la parte emotiva detrás de las investigaciones.

Tercero: Representación de una Escena del crimen, que permita ahondar en el

tiempo y el espacio de un suceso criminal.

Cuarto: Legado y tradición de José María Garavito.

Desde esta perspectiva se construye el concepto legado, investigación Silencio,

gritos y escena del crimen, que es el concepto que se va a emplear en todo en

postulado del proyecto, ELEMENTOS DEL CRIMEN, donde, la experiencia que

se busca parte del mismo público, -visitante-, en este caso dirigida a la comunidad

universitaria, la Facultad de derecho, ciencia política y sociales y por todos los

185

actores relacionados, internos y externos de la Universidad Nacional, es decir la

propuesta es incluyente, como ejercicio de representación, sensaciones y

experimentales en la relación la criminalística, ciencias forenses en una reflexión

del derecho.

ELEMENTOS DEL CRIMEN, como exposición de huellas manifiestas en cada uno

de los objetos de la exposición debe permitir a partir de la heterogeneidad del

espacio de la exposición transformarse en un lugar para la experiencia, la

vivencia que desde la ensoñación, concebida como la manera en que el “visitante”

pueda “tejer velos de fantasía en medio de la multitud” Mrhall Berman (1988:152),

puedan recrear los Espacios, recorridos y reencontrados, con la reflexión algo

angustiosa de la criminalidad.

El MCF como punto de orientación se exhibe como recorrido, caminos en donde

se pueden encontrar la tradición en principio de la investigación criminalística,

desde La Ciencia Forense como una red de tecnologías y ciencias a las que el

jurista recurre para la búsqueda de la verdad en las causas criminales, civiles y

sociales, a fin de que no se causen injusticias a ningún miembro de la sociedad (P.

J. Matte, 1970).

En este orden se pretende generar una experiencia de reflexión en un horizonte

de sentido, como imaginario, carga histórica, escenario, memoria y encuentro

importante en medio de las prácticas de la investigación, tradición de la

criminalística y las ciencias forenses y el legado de José María Garavito B. como

centro activo.

III. METODOLOGIA CONCEPTUAL

La metodología propuesta para la exposición -Elementos del Crimen-, se dirige

en cuatro niveles de narración: Panorama histórico, José María Garavito B. Línea

del tiempo, La colección. Escena del crimen. En el desarrollo de la propuesta la

186

metodología planteada para la exposición se orienta desde dos niveles de

narración, entre el silencio, los gritos, las pesquisas intrínsecas en los objetos y el

proceso y pericia de investigación.

1. LA COLECCIÓN

La tercera zona A. de exposición es la colección, en donde los objetos se ubican

abren posibilidades comunicativas saliendo de la reserva, objetos que hablan, la

colección del MCF, sirve como fuente histórica para la comprensión del devenir

de la investigación, criminalística y forense de Colombia. La colección se expone

en cinco ejes temáticos:

1. Hoplología

2. Estafa

3. Estupefacientes

4. Instrumental Técnico 5. Medicina Legal

2. Legado de José María Garavito B. panorama histórico

Es el espacio para la contextualización de la criminalística y las ciencias forenses

en Colombia desde el siglo XX, que hace referencia a la investigación y aplicación

de técnicas forenses y criminalísticas en el panorama social, político y cultural del

país. El Instituto de Ciencias Penales y Penitenciarias como anexo a la Facultad

de Derecho de la Universidad Nacional de Colombia, como espacio dedicado a la

especialización en ciencias jurídico-criminales, empleado como centro de

aprendizaje profesional.

En relación con el Instituto cuyo objeto era la investigación y la preparación

científica y ampliar los conocimientos jurídicos y penales de los estudiantes de

derecho, en conjunto con el Laboratorio de Ciencias Forenses. Así se busca

introducir al espacio expositivo el contexto de la historia de la criminalística en

187

Colombia y la relación con la Universidad Nacional. La exposición debe generar

las posibilidades de abrir y permitir una visión amplia del MCF.

Es un espacio abierto al reconocimiento y exposición de José María Garavito,

permitiendo exhibir con imágenes su legado y trabajo como abanderado en la

tradición de la investigación criminalística y de las Ciencias Forenses en

Colombia, quien encabezo la profesionalización e implementación de estas

disciplinas en el Derecho Penal, con nuevas técnicas para el análisis de los

Elementos del Crimen.

3. línea del tiempo

1941- Creación del Instituto de Ciencias Penales y Penitenciarias de la

Universidad Nacional de Colombia, órgano de consulta del gobierno, de la Justicia

y de las entidades públicas y privadas en todo lo concerniente al delito y la

sanción.

1947- El profesor José María Garavito Baraya se encarga de orientar el área de

investigación científica, con fundamentos en criminalística, modernizando y

perfeccionando las pruebas periciales.

1952- Reestructuración del Instituto como organismo de investigación de Ciencias

Jurídico Criminales de la Facultad de Derecho.

188

1955- Garavito es designado profesor jefe del grupo de criminalística del

Laboratorio de Ciencias Forenses del Instituto de Ciencias Penales y

Penitenciarias de la UN.

1959- El Laboratorio de Ciencias Forenses se empezó a llamar Museo de Ciencias

Forenses “José María Garavito Baraya” en honor a su fundador y funcionó hasta

1980.

1980 - Se cierra el Museo de Ciencias Forenses para su restructuración.

2001- investigación encargada por la Facultad de Derecho, Ciencias Políticas y

sociales de la universidad Nacional. Se realiza inventario, primer registro de la

colección del Museo. Diagnostico del Estado de conservación. Intervención y

embalaje de la colección. Primer proyecto expositivo itinerante.

2008- Traslado de la colección del Museo de Ciencias Forenses a la "Reserva

Visitable" del Claustro de San Agustín sede del Sistema de Museos de la

Universidad Nacional de Colombia.

2012- Reactivación del Museo de Ciencias Forenses con énfasis en su

documentación, conservación preventiva, divulgación y extensión por parte de la

Facultad de Derecho, Ciencias Políticas y Sociales de la UN.

4. Escena del crimen

El cuarto nivel narrativo es la representación simbólica de una Escena del crimen,

que reconozca y remita en el tiempo y el espacio de un suceso criminal.

Los momentos que se representan son los que se emplean en la consecución de

los Elementos del Crimen en una escena del crimen, muestran la investigación

189

en diferentes momentos, los pasos en el manejo y tratamiento de la misma, el

lugar expositivo refiere a un momento de reflexión acerca de la criminalidad, la

investigación, los objetos, las pesquisas y el esclarecimiento del crimen, en medio

del contexto de la ley y el derecho, emplean los criterios del recorrido a partir de

las huella, diversas huellas marcas de calzado y sus narrativas en el camino,

aquella es la metáfora de la escena del crimen y la expresión de los objetos que

hablan, dirigidas y desarrolladas en cuatro dimensiones, la escena, la

investigación y la reflexión.

En términos generales desde la Escena del crimen el proyecto museográfico

desarrolla cuatro ejes en cada espacio expositivo para conservar la lógica

conceptual entre totalidad y los componentes. Así mismo, resuelve de forma

espacial a través del uso de diferentes escalas, narrativas, la exposición explora

una puesta en poética visual de tipo gráfico que dialoga con la estructura del

edificio al tiempo que se transforma a lo largo de su recorrido por todos los

ámbitos, consecuentemente con los temas de estos.

Para desarrollar el guión permanente del museo, se hace una construcción

temporal, basada en una narrativa del descubrimiento, con elementos

museográficos que se adaptan al espacio y que se van revelando gradualmente al

espectador.

190

5. Las piezas de la exposición, objetos de los -Elementos del Crimen-

A partir de los principios establecidos por el ICOM, acerca de la función misión de

un museo en relación con sus colecciones se definen como “La misión de un

museo es adquirir, valorizar y preservar sus colecciones con el fin de contribuir a

la salvaguarda del patrimonio natural, cultural y científico” según el (Código de

Deontología del ICOM, 2006). Consecuentemente se explicita la definición de

museo del ICOM, aquí este principio, conserva, en parte, la definición hecha por

Louis Réau, como “Se ha comprendido que los museos están hechos para las

colecciones y que es necesario construirlos, por decirlo de alguna manera, desde

adentro hacia afuera, modelando el continente sobre el contenido” (Réau, 1908).

Aunque en el presente se da relevancia al poder comunicativo del museo.

Las piezas que seleccionaron para la exposición, fueron en coherencia con el

guión curatorial, el trabajo inicia con la revisión de las fichas y catálogos de

registro de la colección del museo, se estudiaron cada una de ellas, de igual

manera fueron registradas de tal forma que se diera la información en las cedulas

de la exposición, ver las fichas en el anexo I. En esta fase se integro al equipo de

trabajo en área de conservación del SPM, quienes apoyaron de forma permanente

todas las fases y etapas de la producción de la exposición.

191

El objetivo de este proceso es el mantenimiento y conservación de las piezas de la

colección seleccionada para el montaje de la exposición, teniendo mayor

importancia el hecho que estas piezas pertenecen a la colección de criminalística

y casos forenses, obliga a un continuo acompañamiento. Cuando para montaje se

hizo la revisión previa de las piezas, realizando proceso de climatización de los

objetos, limpieza y diseño de la ficha para las cedulas de la exposición57.

Como proceso de selección de las piezas para la exposición se realizó una

verificación del estado de las mismas, con el objeto de identificar el estado de

conservación, como se seleccionaron de forma temática, esto quiere decir, se

organizaron de acuerdo con los cinco ejes temáticos de la colección. Se hizo una

revisión y examen cuidadoso sometiéndolos a unos procesos de presentación,

limpieza y restauración según el estado.

La selección de las piezas:

Colección Hoplología/Frasco de vidrio que contiene un proyectil calibre 30 seccionado en dos partes

Colección Hoplología/ Caja de veinticinco cartuchos calibre 9mm

Colección Hoplología/ Porta tubos de ensayo con 43 tubos de ensayo, que contienen puntas de fusil 7 mm disparadas

Numismática / Acuñador de monedas de cinco centavos , acuñado inicial y embalaje falso de monedas del Banco de la República

57

En este proceso de selección, climatización y limpieza de las piezas la Doctora Graciela Esquerra, participo de forma amable y dedicada en el proceso de limpieza, selección y valoración de las piezas en colaboración con la conservadora y restauradora Andrea Patiño, siendo profesionales de gran apoyo para la exposición.

192

Colección numismática/Billetes de 100, 50 y 20 de 1.948

Colección Numismática/Cliché imagen con el valor de $50 del Banco de la República

Colección Numismática/ Rodillo

Colección Numismática/ Placa en vidrio fotomecánica.

Colección Instrumentos de laboratorio/ Collodium 4

Colección Instrumentos de laboratorio/ Botella que contiene alcohol impotable.

Colección Instrumentos de laboratorio/ Instrumento de medición

Colección Instrumentos de laboratorio/ Matraz de vidrio

Colección Laboratorio y estupefacientes/ Muestras de estupefacientes

Colección Medicina legal/ Cráneo

1. Estructura metodológica del espacio: dos recorridos

En la exposición se planteo, a partir del mismo espacio expositivo un recorrido

abierto, que permita la libertad, aquí se proyecta un diálogo directo entre los ejes

193

temáticos de la exhibición, los cuatro espacios narrativos estructurados en la sala

(ver gráfico de definición de intervención de la sala en zonas).

La distribución museográfica se estableció en coherencia con el concepto de la

exposición, y los requerimientos planteados en el plan de activación. Los espacios

de la exposición, de acuerdo con el guión curatorial, diseño áreas dos recorridos,

entre los recursos se intervinieron piso, gabinetes de la reserva visitable,

ventanas y puertas de acceso. En este orden el recorrido básico es lineal,

aunque el mismo espacio expositivo sugiere el recorrido que se haga.

En general el recorrido presenta la posibilidad de realizar la visita de acuerdo con

el interés e inquietudes del visitante por los cuatro espacios narrativos, siendo una

sala con dos zonas de ingreso, el recorrido debe permitir diferentes posibilidades

de lecturas, como lo sugiere Roca, quien afirma que: “Toda exposición debe

permitir al menos cuatro lecturas: para especialistas, para el público general y para

el público infantil. La redacción de los textos debe ser clara y su vocabulario

accesible”. (ROCA, José Ignacio. Proceso de concepción y Realización de un

proyecto Museográfico. S.f).

El diseño museográfico presento el siguiente plano de desplazamientos y

recorridos en la exposición:

194

2. Diseño expositivo ajustado a las características de la sala.

La Intervención sala (Expografía), para esta fase se realizó una revisión del

espacio expositivo, medioambiente, estructuras y manejo de colores, intervención

de algunos aspectos estructurales de la misma sin intervención arquitectónica ni

de infraestructura de la sala, solo se adapto el ambiente y el espacio de acuerdo

con los requerimientos del tema de la exposición.

Guión curatorial

Los objetos salen de la reserva/

silencio a gritos

1

Zona B.Legado de José María Garavito/Contexto/ historia y panorama

Zona A.Objetos del crimen/la colección/cinco ejes

temáticos

2

Zona CEscena del

crimen

4Zona C.

Línea del tiempo

3

Formato de intervención de la sala y ubicación de

zonas narrativas

De acuerdo con el guión curatorial basado en las cuatro narrativas la intervención

del espacio expositivo presenta las zonas temáticas, como se muestra en el

Boceto propuesto en la fase de preproducción de los -Elementos del Crimen-.

La propuesta busca en principio conceptual el planteamiento en el que el museo

como espacio en donde las narrativas, la interpretación vayan íntimamente

relacionada con el contenido mismo que se debe destacar o permitir en la

experiencia de visita, el impacto a partir de la presentación entre los objetos, las

cosas y las palabras, los textos estén dentro de un contexto imbricado entre unas

estructuras conceptuales, que integren la interpretación y la representación, que

vendría a ser el “espacio de representación”.

A partir del estudio del guion y concertación permanente con el equipo de trabajo

de preproducción y producción se determinó el diseño y distribución del espacio

195

expositivo y la subdivisión del área, de acuerdo con los temas planteados en el

guión curatorial y la propuesta museológica.

En consecuencia la museografía afianza las temáticas planteadas para la

exposición; se definen los recursos museográficos que se emplearan, tanto de

diseño, como de mobiliario y recursos visuales que afianzaran la estructura

programada desde el guión. La estructura del diseño museográfico se realizo en

colaboración con los diseñadores gráficos del SPM, del área de comunicaciones,

Guillermo Torres Y Carlos Díazgranados, con base en el guión curatorial, la

estructura de la sala es así.

3. Diseño museográfico

Una vez se construyo el texto del guión curatorial y se tomaron las decisiones

acerca de los contenidos, tanto temáticos, narrativas y zonas de la exposición, se

seleccionaron las imágenes y las piezas para exhibir, posteriormente se incorporó

el trabajo interdisciplinario, conto con los diseñadores del SPM, quienes

realizaron el diseño museográfico. La selección de imágenes se hizo en

coherencia con los textos de la exposición, en conformidad con la idea central.

Una vez se estableció el diseño y los recursos museográficos para la exposición,

en este orden se consolido el escenario de –Elementos del crimen-.

Posteriormente para el montaje al haber sido seleccionados los elementos

museográficos que definieron el recorrido, la circulación, los sistemas de montaje,

organización por espacios temáticos y los materiales de apoyo se hizo una prueba

de color y edición.

Como dirección hacia el montaje museográfico se creó el espacio con la

orientación y valor se centro en el lenguaje de las imágenes, según Molajoli, el

valor del espacio expositivo es “donde el valor de la imagen, el apoyo de la

autenticidad del objeto y el testimonio indiscutible del documento, establecen una

196

comunicación directa y original con el producto del hombre”. (MOLAJOLI, Bruno.

El proceso formativo y evolutivo del museo: su función en el contexto socio-

ambiental. En: Museología y patrimonio cultural: críticas y Perspectivas. UNESCO,

1980, p.115).

Para el diseño museográfico se hizo a partir del guion y el espacio de exhibición,

en este proceso de diseño se decidió hacer unos ajustes al guion para adecuarlo

al espacio museográfico disponible, entre ellas fue dejar la zona de la Escena del

crimen, con intervención en piso, con corte de plotter, así lograr un impacto y

acercamiento hacia el visitante en relación con los Elementos del crimen.

El trabajo de diseño se inicio con el análisis de los elementos fundamentales para

la producir de la exposición se ubicaron en consideración, en principio los

Elementos de diseño, se inicio con centrar la atención en el tema de la exposición,

se escogieron los recursos, la información del guion técnico, en seguida la

revisión, de los guiones, que orientaron la propuesta de diseño. Y como preámbulo

al montaje se tuvieron en cuanta l espacio necesario para el diseño del montaje.

Elaboración del plan de manejo del espacio. Acompañado del diseño del

mobiliario museográfico necesario, con base en el esbozo de planos y elección de

dispositivos pertinentes para la intervención expo gráfica de la sala, delineación

de recorridos y zonas temáticas. El diseño museográfico se desarrollo así:

197

Zona A.

La colección del MCF

El planteamiento conceptual de esta

zona es la contextualización de los

objetos de la colección

museográfica del MCF, en el orden

conceptual entre silencio y gritos, los

objetos convertidos en Elementos

del Crimen, de acuerdo con la

propuesta metodológica e

investigativa propuesta por el Dr.

Garavito.

Los recursos museográficos dispuestos en esta zona, fueron diseñados con el fin

de comunicar en trayecto los Elementos del Crimen con imágenes y disposición de

la colección en las cinco áreas temáticas, lo más importante fue que se tuvo en

consideración la característica de los objetos que se expusieron, se escogió el tipo

de vitrinas teniendo presente los requerimientos de conservación y preservación

de los objetos que se exponen para establecer las condiciones de visibilidad y

seguridad para estas piezas.

Como el elemento narrativo centra la atención en como las Pieza salen de la

reserva, se continua con las pesquisas tras los objetos que hablan, objetos que

dejan huella, Rumbo y refugio, que se establece a partir de la salida de la reserva.

Objetos en silencia que quieren hablar, el tema es los objetos pasan de la reserva

a la sala de exposición, como recurso museográfico se trabajaron imágenes

simulando radiografías.

De igual forma se destacaron las piezas de la colección de acuerdo con la

estructura temática, lo cual permitió hacer un acercamiento de la estructura

organización y registro del MCF. Muestra la colección del museo. De acuerdo con

198

el diseño museográfico se definieron los criterios básicos para el montaje de

acuerdo con el guion técnico entregado por la curaduría. Se hizo el plano a

escala y cortes de los espacios disponibles.

Zona B

El tema, el legado de José María Garavito B. Texto: El

doctor José María Garavito, en su trayectoria

profesional, centró su labor en la profesionalización del

campo de la Investigación Criminalística y Forense en

Colombia.

Zona C

Laboratorio. EL Contexto, el tema es el Laboratorio

de Ciencias Forenses, seguido de la línea de tiempo

registra a partir del año 1947, año de fundación, por

el Dr. José María Garavito Baraya, quien se encargó

de orientar el área de investigación científica, con

fundamentos en criminalística, modernizando y

perfeccionando las pruebas periciales.

Hasta el presente año 2012- Reactivación del Museo de Ciencias Forenses con

énfasis en su documentación, conservación preventiva, divulgación y extensión

por parte de la Facultad de Derecho, Ciencias Políticas y Sociales de la UN en

colaboración del SPM.

Zona D

Panorama histórico

199

En Colombia las investigaciones e inicios de la profesionalización acerca del

“estudio del delito”, la Criminalística y la Ciencia Forense, se registran a partir de

la tercera década del siglo XX, estudios que aportan un soporte teórico de las

corrientes desarrolladas en el país.

En esta década persiste la preocupación y necesidad académica de profundizar

en el delito y sus implicaciones penales. Esto, altamente influenciado por el

ideólogo y político Jorge Eliecer Gaitán quien luego de estudiar en Roma,

regresó a Colombia y como catedrático universitario, aportó discusiones

importantes acerca de temas como: criminalística, el Derecho Penal y Sociología.

En este panorama, José María Garavito Baraya y la Universidad Nacional de

Colombia aportaron elementos de investigación y herramientas importantes hacia

la profesionalización de la Criminalística y las Ciencias Forenses en este proceso.

Zona E

La Escena del crimen el proyecto

museográfico desarrolla cuatro ejes en

cada espacio expositivo para conservar

la lógica conceptual entre totalidad y los

componentes.

Así mismo, resuelve de forma espacial a

través del uso de diferentes escalas,

narrativas, la exposición explora una

puesta en poética visual de tipo gráfico que dialoga con la estructura del edificio al

tiempo que se transforma a lo largo de su recorrido por todos los ámbitos,

consecuentemente con los temas de estos.

Para desarrollar el guión permanente del museo, se hace una construcción

temporal, basada en una narrativa del descubrimiento, con elementos

200

museográficos que se adaptan al espacio y que se van revelando gradualmente al

espectador.

4. Montaje

El trabajo se construyo con el equipo de museografía del SPM, con base en los

plano, previa visualización del espacio, el material grafico, mobiliario y del

simulacro del uso y ubicación de los recursos museográficos para lograr una

comprensión previa del proyecto.

Para el montaje se realizaron una serie de reuniones previas, con el fin de

concertar y definir el espacio expositivo y el tipo de intervención acorde con el

guión curatorial, museográfico y las pruebas de diseño, en esta fase se realizo un

acuerdo para determinar el carácter de la exposición, en convenio se determino la

distribución de los sectores de la exposición, y se decidió la intervención de la

sala.

En primera instancia, se elaboro el plan de diseño, allí se establecieron los

lineamientos básicos, de acuerdo con el proyecto, su carácter, ideas de color y de

montaje, propuestas de tipografía y la ubicación general de los espacios temáticos

para la exposición.

De manera paralela se acordó el plan de trabajo allí se especifico las diferentes

actividades y finalmente se realizó el montaje de la exposición que garantizara el

cumplimiento de las tareas y la planificación, plan de medios y protocolo de

inauguración. Este proceso se desarrollo en orden con intervención por sectores

de la sala, como se muestra a continuación.

201

El estado original de la sala, presentaba tres vitrinas con piezas de los museos de historia de la medicina y del MCF.

Material impreso adhesivo, fotográfico y gigantografía. Obras para pares.

Montaje de imágenes fotográficas de radiografía de piezas de la colección museográfica del MCF, intervención de los

gabinetes de la reserva visitable.

Montaje de la zona de la colección del MCF, cinco áreas

temáticas de la colección.

En todos los casos, para el montaje de las piezas es necesario elaborar estados de conservación antes y

después de retirarlas de la exposición.

Montaje de la Zona Legado de José María, imágenes fotográficas y gigantografía.

Reunión equipo de trabajo y análisis del plano de la exposición distribución de las zonas temáticas de la sala.

Gigantografía e intervención de zona legado Dr. Garavito.

202

Montaje de panorama histórico y laboratorio, empleando

panel de simulación anaquel del laboratorio y zona de recursos didácticos trabajo de laboratorio, empleo corte

plotter y gigantografía e imágenes a escala.

Montaje imágenes fotografías adhesivas zona del laboratorio.

Montaje línea de tiempo.

Montaje, análisis de los planos de la sala, acompañamiento

del área de conservación sugerencias de mantenimiento y conservación de las obras de exposición.

Montaje de piezas en las vitrinas; se montaron las piezas simulando el estado en uso, acercar la comunicación visitante - objeto. Contextualización de los objetos.

Montaje de señalética.

203

Montaje final de la sala Elementos del crimen.

1. Inauguración

Inauguración de exposición "Elementos del Crimen" se llevo a cabo el día 17 de

mayo de 2012, cuando el Museo de Ciencias Forenses (MCF) José María

Garavito Baraya. En conjunto con la Facultad de Derecho, Ciencias Políticas y

Sociales y el Sistema de Patrimonio Cultural y Museos (SPM) de la Universidad

Nacional de Colombia, inauguraron, con el apoyo de la oficina de medios del SPM,

con la participación de diversas instituciones encargadas de la investigación

criminalística y forense, institutos, centros de investigación, entidades encargadas

en defensa de derechos humanos, participación del CTI, la Sijin (policía nacional

de Colombia).

El evento de inauguración fue registrado por Unimedios. (Ver el siguiente link)

http://www.agenciadenoticias.unal.edu.co/ndetalle/article/los-elementos-del-

crimen.html

2. Pieza de Comunicación

Las hojas de Mano del SPM – son una

herramienta que el Sistema de Patrimonio

Cultural y Museos ha implementado como

204

un elemento de comunicación y divulgación de temas referentes a: la

preservación, las memorias, el patrimonio y los museos de la Universidad

Nacional.

Con el fin de acercar la información de los museos y las colecciones

museográficas al público, teniendo en consideración que al igual que como lo dice

Roca las exposiciones deben ser dirigidas a públicos diversos, por tal razón las

piezas de apoyo sirven como mediadores entre el sentido de la exposición y la

visita en sala, según él: “Toda exposición debe permitir al menos tres lecturas:

para especialistas, para el público general y para el público infantil. La redacción

de los textos debe ser clara y su vocabulario accesible”. (ROCA, José Ignacio.

Proceso de concepción y realización de un proyecto Museográfico. S.f.).

La pieza de comunicación, hoja de mano, e infografía emplea un lenguaje visual

ofrece la información con una presentación esquemática que resume la historia del

museo, su colección, las cinco áreas de la colección, el legado e historia del Dr.

José María Garavito B., la tradición de la investigación y desarrollo científico de la

criminalística y la ciencia forense en la UN, además brinda un amplio glosario de

términos referentes y asociados con estas ciencias en el que hacer de la

investigación criminalística. En términos generales es un instrumento

complementario a la exposición. Se realizo con el apoyo del área de

comunicación del SPM.

La infografía se diseño con base en la investigación documental y visual para el

soporte textual y contextual, se combino los textos con los elementos visuales

con el objetivo de transmitir la información de manera precisa acerca del MCF.

Esta pieza de comunicación fue diseñada también con el objetivo de servir como

un componente didáctico dirigido a todos los públicos siendo un complemento de

la exposición.

Esta contiene información clara con el objeto de mostrar e informar de forma

sencilla las características tanto técnicas, históricas y estructurales del MCF,

205

empleando un lenguaje asequible. Esta

primera pieza de comunicación, -carta de

mano- es una herramienta didáctica que

busca facilitar un acercamiento del visitante

a las ciencias forenses y a la investigación

criminalística, empleando un lenguaje visual

que proporcione la comprensión de los

contenidos del MCF convirtiéndose en herramienta de información.

En esta pieza de comunicación presenta la siguiente información: Panorama

histórico, Antecedentes, Línea del tiempo, La colección y Glosario. En el

panorama histórico se presenta en forma sucinta, clara y breve los antecedentes

de la investigación y profesionalización de la criminalística y la ciencia forenses

en Colombia, a partir de la tercera década del siglo XX, centrando la atención en el

trabajo del doctor José María Garavito B. De la universidad Nacional de

Colombia, aportes en la profesionalización de estas ciencias a partir de la

investigación, técnicas y formación de investigadores en estas áreas del derecho

Penal.

En coherencia con el plan de activación del Museo de Ciencias Forenses, el cual

se inicia en el año 2012 con la exposición Elementos del Crimen, se tomo en

consideración la necesidad que las personas, aparte de acercarse a la exposición,

tengan la hoja de mano, esta es importante por ser la primer pieza que se diseña y

publica del Museo.

Para el MCF, la exposición y la pieza de comunicación son el referente más

importante de visibilización y activación, de hecho la pieza permite la información

básica acerca de su constitución. Se hizo un primer tiraje de dos mil ejemplares

que se agotaron. No obstante, el acceso libre a esta pieza de comunicación en la

Web.

206

En términos generales, es necesario aclarar que el diseño de esta pieza de

comunicación al igual que la exposición se hizo con el apoyo y trabajo del área de

comunicación del SPM, es preciso decir que el Área de Comunicación, “tiene

como objetivo realizar la labor continua para proyectar a la sociedad el

conocimiento alcanzado por el SPM y por cada uno de los museos universitarios a

partir de las diferentes colecciones y actividades (exposiciones, seminarios, otros),

desarrolla acciones editoriales y multimedia con el firme propósito de trasmitir

estos conocimientos hacia diversos públicos, pero siempre bajo la directriz del

Sistema de Patrimonio Cultural y Museos, el cual propende por la transferencia y

diseminación, social y territorial, del conocimiento generado por la Universidad

Nacional de Colombia” (Guillermo Torres).

3. Consideraciones generales

Una vez desarrollado el trabajo de práctica, en el proceso de activación del Museo

de criminalística y ciencias forenses José María Garavito B. Como un proceso de

visibilización, rescate, empoderamiento y fortalecimiento de las actividades del

orden misional de la Universidad Nacional.

En el proceso del plan de activación se desarrollaron las actividades del área de

comunicación y de museografía, se consiguió el diseño, montaje e inauguración

de la exposición permanente, titulada Elementos del crimen, se logro establecer a

partir de la propuesta expositiva, poner en consideración espacios de reflexión en

torno al tema de la criminalidad, del delito y de la desnaturalización del crimen, en

medio de unos procesos de concientización y debate acerca de estos temas.

Se genero expectativa y cobró gran acogida, más allá de la exposición, del debate

en donde las instituciones que se han enfrentado con estos temas se encuentran

comprometida con y dispuestas a establecer redes y alianzas estratégicas, con el

mismo objetivo, disminuir la criminalidad y adentrarse en actividades del orden

social, cultural y de difusión, que permitan en principio evidenciar el proceso

científico e investigativo, como de intercambio de experiencia, del orden técnico y

207

científico, como de la necesidad de la reflexión, en búsqueda de disminuir los

índices de criminalidad y de impunidad.

Luego de haber concluido la elaboración del presente trabajo la inauguración de

la exposición y la publicación de la infografía como medios de presentación del

MCF, como un espacio patrimonial de la Universidad Nacional, perteneciente a la

Facultad de Derecho, ciencias políticas y sociales. Esta exposición es producto

del “Proyecto de Activación y Puesta en Funcionamiento del Museo de Ciencias

Forenses” que desde el año 2011 la Facultad de Derecho, Ciencias Políticas y

Sociales en conjunto con el SPM de la Universidad Nacional de Colombia sede

Bogotá buscan difundir el legado del profesor José María Garavito Baraya y el

patrimonio científico relacionado con las Ciencias Forenses.

Con estas actividades se cerró la aplicación de este primer plan de activación y

quedo diseñado el segundo plan de acción , con el cual se busca dar continuidad

con las actividades del MCF, busca posicionarlo como escenario patrimonial, tanto

de la facultad de derecho como de la UN, en este orden se proyecta la

presentación y desarrollo de mas propuestas expositivas e itinerancia de las

mismas, al igual el diseño y publicación de piezas de comunicación que abran las

puertas del museo al público en general. De esta forma se busca haya en principio

empoderamiento por parte de la comunidad educativa, con relación a este

espacio, y sirva a su vez en sitio de investigación y aprendizaje como base del

legado de José María Garavito B.

Es importante aclarar que estas actividades son solo el inicio de un proceso que

debe tener continuidad y ampliar los accionares del museo, generar redes de

apoyo y alianzas estratégicas que convoque a instituciones relacionadas con los

temas de investigación en torno a la criminalística y a la investigación forense, de

igual manera debe crearse y establecerse las áreas del museo, con lo cual se

consolide el MCF como institución abierta al público y en la dinámica de la

museología contemporánea.

208

8. Anexos

Anexo 1 documento Propuesta conceptual, entregado el 31 de marzo de 2011

209

210

211

212

Anexo 2. Presentación del proyecto, realizada el 31 de marzo de 2011

213

214

215

216

217

218

219

220

Anexo 3. Ficha exposición –Elementos del Crimen-

I. Fichas de Registro de las piezas de la exposición

Registro # 41

Nombre Frasco de vidrio que contiene

un proyectil calibre 30

seccionado en dos partes

Utilidad o uso Investigación de casos

Época o año Indeterminada

Colección Hoplología

Dimensiones 6.2 x 3.3 cm

Materiales Metal y vidrio

Registro # 84

Nombre Caja de veinticinco

cartuchos calibre 9mm

Utilidad o uso Recarga de armas de fuego

Época o año Siglo XX

Colección Hoplología

Dimensiones 2.8 x 5.6 x 5.6 cm

Materiales Metal y cartón

Registro # 64

Nombre Portatubos de ensayo con 43

tubos de ensayo, que

contienen puntas de fusil 7

mm disparadas.

Utilidad o uso Investigación de casos

Época o año Indeterminado

Colección Hoplología

Dimensiones 6.2 x 25 x 10.5

Materiales Metal , vidrio y algodón .

Registro # 232.3

Nombre Acuñador de monedas de

cinco centavos , acuñado

inicial y embalaje falso de

monedas del Banco de la

República

Utilidad o uso Estafa

Época o año Indeterminada

Colección Numismática

Dimensiones 6.2 x 3.3 cm

Materiales Metal y vidrio

221

Registro #337.2

Nombre Cliché fondo de billete

Utilidad o uso Impresión de billetes

Época o año Siglo XX

Colección Numismática

Dimensiones 14.2x7.1x2.3

Materiales Metal y madera.

Registro #337.4

Nombre Chiché imagen con el valor

de 100 pesos del Banco de la

República.

Utilidad o uso Impresión de billetes

Época o año Siglo XX

Colección Numismática

Dimensiones 13x6.4x 0.5

Materiales Metal.

Registro #337.3

Nombre Cliché imagen con el valor de

$50 del Banco de la República

Utilidad o uso Impresión de billetes

Época o año Indeterminada

Colección Numismática

Dimensiones 13 x 6.4 x 2.5

Materiales Metal y madera

Registro #323

Nombre Rodillo

Utilidad o uso Impresión de los billetes

Época o año indeterminada

Colección Numismática

Dimensiones 19 x 11 x 5.8 cm

Materiales Metal, madera y cuero

222

Registro #338.1

Nombre Placa en vidrio

fotomecánica.

Utilidad o uso Falsificación de billetes

Época o año indeterminada

Colección Numismática

Dimensiones 16 x 0.3 x 10

Materiales Vidrio

Registro # 391.7

Nombre Collodium 4

Utilidad o uso Para fotografía bajo el proceso

denominado colodión Húmedo

Época o año Siglo XIX

Colección Instrumentos de laboratorio.

Dimensiones 12.7 x 5cm de radio

Materiales Vidrio

Registro # 391.4

Nombre Botella que contiene alcohol

impotable

Utilidad o uso Solvente o limpieza de

muestras de laboratorio

Época o año Sigo XX

Colección Instrumentos de laboratorio.

Dimensiones 8.6 x 3.4 cm

Materiales Vidrio y cartón

Registro # 274.7

Nombre Matraz de vidrio

Utilidad o uso Manejo de soluciones

Época o año Siglo XX

Colección Instrumentos de laboratorio.

Dimensiones 26 cm de alto x 6 cm de radio

Materiales Vidrio

223

Registro # 222.3.a – 222.3.b

Nombre Tubos de laboratorio

Utilidad o uso Instrumento de medición

Época o año Siglo XX

Colección Instrumentos de laboratorio.

Dimensiones 30.5 x 0.5 cm

Materiales Vidrio

Registro #...

Nombre Muestras de estupefacientes

Utilidad o uso Laboratorio

Época o año Indeterminada

Colección Laboratorio y estupefacientes

Dimensiones 20 x 4.3

Materiales Madera, Vidrio y papel

Registro #...

Nombre Cráneo

Utilidad o uso Estudio en casos

Época o año Indeterminada

Colección Medicina legal

Dimensiones 28 x 14

Materiales Hueso

Anexo 4. Guión Curatorial

224

Elementos del crimen

Propuesta curatorial y museográfica para la exposición permanente del MCF, José María

Garavito// facultad de Derecho, Ciencia política y sociales// Universidad Nacional de Colombia// SPM

Coordinadora/Carmen Cecilia Acuña V

Versión 0.3Abril 15/12

Elementos del crimen

Elementos del crimenExposición permanente, MCF José María Garavito B.

… ¿Por qué borrar las marcas de la historia dejando al cuerpo sin nombre, y al nombre sin

cuerpo? ¿Que es la muerte sino algo que oye sin responder, guardando siempre un secreto mudo, vacio? Hilvanar muerte, huesos y un nombre en una sepultura luego de quince años, luego de haber sido amputado el culto y el llanto, hace que la carne, ya ausente, se encarne

en una historia silenciada tanto como profanada. ¿ puede alguien detenerse y dejar que sus muertos sean un puro desecho al abono de la tierra?¿ que es la sepultura, sino

preservar del olvido a un cuerpo por ser aquel que perteneció a un padre, a una madre, a un hijo’ ¿es licito probar al muerto y a quien lo llora de esta única relación conservable?...

Cohen, 1992, contraportada

1

La Exposición ELEMENTOS DEL CRIMEN, es el escenario de proyección, en principio del MCF como un canon de representación de la reflexión

acerca de los derechos y hacia la desnaturalización de los crímenes. Es un espacio de intervención y comunicación entre el entorno académico, la

ciudadanía y la reflexión desde lo individual hacia lo colectivo fundado en el criterio de la legalidad y del derecho penal. Igualmente como un

espacio de conocimiento, ocio y aprendizaje para conocer la labor científica de la UN.

Elementos del Crimen

2

Justificación

El proyecto ELEMENTOS DEL CRIMEN, surge desde el SPM y la facultad de Derecho, con el objeto de activación del MCF José María Garavito B, el museo pretende proyectarse como sitio de

referencia para los estudiantes de la universidad y del público en general; en coherencia con el desarrollo de las Ciencias Forenses en Colombia, empleando como instrumento y medio de comunicación exposiciones permanentes, itinerantes e itinerarios virtuales, colecciones de objetos asequibles a todos los públicos e información sobre la investigación de las Ciencias

Forenses a nivel nacional e internacional.

El museo se proyecta como un foro de intervención y comunicación con los ciudadanos con la finalidad de establecer un intercambio de experiencias entre entidades públicas y académicas.

El MCF es una institución patrimonial adscrita a la Facultad de Derecho, Ciencias Políticas y Sociales de la UN al servicio de la sociedad y su desarrollo, que debe usar estrategias

comprensibles para el público, además de ser el escenario de difusión del legado y la memoria del Prof. José María Garavito Baraya y el patrimonio científico de las Ciencias Forenses en

Colombia.

Los objetivos centrales de este proyecto están en principio en ser un espacio para la reflexión, representar el silencio a gritos de los objetos del crimen y, desde la tradición

de los agentes investigadores que los hacen hablar, haciendo énfasis en el legado de José María Garavito, recuperar y visibilizar el MCF, como espacio de pertenencia de la comunidad universitaria, de la facultad de derecho, mediante la evocación, memoria,

imágenes e imaginarios a partir de un recorrido en un espacio escena del crimen. Consecuentemente; situar la colección como patrimonial del Museo a través de un

proyecto museográfico permanente que vincule activamente a los estudiantes y; permitir dinamizar la colección a partir del diálogo de esta con el público, la comunidad

universitaria, ser eje de investigación y espacio para la sensibilidad, la reflexión con respecto a la criminalidad y las ciencias forenses.

Justificación

3

Guión curatorial

PLANTEAMIENTO CONCEPTUAL

El proyecto Exposición permanente ELEMENTOS DEL CRIMEN, se concibe desde el plan de acción de activación del MCF (Museo de ciencias forenses) José María

Garavito, busca ser un espacio, escenario para la reflexión, cuyo objeto conceptual se basa en dos direcciones narrativas que se centran en: el silencio de los objetos que quieren hablar y, los peritos,

tradición investigativa y actores de averiguación que mediantes las pesquisas los hacen hablar.

El concepto de la exposición OBJETOS DEL CRIMEN trata el tema de la tradición de la criminalística y la ciencia forense desde dos mirada, una la de la colección “los objetos que gritan en silencio” , es decir una

mirada desde el silencio y, la otra mirada, la del investigador que los debe hacer hablar. El tema se desarrolla en cuatro momentos:

225

Primer momento: desde la colección, presentada desde la reserva, se exponen las “áreas de la colección”.Segundo momento: Un espacio para la reflexión desde las imágenes que tratan sobre el tema del crimen: (prensa roja, imágenes de investigación e investigadores, escenas del crimen, entre otras que ambienten

un muro de reflexión), que evidencien la parte emotiva detrás de las investigaciones.Tercero: Representación de una Escena del crimen, que permita ahondar en el tiempo y el espacio de un

suceso criminal.

Cuarto: Legado y tradición de José María Garavito.Desde esta perspectiva se construye el concepto legado, investigación Silencio, gritos y escena del crimen, que es el concepto que se va a emplear en todo en postulado del proyecto, OBJETOS DEL CRIMEN, donde,

la experiencia que se busca parte del mismo público, -visitante-, en este caso dirigida a la comunidad universitaria, la Facultad de derecho, ciencia política y sociales y por todos los actores relacionados,

internos y externos de la Universidad Nacional, es decir la propuesta es incluyente, como ejercicio de representación, sensaciones y experimentales en la relación la criminalística, ciencias forenses en una

reflexión del derecho.

Guión curatorial

Guión curatorial

Desde esta perspectiva se construye el concepto legado, investigación Silencio, gritos y escena del crimen, que es el concepto que se va a emplear en todo en postulado del proyecto, ELEMENTOS DEL CRIMEN, donde,

la experiencia que se busca parte del mismo público, -visitante-, en este caso dirigida a la comunidad universitaria, la Facultad de derecho, ciencia política y sociales y por todos los actores relacionados, internos y

externos de la Universidad Nacional, es decir la propuesta es incluyente, como ejercicio de representación, sensaciones y experimentales en relación a la criminalística, ciencias forenses en una reflexión del derecho.

ELEMENTOS DEL CRIMEN, como exposición de huellas manifiestas en cada uno de los objetos de la exposición debe permitir a partir de la heterogeneidad del espacio de la exposición transformarse en un lugar para la

experiencia, la vivencia que desde la ensoñación, concebida como la manera en que el “visitante” pueda “tejer velos de fantasía en medio de la multitud” Mrhall Berman (1988:152), puedan recrear los Espacios,

recorridos y reencontrados, con la reflexión algo angustiosa de la criminalidad.

El MCF como punto de orientación se exhibe como recorrido, caminos en donde se pueden encontrar la tradición en principio de la investigación criminalística, desde La Ciencia Forense como una red de tecnologías y ciencias a las que el jurista recurre para la búsqueda de la verdad en las causas criminales, civiles y sociales,

a fin de que no se causen injusticias a ningún miembro de la sociedad (P. J. Matte, 1970).

En este orden se pretende generar una experiencia de reflexión en un horizonte de sentido, como imaginario, carga histórica, escenario, memoria y encuentro importante en medio de las prácticas de la investigación,

tradición de la criminalística y las ciencias forenses y el legado de José María Garavito B. como centro activo.

Guión curatorial

Narrativas

En el desarrollo de la propuesta la metodología planteada para la exposición se orienta desde dos niveles de narración, entre el silencio, los gritos, las pesquisas

intrínsecas en los objetos y el proceso y pericia de investigación.

El guion se desarrolla desde cuatro ejes temáticos, cuatro narrativas: La metodología propuesta para la exposición ELEMENTOS DEL CRIMEN, se dirige en cuatro niveles de narración: Panorama histórico, José María Garavito B. Línea del tiempo, La colección

y escena del crimen

Guión curatorial

Los objetos salen de la reserva/

silencio a gritos

1

Zona B.Legado de José María Garavito/Contexto/ historia y panorama

Zona A.Objetos del crimen/la colección/cinco ejes

temáticos

2

Zona CEscena del

crimen

4Zona C.

Línea del tiempo

3

Guión curatorial

1 Contexto/ Garavito, historia y panorama

Es espacio para la contextualización de la criminalística y las ciencias forenses en Colombia desde el siglo XX, que

hace referencia a la investigación y aplicación de técnicas forenses y criminalísticas en el panorama social, político y

cultural del país. El Instituto de Ciencias Penales y Penitenciarias como anexo a la Facultad de Derecho de la

Universidad Nacional de Colombia, dedicado a la especialización en ciencias jurídico-criminales, empleado

como centro de aprendizaje profesional.

Guión curatorial

2

Legado de José María GaravitoLínea del tiempo

Es un espacio abierto al reconocimiento y exposición de José María Garavito, permitiendo exhibir con imágenes su

legado y trabajo como abanderado en la tradición de la investigación criminalística y de las Ciencias Forenses en

Colombia, quien encabezo la profesionalización e implementación de estas disciplinas en el Derecho Penal, con nuevas técnicas para el análisis de los elementos del

crimen.

226

Guión curatorial

3

La colecciónObjetos del crimen

La tercera zona de exposición es la colección, en donde los objetos se ubican, abren posibilidades comunicativas saliendo de la reserva, objetos que hablan, la colección del MCF, sirve como fuente histórica para la comprensión del devenir de la investigación, criminalística y forense de Colombia. La colección se expone en cinco ejes temáticos: 1. Hoplología2. Estafa (Numismática)3. Estupefacientes4. Instrumental Técnico5. Medicina Legal

Guión curatorial

4

Escena del crimen/Laboratorio Forense

El cuarto nivel narrativo es la representación simbólica de una Escena del crimen, que reconozca y recabe en el tiempo y el espacio de un suceso criminal.

Los momentos que se representan empleando elementos del crimen en la escena , muestran la investigación en diferentes momentos, los pasos, manejo y tratamiento de la

misma.

El lugar expositivo refiere a un momento de reflexión acerca de la criminalidad, la investigación, los objetos, las pesquisas y el esclarecimiento del crimen, en medio del

contexto de la ley y el derecho, emplean los criterios del recorrido a partir de las huella, diversas huellas marcas de calzado y sus narrativas en el camino, aquella es la metáfora de la escena del crimen y la expresión de los objetos que hablan, dirigidas y desarrolladas en

tres dimensiones, la escena, la investigación y la reflexión.

Guión museográfico

Guión curatorial

227

Anexo 5. Registro, texto imágenes y dispositivos de la exposición: – Elementos del Crimen-

Zona Tema Subtema Textos Imagen Dispositivos

Entrada

Exposición

Elementos del Crimen Exposición temporal Entrada sala exposición Corte de plotter. Panel

Titulo

Contexto exposición

Introducción

-Elementos del Crimen-

… ¿Por qué borrar las marcas de la historia

dejando al cuerpo sin nombre, y al nombre sin

cuerpo? ¿Que es la muerte sino algo que oye

sin responder, guardando siempre un secreto

mudo, vacio? Hilvanar muerte, huesos y un

nombre en una sepultura luego de quince

años, luego de haber sido amputado el culto y

el llanto, hace que la carne, ya ausente, se

encarne en una historia silenciada tanto

como profanada. ¿ puede alguien detenerse

y dejar que sus muertos sean un puro

desecho al abono de la tierra?¿ que es la

sepultura, sino preservar del olvido a un

cuerpo por ser aquel que perteneció a un

padre, a una madre, a un hijo’ ¿es licito probar

al muerto y a quien lo llora de esta única

relación conservable?...Cohen, 1992,

contraportada

Panel

Gabinetes

Reserva

Pieza salen de la reserva/Pesquisas tras los objetos que hablan// objetos que dejan huella// Rumbo y refugio que se establece a partir de la salida de la reserva. Objetos en silencia que quieren hablar.

De la reserva a la sala de

exposición

Objetos que dejan Huella/ de lo invisible de la reserva a lo

visible en la sala.

Zona A

La

Colección

Cinco áreas

temáticas

1. Hoplología 2. Numismática 3. Estupefacientes 4. Instrumental Técnico 5. Medicina Legal

Desde el segundo semestre de 2008, se encuentra en la reserva visitable del Claustro de San Agustín, en principio con el objeto de iniciar el proceso de conservación preventiva/ En la actualidad constituyen el MCF, José María Garavito B. como fuente histórica para la comprensión del devenir de la investigación, criminalística y Forense en Colombia. / Compuesta por más de 800 piezas divididas en 5 ejes temáticos:

1. Hoplología// La Hoplología es la ciencia del estudio de las armas, vital para la investigación y esclarecimiento de crimines.

Armas -Elementos para aniquilar-

228

2. 2. Numismática Esta comprende piezas

empleadas en la ejecución

de delitos contra la

propiedad o el patrimonio,

mediante procedimientos

de falsificación, a través de

la producción ilegal de

moneda nacional,

extranjera y billetes.

También la falsificación de

documentos oficiales y

privados con fines

delincuenciales de

defrauda miento.

-Elementos

para el

engaño-

3. 3. Estupefaciente Muestras correspondiente

a materiales de laboratorio

para la elaboración de

narcóticos y

estupefacientes. Objetos

que muestran la evolución

de los mismos a través de

diferentes épocas.

-Elementos

para tráfico

ilícito-

4. 4. Instrumental Técnico Comprende el

instrumental empleado

para el análisis de pruebas

para el esclarecimiento de

los crímenes.

-Elementos

para el análisis

confirmación

de las pruebas-

5. Medicina Legal/ Esta

abarca piezas que han sido

objeto de análisis

especializados tales como:

muestras obtenidas en

autopsias, fichas técnicas

de registro empleadas en

la consecución de las

pruebas, registros

documentales de estudios

efectuados en casos

forenses y restos óseos.

-Elementos

de testigos

sin nombre-

Zona B. Pionero en el análisis de los Elementos del Crimen

Legado de José María Garavito B.

Texto//El

doctor José

María

Garavito, en

su

trayectoria

profesional

centró su labor en la

profesionalización del campo de

la Investigación Criminalística y

Forense en Colombia.

229

LABORATORIO

Contexto// textos/ Laboratorio de Ciencias Forenses/ textos

línea de tiempo registra a partir del año 1947, año de fundación,

por el Dr. José María Garavito Baraya, quien se encargó de

orientar el área de investigación científica, con fundamentos en

criminalística, modernizando y perfeccionando las pruebas

periciales. Hasta el presente año 2012- Reactivación del Museo

de Ciencias Forenses con énfasis en su documentación,

conservación preventiva, divulgación y extensión por parte de la

Facultad de Derecho, Ciencias Políticas y Sociales de la UN en

colaboración del SPM.

Zona D/

PANORAMA HISTÓRICO

PANORAMA HISTÓRICO

En Colombia las investigaciones e inicios de la profesionalización

acerca del “estudio del delito”, la Criminalística y la Ciencia

Forense, se registran a partir de la tercera década del siglo XX,

estudios que aportan un soporte teórico de las corrientes

desarrolladas en el país.

En esta década persiste la preocupación y necesidad académica

de profundizar en el delito y sus implicaciones penales. Esto,

altamente influenciado por el ideólogo y político Jorge Eliecer

Gaitán quien luego de estudiar en Roma, regresó a Colombia y

como catedrático universitario, aportó discusiones importantes

acerca de temas como: criminalística, el Derecho Penal y

Sociología.

En este panorama, José María Garavito Baraya y la Universidad

Nacional de Colombia aportaron elementos de investigación y

herramientas importantes hacia la profesionalización de la

Criminalística y las Ciencias Forenses en este proceso.

230

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