Murch - Claridad y Densidad

7/23/2019 Murch - Claridad y Densidad

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FilmSound.orgLearning Space dedicated tothe Art and Analyses of Film Sound Design

Claridad Densa - Densidad Clara

Por Walter Murch

Lo simple y lo Complejo

Una de las impresiones ms profundas sobre cualquiera que erre por un estudiode mezcla cinematogrfica es que no hay una conexin necesaria entre los fines ylos medios.A veces, para crear la simplicidad natural de una escena comn entre dospersonas, docenas y docenas de tracks tienen que ser creados y mezclados demodo que parezcan uno solo. En otros casos, el sonido aparentemente complejode una secuencia de "accin" puede ser sobrellevado por unos pocos elementos

cuidadosamente elegidos. En otras palabras, no es siempre obvio lo que lucecomo resultado final: Puede ser simple ser complejo y complicado ser simple.El nivel general de complejidad ha estado constantemente incrementndosedurante las siete dcadas desde que el cine sonoro fu inventado. Y comenzandocon el Dolby Stereo en los aos 70, continuando con la automatizacin de lasconsolas de mezcla en los 80's y los varios formatos digitales en los 90's, ese

incremento se ha acelerado an ms. Sesenta aos atrs, por ejemplo, no erainusual que para todo un largometraje se necesitara slo quince o veinte efectossonoros. Hoy ese nmero podra ser varios cientos de miles ms grande.

Bueno, el negocio cinematogrfico no es el nico en ese sentido: Comparemos losdiscos de 78 rpm de los aos 30, cuyos temas eran grabados en una sola toma yen un solo canal con los CD's de hoy, cuyos temas son grabados en mltiplestomas y multiples tracks mezclados en formato surround. O miremos lo que le hasucedido a los efectos visuales: Comparemos el King Kong de los 30's. El nivelgeneral de detalle, fidelidad y de lo que podra llamarse el "nivel hormonal" delsonido y la imagen, ha sido vastamente incrementado, pero al precio de unacomplejidad mucho ms grande en la preparacin.

La consecuencia de esto, para sonido, es que durante la mezcla final de casicualquier pelcula, hay momentos donde el balance entre dilogos, msica y

efectos sonoros se tornan repentina (y a veces, impredeciblemente) en un caostan extremo que an los ms experimentados directores y mezcladores puedenser aplastados por la cantidad de opciones.Asi que en lo que yo quisiera enfocarme esta noche es en esos momentoscaticos:


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Cmo es que esos momentos aparecen y cmo lidiar con ellos cuando estosucede? Cmo elegir qu sonidos deben predominar cuando no pueden estartodos ellos incluidos en la mezcla simultmeamente? Qu sonidos deberan jugarel rol de soporte, sostn y sirvientes de los ms importantes? Y qu sonidos, sihay alguno, debera ser eliminado en la mezcla? Aunque se trata de unas

preguntas difciles, y aunque sus respuestas son muy vulnerables a la poltica delproceso de hacer pelculas, me gustara sugerir algunas guas prcticas y

conceptuales para organizar la manera de pensar, y quizs inclusive desenredarese caos.

O mejor an, no permitir que ellos lleguen a ocurrir en primer lugar.

Cdigo y Cuerpo

Para empezar a ayudar a entender esto, me gustara que pensemos el sonido en

trminos de luz.

La luz blanca, por ejemplo, la cual luce tan simple, es en realidad una enredadasuperposicin simultnea de cada longitud de onda (lo que es lo mismo decir, decada color) de luz visible. Se puede observar esto interponiendo un prisma decristal en un rayo de luz. Se observar que la luz blanca se descompone en elfamiliar arco iris desde el violeta (la longitud de onda ms corta del espectro de luzvisible) - pasando por el ndigo, azul, verde, amarillo y naranja - hasta el rojo (lams larga longitud de onda del espectro de luz visible).

Manteniendo esto en mente, quisiera que imaginen sonido blanco - cadaimaginable sonido oido juntos al mismo tiempo: el sonido de la ciudad de NuevaYork, por ejemplo - gritos y susurros, sirenas y chillidos, motores, subterraneos,

martillos neumticos, msica en las calles, operas y el Stadium Shea. Ahoraimaginen que ustedes pueden descomponer este sonido blanco a travs de algunaclase de prisma mgico que nos revele su esprectro escondido.As como el espectro de colores est enmarcado por el violeta y el rojo, esteespectro sonoro tendr su propio marco o lmites. Usualmente, en esta clase de

discusin, deberamos comenzar a hablar del sonido audible ms grave (20 ciclos)y el ms agudo (20.000 ciclos). Pero para el propsito de este artculo, les voy apedir que imaginen algo que yo llamo "sonido encodificado", el cual lo coloco a laizquierda, donde tenemos el violeta, y algo ms que yo llamo "sonido incorporado",el cual lo pongo a la derecha (rojo).El ms claro ejemplo de sonido encodificado es el dilogo.El ms claro ejemplo de sonido incorporado es la msica.

Cuando piensa sobre esto, cada lenguaje es bsicamente un cdigo, con suparticular conjunto de reglas. Usted tiene que comprender esas reglas en funcinde romper la cscara del lenguaje y extraer el significado que hay dentro de l.Que nosotros lo hagamos automticamente, sin darnos cuenta, no significa que no

est sucediendo. Est sucediendo en este momento, mientras Ustedes escuchanesta conferencia. El significado de lo que digo est "encodificado" en las palabras


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que estoy usando. El sonido, en este caso, est funcionando como un vehculocon el cual el cdigo es entregado.La msica, por otra parte, es completamente diferente: Su sonido esexperimentado directamente, sin que ningn cdigo intervenga entre uno y ella. Esdesnuda. Cualquier significado que exista en una pieza musical est "incorporado"

en el sonido en s mismo. Esta es la razn por la que la msica es llamadaLenguaje Universal.

Qu hay entre estos extremos lmites? As como cada sonido audible cae en algnlugar dentro del lmite ms grave y ms agudo de los 20 y 20.000 ciclos, as, todos

los sonidos encontrarn su lugar en este espectro conceptual desde el dilogohasta la msica.La mayora de los efectos sonoros, por ejemplo, caen en el medio: Como"centauros-sonoros", ellos son mitad lenguaje, mitad msica. Dado que los efectossonoros usualmente se refiere a algo especfico - la marcha de un tren a vapor, losgolpecitos de nudillos en una puerta, el gorjeo de los pjaros, el disparo de unapistola - no son tan "puros" como el sonido de la msica. Por otra parte, el

lenguaje de los efectos sonoros, si se me permite usar esta expresin, es msuniversal e inmediatamente comprendido que el lenguaje hablado.

El hablado computarizado, por otra parte, es perfectamente comprensible, aunquemontono - casi no tiene contenido musical - y por lo tanto tenemos que escucharcuidadosamente al qu dice, no al cmo dice.A medida que el hablado tiene msica en l, su "color" se desplazar hacia el finaldel espectro. En este sentido, R2D2 es ms clido que Stephen Hawking, y el SrSpock es ms frio que Rambo.

En este mismo sentido, hay elementos de cdigo que subyacen bajo cada piezamusical. Solo traten de pensar en la dificultad de escuchar una opera china (amenos que Usted sea chino!). Si esta le parece extraa, es porque Usted nocomprende su cdigo. De hecho, mucho de su gusto en msica es dependiente decon cuntos lenguajes musicales Usted est familiarizado, y cuan difciles esoslenguajes sean. El Rock & Roll tiene un simple cdigo subyacente ( y una granaudiencia); la msica clsica contempornea europea tiene un complicado cdigosubyacente ( y una audiencia ms pequea).

En funcin de la importancia de ese cdigo subyacente como elemento importantede la msica, el "color" de la msica se correr hacia el extremo ms fro(lingustico) del espectro. Schonberg es ms fro que Santana.

Y los efectos sonoros pueden deslizarse rpidamente desde su hogar amarillohacia cualquier extremo, tiiendose en el proceso a s mismos de manera msclida y ms musicalmente, o ms fros y ms lingusticos. A veces un efectosonoro puede ser casi msica pura. No se declara a s mismo abiertamente comomsica porque no es meldica, pero puede tener un efecto musical en el oyente detodas maneras: pensemos en los densos ("orange") ambientes sonoros de"Eraserhead". Y a veces un efecto sonoro puede entregar paquetes discretos designificado que son prcticamente palabras. El ruido de nudillos golpeando a la


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puerta, por ejemplo, podra ser un micro-lenguaje "azul" que dice: "Hay alguienaqu!" Y ciertas clases de pasos dicen simplemente: "Paso!", "Paso!", "Paso!"Tales distinciones tienen una funcin bsica en ayudarle a clasificar -conceptualmente - el sonido de su pelcula. As como un cuadro bien balanceadotendr una interesante y proporcionada paleta de colores de partes

complementarias del espectro, as el sonido de una pelcula aparecer balanceadoe interesante si esta hecho de una bien proporcionada paleta de elementos de

nuestro espectro de "colores sonoros". Quisiera enfatizar, por otra parte, que esoscolores son completamente independientes de cualquier tono emocional asociado

a "calidez" o "frialdad". Aunque haya puesto a la msica en el extremo "clido" delespectro, una pieza de msica puede ser emocionalmente fra, tanto como unasencilla linea de dilogo - en el extremo frio del espectro - puede seremocionalmente ardiente.Adicionalmente, hay una consideracin prctica en lo que se refiere a la mezclafinal: Pareciera que al combinar ciertos sonidos comenzran a tomar unadiferencia de carcter, correspondiente a, y dependiente del lugar del espectro del

cual provienen - algunos sonidos se superpondrn transparente y eficazmente,donde otros tendern a interferir destructivamente entre s, bloqueando y creandouna mezcla opaca e ininteligible.Antes que entremos en la especificidad de esto, permitanme decir unas pocaspalabras sobre las diferencias de superponer imgenes y sonidos.

Armnicos y No-armnicos

Cuando uno mira una pintura o una fotografa, o el paisaje desde una ventana,uno ve distintas reas de color - un vestido amarillo, por ejemplo, delineado contra

un cielo azul. El vestido y el cielo ocupan areas separadas de la imagen. Si nofuese as - si el vestido fuese transparente, las longitudes de onda del amarillo y elazul se sumaran y crearan un nuevo color - el verde, en ese caso. Esta es lanaturaleza de la manera como nosotros percibimos la luz.Uno puede superponer sonidos, aunque, ellos an retendrn su identidad original.

Las notas Do, Mi y Sol crean algo nuevo: un acorde armnico Do mayor. Pero siuno escucha cuidadosamente, uno puede an oir las notas originales. Esto escomo si, mirando algo verde, uno an pudiera ver el azul y el amarillo que loconstituyeron.

Y es una cosa buena que sto trabaje de esta manera, porque el sonido de unapelcula (tanto como la msica en s misma) es completamente dependiente de la

habilidad de los diferentes sonidos (notas) a superponerse transparentementeunos arriba de otros, creando nuevos "acordes", sin que ellos mismos seantransformados en algo totalmente diferente.Hay lmites a cuanta superposicin puede ser conseguida?

Bueno, esto depende de que significado le damos a superposicin. Cada notatocada por cada instrumento es en realidad un superposicin de una serie de


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tonos. Un chelo tocando un La, por ejemplo, vibrar fuertemente a la frecuenciafundamental de la cuerda, digamos 110 ciclos por segundo. Pero la cuerdatambin vibra a mltiplos exactos de esa fundamental: 220, 330, 440, 550, 660,770, 880, etc. Estas vibraciones extra son llamadas "sobretonos armnicos" de lafrecuencia fundamental.

Armnicos, como su nombre lo indica, son sonidos cuyas formas de onda estnntimamente relacionadas - literalmente, anidadamente juntos. En el ejemplo

anterior, 220, 440 y 880 son todas octavas superiores de la nota fundamental La(110). Y los otros armnicos - 330, 550, 660 y 770 - corresponden a las notas Mi,

Re bemol, Mi y Sol, las cuales junto con La, son las cuatro notas de un acorde Lamayor (La - Re bemol - Mi - Sol - La). Asi que cuando la nota La es tocada en elvioln ( o en el piano, o en cualquier otro instrumento) lo que uno escucha enrealidad es un acorde. Pero por culpa de que la relacin armnica es tanentrelazada, y por que la fundamental (110 en este caso) es casi 2 veces msfuerte que la energa sumada de todos los sobretonos, percibimos el La como unanota sla, aunque una nota con "carcter". Este carcter - o timbre - es

ligeramente diferente para cada instrumento, y esa diferencia es la que nospermite distinguir no slo entre distintos tipos de instrumentos - clarinetes deviolines, por ejemplo - sino tambin a veces entre instrumentos individuales delmismo tipo - un violn Stradivarius de un Guarnieri.Esta clase de superposicin armnica no tiene lmites prcticos. En la medida quelos sonidos estn armnicamente vinculados, se pueden superponer tantoselementos como uno quiera. Imagine una orquesta, con todos los instrumentostocando octavas de la misma nota. Agregue un rgano, tocando ms octavas.Luego un coro de 200, cantando an ms octavas. Estaremos superponiendocientos y cientos de instrumentos individuales y voces, pero ser an un sonido

unificado. Por el contrario, si cada uno comenzara a tocar y cantar cualquier cosaque espontneamente sintiese ganas de hacer, esa unidad se convertirainmediatamente en caos.Para dar un ejemplo de superposicin no armnica: en Apocalipsis Nowqueramos crear el sonido de un campo de grillos en una de las escenas iniciales(Willard solo en su cuarto de hotel a la noche). Pero por razones de historia,queramos que los grillos tengan una precisin y foco en grado alucinatorio. Asiqueen lugar de salir y simplemente grabar un ambiente de campo con grillos,

decidimos construir el sonido capa por capa de grillos grabados individualmente.Trajimos unos pocos grillos a nuestro estudio, los grabamos uno a uno en unamquina multitrack, y luego fuimos agregando track a track, recombinando estos

tracks y luego volviendo a grabar an ms tracks hasta que finalmente tuvimosmuchos cientos de cantos de grillos superpuestos. El resultado final son unificado- como un campo de grillos - (aunque fu construido con muchas grabacionesindividuales), porque las unidades bsicas (el grillar de un grillo) eran muyparecidas entre s (el primer canto de grillo era casi identico al ltimo). Esto no eramsica, pero an calificara, en mi mente, como un ejemplo de superposicinarmnica.(Incidentalmente, deben saber que los grillos escaparon y vivieron felzmente entre


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las paredes del estudio durante los siguientes aos, cantando en los momentosms inadecuados).

Dagwood & Blondie

Qu pasa, entonces, cuando la superposicin es n armnica?Tcnicamente, por supuesto, uno puede superponer tanto como uno quiera: unopuede crear enormes "Sandwiches Dagwood" (1) de sonido - una capa de dilogo,

dos capas de trfico, una capa de bocinas de coches, otra de gaviotas, otra debarullo de multitudes, otra de pasos, olas golpeando la playa, sapos, motores fuerade borda, truenos distantes, fuegos artificiales, y as sucesivamente. Todas

sonando juntas al mismo tiempo. (Para el propsito de esta discusin, definiremoscapa como una serie de sonidos conceptualmente unificados los cuales suenanms o menos con continuidad, sin grandes huecos entre sonidos individuales. Unsimple chillido de gaviota. Por ejemplo, no hace un capa)El problema, por supuesto, es que tarde o temprano (generalmente temprano) estaclase intensiva de capas tienden a sonar como las rfagas de ruido esttico entreestaciones de radio - ruido blanco . Que es donde comenzamos la conversacin.El problema con ruido blanco es que, al igual que con la luz blanca, no hay mucha

informacin que extraer de l. O dicho de otra manera, hay tanta informacinapilonada que es imposible para el cerebro separar cada una de ellas. Es algo tanindigesto con un sandwich de Dagwood. Aunque uno est oyendo todo,tcnicamente hablando, es imposible escuchar para apreciar y atender o andistinguir cualquier elemento individual. Asi que los sonidistas de cine habranhecho todo ese trabajo (el apilonar todo esos sonidos descriptos anteriormente)

para nada. Podran haber sintonizado una radio entre estaciones y obtener elmismo resultado.Yo tengo aqu una secuencia corta de Apocalipsis Now la cual espero les mostrar

lo que quiero decir. Estaremos viendo el mismo minuto de pelcula seis veces,pero estaremos oyendo diferentes cosas en cada paso: una capa aislada de lasdemas en cada reproduccin, lo cual debera darles una sensacin casi geolgicadel paisaje sonoro de esta pelcula. Esta escena particular dura un minuto ms omenos, desde el aterrizaje en la playa de los helicpteros de Kilgore hasta laexplosin del helicpero y Kilgore diciendo "I want my men out" ("Quiero a mishombres fuera de aqu"). Pero es parte de una secuencia de accin ms grande.Originalmente, all en 1978, organizamos el sonido de esta manera porque no

teniamos suficientes canales de reproduccin - no podamos hacer sonar todosimultneamente: Haba ms de ciento setenta y cinco tracks separados para esta

secuencia de la pelcula. Este era mi propio sandwich Dagwood. Asique tena quedividir el sonido en grupos ms pequeos y ms manejables llamados pre-mezclas, de alrededor de 30 tracks cada grupo. Hoy hago lo mismo aunquedispongo de 3 veces ms faders.


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Las seis capas pre-mixes son:1. Dilogos2. Helicpteros3. Msica (Las Valkirias)4. Fuego de pequeas armas (AK-47s y M-16s)

5. Explosiones (Morteros, Granadas, Artilleria Pesada)6. Pasos y otros sonidos de Foley (Sonorizacin en sala)

Estas capas estn enlistadas en orden de importancia, de una manera parecida acomo uno organizara los grupos de instrumentos de una orquesta. Los pintores

murales hacen algo parecido cuando ellos hacen una grilla de cuadrados en lapared, trabajando en un solo cuadrado por vez. Lo que murales, mezcla y msicatienen en comn, es que en cada uno de ellos, los detalles tienen que ser tanexactamente proporcionales a la inmensa escala del trabajo que es muy fcilequivocarse - o los detalles arrollarn al ojo (o al oido) no dando sentido de latotalidad, o la totalidad estar completa pero sin detalles convincentes.La voz humana debe ser entendida claramente en casi todas las circunstancias,

independientemente de que se trate de una pera o de un dilogo en una pelcula.Asi que la primer cosa que yo hice fue mezclar los dilogos de esta escena,aislados de cualquier elemento competitivo.Luego me pregunt: Cul es el sonido siguiente ms dominante de la escena? Eneste caso resultan ser los helicpteros. Asique mezcl todos los tracks dehelicpteros juntos en un rollo separado de 35mm magntico perforado, mientrasescuchaba a los dilogos, para estar seguro que nunca haga algo con loshelicpteros que tape los dilogos.Luego progres con el tercer sonido ms dominante, el cual fu "La Cabalgata delas Valkirias" mientras era reproducido a travs de los amplificadores y bocinas de

los helicpteros de Kilgore. Mezcl esto en otro rollo de 35mm magnticoperforado mientras monitoreaba las otras dos pre-mezclas de dilogos yhelicpteros.

Y asi sucesivamente, desde la nmero 4 (pequeas armas de fuego), pasando porla 5 (explosiones) hasta la 6 (foley). Finalmente, yo tuve seis pre-mezclas, cadauna de seis canales (tres canales detras de la pantalla: izquierdo, centro yderecho; dos canales surround: el izquierdo y el derecho; y un canal de efectos de

muy baja frecuencia). Cada premezcla fu balanceada contra la otra de modo que- tericamente - la mezcla final debera haber sido simplemente un asunto deponer los niveles de los faders en ganancia unitaria, y listo.

Lo que encontr para mi consternacin, en lugar de aquello, fu que en el primerensayo de la mezcla final pareca colapsar en esa gran bola de ruido que lesestuve hablando antes. Cada uno de los grupos sonoros que haba pre-mezcladoestaba justificado por lo que estaba pasando en la pantalla, pero por algunadiablica alqumia se derretan en un impresionante pandemonium cuando elloseran reproducidos juntos.

El desafo pareca ser cmo encontrar el punto de balance donde hubiesen los


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suficientes sonidos interesantes para agregar significado y ayuden a contar lahistoria, pero no tantos que ellos se aplasten entre s, los unos a los otros.La pregunta era: Dnde est ese punto de balance?Repentinamente record mi experiencia 10 aos antes con pasos de robots, y miprimer encuentro con la misteriosa Ley del Dos y Medio.

Robots y Uvas

Esto sucedi en 1969, en uno de los primeros films en que yo trabaj: THX1138de George Lucas. Era un film de bajo presupuesto, pero era tambin de ciencia

ficcin, asi que mi trabajo era producir un sonido de otro mundo con muy pocodinero. La parte de "con muy poco dinero" era muy fcil, aunque, significaba que lamayor parte del sonido que automaticamente "vena" de la imagen (sonido directo)tena que ser reemplazado. Un caso en particular: Los pasos de los policas en lapelcula, quienes se supona eran robots hechos con casi 300 kilos de acero ycromo. Durante el rodaje, por supuesto, estos robots eran actores disfrazados quehacan el ruido normal de cualquier persona al caminar. Pero en la pelcula

nosotros queramos que suenen masivos, asi que hicimos construir algunoszapatos de metal, ajustados con resortes y placas de hierro, y fuimos al Museo deHistoria Natural de San Francisco a las 2 de la maana, nos los pusimos ygrabamos cantidades de separadas caminatas en diferentes entornos acsticos,caminando como una especie de monstruo de Frankenstein.Sonaban muy bien, pero ahora tena que sincronizar cada uno de los pasos de lapelcula. Hoy lo haramos de diferente manera - los pasos seran grabados de unestudio de grabacin de foley, en sincro con la imagen desde el mismsimocomienzo hasta el final de la pelcula.. Pero yo era joven e idealista - quera quesonaran muy bien - y adems no tenamos la plata para ir a Los Angeles y alquilar

un estudio de grabacin de foley.Asi que all estaba yo con mi desbordante canasta de pasos, colocndolos uno auno, como haciendo un bordado. Todo iba yendo bien, pero muy lentamente.Empec a temer que no llegara a tiempo tiempo para la mezcla.Afortunadamente, una madrugada, a las 2 de la maana un hada buena vino a mirescate en la forma de una repentina y accidental comprensin: Que si haba unrobot en imagen, sus pasos tenan que estar en sincro; si haba dos robots, suspasos tenan que estar en sincro; pero si haba tres robots, nada tena que estar

en sincro. O dicho de otra manera, cualquier punto de sincro era tan bueno comocualquier otro!

Este descubrimiento destrab el bloqueo en el que me encontraba, y me permititerminar llegar a tiempo para la mezcla. PeroPero porqu algo as pasaba?

Por alguna razn, pareciera que nuestras mentes pueden seguir los pasos de unapersona, y an los pasos de dos personas, pero con tres o ms personas nuestrasmentes se rinden - hay demasiados pasos sucediendo demasiado rpidamente.Como resultado de esta rendicin, cada paso ya no es ms evaluado


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individualmente. En su lugar, el grupo de pasos es evaluado como una simpleentidad, como un acorde de notas. Si el ritmo de los pasos es gruesamentecorrecto, y parecen estar hechos sobre la misma clase de superficie y el mismoentorno acstico, esto es aparentemente suficiente. En efecto, la mente dice "Si,yo veo a un grupo de personas caminando alejandose por un corredor y oigo

sonidos como de un grupo de personas caminando por un corredor".En algn momento a mediados del siglo XIX, uno de los estudiantes de Edouard

Manet estaba pintando un racimo de uvas. Diligente y meticulosamente delineabacada uva individualemente. Manet irritado golpe el pincel contra su mano,

gritando: "As no! Me importa un pito cada uva. Quiero que captures la sensacinde las uvas, como ellas saben, su color, como el polvo les da forma y las desdibujaal mismo tiempo".Similarmente, si uno ha capturado Cada Paso Individual ensincro pero falla en capturar la energa del grupo, el espacio en el cual el grupo seest moviendo, la superfcie sobre la cual est caminando, y as sucesivamente,uno estara cometiendo el mismo error que el alumno de Manet cometi. Uno haprestado demasiada atencin a algo que la mente es incapaz de asimilar, an si

se lo propusiera.

Arboles y Bosques

De alguna manera, despus de mi experiencia con robots comenc a estarsensibilizado a la transformacin que parece suceder tan pronto como uno tienetres cosas de algo. A un nivel prctico, esto me ahorr mucho trabajo - encontrmuchos lugares donde no tena que contar las uvas, para decirlo de algunamanera - pero tambin comenc a ver que el mismo esquema ocurra en otrasareas, y que stas tenan implicaciones ms importantes que la de los pasos.

El ejemplo ms claro de lo que quiero decir puede verse en los smbolos chinospara "rbol" y "bosque". En chino, la palabra "rbol" se parece en realidad al dibujode un rbol - especie de pino con ramas principales un poco cadas. Y la palabra

china para "bosque" es tres rboles.

Ahora, fu obvio para los chinos cuntos "rboles" eran necesarios paratransportar la idea de "bosque". Dos les pareca que era insuficiente, yo supongo,y dieciseis, digamos, hubieran sido demasiado - tomara bastante tiempoescribirlos y hubieran armado un lo en la pgina. Pero tres rboles pareca sercorrecto. Pareciera que desarrollando su escritura, los chinos ancestrales arribaron

a los mismos resultados que yo equivocndome con los pasos de los robots: treses la frontera donde uno cruza de "cosas individuales" a "grupo".

Esto nos lleva a Bach, que tiene algo que decir sobre este fenmeno en la msica,relativo al nmero mximo de lneas meldicas que un oyente puede apreciarsimultaneamente: l crea que eran tres. Y yo pienso que esa es la razn por lacual los circo Barnum tienen tres arenas. No cinco ni dos.


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Dibujo extraido de la web page de la empresa de circos Ringling Bros. and Barnum[www.ringling.com]An en religin uno puede detectar su influencia cuando compara la DualidadZoroastriana (2) con la misteriosa "multiple singularidad" de la Trinidad Cristiana.

Y en los incontables sistemas de muchas tribus primitivas que terminan en tres,ms all del cual es simplemente "muchos".

Asique lo que comenz a interesarme desde el punto de vista creativo fue el puntodonde yo poda ver el bosque y los rboles - donde haba simultneamente

Claridad, la cual vena a travs de poder sentir los elementos individuales (lasnotas) y Densidad, la cual vena a travs de poder sentir la totalidad (el acorde). Yencontr que este punto de balance ocurra muy frecuentemente cuando nisiquiera haba 3 capas de algo.Termin llamndolo mi "Ley del Dos y Medio".

Izquierdo y Derecho

Ahora, un resultado prctico de nuestra conversacin anterior entre sonidoEncodificado y sonido Incorporado parece ser que esta ley del dos y medio seaplica solo entre sonidos del mismo "color" - sonidos de la misma parte delespectro conceptual sonoro (con sonidos de diferentes partes del espectro -

sonidos de diferente color - parecen tener una cierta libertad de accin).Los pasos de los robots, por ejemplo, eran todos del mismo "verde", de modo quepara cuando haba 3 capas, estas se coagulaban dentro de otra singularidad:robots caminando en grupo. Similarmente, es apenas posible seguir dosconversaciones "violetas" simultaneamente, pero no tres. Escuchen de nuevo laescena de "El Padrino" donde la familia est sentada discutiendo sobre qu hacer

si el padrino (Marlon Brando) muere. Sonny est hablandole a Tom, y Clemenza leest hablando a Tessio - uno puede seguir ambas conversaciones y tambin

prestar atencin a Michael haciendo una llamada telefnica a Luca Brasi (Michaelen el telfono es el "medio" del dos y medio), pero solo porque la escena estuvocuidadosamente escrita, actuada, dirigida y grabada. O piensen en dos piezas demsica "roja"que suenan simultaneamente: una radio de fondo y un temaincidental. Esto se puede hacer, pero tiene que ser hecho muy cuidadosamente.Pero si uno mezcla sonido de diferentes partes del espectro, uno obtiene unalatitud extra. Dilogos y Msica pueden vivir juntos muy felizmente. Agreguemosalgn Efecto sonoro, tambin, y todo an est sonando transparentemente: dos

personas hablando, con un acompaamiento de alguna msica incidental, yalgunos pjaros en el ambiente, tal vez un poco de trfico. Perfecto, aunque

nosotros ya tenemos cuatro capas.Por qu es esto as? Bueno, esto probablemente tiene algo que ver con las reasdel cerebro en las cuales la informacin es procesada. Pareciera que el sonidoEncodificado (el lenguaje) es negociado principalmente en el lado izquierdo delcerebro, y que el sonido Incorporado (la msica) es tomado a cargo del ladoderecho. Hay excepciones, por su puesto: por ejemplo, pareciera que los


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elementos rtmicos de la msica son procesados en el hemisferio izquierdo, y quelas vocales del hablado en el derecho. Pero generalmente hablando, los dosdepartamentos pareciera que les es posible operar simultneamente sinestropearle el trabajo del otro. Lo que esto significa es que separando el nmerode trabajos que los hemisferios pueden hacer simultneamente, el nmero total de

capas aumenta. Un nmero que sera imposible de procesar para cada ladoindividualmete si lo obligaramos.

Densidad y Claridad

De hecho, pareciera que el nmero total de capas, si la carga es parejamenterepartida a travs del espectro desde Encodificada hasta Incorporada (desde eldilogo "violeta" hasta la msica "roja"), es el doble del que obtendramos si lascapas estuviesen apiladas en una regin del espectro. En otras palabras, uno

puede manejar cinco capas en lugar de dos y medio, gracias a la dualidad

izquierda-derecha del cerebro humano.Lo que esto podra significar, en trminos prcticos, es:

1. Una capa de dilogo "violeta";2. Una capa de msica "roja";3. Una capa de efectos (lingusticos) "frios" (por ejemplo: pasos)4. Una capa de efectos (musicales) "clidos" (por ejemplo: una atmsfera

tonal)

5. Una capa de efectos ('centauros' igualmente balanceados)

Lo que estoy tratando de sugerir es que, en algn momento (por propsitosprcticos, digamos que ese momento es cualquier seccin de 5 segundos de unapelcula), cinco capas es el mximo que puede ser tolerado por una audiencia, siuno quiere tambin que la audiencia mantengan una clara sensacin de elementosindividuales que estn contribuyendo a la mezcla. En otras palabras, si uno quiere

experimentar simultaneamete Densidad y Claridad.Pero la precondicin para sostener cinco capas es que esas capas estndistribuidas parejamente a travs del espectro conceptual. Si los sonidos es apilanen una regin (un color), el lmite se colapsa a dos y medio. Si uno quiere tenerdos y medias capas de dilogos, por ejemplo, y uno quiere que la gentecomprenda cada palabra, uno tiene que eliminar la competencia de cualquier otrosonido que pueda estar sonando al mismo tiempo.

Para destacar la diferencia en nuestra percepcin de sonido Encodificado versussonido Incorporado, es interesante notar la paradoja que en casi todos los filmsstereo producidos en los ltimos 25 aos, el dilogo est siempre ubicado en elcentro sin importar cual es el lugar en la pantalla en la que estn los actores que

hablan: ellos pueden estar bien a la izquierda de la pantalla, pero sus vocessiempre vendrn del centro. Y an todos (incluyendo nosotros los mezcladores)


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creern que las voces "vienen" de los actores. Un tratamiento completamentediferente se les d a los efectos sonoros de la variedad "amarilla" - pasadas deautos, por ejemplo - los cuales son rutinriamente (y casi obligatriamente)movidos alrededor de la pantalla con la accin. Y ciertamente diferente de lamsica "roja", la cual es usualmente arreglada de modo tal que esta venga de

todos los parlantes del cine (incluyendo los surrounds) simultneamente.A los efectos sonoros incorporados "naranjas" (atmsferas, room tones) se les d

tambin un tratamiento full stereo. Los efectos sonoros "Azul-Verde" como lospasos, son usualmente ubicados en el centro como el dilogo, a menos que el

director quiera llamar la atencin hacia ellos, de modo que entonces los muevencon la accin. Pero en ese caso los actores no tienen casi dilogo.Como regla general, cuanto ms "clido" es el sonido, ms tiende a tener untratamiento full stereo. Y, cuanto ms "fro" es el sonido, ms tiende a tener untratamiento monofnico en el centro de la pantalla. Nosotros no parecemos tenerningn problema con esta incongruencia - sino todo lo contrario, de hecho. Lostempranos experimentos (en la dcada de los 50s) en la cual involucraban dilogo

moviendose alrededor de la pantalla fueron eventualmente abandonados por queparecan "artificiales".Los films monofnicos siempre han venido de esa manera - esa parte no esnueva. Lo que es nuevo y peculiar, sin embargo, es que toleramos - y andistrutamos - de la mezcla de los elementos mono con los stereo en el mismo film.Por qu es esto? Yo creo que sto es algo que tiene que ver con la manera en quenosotros decodificamos el lenguaje, y que cuando nuestros cerebros estnocupados con sonidos Encodificados, de buena voluntad abandonamos cualquiercuestin relacionada con su origen visual, permitiendo a la imagen "dirigir" o"tomar el control" de la fuente de sonido. Cuando el sonido es "Incorporado", por

otra parte, y poca decodificacin lingstica est ocurriendo en ese momento, laubicacin del sonido en el espacio se va convirtinendo en forma creciente en algoms importante. Y esto es as en relacin inversa a cuan "lingistico" sea. Elhecho que nosotros podamos procesar ambos sonidos (Encodificados Mono yStereo Incorporados) simultaneamente parece claramente demostrar algunas delas diferencias en la manera en que nuestros dos hemisfrios operan.Regresando a mi problema en Apocalipsis: pareca ser causado en que teniendoseis capas de sonido, y seis capas es lo mismo que dieciseis, o sesenta: Yo haba

pasado el umbral ms all del cual el sonido se coagula en una nueva singularidad- ruido denso en el cual un fragmento o dos puede ser distinguidos, pero no laslneas desarrollales de las capas en s mismas. Con seis capas, yo haba

conseguido Densidad, pero a expensas de Claridad.Lo que hice, como resultado, fue restringir las capas para esa seccin de lapelcula a un mximo de seis. Por suerte o por diseo, poda hacer esto porquemis sonidos estaban distribuidos parejamente a travs del espectro conceptual.

1. Dilogos (violeta)2. Fuego de pequeas armas (palabras azul-verde las cuales dicen

"Fuego!, Fuego!)


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3. Explosiones ("timbales" amarillos con contenido)4. Pasos y miscelaneas (desde azul hasta naranja)5. Helicpteros (msica naranja como zumbidos, incluidos efectos

doppler)6. La Cabalgata de las Valkirias (msica roja)

Si las capas no hubiesen estado tan pareja y anchamente distribuidas, los lmites

hubiesen sido menos que cinco. Y como he mencionado antes, si ellas hubiesenestado concentradas en una misma zona de color del espectro (todos en el violeta

o todos en el rojo, por ejemplo), el lmite se hubiese restringido a slo dos y mediacapas. Pareciera, por otra parte, que cuanto ms monofnica la paleta, menorcantidad de capas pueden ser superpuestas; cuanto ms polifnica la paleta, msson las capas con las que uno puede jugar.Asi que en esta seccin de Apocalypse, encontr que poda construir un"sandwich" de cinco capas. Si quera agregar algo nuevo, tena que quitar algunacosa. Por ejemplo, cuando el muchacho del helicptero dice "I'm not going!, I'm not

going!", eleg quitar toda la msica. Desde le punto de vista lgico, esto no esrazonable, porque l est en el helicptero que est reproduciendo la msica, asique es all donde debera estar ms fuerte que en ningn otro lugar. Pero porrazones narrativas, necesitabamos oir su dilogo, por supuesto, y tambin queraenfatizar el caos afuera - el fuego de las AK-47 y morteros que l estuvoresistiendo - y el sonido del helicptero que representa la "seguridad", tanto comolas voces de los otros miembros de su unidad. Asi que para esa breve seccin, heaqu las capas:

1. Dilogo ("I'm not going!, I'm not going!")

2. Otras Voces, Gritos, etc.3. Helicopteros4. AK-47s y M-16s5. Fuego de Morteros.

Bajo las circunstancias, la msica fue la vctima sacrificada. El hecho milagroso esque uno no oye que sta se v - uno cree que est an sonando, y como lomencion antes, debera de sonar ms fuerte que en ningn otro lugar. Cada

momento en esta seccin es similarmente fluido, una especie de juego donde lascapas desaparecen y reaparecen acordemente con el nfasis dramtico delmomento. Esto era comandado por la "ley de las cinco capas", pero esto es

tambin una de las cosas que hace al sonido de la pelcula excitante de serescuchada.Yo quiero enfatizar que esto no significa que siempre tiene que haber cinco capasen coccin. La densidad conceptual es algo que debera obedecer a las mismasreglas que rigen la dinmica de la presin sonora. Su mezcla, momento amomento, debera ser tan densa (o tan sonora en lo que a presin sonora serefiere) como la historia lo demande. Un soundtrack montonamente denso es tandesgastante como un film de permanente y montono alto volumen. Tanto como


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una sinfona sera insoportable si todos los instrumentos sonasen juntos todo eltiempo. Mi nfasis lo hago en lo siguiente, bajo la ms favorable de lascircunstancias, cinco capas es un umbral que no debera ser sobrepasadoimpensadamente, tanto como no debera ser sobrepasado impesablemente elumbral de la presin sonora. Ambos umbrales parecen tener sus cimientos en

nuestra neurologa.El ltimo pensamiento que tengo para Ustedes, es que la audiencia est

primariamente involucrada en seguir la historia: independientemente de todo loque he estado diciendo hoy aqu, lo correcto a hacer es lo que sirva a la narracin,

en el ms ancho sentido. Cuando esta escena del aterrizaje del helicptero pasa,mi esperanza de todos esos elementos y capas sucediendo a la vez -Densidad-sean oidas distintivamente -Claridad. De hecho, como ustedes pueden ver,Densidad y Claridad pueden ser conseguidas por un tipo de subterfugio.Como he dicho al comienzo, puede ser complicado ser simple y simple sercomplicado.Pero a veces es complicado ser complicado.

Buenas noches, gracias por escucharme, y felz mezcla.--------- o --------

1) NdT: El personaje Dagwood Bumstead del comix "Bondie" gustaba de hacerseunos descomunales sandwiches. En internet es posible encontrar incontablesejemplos de los Dagwood Sandwiches. He aqu uno a modo de ilustracin queencontr en

www.matthewklein.com/food.portfolio/dagwood.sandwich/dagwood.sandwich.html 2) Nuestro amigo Pablo Conte nos envi esta explicacin:"Muy poco se sabe de Zoroastro o Zaratustra. Las noticias histricas que tenemosson un tanto confusas, hasta el punto de que no puede ni siquiera sealarse lapoca aproximada en que vivi. Plinio atribuye a Zoroastro una antigedad de1000 aos anterior a Moiss. Hermipo, que tradujo sus libros al griego, remonta suexistencia a 4000 aos antes de la guerra de Troya. Eudoxio, a 6000 aos antes

de la muerte de Platn (428-347 o 348 a.C.). La ciencia moderna declara que esimposible fijar la poca en que vivi Zoroastro aunque la supone, probablementepor el ao 2500 a.C. La fecha que indica Plinio se corresponde casi con la poca

aproximadamente admitida por los orientalistas modernos. Pero Hermipo, que seocupa especialmente de este asunto, debi poseer documentos y tradicionesreferentes a Persia ya desaparecidos. La fecha de 5000 aos a.C. pudieraconsiderarse como la correcta, dada la antigedad pre-histrica de la raza aria.""La doctrina expuesta en el Zend-Avesta que es en su totalidad una largaconversacin entre Ormuz y Zoroastro, afirma la existencia de un primer principiosoberano del Universo, sin principio ni fin, y que da origen a dos grandes principiosque gobiernan el mundo alternando victorias y derrotas; el principio del bien,


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encarnado en Ahura-Mazda, y el principio del mal o Ahriman, Agra-Mainyus o laserpiente.""Los fenmenos csmicos y los hechos de la vida no son otra cosa ms queepisodios de la secular lucha entre ambos principios. El hombre se encuentra enmedio de ellas y su bienestar y su felicidad estn ligados con las victorias del

principio del bien y su triunfofinal sobre el mal, que ser el triunfo de la humanidad y los ideales humanos."

"Las profecas de la Religin Zoroastriana anunciaron que, despus de mil aosaparecera un Salvador o Mesas. Se entiende que esto se refiere a Jesucristo. Es

notable que previeron el nacimiento de un "Rey de los Judos", envuelto enpaales en un pesebre.""Los Reyes Magos que siguieron la estrella hasta Beln eran zoroastrianos y losprimeros en reconocer a Jess. Ellos conocan la astronoma y tenan la creenciade que un nuevo astro aparecera cada vez que Dios enviara a la tierra un nuevoMensajero Divino."

Esta conferencia fu dictada por Walter Murch en dos oportunidades. La primerafu en la Escuela Internacional de Cine y TV de San Antonio de los Baos, Cuba,en Abril de 1989; la ltima fu en el Edinburgh Film Festival en Agosto de 1995.

Film Sound Design www.filmsound.orgOxford University: "...an excellent collection of resources and links.."

Murch - Claridad y Densidad

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