"Mugak" de Amaia Molinet

8/16/2019 "Mugak" de Amaia Molinet

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A M A I A M O L I N E T

M U G A K

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MUGAK


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MUGAK Amaia Molinet


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5 La conquista

21Hacer cuerpo con el territorio,trazar una linea en la tierra

- Julia Morandeira Arrizabalaga -

25 Quercus robur

37 Mugak (fronteras)

- Iñaki Billelabeitia -

43 Te Earth may want to belike it was before existing

53 Itzulpenakranslations

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La conquista

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Donde haya una conquista habrá una frontera, donde haya una frontera habrá una herida.Nagorno Karabaj, Korea, Irlanda, Palestina, ransnistria, Sahara Occidental o Abjasia…

Sólo nombres, o patrias sin tierra, territorios divididos o desarraigados,sin gobierno, sin mapa, sin paz;

con bandera.Un tributo a todos esos territorios limitados por la existencia de fronteras conictivas

-como ocurre en todos esos lugares que conozco, en los que he vivido, y que he amado-remitiendo al instinto invasivo humano;

guiando al deseo de conocer, para ocupar y habitar el espacio,para conquistarlo.

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Hacer cuerpo con el territorio, trazar una linea en la tierra 4 preguntas entorno al territorio, el cuerpo y la pertenencia para pensar con Amaia Molinet

Julia Morandeira Arrizabalaga

1.

“El paisaje ejerce un poder sutil sobre las personas, provocando una amplia gama deemociones y signicados que pueden ser difíciles de especicar. La indeterminación del afecto parece ser, de hecho, un rasgo crucial de cualquier fuerza que el paisaje pueda tener”1.

El encuentro con el paisaje es visceral, y las relaciones de pertenencia a un territorio así comoderechos que conllevan, moldean nuestras condiciones de vida. Más aún, cuerpo y territorio se haltambién unidos por lógicas de producción y regulación en el marco del estado nación moderno. Ela triangulación población / territorio / ciudadanía / estado, la ordenación del paisaje es análoga a disciplina de los cuerpos, el archivo es al cuerpo lo que el mapa al territorio, y la violencia de la hisy el estado imprime su huella tanto sobre la carne como sobre la tierra.

¿Cómo hacer cuerpo con l a afectividad del territorio que habitamos?

La Conquistade Amaia Molinet muestra precisamente como coinciden espacialmente cuerpo y

territorio, y la herida que abre la violencia ejercida por las lógicas de dominación sobre ellos. Enimágenes del proyecto, el mapa se vuelve piel; el territorio se encarna, lo pueblan lunares y cicatr Y viceversa: el cuerpo deviene mapa, se territorializa; la carne de dos cuerpos se funde en un contmontañoso y contornos de países aparecen bajo una piel de arcilla. Cuerpo y territorio se fundecompartiendo una historia de luchas y heridas. Los países delineados sobre la arcilla tienen comdenominador común una historia de conicto territorial; España, Irlanda, Rumania. Las marcas dlas violencias ejercidas -por la historia, por el estado-nación, por la imposición de una cultura sobotra- revelan la topografía del conicto: sus suras, las memorias en contradicción, la nostalgia un lugar perdido, los desplazamientos forzados, la desposesión de pueblos enteros, la creaciónfronteras arbitrarias. Fronteras que operan como mecanismo de contención de un “nosotros” frentela avalancha de “otros”, como de línea de demarcación entre dos orillas, entre un valle y otro - y qmostrando su reverso, descubren su naturaleza articial. Amaia subraya estas lesiones, políticas ptambién naturales, cosiendo el paisaje, perforando la imagen con la aguja - un gesto que lleva en s1 W. J. . Mitchell, Preface to the Second Edition ofLandscape and Power.Chicago; Londres: Te University of ChicagoPress, 2002.

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violencia propia de una técnica invasiva. Pero también implica una reparación simbólica y afectiva: juntar dos orillas divididas con un hilo, delinear las sombras de una montaña sobre un valle, coser laherida abierta con el n de que cicatrice.

2.

Las imágenes aéreas deLa Conquista fueron tomadas en un vuelo que cruzaba Europa de este aoeste. No son terrenos identicables; es más bien una “no noción” de frontera desde el aire la queinteresa a Amaia. Igual que en la imagen en la que yacen dos cuerpos ¿cómo determinar si se trata deuna invasión violenta, o de una unión consensuada, amorosa?

En contra de una geografía de lugares estables y estáticos, de continentes de relaciones contenidas,Quercus Robur muestra la profundidad, la fragmentación y la elasticidad de la frontera. El proyectoconsiste en la acción de plantar tres robles procedentes de tres puntos diferentes del territorio históricovasco -Navarra, Comunidad Autónoma Vasca y País Vasco Francés- en tres puntos fronterizos entreestas provincias, con el n de investigar las diferencias así como las similitudes que operan en ese terre-no limítrofe: a través de las declinaciones lingüísticas y pronunciaciones de la palabra roble (“haritza”en euskera batua, “areitza” o “aretxa” en otros dialectos; “quercus robur”, nombre cientíco en latín);o de la gestión del paisaje y la arquitectura que muestran los encuadres del video de manera más sutil,menos evidente. Los robles de Amaia son a la vez división y unión, en una relación confusa en la quedistinciones claras entre un tú y un yo, un adentro y un afuera, no se sostienen.

Lejos de ser líneas rectas, los territorios fronterizos son viscosos: son lugares de encuentros, de in-tercambio, de promiscuidad, de contrabando, espacios en constante formación (y esto no quiere decirque sean benignos, si no al contrario: es precisamente esta elasticidad la causa de su peligrosidad).Quercus Roburdemuestra que las fronteras son lugares de intercambios y porosidad, donde proliferandevenires con otro ritmo distinto al de la “Historia” y las identidades sólidas se deshacen. Los roblesdeQuercus Robur introducen la singularidad en continentes supuestamente homogéneos, mostrandoasí las diferencias propias que sacuden toda pretendida coherencia cultural; son a la vez símbolo deidentidad como de des-identidad.

La lógica de la frontera es, pues, una lógica de división más que de contención - a pesar de que po-lítica, histórica y psicológicamente se haya construido como tal. En ese sentido, la frontera es tambiénun lugar de borrado -cultural, cívico, lingüístico- que obvia la hibridez y reduce la complejidad de lasinuencias mutuas. Por eso, parece importante expandir el vocabulario más allá de países, naciones,estados, e imaginar otro tipo de alianzas, otro tipo de coaliciones. Alianzas y uniones subterráneas,como las que tejen las raíces de los robles a ambos lados de la frontera. Ya decían Deleuze y Guattarique había que abandonar el principio-raíz del árbol que sólo aporta división, jerarquía y clasicacionesbinarias, y abrazar en su lugar el rizoma y sus principios de conexión, heterogeneidad y multiplicidad.

¿Cómo redenir el concepto de pertenencia, de raíz?

3.

La geografía - pese a todos los mapas, discursos, imaginarios, soberanías, y otras formas de jar elterritorio- nunca será algo estable. Hay una fragmento de “El lugar de la memoria”2 en el que oniMorrison relata que a raíz de su ordenación, el río Misisipi empezó a desbordarse e inundar los lugares2 oni Morrison, “Te Site of Memory” enInventing the ruth: Te Art and Craft of Memoir , ed. William Zinsser. Boston; New York: Houghton Mifflin, 1995.

que le habían sido robados (se estrechó para obtener más espacio para construir casas). Morrison ama que el río no desborda, sino que recuerda: recuerda dónde solía estar. “Es memoria emocional -que los nervios y la piel recuerdan, así como cómo apareció”. Esta memoria afectiva, telúrica y prigenia, queda enterrada bajo capas de memorias construidas sobre ella, que dan forma a identidadeteleologías nacionales. Pero de vez en cuando, como el retorno de aquello reprimido, vuelve a emer

¿Cómo conectar con la memoria de la tierra?

Te Earth may want to be like it was before existingdocumenta dos acciones en latitudes lejanas ypaisajes contrapuestos -Sáhara Occidental e Islandia- pero caracterizadas ambas por la tensión defrontera. En el primer caso, política y sangrienta (un muro de más de 2750km, fruto de un conictgeopolítico de origen colonial, no resuelto y obviado por las potencias políticas por más de 40 añoen el segundo, la división natural (o punto de encuentro) entre la placa continental Atlántica y Amecana. Las fotografías retratan paisajes compuestos por masas de tierra y hielo, moteadas por sombrarocas en la arena y lineas de ceniza en la nieve; volúmenes sólidos y tranquilos, sin rastro de presehumana, ajenos aparentemente a toda historia y tiempo cronológico. En ambos contextos, AmaiMolinet traza una linea en la tierra. En las dunas del Sáhara, con su propio cuerpo ataviado de unmelhfa nila , arrastrándose por la arena; en Islandia, prende un linea de fuego en el lugar de la falla, eel paisaje helado.

¿Qué implica trazar una linea en la tierra?

Examinando la inscripción corporal y la cuestión de las fronteras en l a obra de Ana Mendieta, IRogoff 3 aplica una lectura del derecho agrícola romano cruzado con Derrida. Siguiendo un artículode Cornelia Vismann4, explica como el derecho romano diferencia entre el jus terrundum(la ley de latierra) y el jus scriptum(la ley escrita), y como la escena primordial del nomos se efectúa dibujandouna linea en la tierra con el cuerpo, para así marcar la propiedad y territorialidad. Es a partir de esprimera imagen que el arado dibuja lineas y surcos en el campo, para marcar el espacio de “lo propLejos de ligar tierra y ley en un sentido mítico de per tenencia a un lugar, este acto es un modo de critura, de inscripción a través del cual se establecen órdenes que regulan y las demandas se legitimEnDe la GramatologíaDerrida se reere a la escritura en bustrofedon o a vuelta de buey (aquella queconsiste en redactar alternativamente un renglón de izquierda a derecha, y el siguiente de derechaizquierda, igual que el buey surca el campo) para señalar que antes de que pueda emerger cualqutipo de orden universal, “todo el espacio se congura en torno a la inscripción “del cuerpo propio”él”. Cuerpo y tierra crean una ley que precede todo tipo de norma positiva, todo tipo de diferencientre un “nosotros” y un “ellos”. La ley espacial, tectónica, telúrica, el jus terrundum, se inauguran conel cultivo de la tierra y la inscripción de los cuerpos en ella, a diferencia de la ley que surge de una tya homogeneizada, donde ya se ha construido una geografía, se ha impuesto una geometría, en la qla linea es la del mapa. Y es entonces cuando la tierra se convierte en un campo de batalla.

Es también entonces cuandoTe Earth may want to be like it was before existing . Cuando emergela urgencia y la posibilidad de negociar otras memorias, narrativas e identidades más complejas, mcontaminadas; e imaginar unas pertenencias y afectividades hacia el territorio más cuidadosas.

3 Irit Rogoff,erra Inrma. Abingdon; New York: Routledge, 2000.4 Cornelia Vismann “Starting from Scratch - Concepts of Order in No Man’s Land” en B. Huppauf ed.,War, Violence and the Modern Condition. Berlin; Nueva York, 1997.

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Quercus robur

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1. Quercus Robur Aretxa

2. Quercus Robur Areitza

3. Quercus Robur Haritza

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Mugak (fronteras)No tan extrañas

Iñaki Billelabeitia

“ Me crie en un entorno árido, donde recibí unos referentes que no existían en mi paisaje. Ni mis hermanos, ni mis padres ni mis abuelos aprendieron euskera, pero yo fui a unaikastola donde se enseñaba en euskera, mientras que a mi alrededor la vida diaria era encastellano. En la ikastola oía hablar de montes verdes, de hayas y robles, y también de al- gunos rasgos de una identidad vasca que yo no veía en Lodosa. En cierto modo sentía ciertaconfusión, tanto del allí como del aquí. Esto fue gran parte de mi infancia .”

(Algo parecido recuerdo de una conversación con Amaia)

Pienso que esta referencia, transmite el susurro de una relación compleja con el entorno y el cotexto vivencial en el que Amaia Molinet ha vivido y que marca el interés, reejado en su obra, poidentidad en relación al territorio.

La relación compleja que muchos hemos experimentado con respecto a la identidad asumida comhabitante de un lugar llamado Euskal-Herria, el espacio de la cultura vasca dividido en diferentes fmas político administrativas y segmentado por la frontera de dos estados España-Francia, es análotambién a la que la artista deja entrever como habitante de una comunidad castellano parlante con upasado migratorio y la conuencia de diferentes ámbitos de cotidianeidad (en la complejidad históca, política, social y lingüística de su entorno).

El sentimiento de confusión o extrañeza que se advierte en el fragmento, me hace recordar unreferencia que Umberto Eco hacía sobre Borges a propósito del ornitorrinco. Para el escritor argent

el ornitorrinco aparecía como un animal horrible hecho con pedazos de otros animales. En cambioEco le parece un animal prodigioso, llegando a insinuar que los demás animales han sido hechos cpedazos suyos y utiliza su gura como argumento para poner a prueba su teoría del conocimiento el ensayoKant y el ornitorrinco. Eco propone la práctica artística como aquello que enriquece nuestracapacidad de percibir el entorno. Un artista intenta corregir continuamente los «tipos cognitivos» (los llama) de curso corriente, como si percibiera todas las cosas tal que objetos hasta entonces igndos. Un tipo de especialización del conocimiento que, en calidad de observadores, nos enseña a mde forma diferente, a mirar las diversas capas estraticadas bajo la apariencia de l a supercie.

No se puede negar que el ornitorrinco pueda calicarse de animal extraño. Un mamífero con upico que parece el de un pato y una cola que asemeja la de un castor, pone huevos y amamanta a scrías a través de los poros de la piel. Extraño sí que resulta, exótico también. Lo exótico suele serlolejanía y en este caso el hábitat del ornitorrinco no puede estar más alejado de donde nos encontrmos, en el polo opuesto del planeta, al este de Australia y la isla de asmania. La apariencia del ani¿presenta algo fragmentario lleno de suturas que conforman su ser físico frente a un todo mayor?

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asociada a la fotografía, aparece en muchos de los escritos de los artistas conceptuales, y poco a pocoesta tendencia de uso documental en la investigación comienza también a correr paralela a la crecientelínea de producción fotográca -de ejecución lenta y disciplinariamente más elaborada- en lo que seha venido a llamar fotografía de puesta en escena. La aproximación crítica a la fotografía propia delconceptual, así como el carácter de documentación de las foto-performances y video-performances, eigualmente el compromiso de sus sucesores en los ochenta y noventa en la fotografía construida, hapuesto al día un quehacer artístico desde la “investigación” y el “cuestionamiento”. Estos enfoques quese sintetizaron en sistemáticas metodologías procesuales han hecho mella en los procesos de investi-gación de artistas que como Amaia utilizan lo fotográco -desde los registros documentales seriados,propios del conceptual, hasta la imagen en movimiento y el cuadro-videográco donde se escenicanprocesos performativos-.

Podríamos, de manera provisional, considerarlo fotográco y su consecuencia medial dentro delo que Lucy Lippard, entre otros, calica como “desmaterialización del arte”, en el sentido de que suutilización en la práctica del arte adopta formas procesuales y de algún modo ambiguas a partir delproceso de su documentación. En la idea de que una fotografía o un video puedan hacer que una ac-ción en la naturaleza sobreviva al momento y al lugar de su realización sin tener que reemplazarlos, losregistros se convierten en el medio por el cual se puede mantener vivo un hecho per formativo, y a suvez dotarlo de “visibilidad social”. Pero podemos decir también que el carácter objetual y escultóricode las piezas que conforman la exposición,rematerializan de manera rme la intención en el uso de lofotográco. Por otro lado, la condición performativa presente enQuercus Robur como una documen-tación de hechos, no puede verse de igual modo enTe earth may want to be l ike it was before existing (Sahara-Islandia). En este caso no se trata de un reduccionismo descriptivo en lo documental sinoque se despliega en una creación de situaciones para su registro, que previamente tienen en cuenta eldisplay del video bi-canal para el que se realizan. De manera dialéctica este díptico alterna presencia yausencia, negación y autoarmación, fragmentación y sutura.

En las piezas del proyectoLa conquista , se dibujaban también conceptos como el de reparación,a partir de la sutura realizada en la supercie de la imagen fotográca de un territorio, en principio,coherente a vista de pájaro, pero separado: de un lado por una frontera geopolítica invisible y de otropor una frontera transparente, la de una ventanilla de un avión en vuelo (la del viajero). Una vistaen picado que nos enfrenta a un paisaje lleno de montes y ríos como un cuerpo único. De la mismaforma que dos cuerpos se unen para formar un territorio visto desde quien posee un punto de vistaalto, en cierto modo privilegiado. Estas imágenes permiten desde esa perspectiva, percibir una visiónextensa al estilo de un mapa cartográco que homogeneíza lo formal en elaboraciones biomórcas. Algo propio de un ejercicio de abstracción que permite también, la asociación de dos pubis unidos ala idea de una topografía terrestre en la que no se aprecia mayor separación o frontera que la de sussupercies orgánicas.

El paisaje presupone siempre un sujeto que observa y, a la vez, una construcción cultural, unamanera subjetiva que da sentido a un entorno. Hemos señalado quelo fotográco encuentra suotro enla naturaleza y, en este sentido, se puede armar que la cámara y el paisaje han estado íntimamente co-nectados desde la invención de la primera. Las cámaras que registran el paisaje han sufrido continuoscambios: su parte delantera, el objetivo -y la pirámide visual- en menor medida, pero su parte poste-rior, el respaldo encargado de recoger la imagen captada, realmente ha cambiado. El paso dado, nosólo ha sido a una evolución al soporte digital, sino que además la imagen ja de las cámaras réex hahecho un sitio a la imagen en movimiento de gran calidad. Una cámara de este tipo permite a Amaiaregistrar en tiempos y lugares en los que antaño hubiera sido impensable hacerlo, sobre todo por losrequerimientos de tamaño y peso de un equipo de cine o vídeo y otro de fotografía. Esta posibilidadque ya se hizo palpable con la invención del vídeo portátil, que hacía posibles ensayos, pruebas, oexperimentos de tomas hasta entonces muy costosas en cine, se hace evidente sobre todo en el vídeo

bi-canal mencionado, en el que las imágenes mantienen una calidad técnica y formal (que no podlograrse con el uso de un móvil por ejemplo), propia de la tradición del paisajismo fotográco, donla nitidez y detalle han sido en la mayoría de los casos el arma para poder introducirnos en la imag

El paisaje por su parte también ha sido expuesto a un sinfín de cambios; los físicos de la naturalo la incontrolada intervención humana. Pero sobre todo la conciencia del paisaje entendido comconstrucción cultural, es la que mayores cambios ha sufrido. La idea de paisaje como representacióun ámbito de contienda ecológica, bélica, política, migratoria o económica… se aleja, por así decide la imagen del paisaje ideal.

La imagen del paisaje y su naturaleza extrema en sus dos polos opuestos; desierto y hielo, Sahe Islandia enTe earth may want to be like it was before existing , traza dos fronteras extremas, dentrode las cuales resulta imposible mirar al paisaje sólo de manera idealizada, sin la referencia crítica preocupaciones que el postmodernismo trajera para el arte. En un gesto trazado por la imagen de ugura humana vestida con lamelhfa nila , (indumentaria de color oscuro propia de las celebracionesde la comunidad saharaui) se intuye un trazo irregular en el paisaje sinuoso y tortuoso, a duras penconsigue escapar del plano del objetivo, dejando tras de sí la huella de un camino incierto, semejantque la comunidad saharaui ha tenido y tiene que transitar aún. Ese rastro continúa en forma de llamde un fuego en el entorno Islandés, un territorio desgarrado tectónicamente. Un fuego catártico, a vez recuerdo del terrible suceso en ifariti, el escenario del bombardeo de la población saharaui napalm y fósforo blanco, recorre el plano de manera recíproca a como lo hace la gura humana dimagen homóloga.

La mirada a los entornos extremos del paisaje desvela también unas montañas oscuras próximas costa sur de Islandia. Un lugar al borde de un glaciar ubicado sobre un volcán de cuyo interior supurdetritos volcánicos haciendo que un hollín negro se pose en el hielo. Un paisaje oscuro y sombrextraño, como si estuviese fuera de los límites de lo habitable.

La mirada paralela y contraria a esos paisajes extremos tiene aquí algo de traumático. Ya en la pinra de nales del XVIII, que acabaría estableciendo lo pintoresco y lo sublime como conceptos propdel género del paisaje romántico, lo traumático aparece a partir de cualidades contrarias del paisaindicando, como haría Edmund Burke, la versión negativa de lo sublime, dando así a la oscuridad yterror un carácter relevante. De este modo, en el romanticismo, lo sublime no sólo mantiene su primsignicado de “elevación” sino que añade uno nuevo y contrario, el de “profundidad”.

Lo “sublime traumático” aparece en la imagen proyectada -convertida en un formato dominante eel arte contemporáneo- debido al interés en la producción de espacios e imágenes de intensidad pcológica. Las frías y negras montañas de hielo islandesas y las abrasadoras dunas del desierto sahaaparecen como espacios a medio camino entre la belleza indómita y la tangible experiencia perfortiva. La propia acción performativa está desgajada y fragmentada en dos espacios polarizados, la dy la montaña de hielo se leen como dos entidades conectadas que parecen conjugar en estas imágegestos de lamento y redención. En cierto modo hacen presente lo sublime traumático a partir de lamúltiples escisiones en l as “fronteras” del paisaje.

Las piezas de esta exposición ofrecen, de manera reexiva, las reacciones que una artista conteporánea experimenta frente a la frontera de lo exterior e interior, de alguna manera trata de explorsu lugar, nuestro lugar en el mundo. Los trazos marcados por Amaia aluden a la memoria del paisy, como decíamos al principio, se asemejan en cierto sentido a los trazos de la canción de los abornes australianos. Puede que, a n de cuentas, el ornitorrinco no nos sea tan extraño ni se encuenttan lejos.

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Te Earth may want to belike it was before existing

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BalitekeLurra izan aurretik zen bezala izan nahi izatea.

Es posible que la ierra,quisiera,Ser,como antesde que existiera.

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Ætli jörðin vilji vera eins og hún var áður en hún var til

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Itzulpenakranslations

Lurraldeaz gorputz egin,lurrean lerro bat marratu

Making a body with theterritory, tracing a line in the earth

Mugak

Mugak (borders)

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Lurraldeaz gorputz egin,lurrean lerro bat marratu

Amaia Molinetekin hausnartzeko lau galderalurraldeari, gorputzari eta inongoa izateari buruz


1.

“Paisaiak indar leunaz eragiten du pertsona, zehaz-ten oso zailak izan daitezkeen emozio eta esanahi sortazabal bat eraginez. Afektuaren zehaztapen falta, hainzuzen, paisaiak izan dezakeen edozein indar motarenezaugarri erabakigarria dirudi” 1.

Paisaiarekiko topaketak erraiak eragiten ditu; lurralde ja-kin batekoa izateak eta horrek berekin dakartzan eskubideakgure bizi-baldintzak moldatzen ditu. Are gehiago, gorputzaeta lurraldea elkarturik daude estatu-nazio modernoaren bai-tako ekoizpen eta erregulazio logiken bitartez. Populazio /lurralde / hiritartasun/ estatu paisaiaren antolaketa gorpurtzedisziplinaren antzekoa da, artxiboa gorputzari dagokion lez,mapa lurraldeari dagokio, eta historiaren indarkeriak eta es-tatuak beren lorratza ezartzen die halaber haragiari eta lurrari.

Nola egin gorputza, bizi dugun lurraldearen afektibitateaz?

Amaia Molinet-enLa Conquista-k hain zuzen gorpu-tzak eta lurraldeak leku berean bat etortzen direla erakustendu, eta, horrekin batera, menperatze logikek beren gaineaneragindako indarrak uzten dizkien zauriak. Proiektuarenirudietan, mapa azal bilakatzen da; lurraldeak haragi har-tzen du, orinek eta orbanek populatzen dute. Baita alde-rantziz ere: gorputza mapa bilakatzen da, lurraldetu egitenda; bi gorputzen haragiakcontinuum menditsu bateanbategiten dute, eta buztinezko azal batean hainbat herrial-deren ingurua marrazten da. Gorputzak eta lurraldeak bategiten dute, borroka eta zaurietako historia bat partekatuz.Lokatzaren gainean marraztutako herrialdeek lurralde-gatazka baten inguruko istorio bat dute amankomunean;Espainia, Irlanda, Errumania. Historiak, estatuak, kultura jakin baten inp osaketak eragindako indarkeriak utzitakomarkak gatazkaren topograa agerrarazten du: pitzadurak,memoriak kontraesanean, galdutako leku batekiko nos-talgia, leku-aldatze derrigortuak, herri osoen desjabetzea,muga arbitrarioen sorrera. Mugek “beste” jende batzuen

1 W. J. . Mitchell, Preface to the Second Edition ofLandscape and Power.Chicago; Londres: Te University of Chica-go Press, 2002.

oldearen kontra “gu” bati eusteko mekanismo gisa jardu-ten dute, bi bazterren arteko muga lerro bezala, bailarabaten eta bestearen artean, eta, bere atzeko aldea erakutsiezkero, bere izaera artiziala agerrarazten dute. Amaiakmatxura hauek azpimarratzen ditu, matxura politikoakbaina baita naturalak ere, paisaia josiaz, irudia orratzazzulatuaz– keinu honek bere baitan darama teknika inba-ditzaileari dagokion indarkeria.– Era berean konponketasinboliko eta hunkibera da: zatituta dauden bi bazter ha-riaz batu, mendi batek haranean egiten dituen itzalak ma-rraztu, irekia dagoen zauria josi orbaindu dadin.

2.

La Conquista-ko aireko irudiak Europa ekialdetikmendebaldera gurutzatu zuen hegaldi batetik atera ziren.Ez dira identikatu daitezkeen lur eremuak; Amaiari aire-tik nabaria den mugaren “ez kontzeptua” interesatzen zaio.

Irudian bi gorputz etzanda ageri diren era berean, nola ja-kin indarrezko inbasio bat izan den, edo bategite adostua,maitasunezkoa?

Lurralde egonkor eta estatikoen geograaren kontra,Quercus Robur-ek mugaren sakontasuna, fragmentazioaeta malgutasuna erakusten du. Proiektua hontan da-tza: euskal lurralde historikoko hiru leku ezberdinetatikdatozen hiru haritz landatzea probintzia horien artekomugetan –Nafarroa, Euskal Autonomia Erkidegoa etaIparraldea.- Mugako lurralde horretan gertatzen diren an-tzekotasun eta ezberdintasunak ikertzea da helburua: “ha-ritz” hitzaren ahoskera eta deklinazio ezberdinen bitartez(“Haritza” euskera batuan; “areitza” edo “aretxa” beste eus-kalkietan, “quercus robur” latinezko izen zientikoa); edopaisaiaren eta arkitekturaren kudeaketaren bitartez, zeinakbideoaren enkuadreak era sotilagoan erakusten dituen. Amaiaren haritzak aldi berean zatiketa eta batasun diraharreman nahasi batean, non “zu”aren eta “ni”aren artekoezberdinketa argiak, barnekalde bat eta kanpokalde bat, ezdiren nko bermatzen.

Ez dira lerro zuzenak, mugetako lurraldeak likatsuakdira: topaketa, trukatze, nahaste eta kontrabandozko le-kuak dira, etengabe eratzen ari diren lurraldeak (honek ezdu esan nahi berez onak direnik, aitzitik: malgutasuna dahain zuzen beren arriskugarritasunaren arrazoia).Quer-cus Robur-ek mugak trukatze eta porositate lekuak direlaerakusten du. Bertan joan-etorriak beste erritmo batekingertatzen dira, “Historia”-renaren desberdinak, eta identi-tate sendoak desegin egiten dira.Quercus Robur-eko hari-tzek berezitasuna ezartzen dute ustez homogeneoak direnkontinenteetan, ustezko koherentzia kultural oro astintzendituzten desberdintasunak erakutsiaz; identitate zein desi-dentitatearen zeinu dira aldi berean.

Mugaren logika, hortaz, zatiketaren logika da, eustea-rena baino – nahiz eta politikoki, historikoki eta psiko-logikoki eusteko sortua izan. Zentzu horretan, mugaezabaketa leku bat da, nahasketa albo batera utzi eta elkar-eraginen konplexutasuna murriztuz. Garrantzitsua dirudi

beraz hizkuntza eta hitzak herriez, nazioez eta estatuezharatago zabaltzea eta bestelako elkartasunak irudikatzea.Lurrazpiko elkartasun eta batasunak, haritzen sustraiekmugaren bi aldeetan ehuntzen dituzten bezalakoak. De-leuzek eta Guattarik zuhaitzaren sustrai-printzipioa bertanbehera utzi behar zela zioten, zatiketa, hierarkia eta sail-katze binarioak zirelako horren ondorio, eta, bere ordezrizomaren eta bere konexio, heterogeneotasun eta anizkoi-tasun printzipioak onartu behar zirela.

Nola birdenitu nonbaiteko partaide izatearen, sus-traiaren kontzeptua?

3.

Mapa, diskurtso, imaginario, soberania eta lurraldeankatzeko bestelako moldeak gorabehera, geograa ez dainoiz egonkorra izango. “Memoriaren Lekua” liburuaren

pasarte batean2 oni Morrisonek aipatzen du Misisipiibaiak, bere berregituraketaren ostean, gainezka egin etaurez bete zituela lapurtu zizkioten leku guztiak (estutuegin baitzuten etxeak eraikitzeko). Morrisonen esanetanibaiak ez du gainezka egiten, baizik eta oroitu egiten du:oroitzen du nondik igaro ohi zen. “Memoria emoziona-la da –nerbioek eta azalak gogoratzen duena–”. Memoriaafektibo, teluriko, jatorrizko hau, bere gainean eraikitakomemoria geruzen azpian geratzen da ehortzia, eta nor-tasun eta teleologia nazionalei forma ematen die. Baina,noizean behin, erreprimitzen dena bezala, azaleratu egitenda berriz.

Nola konektatu lurraren memoriarekin?

Te Earth may want to be like it was before existingize-neko lanak urrutiko latitude eta paisaia kontrajarrietanegindako bi ekintza dokumentatzen ditu (MendebaldekoSahara eta Islandia), baina biek dituzte ezaugarri gisa mu-garen tentsioak. Lehenengo kasuan, tentsioa politikoa etaodolez bustia da (2750 kilometrotako pareta bat, jatorrikolonialeko gatazka geopolitiko baten ondorioz, konpon-du gabea eta 40 urtez munduko indar politikoen aldetikahaztua); bigarren kasuan, zatiketa (edo topaketa) naturala Antlantikoko eta Ameriketako plaka kontinentalen artean. Argazkiok lur eta izotz-masaz osatutako paisaia irudika-tzen dute, harkaitzek harean egindako itzalez eta elurretanerrauts-lerroez pikardatuak; bolumen sendo eta bareak,giza-eraginaren arrastorik gabekoak, itxuraz historiarekikoeta denbora kronologikoarekiko arrotz. Bi testuinguruetan Amaia Molinetek lerro bat marrazten du lurrean. Saharakodunetan,melhfa nila batez jantzirik, lurrean arrastaka; Is-landian su-lerro bat pizten du pitzaduraren lekuan, paisaiaizoztuan.

Zer dakar berekin lurrean lerro bat marrazteak?

2 oni Morrison, “Te Site of Memory”,Inventing theruth: Te Art and Craft of Memoir , ed. William Zinsser. Boston;

New York: Houghton Mifflin, 1995.

Ana Mendietaren obran gorputzeko idazkuna etamugak aztertzean, Irit Rogoff-ek 3 erromatarren nekazal-legediaren irakurketa bat egiten du Derridarekin guru-tzatuaz. Cornelia Vismann-en artikulu bat jarraituz4,legedi erromatarrak jus terrundum(lurraren legea) eta jusscriptum(lege idatzia) izenekoen artean egiten duen des-berdintasuna azaltzen du; araudiaren lehenengo gertakarialurrean gorputzarekin lerro bat marraztea da, era horretan jabetza eta lurraldetasuna marka tuz. Lehenengo irud i ho-netatik goldeak lerroak eta ildoak marrazten ditu zelaian,“norberarena” den espazioa markatzeko. Lurra eta legea ezdira, nonbaitekoa izatekoaren zentzu mitiko baten ingu-ruan elkarlotzen, ekintza hau idazketa modu bat da, idaz-keta honen bitartez ordenak arautzen dira eta eskakizu-nak legezkotzat jotzen.Gramatologiazliburuan Derridakbustrofedon idazketari buruz (lerro bat ezker-eskuin, etahurrengoa eskuin-ezker idaztean datzan sistema) zera dio,orden unibertsal bat sortu baino lehenago, “espazio guztiaeratu egiten da “norberaren gorputza” espazioan idaztea-

ren inguruan”. Gorputzak eta lurrak lege bat sortzen dute,arau positiboa baino lehenagokoa dena, “gure” eta “beste”baten arteko desberdintasun guztien lehenagokoa. Espa-zioaren legea, lurrarena, jus terrundum, lurraren lanketa-rekin eta gorputzak bertan inskribatzearekin hasten da, jada homogeneizatua dagoen lu r batetik sortzen denarenbestera, non eraiki den jada geografía bat eta inposatu geo-metria bat, lerroa maparena izanik. Orduan bilakatzen dalurra guduaren eremu.

Eta orduan da ere nonTe Earth may want to be likeit was before existing . Bestelako memoria, narratiba etaidentitate konplexuagoak eta kutsatuagoak negoziatzekoaukera eta urgentzia azaleratzen direnean; eta lurraldeare-kiko afektibotasun eta nonbaiteko izateko era arduratsu-agoak imaginatzerakoan.

3 Irit Rogoff, erra Inrma. Abingdon; New York:Routledge, 2000.4 Cornelia Vismann “Starting from Scratch - Conceptsof Order in No Man’s Land”, B. Huppauf ed.,War, Violence andthe Modern Condition. Berlin; Nueva York, 1997.

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Making a body with theterritory, tracing a line in the earth

4 questions on territory, the body andbelonging to think with Amaia Molinet


1.

“Landscape exerts a subtle power over people, elicit-ing a broad range of emotions and meanings that maybe difficult to specify. Tis indeterminacy of affect seems,in fact to be a crucial feature of whatever force landscapecan have”1.

Te encounter with landscape is always visceral, andissues such as belonging and the rights that derive from itshape the conditions of our lives. Body and territory aremoreover intertwined in the modern nation state throughproduction and regulation logics. In the triangulation be-tween population / territory / citizenship / state, the order-ing of the landscape is analogous to the discipline of thebodies, the archive is to the body what the map is to theearth, and history’s violence leaves its mark on the esh aswell as on the land.

How to make a body with the affectivity of the terri-tory we inhabit?

Te Conquest by Amaia Molinet shows precisely howbody and territory spatially coincide, and the woundopened by the violence exerted on them by the logics ofdomination. In the project’s images the map turns to skin;the territory gets embodied, moles and scars inhabit it. And viceversa: the body becomes a map, it territorializesitself; the esh of two bodies dissolves into a mountain-ous continuum and the contours of different countriesappear under a skin covered in clay. Body and territorymelt, putting in common a history of struggles and scars.Te countries delineated on the clay all share a history ofterritorial conict; Spain, Ireland, Rumania. Te marks of

1 W. J. . Mitchell, Preface to the Second Edition ofLandscape and Power. Chicago; London: Te University of ChicagoPress, 2002.

violence exerted -by history, by the nation-state, by the im-position of a culture over another- reveal the topographyof conict: its cracks, the conicted memories, the nostal-gia over a lost place, forced displacements, dispossession ofentire people or the creation of arbitrary borders. Bordersthat operate as mechanisms to contain the avalanche of“others” in order to protect “us”, as a demarcation line be-tween two shores, between two valleys - which when theirreverse gets revealed, its articial nature is exposed. Amaiahighlights these political as well as natural injuries, sewingthe landscape, perforating the image with the needle - agesture carrying itself the inherent violence of an invasivetechnique. But the gesture also conveys a symbolic andaffective repair: tying two divided shores with a thread, de-lineating the shadows of a mountain over a valley, sewingthe open wound for it to heal.

2.

Aerial images ofTe Conquest were taken from a ightcrossing Europe from east to west. Tey are not recognis-able countries; it is rather the “non-notion” of the borderseen from above that interests Amaia. As in the imagewhere two bodies lay, how to determine if its a violentinvasion, or a consensual, loving union?

Against a geography of stable and static places, of c on-tinents of contained relations,Quercus Robur shows thedepth, the fragmentation and elasticity of the border. Teproject consists in taking three oak trees from three dif-ferent places of the basque historical territory (Navarre,Basque Autonomous Community and French BasqueCountry) and planting them in three spots on the frontierbetween these regions. Te aim is to explore the differen-ces as well as the similarities that operate in this border-land, through linguistic declinations and pronunciationsof the oak word (“haritza” in euskera batua, “areitza” or“aretxa” in other dialects; “quercus robur”, the latin sci-entic name), and through what can be seen of the archi-tecture and landscape management through the frame ofthe video in a more subtle, less evident way. Amaia’s oaksare at the same time an element of division and union,enmeshed in a confusing relationship in which clear dis-tinctions between a you and I, an outside and inside donot hold up.

Far from being right clear-cut lines, borderlands areviscous: they are sites of encounters, exchanges, promis-cuity and smuggling; spaces in constant formation (andthis does not mean they are benign, but on the contrary:it is precisely this elasticity the cause of its danger).Quer-cus Robur proves that borders are porous places, wherebecomings with a different rhythm to “History” prolifer-ate and solid identities become undone. Te oaks in thiswork introduce the singularity in supposedly homogenouscontinents, thus revealing differences that disturb all cul-tural coherence; they are both a symbol of identity as ofdes-identication.

Te logic of the border is then a logic of division,rather than of contention - despite it being politically, his-torically and psychologically built on those terms. In thissense, the frontier is also a site of erasure which masks hy-bridity and reduces the complexity of mutual inuences.Tat is why it seems important to expand the vocabularybeyond countries, nations, states, and imagine other typeof alliances, other type of coalitions; underground unionssuch as the one the oaks’ roots weave expanding both sidesof the border. Deleuze and Guattari encouraged to aban-don the root-principle, which implies division, hierarchyand binary classications, in order to embrace the rhizomeand the logics of connection, heterogeneity and multipli-city it conveys.

How to redene the concept of belonging, of rootedness?

3.

Geography -despite all maps, discourses, imaginar-ies, sovereignties and other forms of xing the territory-will never be stable. Tere is a fragment from “Te Siteof Memory”2 in which oni Morrison tells that due toits reordering, the Mississippi river started to ood overthe places that had been subtracted to its course (it hadbeen straightened so as to gain more land where to buildhouses). Morrison claims that the river is not ooding,but remembering: remembering where it used to be. “It’semotional memory - what the nerves and the skin remem-ber as well as how it appeared”. Tis affective, telluric andoriginal memory lays buried under layers of constructedmemories which shape national identities and teleolo-gies. But every so often, like the return of the repressed,it re-emerges.

How to connect with the memory of the earth?

Te Earth may want to be like it was before existing documents two actions in distant latitudes and contrastedlandscapes -Western Sahara and Iceland-, both character-ised by the tension of a border. In the rst case, the bor-der is political and bloody (a wall extending more than2750km, resulting from a colonial geopolitical conictthat has not yet been resolved for more than 40 years).Te second case, it is the natural separation (or encoun-ter) between the Atlantic and American tectonic plates.Te camera captures landscapes composed by sand and icemasses, dotted by rock shadows and ash traces; solid andpeaceful volumes, showing no trace of human presence,apparently disconnected of all history and chronologicaltime. In both contexts, Amaia Molinet traces a line in theearth. In the dunes of the Sahara with her body dressed ina melhfa nila, dragging herself through the sand; in Ice-land, lighting a line of re in the site of the fault, in themidst of the cold.

2 oni Morrison, “Te Site of Memory” inInventingthe ruth: Te Art and Craft of Memoir ,ed. William Zinsser.Boston; New York: Houghton Mifflin, 1995.

What does tracing a line in the earth imply?

Examining the body inscription and the questionof the border in the work of Ana Mendieta, Irit Rogoff 3 suggests a crossed reading of Roman agricultural law andDerrida. Following an article by Cornelia Vismann4, sheexplains how roman law establishes a difference betweenthe jus terrundum (the law of the earth) and the jus scrip-tum (the written law), and how the primordial scene of thenomos is enacted by drawing a line on the soil with thebody, so as to signal the property and territoriality. It isfrom this rst image that the plough draws lines and fur-rows in the eld, to mark the space of “the own”. Far fromlinking together land and law in a mythical sense of prop-erty and belonging to a place, this act is a mode of writing,an inscription through which orders are established anddemands are legitimated. InOf Gramatology Derrida refersto “writing by an ox” (consisting of alternatively writingfrom left to right, and then from right to left, like the ox

drags the plough through the eld) to signal that beforeany type of universal order can emerge, “the whole space iscongured around its lodging and the inscription of “theown” body in it”. Body and land create a law that precedesall positive law, all differences between an “us” and “they”.Te spatial, tectonic, telluric law, the jus terrundum, has itsfounding scene in the cultivation of the land and the in-scription of the bodies in it. Tis stands in opposition to alaw that starts from an already homogenised land, where ageography has already been constructed, where a geometryhas been imposed, in which the line is the graph of a mapand this is when the earth becomes a battleeld.

It is also then thatTe Earth may want to be like itwas before existing. When the urgency and possibility ofnegotiating more complex and contaminated narratives,memories and identities, and of imagining more carefulbelongings and forms of affection to our territories, erupt.

3 Irit Rogoff, erra Inrma . Abingdon; New York:Routledge, 2000.4 Cornelia Vismann “Starting from Scratch - Conceptsof Order in No Man’s Land” in B. Huppauf ed.,War, Violence andthe Modern Condition. Berlin; Nueva York, 1997.

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Mugak

Ez hain arrotzak


“Ingurune idor batean hazi nintzen eta nire pai-saian existitzen ez ziren erreferentziak jaso nituen.Ez nire anai-arrebek, ez nire gurasoek, ez nire aito-

na-amonek ez zuten euskara ikasi, baina ni ikastolara joan nintzen eta bertan euskaraz irakasten zuten. Bi-tartean, nire ingurunean eguneroko bizia gaztelaniazzen. Ikastolan mendi berdez, pagoez eta haritzez hitzegiten entzuten nuen, baita euskal nortasunaren ezau-

garri batzuez ere, nahiz eta nik Lodosan ez ikusi. No-labait esateko, nahastua nengoen, bai hangoaz, baitahemengoaz ere. Hori izan zen nire haurtzaroaren den-boraldi luze bat”.

(Antzeko zerbait oroitzen dut Amaiarekin izandakoelkarrizketaren ondorioz)

Nire ustez aipamen honek inguruarekin eta bizi tes-tuinguruarekin harreman konplexuaren marmarra trans-mititzen du. Amaia Molinetek hala bizi du eta lurral-dearekiko nortasunean oinarrituta bere interesa, obranislatutakoa, markatzen du.

Euskal Herria euskal kulturaren espazioa da. Modupolitiko administratibo desberdinetan banatuta dago etaEspainia nahiz Frantzia bi estaturen mugak zatitzen ditu.Bertako biztanleak garen neurrian onartu dugun nortasu-narekin askok esperimentatu dugun harreman konplexuaartistari antzematen zaion antzekoa da. Bera gaztelaniazhitz egiten zen erkidegoko biztanlea, migrazio iraganare-kin eta egunerokotasunean eremu desberdinen elkarke-tarekin (ingurunearen konplexutasun historiko, politiko,sozial eta linguistikoan).

Zatian hautematen den nahaste edo harridurarensentimenduak ornitorrinkoa zela-eta Borgesi UmbertoEcok egindako aipamen bat dakarkit burura. Argentina-ko idazlearentzat ornitorrinkoa animalia ikaragarri bezalaagertzen zen, beste animalien zatiekin egina. Ecori, be-rriz, animalia miresgarria iruditzen zaio eta gainerakoanimaliak bere puskekin egin direla adierazten du. Izanere, bere irudia erabiltzen duKant eta ornitorrinkoa en-tseguan ezagutzaren teoria proban jartzeko argudio bezala.

Ecok praktika artistikoa ingurunea antzemateko gaitasunaaberasten duenaren modura proposatzen du. Artista eten-gabe saiatzen da jardun arrunteko «mota kognitiboak»(hala deritze) zuzentzen, ordura arte ez ikusiak ziren ob- jektuak balira bez ala gauzei erreparatzen. Behatzaileak ga-ren heinean, ezagutzaren espezializazio mota horrek modudesberdinean ikustera erakusten gaitu, gainazalaren itxu-rapean geruza estratikatu desberdinak begira ditzakegu.

Ezin daiteke ezezta ornitorrinkoa animalia arrotz gisakalika daitekeenik. Ugaztuna, ahatearen itxurako mo-koarekin eta kastorearen antzeko buztanarekin, arrautzak jartzen ditu eta ku meei bula rra ematen die larru azalarenporoetatik. Bitxia bada, exotikoa ere bai. Exotikoa urrun-tasunarengatik izan ohi da eta, kasu honetan, ornito-rrinkoaren habitata ezin daiteke gauden tokitik urrunagoegon, hain zuzen ere, planetaren kontrako muturrean, Australiaren ekialdea n eta asmaniako uhartean. Anima-liaren itxurak zerbait zatikatua al du, baina, aldi berean,

josturaz beteta bere izaki sikoa eratzeko handiago batenaldean? Borgesen erantzuna baiezkoa litzateke, lehenengozanimalia topatu zutenean natur sinesgogorrena bezala. Australiako bertakoentzat, berriz, ez dago ezer bitxirik in-guruak eta kulturak berezkoa duen izakian.

Desberdintasuna ikuspuntuan dago:

“ Zuriek mundua etengabe aldatzen zuten etor-kizuneko ikuspegi zalantzagarrira moldatzeko. Ber-takoek energia mental guztiak mundua zen bezalakontserbatzen ematen zituzten. Zer zuen horrek

gutxiesteko? Herri nomadek mundua perfektua izangobalitz bezala ikusten dute; bien bitartean, sedenta-rioek etengabe aldatu nahi dugu”.

Zati hori duela asko irakurri nuen“Los trazos de lacanción” eleberrian. Horretan, Bruce Chatwinek australia-rrei erreparatuz, paisaian irudikatzen zituzten ibilbide gra-ko, poetiko eta musikalak kontatzen zituen. «Abestiarentrazuak» markatzen zituzten lerroak margotuz eta tarteanbiribilak sartuz. Lerroek arbasoen bidaien tarteak irudi-katzen dituzte. Biribil bakoitza «etenaldi» bat, «ur putzu»edo «arbasoaren kanpamentu» bat da. Abestiek mugarriakadierazten dituen ahozko tradizioari erantzuten dizkiote,hain zuzen ere, mugatze lerroak lurraldean espazio sikobezala eta, aldi berean, ilusiozkoa, sekretua eta zaputza.

Abesti-kontakizunek espazioa modu batean manipulatzendute, bertakoen moduan, alegia.

Biograa ainguraketatik, Amaiak ere lurraldean erai-kuntza propioa lantzen du, mugak ezarri edo ez zehaztekoorduan. Eta horretarako, dakienaz baliatzen da; artearenpraktika, kulturarenbestean,aldakortasunean, bereizitaegin eta ezagutzeko modua. Argazki, zati, jostura, ekintze-tatik abiatuta, bideoaren erregistroan lerro etenari jarraiki,bestelakoa eta bere tokia munduan modu sekretuan berre-raikitzen saiatzeko ahalegina ageri da.

Noraino iritsi daaldakortasuna ?, dio Jean Baudri-llardek“El melodrama de la diferencia” izenekoan,bestela-

koaren aurkikuntzari eta asmakizunari buruz galderarekinaipatuz. Beste nortasunari buruz ari da. Gaur egun arra-kastaz desagertzeko joera du, ardurarik gabea izatera doa,“bere subjektibitaterantz, bere alienaziorantz”, aldakor-tasun sendoa, produktu bezala bere probetxuak arautua.Baina aldakortasuna egiaz arrotzaren ideiak zeharkatzendu, egileak iradoki duen bezala. Izan ere, ez hainbesteezberdinarena,bestelakoaren irismena zehazten duen jokodialektikoa nabarmentzen da. Harrigarritasunak nahastea,zentzugabekeria eta beldurra sortzen baditu, atzerritartzat jotzeagatik da, bere berezitasunean etaanomalian beste batda. Ohiz, etxekoa eta naturala, berezko nahiz partikularraelkartzen ditugu. Baina bestearen hurbiltasunak desberdin(ez-exotiko), baita arriskutsu ere bihurtzen duenean, horhasten da distantzia jakinean mantentzeko beharra.

Halaber, hurrengoa galde diezaiokegu gure buruari:zein dira desberdintze mailak? Edo nola eta nork jartzenditu ezberdintasunaren unitateak? Hemendik beti gataz-

katsua den alderdia ondoriozta dezakegu: Nola zehatzdaiteke muga? Modu berean, galde dezakegu homoge-neizatzeko aukera edo hori ukatzeari buruz (mugaren jato-rrian). Berez zehaztu behar al lituzke homogeneizazioaren,parekatzearen eta estandarizatzean (produktiboa) balioaketa mailak? Esperientzian oinarrituta badakigu folklore-aren, hizkuntzaren eta urritasunaren ikurrak daudela (bailurraldeari dagokionez, bai miseriari buruz Baudrillardekaipatzen zuen bezala) eta ezberdintasuna adierazi ohi du-tela. Halaber, jakin izan dugu ezberdintasuna pentsatzenduena “antropologikoki gorago” dagoela, hain zuzen ere,antropologia asmatzen duena baita. Ildo horri eutsiz,bes-telako erradikala jasanezin bihurtzen bada eta ezin bazaiosaihestu, ezta onartu ere, humanismo modernoaren “ber-tute” eta tresna guztiek esku hartzen dute, merkatu oro-korrarenak barne.

Homogeneizazioa eta ezberdintasuna, Stuart Hallenesanetan, ezagutzen dugun bezala, globalizazioa denitzenduten bi mugimenduak dira. Komunikazioaren enpresahandiek monopolio globala bultzatzen dute kultur in-dustria itzuliak tokiko testuinguruetara eramanez, lurral-de mugak eta hizkuntza, geograa, politika edo historiamugatzen duten mugak kontuan hartuta. Merkatuarenekonomiaren aurrean zentzuz husten ditu.

Amaiaren interesa lurraldearengatik, erakusketa ho-nen hiru proiektuetan errepikatzen den kezka, nortasu-nean duen interesean eta, aldi berean, aldakortasuneanoinarritzen dela esan dezakegu.Quercus Roburrek – to-pograatik sinboloen, kulturaren eta politikaren naturanoso-osorik errotutako proiektua – arrasto eta erregistro-etan oinarritutako zeregina lantzen du. angentzialkinortasun zauriak gogoratzen dituzte. Euskal Herriak edoSaharak gatazkaren alderdi bateratua dute mamian. okimugakidean (Lodosak Nafarroan Errioxarekin muga egi-ten du mendebaldean) izandako bizipenak zehaztutakoikuspegitik kokatu eta errotzen denez, testuinguru honekproiektuari ekiteko gatazka agertokia eskaintzen dio. EsangenezakeQuercus Robur lan psiko-geograkoa dela etadokumentazio prozesutik, bertan ekintzak erregistratzetik

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eta elementu sinbolikoetatik egin dela zirrara biograkoez(publikoak eta pribatuak) betetako ingurunean. Ildo ma-terialetik, paisaia/mapa “markatuan” utzitako arrastoak etaaztarnak delineatzen dira.

Kasu honetan, paisaia esperimentatu eta esku-hartze-ko tokia da, aldez aurretik Robert Smithsonentzat izanzen bezala”argazki markatzaileak” edo“ispiluen joan eto-rriak” izenekoetan. Gure irismenetik kanpo gelditzen zenespazioa zabaltzen zuen. Zehatz-mehatz esanda, 1968ko“Ispiluen hedapena” lanean irudiaren espazioak huts zuriaislatzen du eta sartzen den pitzaduraren huts beltzaren al-derantzizkoa da. Nolanahi ere, bakarrik sustraien antzekozuhaitz adarren isla txikia besterik ezin daiteke antzeman.Quercus Robur-en Amaiaren markatzaileak mugarri sinbo-likoak dira eta, nolabait esateko, espazio bikoitza irekitzendute ere bai: batetik, adar, enbor eta sustraien siko etakanpokoa eta, bestetik, oroimena eraikitzean irudikatu etabarnekoa. Mugakideak izateagatik geograkoki kokatuak

dauden puntu jakinetan haritz gaztea lantzearen ekintzagertaera esangarria da hausnarketarako asmoa baitu. Izanere, sinboloz azaldutako egintza da. Keinu performatiboapala, baina, aldi berean, nabarmena adierazten duenean.

Multzoan ikusita, erakusketa proiektuak natura, erre-gistroa, argazkia, performancea, eskultura, bideoa… anto-latzen dituzten mailak desegituratzea hautatzen du. Bainaegia da erakusketa mekanismoa egituratzen duen huraargazkitik pasatzen dela, erregistro gailuan edo agertokian jartzeko baliabidean –bai argazkietan, bai bideoetan– .

Naturalaren eta kulturalaren arteko mugak etenga-be arakatzen dira erakusketa honen lanetan. Argazkiakbestelakoa naturan aurkitzen du, teknologia gisa, argaz-kia makinatik sortzen baita, industria produktu moduragailuaren (kamera-errebelatzea-kopia) etabestelakona-turalaren arteko erlazioan tentsioa adierazten duenetik. Argazkilaritza modernoan natur ingu runerantz eta paisaiakontu hartzerantz tentsioa ideia formalistak, erromanti-koak edo piktorikoak murrizten zuen. Modernismoarenondorengotik, teknologia berriek, kontzientzia ekologi-koak, tentsio edo gatazka geopolitikoek eta naturaren etahiriaren geroz eta banaketa handiagoak, neurri batean, na-turaren ulermena zailtzen dute.

Artearen postmedia baldintzaren garaian, argazkiarenespezialitaterik ezak– 60. hamarkadaren amaieratik artekontzeptualean hain berezia egin zuenak – argazkia lehe-nengo eta bideoa geroago artearen bestelako moduekin(hala nola zinema, performancea, eskultura…) duela askoelkarrizketak (ustekabeak) zehazten ari zirela erakusten du. Arte kontzeptuala sortzeko (Burgin, Huebler, Graham…)argazki irudirantz zeukaten ikuspegia artearen irudikapensistema tradizionalekiko aldez aurretiko jarrera kritikotikabiatzen zen. Argazki artistiko modernoaren tradizioeneta ohituren kontrako kritika bera, artean, gizarte funtziozabalagoak eta, modu zehatzagoan, dokumentu funtzioakintegratzeko aukerara iritsi zen. Beraz, argazkilaritzari lo-tuta, “ikerketa” hitza artista kontzeptualen idazki askotanagertzen da eta pixkana ikerketan erabilera dokumentala-

ren joera, halaber, argazki ekoizpenaren goranzko lerroari–gauzatze motela eta diziplinaren ikuspegitik landuagoa-paralelo ibiltzen hasten da. Horri agertokian jartzeko edoeszenaratzeko argazkilaritza deitu izan zaio. Kontzeptuala-ren berezko argazkilaritzari hurbilketa kritikoak eta ar-gazki-performancearen eta bideo-performancearen doku-mental izaerak, baita eraikitze-argazkian laurogeigarren etalaurogeita hamargarren hamarkadetako oinordekoen kon-promisoak ere “ikerketatik” eta “zalantzan jartzetik” zere-gin artistikoa eguneratu du. Prozesuen sistematika meto-dologikoetan laburtu ziren ikuspegi horiek artista batzuenikerketa prozesuetan eragin dute. Hori izan da Amaiarenkasua. Argazkia erabiltzen du, kontzeptualak berezkoaduen serieko dokumental erregistroetatik mugimenduz-ko irudiara eta prozesu performatiboak taularatzen direnkoadro bideograkora heldu arte.

Behin-behinekoz,argazkiaeta ondorio mediala, bes-teak beste, Lucy Lippardek “artearen desmaterializazioa”

deritzonaren barruan sar dezakegu. Ildo horri eutsiz, bereerabilerak artearen praktikan prozesu forma anbiguoakhartzen ditu bere dokumentazio prozesutik abiatuta. Ar-gazki edo bideo batek ekintza bat naturan unearekiko etatokiarekiko bizirik irautea egin dezake, ordezkatu beharizan gabe. Ideia horretatik, erregistroak gertaera performa-tiboa bizirik mantentzeko bitarteko bihurtzen dira eta, eraberean, “gizarte ikusgaitasuna” ematen diote. Baina, hala-ber, esan dezakegu erakusketa osatzen duten piezen objek-tuaren eta eskulturaren izaerak argazkia erabiltzearen as-moa sendoberriz materializatzen dutela. Bestalde,QuercurRobur-en gertaeren dokumentazio bezala dagoen baldintzaperformatiboa ezin daiteke modu berean ikusTe earthmay want to be like it was before existing (Sahara-Islandia)izenekoan. Kasu honetan ez da dokumental-izaeraren erre-dukzionismo deskriptiboa, erregistratzeko egoerak sortzeabaizik, aldez aurretik bi kanaleko bideoarendisplay a kon-tutan hartuta. Modu dialektikoan diptiko honek pre-sentzia eta absentzia, ukapena eta norberaren baieztapena,banaketa eta jostura txandakatzen ditu.

La conquista proiektuaren piezetan, besteak beste, kon-ponketarena bezalako kontzeptuak marrazten ziren, lurral-dearen argazkiaren irudiaren gainazalean egin den jostura-tik abiatuta, hasieran, goitik ikusten denarekin bat, bainabanatuta: batetik, muga geopolitiko zatiezinarengatik eta,bestetik, muga gardenarengatik, hegan doan hegazkinekoleihatilari dagokiona (bidaiariarena). Begirada amildua,mendiz eta ibaiz betetako paisaiari aurre egiten dionagorputz bakar modura. Bistaratze puntu altua duenakikusten duen lurraldea eratzeko bi gorputz eratzen direnmodu berean, neurri batean, pribilegitua. Ikuspuntu ho-rretatik, irudi horiei esker, ikuspegi zabala antzematen daelaborazio biomorkoetan formala homogeneizatzen duenmapa kartograkoaren antzera. Abstrakzio ariketak bereadu hori eta, horri esker, bi pubis elkar daitezke topograalurtarraren ideiari lotuta. Bere bi gainazal organikoetatikat, ez da bereizketa edo muga handiagorik antzematen.

Paisaiak betiere begiratzen duen subjektua dagoelasuposatzen du, baina, aldi berean, kultur eraikuntza age-

ri da, modu subjektiboan inguruneari zentzua emateko. Argazkiak bestelakoa naturan aurkitzen duela aipatu dugueta, ildo horri jarraiki, baiezta daiteke kamera eta paisaiaestuki lotuak egon direla lehenengoa asmatu zenetik. Pai-saiak erregistratzen dituzten kamerek etengabeko aldake-tak jasan izan dituzte: aurreko aldea, objektiboa -eta ikustepiramidea- neurri txikiagoan, baina atzeko aldea, hartuta-ko irudia jasotzez arduratzen den babesa, egiaz aldatu da.Emandako urratsarekin euskarri digitalerantz eboluzio-natzeaz gain, reex kameren irudi nkoak toki bat egindio irudiari mugimenduan eta kalitate handia du. Halakokamerari esker, Amaiak lehen, batez ere, zine edo bideoekipoaren eta argazkiaren bestelakoaren tamainaren etapisuaren eskeengatik, pentsaezina zen tokietan eta unee-tan erregistra dezake. Aukera hori jada agerian gelditu zenbideo eramangarria asmatu zenean. Ordura arte zinemanoso garestiak ziren entseguak, probak edo saiakuntzak eginzitezkeen eta, batez ere, bi kanaleko bideoan nabarmenaizan zen. Horretan irudiek kalitate tekniko eta formala

mantentzen dute (adibidez mugikorra erabiliz ezin zite-keen lor) eta paisai-argazkilaritzaren tradizioari dagokionada. Nolanahi ere, argitasuna eta xehetasuna kasu gehiene-tan irudian sartzeko arma izan dira.

Bestalde, paisaiak ere hainbat aldaketa izan ditu;naturaren sikoak edo kontrolik gabe gizakiaren eskuhartzea. Baina, batez ere, paisaiaren kontzientziak, kultureraikuntza bezala ulertua, da aldaketa handienak jasanizan dituenak. Paisaia liskar ekologiko, beliko, politiko,migraziozko edo ekonomiko… bezala irudikatzearenideia, nolabait esateko, paisaia idealaren iruditik urruntzenda.

Paisaiaren irudiak eta sekulako naturak kontrako bipoloetan; basamortuak eta izotzak, Saharak eta Islandiak,Te earth may want to be like it was before existing izene-koan, muturreko bi muga adierazten dituzte eta ezinezkoada paisaia bakarrik modu idealizatuan begiratzea, postmo-dernismoak artera ekarri zituen kezkei aipamen kritikorikegin gabe. Melfa nilaz (Saharako erkidegoak ospakizu-nak egiteko berezko jantzi iluna) jantzitako giza irudiakadierazitako keinuan paisaia bihurgunetsu eta okerreantrazu irregularra antzematen da eta oso zaila da objekti-boaren planoaz ihes egitea. Bere atzetik zalantzazko bide-aren arrastoa uzten du, Saharako erkidegoak izan duen etaoraindik duenaren antzekoa. Aztarna horrek Islandiakoingurunean sugarraren modura jarraitzen du. ektoniko-ki lurralde hunkitua da. Su katartikoak, ifaritin gertae-ra ikaragarria oroitzen duenak, napalm eta fosforo zurizSaharako biztanleen kontra bonbardaketaren agertokiak,antzeko irudian gizakiak egiten duen modu berean ibiltzendu planoa.

Paisaiaren muturreko inguruneei begiradak mendi ilu-nak argitaratzen ditu, Islandiaren hegoaldeko kostaldetikhurbil daudenak. Sumendiaren gainean kokatuta dagoenglaziarraren ertzeko tokia. Izan ere, sumendiaren barrutikdetritu bolkanikoak azaleratzen dira eta, bide batez, kedarbeltza izotzean pausatzen da. Paisaia ilun eta goibela, arro-tza, bizi daitekeenetik kanpo egongo balitz bezala.

Muturreko paisaia horiekiko begirada paralelo etakontrakoak hemen zerbait traumatikoa du. Jada XVIII.mendearen amaierako pinturan (paisaia erromantikoarengeneroak berezko kontzeptu bezala dituen xelebrea etagorenekoa) traumatikotasuna paisaiaren kontrako ezau-garrietatik abiatuta agertzen da. Edmund Burkek egingolukeen bezala, gorenekoaren bertsio negatiboa azaldukolitzateke eta modu horretan iluntasuna eta beldurra gore-tsiko lirateke. Hala, erromantizismoan gorenak “igoe-raren” lehenengo esanahia mantentzeaz gain, berria etakontrakoa eransten du, hain zuzen ere “sakontasuna”.

“Goren traumatikoa” proiektatutako irudian agertzenda, -arte garaikidean formatu nagusi bihurtua-, bizitasunpsikologikoa duten espazioak eta irudiak ekoitzi nahidirelako. Islandian izotzezko mendi hotz eta beltzak etaSaharako basamortuko duna erregarriak erdibidean dau-de edertasun hezigabe eta esperientzia performatibo uki-gaiaren artean. Ekintza performatibo bera bi espazio po-

larizatuetan banatu eta zatitua dago: duna eta izotzezkomendia. Konektatuak dauden bi entitate bezala irakurtzendira eta, itxuraz, irudi horietan aienearen eta erospenarenkeinuak batzen dituzte. Nolabait, goren traumatikoa ber-tan da, paisaiaren “mugetan” banatze ugaritik abiatuta.

Erakusketa honetako piezek, hausnartu ostean, ba-rruko eta kanpoko mugaren aurrean artista garaikidearenerreakzioak eskaintzen dituzte. Nolanahi ere, bere tokia,gure tokia munduan, arakatzen saiatzen da. Amaiak mar-katutako trazuek paisaiaren oroimena aipatzen dute eta,hasieran aipatzen genuen bezala, zentzu batean Austra-liako bertakoen abestiaren trazuetara parekatzen dira. Ba-liteke, azken nean, ornitorrinkoa hain arrotza ez izateaeta hain urrun ez aurkitzea.

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Mugak (borders)

Not so stranges


“I was brought up in arid surroundings, where Iwas given a framework of reference that did not existin my own landscape. Neither my siblings, my parents

nor my grandparents learned Basque, but I went to anikastola, a school where lessons were in Basque. Mean-while, all around me daily life went on in Spanish.

At the ikastola I heard talk of green hills, beech treesand oaks, and features of a Basque identity that I sawno sign of in Lodosa. o some extent I felt confused,both there and here. Tat’s how it was for much of mychildhood .” (I remember something along these lines from aconversation with Amaia)

I believe that this reference conveys a whisper of acomplex relationship with her surroundings and with thecontext in which Amaia Molinet has lived, and one thatinforms the interest that she shows in her work for identityin relation to territory.

Te complex relationship that many of us have feltas regards the identity that we assume as inhabitants of aplace known as Euskal-Herria, the Basque cultural spacedivided up into various political, administrative forms andcut in two by the frontier between Spain and France, issimilar to the situation that can be glimpsed in the artist’sdescription of her life as a member of a Spanish-speakingcommunity with a migratory past where different every-day settings came together (in the historical, political, so-cial and linguistic complexity of her environment).

Te feeling of confusion and strangeness conveyed inthe above fragment reminds me of a remark by Umber-to Eco concerning the Argentinian writer Borges and theplatypus. Borges saw the platypus as a horrendous creaturemade from bits of other animals. By contrast Eco saw itas a wonder, and even suggested that it was the other ani-mals which were actually made from bits of it. He used theplatypus as an argument to test his theory of knowledge inthe essayKant and the Platypus . Eco asserts that engagingin art enriches our ability to perceive our environment. Artists continually attempt to correct ordinary “cognitivetypes” (to use his terminology), as if they perceived all

things as hitherto-ignored objects. Tis type of speciali-sation in knowledge teaches us as observers to see thingsdifferently and look at the different strata beneath theirsurface appearance.

Tere is no denying that the platypus is a strange an-imal: a mammal with a beak like a duck and a tail like abeaver that lays eggs and suckles its young through thepores in its skin. It is certainly strange and exotic. Tingsare usually thought of as exotic because they are remote,and in this case the habitat of the platypus in eastern Aus-tralia and the island of asmania, on the other side of theworld, could not be further removed from our own lo-cation. Is there something fragmentary and “stitched to-gether” about the physical appearance of this animal inthe context of a greater whole? Borges thought so, and sodid the incredulous naturalists who rst encountered it.However for Australian aborigines there is nothing strangeabout it: it is native to their culture and environment.

Te difference is one of outlook;

“Te whites were forever changing the world to ttheir doubtful vision of the future. Te Aboriginals putall their mental energy into keeping the world the wayit was. In what way was that inferior?”

Nomadic peoples see the world as something perfect,while those of us who are settled always want to change it.

Te quote above is fromSonglines,a novel by BruceChatwin that I read some time ago, in which he recountsthe graphic, poetic and musical journeys made by Aus-tralian aborigines through the landscape. Tey draw“songlines”, which comprise a number of lines with in-terleaved circles. Te lines represent stretches of the jour-ney of their ancestors and each circle is a stopping place,a well or an ancestral camp. Teir songs form part of anoral tradition that designates landmarks, demarcation linesthrough the territory as a space that is both physical andillusionary, secret and elusive. Tese “story songs” manip-ulate space in their own, Aboriginal way.

From a biographical viewpoint, Amaia also works tobuild a construct of her own inner territory, and on thedemarcation/indeterminacy of frontiers. She does this inthe way she knows best: through art as a distinctive wayof doing and knowing things in the otherness of culture.Based on photographs, fragments, sutures, actions follow-ing a broken line in video records, her efforts to recon-stitute the secret shape of otherness and her place in theworld are revealed.

“What became of otherness?” asks Jean Baudrillardin Te Melodrama of Difference , alluding to “an orgy ofdiscovery, exploration and invention of the Other”. Herefers to that other identity that currently tends to disap-pear from success, to be indiffe rent to its “own subjectivity,[its] own alienation”, a harsh otherness governed by its useas a product. But running through otherness is the idea

of strangeness, as suggested by the author, which is whathighlights the dialectic established by the scope of other-ness rather than difference. If strangeness ca uses perplexity,senselessness and even fear, it is because one is considereda stranger, an “other” in terms of singularity and anomaly. We tend to ass ociate the vernacu lar with what is natural,particular and our own. But when the proximity of other-ness makes it different (not exotic) and even dangerous, aneed to keep it at a distance begins to arise.

It is also worth asking what degrees of differentiationexist, who establishes measurements of distance and how.Tis leads us to the always controversial question of howa frontier can be established. Similarly, one may wonderwhether homogenisation (at the source of the frontier) canbe admitted as possible or refused. Should it determine perse the values and degrees of homogenisation, assimilationand standardisation (in production terms)? It is knownfrom experience that there are signs in folklore, language

and scarcity (in terms of territory or of poverty as pointedout by Baudrillard) which are usually indicators of differ-ence. We have also learned that there are those who believedifference to be “anthropologically superior”, and that it isprecisely they who invented anthropology. So if the “rad-ical other” becomes unbearable and cannot be reduced oraccepted, there are now ways of encouraging a “negotiableother”, subtle forms of domestication that involve all theso-called virtues and tools of modern humanism, includ-ing those of the global market.

Stuart Hall asserts that homogenisation and differen-tiation are the two movements that characterise globalisa-tion as we know it. Large-scale communication rms en-courage a global monopoly through the transfer of cul turalindustries translated into local contexts, taking into con-sideration territorial frontiers and frontiers based on lan-guage, geography, politics and history and emptying themof meaning from the viewp oint of the market economy.

Amaia’s interest in territory, a recurrent theme in allthree projects in this exhibition, is grounded in her interestin identity and at the same time in otherness.Quercus Robur-a project deeply rooted in nature, the symbolic, the culturaland the political from a topographic viewpoint - deals witha task focused on lines and records that tangentially evokeidentity-related wounds. Te Basque Country and the Sa-hara have a background of conict as a common denom-inator. For the artist, rooted in a perspective based on lifeexperience in neighbouring areas (Lodosa on the westernborder between Navarre and La Rioja), this contextual con-sideration provides a scenario of conict that serves as thebeginning of the project.Quercus Robur can be describedas a psycho-geographical work based on processes of doc-umentation, recording of actionsin situ and symbolic el-ements in a setting laden with biographical emotions (of apublic and private nature) that materially delineate the trailsand footprints left on a “marked” landscape/map.

In this case the landscape is a place for experimentationand intervention, as it was for Robert Smithson with his

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“photo markers” and his “mirror displacements”, in whichhe expanded space beyond our reach. Specically, in Mir-ror Extension, dating from 1968, the image space reects awhite void that inverts the black void of the crack in whicha slight reection of tree branches looking like roots can just be glimpsed. InQuercus Robur Amaia’s markers aresymbolic landmarks which to some extent also open upa two-fold space: the external, physical space of branches,trunk and roots and the internal, gurative space in theconstruction of memory. Planting oak saplings at pointsgeographically identied as frontiers is signicant in itsthought-provoking intention as a symbolically markedact; a performatively modest gesture which is lledwith allegory.

Regarded as a whole, the exhibition project seeks todisarticulate the degrees that determine what is nature,what is a record, what is photography, what is perfor-mance, what is sculpture, what is video, etc. But the truth

is that the cogs on which this exhibition mechanism runsare photographic, in the sense of photos and videos as de-vices for recording a scenario.

Te frontier between the natural and the cultural issubject to continuous exploration in the works on showhere. Photography can be said to encounter its “other”in nature because, as technology, photography is born ofmachines, which as an industrial product highlight thetension in the relationship between the device (camera –development – copy) and its natural “other”. In a certaintype of modern photography that tension is reduced by aformalist, romantic, pictorial idea of the natural environ-ment and consideration of the landscape. From post-mod-ernism onwards new technologies, environmental aware-ness, geopolitical conicts and tensions and the increasingseparation between nature and cities have complicated theunderstanding of nature to some extent.

In the age of post-media art the very lack of specialityof photography – which made it so special in conceptualart from the late 1960s onwards – reveals that photogra-phy and later video have for some time been establishing(unexpected) dialogues with other forms of art such aslm, performance, sculpture, etc. For the conceptual artgeneration (Burgin, Huebler, Graham, etc.) Te focus onphotographic images was based on a critical predispositionfor traditional systems of representation in art. Te verycriticism of traditions and conventions in modern artis-tic photography resulted in the possibility of integratingbroader social functions into art, more specically docu-mentary functions. Tus the word “investigation” appearsin association with photography in many writings by con-ceptual artists, and this tendency towards documentaryuse in investigation is gradually beginning to spread inparallel to increasing output of photos – which are slowto produce and more elaborate in disciplinary terms – inwhat has become known as staging photography. Te crit-ical approach to photography inherent in conceptual art,the documentary nature of photo performances and videoperformances, and the commitment of their successors in

the 1980s and 1990s in constructed photography updatedan artistic task from the viewpoint of investigation andquestioning. Tese approaches, summed up in systematicprocess-based methodologies, have left their mark on theinvestigation processes of artists such as Amaia, who usephotography – from the viewpoint of a series of documen-tary records characteristic of conceptual art to moving pic-tures and video-portraits depicting performative processes.

Photography and its media consequences can be con-sidered provisionally in the context of what Lucy Lippard,among others, refers to as the “dematerialisation of art”, inthe sense that its use for art purposes takes process-based,somewhat ambiguous forms based on the documentationprocess: through the idea that a photograph or video canhelp an action in nature survive the time and place of itsoccurrence with no need to replace them, help a record tobecome a medium for keeping performative events aliveand giving them “social visibility”. Te sculptural nature

of the works that make up the exhibition as objects rmlyre-materialises the intention behind the use of photogra-phy. Moreover, its performative nature makesQuercus Ro-bur a documentation of events that cannot be seen thesame way as those inTe earth may want to be like it wasbefore existing (Sahara-Iceland). In this case it is not a ques-tion of descriptive reductionism of the documentary, butof deployment in the creation of situations for recordingthat from the outset take into account the two-channelvideo display for which they are made. Dialectically, thisdiptych alternates between presence and absence, negationand self-affirmation, fragmentation and suture.

Te works on show in the projectLa conquista [”TeConquest”] also feature concepts such as reparation, basedon stitching across the surface of a photographic image ofa territory, which is initially coherent in a birds-eye viewbut separated on the one hand by an invisible geopoliticalfrontier and on the other by the transparent frontier ofthe passenger window of a plane in ight. Te view fromabove shows a landscape lled with hills and rivers as asingle body. Just as two bodies come together to form aterritory seen from a high, to some extent privileged, van-tage point. From that viewpoint, these images provide anextensive view after the fashion of a cartographic chart thathomogenises the formal in biomorphic constructs. Tis ischaracteristic of an exercise in abstraction that also permitsthe idea of two joined pubic areas to be associated witha topographic landscape where the only separations andfrontiers visible are those of organic surfaces.

Landscape always presupposes an observer and, at thesame time, a cultural construct, a subjective way of givingmeaning to a setting. As stated above, the photographicnds its “other” in nature, and accordingly it can be arguedthat camera and landscape have been intimately connectedsince the invention of the former. Te cameras that recordthe landscape have undergone continual changes: the front(the lens and the visual pyramid) has been less affectedbut the back – the supporting part that holds the imagecaptured – has undergone far-reaching changes. Tese

include not only switching to a digital support but alsothe fact that the still pictures of reex lens cameras havegiven way to high quality moving images. A camera of thistype enables Amaia to make recordings in times and placesthat would have been unthinkable in the past, especiallyin terms of the size and weight of cinema or video lm-ing equipment compared to photographic cameras. Tispossibility rst arose with the invention of the portablevideo camera, which enabled test and experimental shotsto be made much more affordably than by using lm; butit came to the forefront above all with two-channel video,in which images have the standard of technical and formalquality (not achievable with the use of a mobile phone, forexample) traditionally associated with landscape photogra-phy, in which sharpness and detail are the usual tools usedfor taking observers into the image.

Landscape itself has also undergone endless change:physical changes and uncontrolled human intervention.

But the biggest change is in awareness of landscape as acultural construct. Te idea of landscape as representingan environmental, military, political, migratory or eco-nomic battleeld is far removed from any image of anideal landscape.

Te image of landscape and extremes of nature at op-posite ends of the spectrum in the Sahara and Iceland inTe earth may want to be like it was before existing looks attwo extreme frontiers within which is impossible see land-scape from a merely idealised viewpoint without criticalreference to the concerns brought to art by post-modern-ism. In a gesture traced by the image of a human guredressed in amelfa nila (dark garments worn on celebratoryoccasions by the Saharan people) a glimpse can be caughtof an irregular outline in a sinuous, tortuous landscapethat hardly manages to escape from the plane of the lens,leaving behind it and uncertain trail evocative of the pathfollowed in the past by the Saharan p eople and that whichthey have yet to travel. Tat trail continues in the formof ames in Iceland, a territory torn apart by earth move-ments. Tis cathartic re is reminiscent of the terribleevents in ifariti, where the Saharan people were bombedwith napalm and white phosphorus. It crosses the plane ofthe image reciprocally, like the human gure in the corre-sponding Saharan image.

Tis look at extreme landscapes also extends to darkmountains close to the southern coast of Iceland, a lo-cation on the edge of a glacier which in turn stands ona volcano from which volcanic waste weeps in the formof black soot that settles on the ice. It is a strange, dark,sombre landscape that looks as if it is beyond the limitsof habitability.

Tere is something traumatic about this parallelbut opposing look at these extreme landscapes. In late18th-century painting, where the picturesque and thesublime were established as concepts characteristic of theromantic landscape genre, traumatic elements were intro-duced through opposing qualities in landscapes indicat-

ing, as in the case of Edmund Burke, a negative versionof the sublime and thus giving prominence to darknessand terror. Tus, in Romanticism the sublime not onlymaintains its original meaning of “elevation” but also gainsa second, opposite meaning of “depth”.

Te “traumatic sublime” appears in projected images– which have become a dominant format in contempo-rary art – as a result of interest in the production of spacesand images of great psychological intensity. Te cold, darkmountains of Icelandic ice and the burning dunes of theSaharan Desert appear as spaces halfway between untamedbeauty and tangible, performative experience. Performa-tive action itself is broken down into two, polarised spaces:the dunes and the mountains of ice can be seen as twoconnected entities in these images that seem to blend ges-tures of lamentation and redemption. o some extent thepresence of the traumatic sublime is highlighted throughmultiple splits on the “frontiers” of the landscape.

Te works in this exhibition offer food for thoughtand present the reactions of a contemporary artist facedwith the frontier between the outside and the inside, whoin some way seeks to explore her place, our place, in theworld. Te lines drawn by Amaia allude to the memory oflandscape and, as mentioned at the beginning, are remi-niscent in a way of the songlines of Australian aborigines.Perhaps the platypus is not so strange and not so distantafter all.

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Portfolio

Obra anterior

Aurreko lanak

Previous work

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“131” es el nombre que recibe una intervención realizada el 22 de junio de 2013, dentro del programa de actos dereconocimiento y homenaje a los vecinos asesinados y represaliados en el año 1936 en Lodosa, Navarra.

“131” 2013ko ekainaren 22an egindako interbentzio batek jasotzen duen izena da, 1936. urtean, Lodosan, Nafarroan,erail eta errepresaliatutako bizilagunen aitorpen eta omenaldi ekitaldien programaren baitan.

“131” is the name of an intervention carried out on June 22, 2013 within the framework of the events organized as atribute in honor of the victims who suffered reprisals and were assassinated in 1936 in Lodosa, Navarra.

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Piezas cerámicas moldeadas con arcilla procedente de China, ransnistria y Navarra.

Keramika piezak, xina, ransnistria eta Nafarroako buztinarekin eraldatuak.Ceramic pieces molded with clay from China, ransnistria and Navarre.

2013

Ladrillos de adobe construidos con arcilla y paja procedente de la ribera del Ebro.

Adabe adreiluak, Ebro ibaiaren ibarratik harturiko lastoa eta bu ztinarekin eraikiak. Adobe bricks built with straw and clay from the banks of the Ebro.

2015

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Nociones de habitabilidad

Bizigarritasun nozioakNotions of habitability

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BilbaoArte 2015

Puertas abiertas

Ateak zabalikOpen studios

Herliebe

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A Ibon, mi compañero.

A todo el equipo de BilbaoArte, por su dedica ción, entrega y apoyo;

a Aitor y a xente por su compromiso, por su profesionalidad.

A Ana, Agurtzane, Imanol, David.

A Iñaki;

A Julia.

A todas y cada una de las personas que han hecho posible que este proyecto salga adelante. Alexandru & Livia, Oriol;

Fico, Áurea, Josemi,

Elías, Ahmed, Walad, María B, Raquel…

AR ifariti, Sahrawi Refugee Camps, 2015: for all your support;

SÍM House, Reykjavík, 2016: for making my stay just so great

Nire familiari,

Mila esker,

Muchísimas gracias,

Tank you so much,

Amaia

www.amaiamolinet.com

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Juan Zapater López Zuzendaria / Director

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"Mugak" de Amaia Molinet

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