Pier Paolo Pasolini:

El carácter polémico del cine.

Camila Natib Román

Universidad Nacional de Colombia.

Escuela de Cine y Televisión.

Teoría e historia de medios audiovisuales II

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Agradecimientos:

A Daniel González, porque aun habiendo cancelado la materia, decidió aportar a esta

monografía y ver la película “Salò” mientras cenaba.

A Camila Martínez, por su apoyo incondicional.

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Índice General:

Introducción……………………………………………………………………………………….4

La vida de Pasolini………………………………………………………………………………...5

El estilo cinematográfico de un poeta……………………………………………………………..7

El cuerpo………………………………………………………………………………..11

Fotografía……………………………………………………………………………….13

Teorema y Salò, la diacronía de Pasolini………………………………………………………...13

Conclusiones:

Una vida entregada a mostrar lo no mostrado…………………..........................…….18

Bibliografía………………………………………………………………………………………20

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INTRODUCCIÓN

Cuando se estudia cine, es sabido que la historia del mismo dará las bases al amplio

conocimiento y reconocimiento de su transformación a lo largo de los años, y de los diferentes

estilos y contextos por los que el cine ha sido puesto a disposición.

Los autores son uno de los temas más importantes a tratar, porque a partir del autor es donde el

cine comienza a tomar su forma y también su carácter propio. Pasolini sin lugar a dudas es uno

de aquellos autores los cuales hacen pensar, investigar e ir más allá de lo superficial para poder

entender su cine. Pasolini se ubica en un lugar y periodo de tiempo en el cual la sociedad sufría

grandes transformaciones y los acontecimientos sucedidos ―en este caso en Italia― daban paso

a que este autor ganase presencia a través de sus escritos críticos sobre los hechos históricos que

sucedían. Su visión y pensamiento de la sociedad fue el que lo llevó a generar polémica en las

sociedades y también la que lo llevó a su muerte.

Pasolini fue más un poeta que un director de cine, pero no se le puede negar que su puesta en

escena dejó obras muy ricas en contenido, las cuales valen la pena analizarlas desde todos y cada

uno de los puntos, sin embargo, para poder realizar tal cometido se necesitaría una investigación

más profunda y un análisis de mayor tiempo. Lo que aquí se recopila es el mundo de Pasolini y

el mundo a través de Pasolini, cómo llevó todas sus ideas ―en especial críticas hacia una

sociedad― al cine, y a la vez el manejo que le dio a éste, su propia estética y decisiones

arriesgadas que tomo pensando en aquel hombre público que era, y siendo consciente de aquel

impacto que tendría en esa sociedad dividida en la que se encontraba.

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LA VIDA DE PASOLINI

Pier Paolo Pasolini, nació en Bolonia el cinco de marzo de 1922, justamente el año en el que

Mussolini subió al poder, hijo de Carlo Alberto Pasolini y Susana Colussi, quien fue maestra de

educación básica. En 1925 nace en Belluno su hermano Guido Alberto. Debido a la profesión de

su padre, quien era teniente de infantería, se veía obligado a sufrir cambios de residencia

periódicamente. El ambiente de su hogar siempre fue inestable, las constantes discusiones de sus

padres y el alcoholismo en el que fue cayendo Carlo, generaron abandonos constantes por parte

de éste y el deterioro emocional de su madre. Su padre, se había afiliado a Fascio, por lo que al

estallar la Segunda Guerra Mundial parte para Kenia, en donde fue hecho prisionero, finalmente

es devuelto a Italia en 1945.

Pasolini curso la secundaria en Bolonia, donde luego estudiaría en la facultad de letras. Pensó en

licenciarse con una tesis sobre el Barroco, pero se traslada a Casarsa, huyendo de los

bombardeos aliados. Con tan solo 20 años, Pasolini publica su primer libro de poesía Poesie a

Casarsa, escrito en friulano, que era el dialecto de su madre.

En 1943 Pier Paolo es reclutado como soldado. El ocho de septiembre los alemanes bloquean su

sección para deportar reclutas a Alemania, logra huir y regresa a Casarsa, donde monta una

escuela gratuita durante los años de guerra. En 1945 su hermano es asesinado por las milicias

comunistas y yugoslavas.

Habiendo finalizado la guerra, se licencia en Bolonia con una tesis sobre el poeta Pascoli. Con

ayuda de sus amigos de la universidad, funda la Academiuta de la Lingua Furlana, un pequeño

centro de estudios filológicos y culturales, coordina un cine club en Casarsa, e imparte clases en

un pueblo vecino.

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Se inscribe en el partido comunista en 1947 y participa activamente en la Federación Comunista

de Pordenone. Durante estos años, escribe el libro de versos L’usignolo della Chiesa Cattolica,

publicado en 1958, y la novela inacabada Amado mío. Pronto, en 1949 se vería acusado por

corrupción de menores y actos obscenos en lugar público, por lo que sus actividades políticas y

de enseñanza se vieron afectadas. Fue chantajeado: o dejaba su vida política o arruinaban su

carrera escolar. Sin saber si las acusaciones fueron ciertas, él nunca lo negó. Al final lo

absolverían de sus cargos por falta de pruebas, pero en consecuencia de estas acusaciones fue

expulsado del partido y suspendido como maestro.

Pasolini y su madre huyen a Roma dejando al padre en Casarsa. Escribía Pasolini “No te puedes

imaginar a lo que mi pobre madre se reduce. Yo ya no puedo soportar verla sufrir de una manera

tan inhumana, indescriptible. He decidido llevarla a Roma a partir de mañana, a instigación de

mi padre, y dejarla en manos de mi tío…” (Benzaquen et al., 2013). Consiguió algunos trabajos

como maestro, luego por mediación de Giorgio Bassani, gana un poco más de dinero trabajando

en guiones cinematográficos. Mientras vive en Roma hace una exploración de ésta, Pasolini se

va haciendo reconocer en el mundo de las letras en Italia, trabaja en la revista Officina. En 1958

muere su padre y en 1959, su fama se expande fuera de Italia con una novela sobre el mundo del

proletariado una vita violenta, que fue tema también de sus dos primeras películas: Accatone

(1961) y Mamma Roma (1962).

La actividad literaria de Pasolini, considerado ya como un escritor que hacía cine, disminuyó

durante los años sesenta, se vio una transformación en su trayectoria estilística. Aparece Poesia

in forma di rosa en las librerías al mismo tiempo que Il vangelo secondo Matteo en cine, se ve

también su regreso a la novela con Teorema.

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Los últimos cinco años de su vida, el personaje público que ya era incrementó, esta etapa va

desde Il Decamerone hasta Salò o le 120 giornate di Sodoma en lo cinematográfico, aparece

entonces el autor participe de la vida política ejerciendo el periodismo en su forma más

polémica. A medida que publicaba sus escritos y sus películas salían a la luz pública, las

actitudes violentas en reacción aumentaban, incluso durante el rodaje de Salò recibió amenazas

de muerte.

Finalmente murió asesinado a golpes en la madrugada del dos de noviembre de 1975 en hechos

confusos. A pesar de haber condenado a un menor que aceptó los cargos, se habla de que su

asesinato fue político, como culminación de una larga persecución. Después de su muerte fueron

sus escritos y obras las que cobraron aun mayor importancia y hasta la actualidad siguen siendo

un punto de discusión.

EL ESTILO CINEMATOGRÁFICO DE UN POETA

Escribía Pasolini: “Después de casi nueve, diez años que hago cine, no me considero todavía un

director profesional, porque en realidad no lo soy. No concibo la técnica como algo ajeno al

estilo. Para mí, la técnica se identifica con el estilo, y ésto me ha ocurrido por razones de

circunstancias. He comenzado a hacer cine a los cuarenta años, cuando tenía un mundo personal,

un modo de concebir la realidad, de sentirla.” (Cortés, 1972)

Pasolini tuvo tanto en la literatura como en el cine un claro estilo. Influenciado por el concepto

de “cine autor” ―que se plantearía y cobraría fuerza en la nueva ola francesa― trató de llevar

todas las riendas de sus obras, hacia películas tal como escribía, no era un coautor o un simple

director, procuraba ser el autor de cada aspecto de su film.

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En calidad de autor, fue bastante exigente en muchos aspectos, destacando su preocupación

porque el film fuera una unidad y tuviera la realidad coherente y compacta junto con su propia

visión del mundo, como se puede evidenciar en su fiel creencia del cine autor ya mencionada.

Pasolini hablaba del problema de la “interferencia personal” a la hora de trabajar, especialmente

con los actores. Argumentaba que al momento de dirigir y darle vida a los personajes, existían

varios problemas a la hora de escoger actores: por una parte, si se escogían profesionales, se

tenía que trabajar con la idea de que ellos ya venían con un modelo dado, lo que interferiría,

según Pasolini, con su método de trabajo y visión, y por otra parte siguiendo los ejemplos de los

autores neorrealistas al trabajar con actores naturales, lo que implicaría imponerles códigos de

actuación. El famoso Star System también fue uno de sus puntos a tratar a la hora de escoger

actores, para él, el público también jugaba un papel importante, por lo que al poner a una figura

famosa en pantalla, se estaba dando ya en los espectadores una idea premonitoria, sin embargo,

Pasolini supo aprovechar esto en varias ocasiones, escogiendo así actores profesionales, como

por ejemplo Anna Magnani en Mamma Roma.

Fue muy consciente también de la responsabilidad que llevaba al mostrar el contenido y hacia

qué público iba dirigido. Pasolini en sus inicios siempre tuvo esa idea de ser el “hombre público”

e iniciar un diálogo más basto y más popular. Debido a sus creencias marxistas, se basaba mucho

en el modelo propuesto por Gramsci, en el cual el artista era “nacional-popular” y procuraba

mostrarle al pueblo lo que necesitaba, y a la vez trabajar desde el corazón de éste, mostrando los

problemas que se viven y se asimilan, en lo que era entonces el pueblo italiano. Pero poco

después esto cambio a la par de la evolución de la sociedad italiana, que en ese entonces

comenzaba a asimilar el consumismo y capitalismo, se comenzaba a reconocer a una sociedad

pequeño-burguesa, entonces los conceptos e ideas de relación autor-espectador cambiaron.

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Pasolini comienza un nuevo discurso cinematográfico, rigiéndose de nuevo por los conceptos de

“cine autor” optando por el estilo libre indirecto, en el que se puede hacer visibles elementos de

la realización, donde el autor quiere hacer notar su presencia. Su discurso se hace más complejo

y se vuelve entonces de carácter interclasista y además exigirá de un espectador más informado.

Se puede decir que su técnica cambia desde El evangelio según Mateo, imprime en sus obras un

carácter más personal y una reflexión sobre sí mismo, a la vez que también desarrolla su visión y

crítica de la sociedad. “Sus películas se van convirtiendo en planteamientos de problemas, o

incluso en respuestas que exigen del espectador el planteamiento de los problemas, ―y no en

simples desarrollos de una trama―, de ahí su experimentación sobre los modos de expresión en

el cine, de romper con las fórmulas que exigen que una película sea un espectáculo, y de ahí su

afirmación de que la única libertad del autor es la de escoger su muerte.” (Gonzales, 1997)

Sin embargo, Pasolini trató siempre de reinventarse, tratando de evitar la etiqueta por estilo, pero

siempre manteniendo su unidad.

Las contradicciones en la obra de Pasolini fueron uno de sus elementos interesantes, era un autor

que jugaba con aquello que mostraba, ponía en pantalla temas conocidos de la actualidad, y

temas no conocidos, o mejor dicho no tratados (censurados) por la sociedad, de esta forma podía

presentar una obra que fuera aclamada por la iglesia un día, y al siguiente mostrar una película

sin censura de ninguna índole, mostrando el lado más crítico del autor. Esto le daba de alguna

forma gran fuerza a sus obras, que siempre mantenían una ideología marcada.

Otro punto importante de su estilo fue la discontinuidad narrativa, ya lo decía Sémolué: “La

narración fílmica en Pasolini, opera un reagrupamiento de las imágenes: el troceamiento es allí la

condición primera en tanto que negación del realismo; la obra acabada, a su vez, niega este

troceamiento para crear otra realidad.” (p,129)

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En estos términos se puede hablar que ese rompimiento en la narrativa y la continuidad se

encontraba también en los encuadres que decidía hacer y sus guiones. Mostraba su ambigüedad

también en el significado tradicional de los signos de puntuación espacio-temporal.

Es clara la ausencia de planos medios en los films de Pasolini, y más aun de los generales y de

planos secuencia, que eran bastante usados en el cine neorrealista, citando a Zavattini que

prácticamente negaba el montaje. Lo anterior se ve especialmente reflejado en El evangelio

según Mateo. Se tiene también que hay varios saltos notables, pero que son intencionales, jamás

pretendió generar un raccord entre planos generales y otros generales, no pretendía mostrar el

espacio tampoco, lo que lo alejaba mucho de ese carácter documentalista, de cine clásico y

neorrealista. Pasolini reconocía la discontinuidad, y remarcaba la gran diferencia que existía

entre la realidad y los films, lo cuales él los consideraba una síntesis. Odiaba esa idea de

naturalidad, y lo expresaba: “Bien, y detesto el naturalismo. No considero natural la naturaleza.

Una película es la reconstrucción completa del mundo y por lo tanto no es naturalista. Frente a

una exigencia naturalista yo alzo las barreras de mi modo de relacionarme con el mundo.” (Betti

& Gulinucci, 1991)

El uso de primeros planos fue un sello notorio en todos sus films. La duración de estos también

fue una característica importante que dotaba al relato de una especie de introspección de los

personajes. Muchas escenas de sus films se estructuran a partir de la imagen, debido al escaso

―por no decir ausente― diálogo de éstas, de alguna forma esto produce que el espectador arme

la coherencia del relato a partir de las expresiones de los personajes, como tratar de entender qué

es lo que piensan, o qué es lo que ellos quieren en el momento. Para Pasolini esto tenía un

sentido de sacralidad y desesperación en los personajes. El concepto de mímesis desde la

dramaturgia cobrara un papel importante para él, ya que le daba el carácter de seres elevados a

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sus personajes, típico en la tragedia, lo que llenaba de riqueza a sus personajes. Cabe resaltar

también las temáticas, y el concepto de la muerte predominante en ellas.

EL CUERPO.

“Me pareció que la única realidad que se conservaba era la del cuerpo. Es decir, básicamente me

pareció que la cultura se reducía a una cultura del pasado popular y humanista, donde la realidad

física era protagonista, toda vez que seguía perteneciendo por completo al ser humano.”

(Pasolini, 124)

Recuperado de: https://leoninefilms.files.wordpress.com/2013/01/teorema.jpg

El cuerpo fue uno de los elementos que más fascinaban y más logró explotar en el cine Pasolini.

Para él, el cuerpo era la única parte física que prevalecía dentro de los cambios, aunque contrario

a esto también podía ser modificado por una cultura. Esta parte física del ser, el cuerpo desnudo

específicamente, mostraba el “símbolo de la realidad corporal” que se hacía aún más evidente en

el sexo. Las relaciones sexuales resultaban ser una fuente de inspiración para Pasolini.

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Al poner en escena el acto sexual en la mayoría de sus películas, procuraba que se pudiera

contemplar la figura del cuerpo tanto femenino como masculino, sin ninguna censura. El carácter

provocativo de estas escenas era lo que más le llamaba la atención generar a Pasolini, poder

contar a través de sus films esas situaciones cotidianas para una sociedad pobre, pero

provocativas y de impacto para una sociedad de clase alta o pequeño burguesa. La influencia

liberalizadora de estas películas fue notable, tanto en las costumbres como en la evolución de la

sociedad italiana. El tono arriesgado de Pasolini tuvo frutos positivos, a la vez que detractores y

críticas por parte de los grupos políticos.

Su cine fue bastante poético, a través de elípsis contaba toda una vida. Un plano nunca mostraba

una acción completa, la suspensión de tiempo de la historia le daba otra estética a las películas.

Se puede decir que las imágenes reemplazaban diálogos muchas veces.

El beso sustituye la conversación entre Herodías y Salomé. El evangelio según Mateo.

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FOTOGRAFÍA

En cuanto a la fotografía de los films de Pasolini, se puede decir que se trataba de manejar un

estilo pictórico en los encuadres. Al cerrar el encuadre se niega el espacio inscrito en el cuadro,

se le da protagonismo a los personajes, sin embargo Pasolini da soluciones para abrir el encuadre

hacia otras dimensiones, como lo son por ejemplo las posiciones de cámara que se contraponen

al anterior plano y dan una idea de espacialidad. Los mecanismos usados por Pasolini en sus

películas, dado que procuraba evitar los planos medios, fueron evitar el uso de focales medias, es

decir; objetivos angulares y superangulares, en gran medida se puede decir que prefería los

teleobjetivos. Se intentó alejar también de las perspectivas lineales, para no dar ese toque de

naturalismo que tanto detestaba.

En cuanto al método de trabajo de Pier Paolo, como ya se dijo al comienzo, fue un autor que

procuró estar en cada proceso de film, y supervisar que todo estuviera como él quisiera, un

cineasta digno del “cine autor”, tal vez el trabajo más arduo para Pasolini se encontraba con los

actores, sus puestas en escena que la mayoría de veces eran complicadas, también exigían un

trabajo de dirección para poder separar actor y personaje, y plasmar en la imagen la

dimensionalidad de los personajes. Debido a que eran sus propios guiones, podía cambiar o no

en la puesta en escena, pero generalmente Pasolini tenía bastante claro que era lo que quería, de

hecho grababa tomas de larga duración, porque lo quería ver todo.

TEOREMA Y SALÒ: LA DIACRONÍA DE PASOLINI

Es claro que la evolución de Pier Paolo Pasolini a lo largo de toda su vida como cineasta, tuvo

cambios importantes y estilo definidos, hasta llegar a su última obra, la cual se alejó un poco del

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estilo de sus películas anteriores, pero que fue una de las más poderosas películas tanto de su

filmografía como de la historia del cine mundial. Empezando con Teorema, una producción

italiana de 1968, dirigida y escrita por Pier Paolo Pasolini, basada en su novela homónima. La

historia trata de una familia acomodada de Milán que un día recibe un telegrama que incluye sólo

dos palabras: “Arrivo domani” (Llego mañana). Al día siguiente, reciben la visita de un

muchacho que sin más explicación se instala en la casa como un integrante más de la familia. El

visitante acompaña a la familia en sus actividades cotidianas y despiertas en ellos deseos que

parecían no existir. Gradualmente el muchacho seduce física y emocionalmente a cada uno,

incluyendo a la sirvienta. Todo transcurre felizmente hasta que, un día, el huésped debe partir. La

ausencia provoca varias reacciones en los distintos personajes.

En este film se encuentran varias referencias bíblicas y críticas sociales, pero se genera la duda

por el personaje y por su identidad y el impacto que ha tenido en esta familia, las referencias

mesiánicas se hacen presentes aquí. Pasolini muestra el contexto en el que se desarrolla, la

sociedad de una familia burguesa en todos sus ámbitos. El juego de primeros planos se hace

también evidente aquí, en donde se enfatiza en la llegada del muchacho y como cada persona de

la casa reacciona en su presencia. El lenguaje aquí juega un papel importante, ya que se traslada

a ser un lenguaje sexual, un lenguaje de amor y deseo a través del cual se comunica este

personaje.

Por otra parte encontramos una película realizada años después, y que fue la última y

posiblemente la más polémica de todas sus obras, hablo de Salò o los 120 días de Sodoma.

Empecemos el análisis con el saber el contexto en el cual él quiso desarrollarla. Habla sobre la

parte oscura de la historia de Italia, que es cuando Musollini se alió con Hitler y los

estadounidenses invadiendo Italia para cercarlo. Luego, ya casi teniéndolo, se escapa a vivir a

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una villa llamada “Salò”, y de ahí parte Pasolini a crear su relato, basado en los relatos del

Marqués de Sade.

«El sadomasoquismo forma parte del hombre. Existía en la época de Sade y hoy, pero esto no es

lo que me interesa. Me importa el sentido real del sexo en mi película que es una metáfora de la

relación entre poder y sumisión. Todo el razonamiento de Sade, el sadomasoquismo de Sade,

tiene una función muy específica y clara, la de representar lo que el poder hace del cuerpo

humano; el desprecio al cuerpo humano (…), la anulación de la personalidad del otro».

Declaraciones de Pasolini en el documental Salò d’hier à aujourd’hui (2002).

Recuperado de: http://www.almasoscuras.com/images/1665.jpg

Pasolini decía que había un lenguaje en la vida relacionado con el lenguaje en el cine. Pensaba

que las acciones de las personas eran ese lenguaje, pero que sólo llegaba a tener validez una vez

la gente moría; porque cuando alguien muere, todas sus acciones se quedan grabadas y

“Montadas”, mientras que si la persona siguiera viviendo, podría hacer acciones contrarias a las

ya hechas y cambiar el modo en que la persona es percibida, cambiar quien es. Con respecto a

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esto, Pasolini habla del plano secuencia como la forma más cercana del cine de acercarse a ver

realmente. Ya que sólo hay un punto de vista, se percibe como nosotros. Pero si se hicieran

muchos plano secuencias de lo mismo, cuando se mire la acción completa, nos veremos

obligados a hacer un montaje de las mejores tomas subjetivas, y volverlas objetivas. Eso es el

cine según él, un pasado que alude a un presente histórico.

Con esto, Pasolini desarrolla “Salò”, pensando hasta qué punto hace uso de ese lenguaje para

recrear una realidad. Con esto, hace una re lectura del escrito, el cual había hecho una relación de

su ciudad con Sodoma, y transpone Salò a estos estatutos éticos y morales, expresando la

decadencia humana, y da un sentido a las acciones humanas dentro de un contexto político y

social, sobre la anarquía del poder y sus consecuencias.

La película toma casi literales los diálogos y acciones desarrolladas en el libro, y para situar al

sujeto en el contexto, usa los vestuarios propios de la época y el lugar.

En la película se resalta la acción metafórica de los personajes, su lenguaje corporal que los sitúa

como el poder opresor. Basado en tres tipos de lenguaje: lenguaje de presencia física, el de

comportamiento y por último el lenguaje verbal, esto con el fin de crear una relación del lenguaje

del cine con una realidad objetiva.

El cine de Pasolini se caracteriza por mostrar un poco de naturaleza en la realidad, planos

abiertos, paisajes. Ésta película carece de todo esto, a excepción de uno de ellos, el plano de

abertura. Un paisaje de un lugar arreglado y bonito, de día. Luego, no volvemos a ver todo esto.

Nos remitimos a los planos dentro del placer y dentro de los personajes, y el tiempo parece que

no pasara. Según Pasolini, no hay diferencia entre el tiempo de vida y el tiempo en el cine. La

vida viene siendo un plano secuencia infinito pero con espacios donde hay vacío, o no pasa nada

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relevante. La diferencia con la película radica en que él elimina todos esos momentos

innecesarios y sólo deja los niveles de placer y sodomización importantes. Esto con el fin de

mostrar lo insignificante de los puntos donde no pasa nada y las acciones de las personas carecen

de sentido objetivo.

Pasolini quería remitirse a la realidad más que al cine mismo. Toma los conceptos que tenemos

todos sobre el dolor, sobre el asco, impuestos por El Marqués de Sade o por la biblia, o por

cualquier otro, y hacernos sentir una molestia muy real. Depende también del punto en que nos

pone, que normalmente somos testigos quienes tocan un piano o simplemente miran, y ya al final

nos pone como una subjetiva de lo que está pasando, y nos molesta que el personaje se ría

cuando somos nosotros quienes vemos lo que pasa como él. Y hace alusiones burlescas, como

cuando los comensales cantan un himno fascista, y tras de ellos, una pareja copula, y el dictador

se les une.

Los relatos de Sade son algo “irrecuperable, dijo Roland Barthes: Que son elementos que no

tienen forma de cambiar. Pasolini nos muestra en su película personajes Sadianos, quienes se

regodean en su propia decadencia y la disfrutan. Pasolini dijo que ya no habían seres humanos en

su actualidad, que eran como serpientes, y su película nos muestra eso, que el mundo se había

llenado de serpientes, y su película nos plantea una duda de que lo que nos muestra a nosotros

también nos produce el mismo placer que a los personajes, que sale a la luz esa parte oscura la

cual es moralmente perversa y que habita en los humanos ahora.

Sin lugar a dudas, la crítica social aquí es muy marcada, por lo que era de esperarse las continuas

amenazas de muerte que recibió mientras la rodaba.

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UNA VIDA ENTREGADA A MOSTRAR LO NO MOSTRADO.

Luego de haber analizado lo que fue la carrera como cineasta de Pasolini, se puede decir que fue

sin lugar a dudas un hombre único, tanto como escritor, artista, cineasta y crítico. Queda por

seguir explorando su obra y sus películas, ya que sus obras se caracterizan por dejar siempre

elementos nuevos cada vez que las miramos. Pasar de ser un poeta a ser un cineasta que plasmó

en la pantalla grande una crítica social y hechos de una cultura en decadencia y mostrar sin

censura los hechos que en una sociedad se esconden tras cuatro paredes.

Pasolini era claramente un gran intelectual, y sabía muy bien en lo que se involucraba al tratar

tan complejos temas de la contemporaneidad. En su última entrevista, cuatro horas antes de su

muerte dijo “Mientras nosotros estamos aquí hablando puede que haya alguien en el bar

planeando liquidarnos”, de alguna forma esto demuestra el reconocimiento que Pasolini tenía de

toda la situación que había formado, y en una suposición, se puede creer que fue consciente

desde sus inicios de las consecuencias que vendrían para él, por lo que admiro de gran forma

como se puso en contra de muchos aspectos y aprovechó su libertad como artista para mostrar

sus ideas, su visión y, “el mundo” al mundo, sin importar quien estuviera en contra o que

polémicas se pudieran desatar en su contra, uso el arte como su medio, y sin temerle a una

sociedad que se negaba a ver, realizó sus propuestas y procuró evolucionar y dejarle un mensaje

claro a la sociedad, a través de su ambigüedad y tan claro carácter en sus narraciones. Logró lo

que quería y cómo lo quería. Sintiendo en cada una de las películas, en cada plano y en cada

detalle su mano puesta, su obra tejida minuciosamente, cuidando de que cada elemento aportara

a su tan preciada unidad.

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En mi opinión, fue muy acertado al considerar que en el cine no existe la naturalidad, y al

rechazarla radicalmente y proponer sus propios esquemas, porque en el cine jamás existirá la

realidad, si no su representación, y ésta misma será la representación a través de los ojos del

cineasta. Tener miedo de representar es bastante común en la actualidad, en donde la libertad

cada vez se acorta, pero si aun sabiendo las consecuencias se decide montar nuestra crítica en el

cine, será posiblemente el sacrificio artístico de una vida que perdurará en la mente de los

espectadores para siempre.

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BibliografíaBetti, L., & Gulinucci, M. (1991). Pier Paolo Pasolini. Le regole di un 'illusione. Italia: Fondo Pier Paolo

Pasolini.

Cortés, J. A. (1972). Entrevistas con directores de cine italiano. Madrid.

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