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    En un abrir y cerrar

    de ojos

    Walter Murch

    Trad. Ernesto Figge & Ana Endara

    Ernesto Figge es Profesor de la Esc. Prov. De Cine y TV de Rosario, y Realizador AudiovisualAna Endara es egresada de la Esc. Internacional de Cine de San Antonio de los Baos, Cuba

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    Prlogo

    Pensar en Walter Murch me hace sonrer. No estoy seguro del porqu. Debe serla combinacin de su personalidad nica, la seguridad que inspira su competencia, suapacibilidad y su sabidura. Un Gerald Mac Boing Boing crecido, todava juguetn yenigmtico, pero conectado a tierra por una inmensa inteligencia.

    Quizs tambin sea porque fue un colaborador esencial en las pelculas quesiento ms logradas de las que rod: La Conversacin yEl Padrino, parte II.Tengo un granlugar en mi corazn para esas pelculas, y para The Rain People,porque son las ms cercanasa la meta que me haba impuesto de joven: slo escribir historias originales y guiones. Esto esalgo a lo que Walter siempre me anim, y consegu lo mejor trabajando con l. Pero ademsWalter es un estudioso: filsofo y terico de cine, y tambin un director dotado, como lo

    demostr en su hermosa Return to Oz. Nada es tan fascinante como pasar el tiempoescuchando las teoras de Walter, sobre la vida, el cine, y los innumerables bocato dicardinali de sabidura que va dejando caer, como un sendero de pan a lo Hansel y Gretel: guay nutricin.

    Tambin sonro porque somos tan diferentes: tomo decisiones instantneasconfando solamente en mi emocin y mi intuicin, Walter, en cambio, es pensativo,cuidadoso y metdico en cada paso. Considerando que yo alterno entre la exaltacin y eldesaliento, Walter es constante, clido y tranquilo. Tan ingenioso e intuitivo como yo, ladems es constante.

    Walter es un pionero, como me gustara serlo, y es el tipo de persona que debe

    ser escuchada cuidadosamente y debe disfrutarse. Me imagino que pensar que amo y respetomucho a Walter Murch, y as es, ciertamente.

    Francis Coppola, Napa, 1995

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    Prefacio

    Igor Stravinsky amaba expresarse y escribi mucho sobre interpretacin. Como el llevaba un volcn dentro de s,

    buscaba la restriccin. Aquellos con ni siquiera el vestigio de un volcn dentro de s mismos asentan en acuerdo,

    alzaron sus batutas, y buscaron la restriccin, mientras Stravinsky conduca su propioApollon Musagtecomo si

    fuera Tchaikovsky. Los que lo hemos ledo escuchbamos y nos asombrbamos.

    De The Magic Lanternde Ingmar Bergman

    La mayora de nosotros buscamos consciente o inconscientemente- un cierto grado debalance interno y de armona entre nosotros y el mundo exterior, y si nos pasa que somosconscientes como Stravinsky- de la presencia de un volcn interno, lo compensaremosrestringiendo. De la misma manera, alguien que lleve dentro un glaciar, buscar una entregaapasionada. El peligro est, como lo apunta Bergman, en que alguien con una personalidadglaciar, con la necesidad de una entrega apasionada, lea a Stravinsky y aplique la restriccin.

    Muchos de los pensamientos que siguen, aunque fueron presentados ante el pblico enuna conferencia, son verdaderamente notas admonitorias para mis mtodos de trabajo, que hedesarrollado para lidiar con mis propios volcanes y glaciares. Como tal, estos son una

    bsqueda de equilibrio personal, y quizs sean interesantes para los dems, ms como losvislumbres de la propia bsqueda, que como los mtodos especficos que la bsqueda ha

    producido.Me gustara agradecer a Ken Sallows el que me haya proporcionado la transcripcin de la

    conferencia original y la oportunidad de presentarla a un pblico ms amplio. Por razonescosmticas, he hecho ciertas revisiones y agregado algunas notas a pie de pgina a lo que era,en su mayor parte, un dilogo improvisado entre el pblico y yo. Tambin he puesto al daalgunos puntos tcnicos y he agregado un eplogo que considera el impacto que la tecnologano lineal ha trado al proceso de postproduccin de cine.

    Walter MurchRoma, agosto de 1995

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    Cortes y cortes en las sombras

    Frecuentemente en los extremos de las cosas est la mayora de lo que aprendemossobre el medio: el hielo y el vapor pueden revelar ms sobre la naturaleza del agua, que lo queel agua corriente puede. Es verdad que cualquier pelcula que valga la pena filmar va a sernica, y que las condiciones bajo las que se hacen las pelculas son tan diferentes, que esimprobable poder hablar con propiedad sobre lo que es normal, Apocalypse Now,para casicualquier criterio de anlisis, (plan de rodaje, presupuesto, ambicin artstica, innovacionestcnicas), se puede calificar como el equivalente cinemtico del hielo y del vapor.Simplemente considerado el tiempo que se tom para completar la pelcula (estuve editandosu imagen durante un ao y me llev otro ao preparar y mezclar su sonido), result tener la

    post-produccin ms larga que cualquier otro film en el que haya trabajado despus, y esopuede arrojar alguna luz sobre lo que es o lo que puede ser normal.1

    Uno de las razones para esa demora fue simplemente, la cantidad de pelcula que sehaba expuesto: 1,250,000 pies, (381.000 metros) o para ser mas claro, ms de 230 horas.Dado que la pelcula terminada dura dos horas y veinticinco minutos, la proporcin resulta de

    noventa y cinco a uno. Es decir, noventa y cinco minutos invisibles por cada minuto queencontr su lugar en el producto terminado. Por comparacin, la proporcin media para losfilms argumentales est alrededor de veinte a uno.

    Viajar por ese paisaje de 95:1 era un poco como andar a travs de un bosque espeso ysalir de vez en cuando a un prado abierto, y zambullirse de nuevo en el bosque porque habareas, como las escenas del helicptero, donde la cobertura era sumamente alta, y otras dondela cobertura era correspondientemente baja. Solamente las escenas del Coronel Kilgoresumaban ms de 220,000 pies, (67.000 metros) y como eso representa slo alrededor deveinticinco minutos de pelcula en el producto terminado, hay una proporcin de alrededor decien a uno. Pero muchas escenas de transicin tenan slo un plano filmado: Francis habausado tanta pelcula y tiempo en los eventos grandes, que compens con coberturas mnimas

    para algunas escenas de nexo.

    Tomemos una de las escenas grandes como ejemplo: el ataque de los helicpteros en"Charlies point," donde se escucha la cabalgata de las Valkyrias de Wagner, fueorganizado como un evento real y por consiguiente se film como un documental, en lugar deuna serie de planos especialmente compuestos. Era una coreografa en una inmensa escala, dehombres, de mquinas, de cmaras, y de paisaje -como si se tratara de algn tipo de juguetediablico al que se poda dar cuerda y poner en marcha. Una vez que Francis cantaba,"Accin!," el rodaje se pareca a un combate real: ocho cmaras rodando simultneamente,(algunas en tierra y algunas en helicpteros), cada una cargada con unos mil pies (onceminutos) de rollo de pelcula.

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    Y eso que me sum relativamente tarde al proceso. Richie Marks y Jerry Greenberg ya haban estado editando elmaterial durante nueve meses cuando me un a ellos, en agosto de 1977, unos meses despus del final del rodaje, y los trestrabajamos juntos hasta que Jerry se fue en la primavera de 1978. Entonces Richie y yo continuamos juntos, unidos a LisaFruchtman, hasta que empec a trabajar en la banda sonora. N del T. todo el comentario es referido a la versin original delfilm, no al remontaje, tambin a cargo de Murch, Apocalypse Now Redux.

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    Al final de cada una de esas tomas, a menos que hubiera habido un problema obvio, secambiaban las posiciones de cmara y todo se repeta. De nuevo, y otra vez. Se sigui rodandohasta que, supongo, sintieron que tenan material suficiente, y entonces cada toma gener algoas como 8,000 pies (una hora y media). Ninguna toma era igual a otra, con un resultadosimilar al de un film documental.

    Sin embargo, al final, cuando la pelcula ya estaba en los cines, me sent y calcul elnmero total de das que (los editores) habamos trabajado, divid ese nmero por el nmerode cortes que haba en el producto terminado, y el resultado fue de......1.47!

    Lo que significa que, si hubiramos sabido de algn modo exactamente qu hacer desdeel principio, habramos tardado lo mismo si cada uno de nosotros hubiera hecho exactamenteun empalme y medio por da. En otras palabras, si me hubiera sentado en mi banco por lamaana, hubiera hecho un corte, hubiera pensado sobre el prximo, y me hubiera ido a casa, yal da siguiente, hecho el corte sobre el que haba cavilado antes, y hecho otro corte, e ido acasa, me habra llevado el mismo ao que realmente me tom el editar mis secciones de la

    pelcula.

    Puesto que lleva unos diez segundos hacer ese empalme y medio, el casoreconocidamente especial deApocalypse Now y su exageradamente largo perodo de edicinsirven para demostrar que la edicin es, incluso en una pelcula "normal"2, mucho ms que

    yuxtaponer planos, es el descubrimiento de un camino, y que la mayora del tiempo de trabajode un editor no est usado en cortar y pegar. Cuanto ms filme hay para trabajar, por supuesto,hay un mayor nmero de caminos que pueden ser considerados, las posibilidades semultiplican y por consiguiente exigen ms tiempo para su evaluacin. Esto es verdad paracualquier pelcula con una alta proporcin de rodaje, pero en el caso particular de Apocalypseel efecto fue magnificado por un material sensible y emprendedor, una estructura especial,muchas innovaciones tcnicas, y la obligacin sentida por todos los involucrados