Tensión imagen/texto. Análisis retórico de la transposición historietística

de Breccia y Trillo de “La gallina degollada” de Quiroga Marcelo Muschietti (UNGS – UBA)

En su libro ya clásico sobre la historieta, Oscar Steimberg afirma: “Las relaciones entre

historieta y literatura componen una historia larga y aburrida; y recorrida, además, desde

el lado de la historieta, por una casi uniforme secuencia de humillaciones.”1 Escrita en

1977, esta valoración se inscribe como uno de los primeros intentos teóricos en

Argentina, junto con el de Oscar Masotta, de pensar la historieta como complejo y

moderno lenguaje de comunicación masiva, por lo que implicaba desligar el objeto de

estudio de la literatura y el cine, considerados “arte mayor”. Entonces, “larga y

aburrida” porque, como explica el semiólogo, en general los textos historietísticos

adaptan los literarios regidos por el mandato de la “fidelidad”, ofreciendo un resumen

con ilustraciones que acompañan el texto original, conformando así la “secuencia de

humillaciones”. Sin embargo, como señala el autor, por esos años se estaba

consolidando otras tendencias en la historieta que permiten reconocer “su carácter de

nueva escritura de ficción: una escritura que introduce, en los modos de narrar de

Occidente la novedad de su continua mostración del hecho mismo de narrar”.2 Uno de

los ejemplos que analiza brevemente es la transposición que Alberto Breccia y Carlos

Trillo realizan del cuento de Horacio Quiroga, “La gallina degollada”.

Nuestra propuesta a su vez es retomar esta historieta,3 publicada en la Revista Fierro en

1985, y desarrollar el análisis de la utilización de determinadas figuras retóricas que

posibilitarían, por un lado, construir un discurso historietístico novedoso para los

parámetros impuestos en décadas anteriores y, por otro (y en consonancia con lo

anterior y con la revista que comienza a publicarse luego de la vuelta de la democracia

en Argentina), abordar una lectura diferente del canon literario argentino a partir de la

mirada que plantea el noveno arte.

1 STEIMBERG, O.,“Cuando la historieta es versión de lo literario”, en Leyendo historietas. Estilos y sentidos en un arte menor. Buenos Aires: Nueva Visión, 1977, p. 147. 2 STEIMBERG, O., op. cit., p. 150. 3 Historieta que ha sido abordada por otros tres trabajos críticos –Del Coto (1986), Vázquez y Romé (2002) y Berone (2008)–, lo que señala la singularidad de este texto y la lenta pero persistente creación de un corpus crítico sobre historieta.

Tensiones

Como discurso ficcional, la historieta no sólo está tensionada por su relación con otros

discursos –lo cual es propio del carácter dialógico constitutivo de todo discurso– sino

que también se define por la tensión generada entre la imagen dibujada y el texto

escrito. Aunque en sus comienzos la imagen acompañaba al texto (como critican

Masotta y Steimberg), en el desarrollo de la historieta se observa cómo aquélla

complejiza el sentido del signo verbal; del mismo modo, el texto ya no desambigua la

imagen sino que potencia su capacidad expresiva. En este sentido, Will Eisner, un

reconocido guionista norteamericano que ha atravesado varias etapas de la historieta,

propone que ésta

“consiste en un montaje de palabra e imagen, y por tanto exige del lector el

ejercicio de sus facultades visuales y verbales. En realidad, las particularidades del

dibujo (perspectiva, simetría, pincelada) y las particularidades de la literatura

(gramática, argumento, sintaxis) se superponen unas a otras.”4

Si bien esta concepción del montaje ha llevado a subordinar la historieta al cine,

diferentes autores han indagado las diferencias que presenta el uso de este recurso en

ambos discursos. Así, Federico Reggiani plantea:

Discurso de lo interrumpido y lo encadenado, la historieta tiene al montaje como

principio constructivo fundamental. Montaje en un sentido amplio, en una

definición de diccionario: combinación de las diversas partes en un todo. Hay un

montaje del grafismo de la escritura sobre los grafismos del dibujo, del texto sobre

la imagen, de las imágenes entre sí, de los textos entre sí, de las imágenes y los

textos sobre un soporte.5

Según este autor, el montaje de la historieta se distingue del cinematográfico debido a

que no sólo tiene en cuenta la dimensión espacial, sino que además se realiza en el

momento de la producción. Esto lo lleva a sostener que la historieta no puede borrar la

instancia de enunciación debido a la discontinuidad de la secuencia, a la tensión entre

los dos sistemas de enunciación y a la puesta en página, en la que también se tensiona

una primera lectura global y la necesaria lectura secuencial de las viñetas. Esta idea es

retomada del trabajo teórico de Thierry Groensteen, quien observa el diseño de la

4 EISNER, W., El cómic y el arte secuencial, Barcelona: Norma Editorial, 1988, p. 9. 5 REGGIANI, F., “Análisis, síntesis y velocidad, la construcción de la secuencia en historieta como lugar de emergencia de la instancia de enunciación”, en Diálogos de la Comunicación 78, Enero - Julio 2009, p. 3.

página para destacar la tensión entre el espacio tridimensional de la representación de

los sucesos en cada viñeta y el espacio bidimensional de la representación en cada

página

Asimismo, podemos señalar otro tipo de tensión que se genera en el campo de la

historieta argentina a partir de la década de 1960. Como historiza Oscar Steimberg, la

historieta a nivel mundial estaba sufriendo un doble proceso de reconocimiento y

mutación, que algunos leyeron como muerte (tan en boga en esos tiempos). En

consonancia con este proceso, determinadas historietas argentinas propusieron un

diseño de la página que quebró la linealidad de la secuencia gráfica, una distancia

irónica, el uso de citas de diversos discursos y la autorreferencialidad; lo cual daba

cuenta de un “saber artístico, ensayístico y político que en ocasiones se mostraba como

difícilmente abarcable, o interpretable sólo en el fragmento” y de “un público informado

y con expectativas de renovación y novedad”.6

Si bien la última dictadura generó un grave retroceso en el desarrollo de la historieta

(gracias a la censura impuesta y la desaparición o exilio de autores), a su vez durante la

década del 1970 se reconfiguró el campo de la historieta (junto con, por ejemplo, el de

la música popular, principalmente el rock y el folklore) como lugar de resistencia al

discurso y al silencio impuesto por el régimen. De acuerdo con Lucas Berone, este

proceso de politización7, por un lado, se continúa en la década posterior con la

reconstrucción y democratización de las prácticas políticas y culturales; por otro, se

vincula con el proceso de legitimación que se genera a partir de los vínculos

establecidos entre la historieta y los géneros considerados “mayores”, valorizándola

como “medio de experimentación estética y, principalmente, como espacio abierto a la

interacción y la mixtura de diferentes lenguajes”.8 En este contexto, la Revista Fierro,

que comienza a publicarse en septiembre de 1984, se presenta como una de las

propuestas que, según el investigador Carlos Scolari, “podemos denominar nuevo comic

6 STEIMBERG, O., “La nueva historieta de aventuras: Una fundación narrativa”, en JITRIK, N. (comp.), Historia crítica de la literatura argentina: La narración gana la partida (vol. 11), Buenos Aires: Emecé, 2000, pp. 537 y 542. 7 Proceso que, según el crítico, estaba “muy presente ya en publicaciones anteriores como Satiricón (1973-1976), Humor (desde 1978) y desde 1980, en los últimos años de la dictadura militar, SuperHumor.” BERONE, L., “La literatura en pedazos: el problema de la adaptación”, en Tebeosfera, 2008, p. 1 [Disponible en: www.tebeosfera.com/documentos/textos/la_literatura_en_pedazos.html]. 8 Idem.

argentino, una realidad estética desvinculada de las reglas del mercado y dispuesta a

explorar las fronteras gráficas y narrativas de un lenguaje.”9

Desde el primer número, entre las diversas propuestas historietísticas la revista publica

una serie de adaptaciones de un conjunto de textos literarios argentinos, cada una con

un prólogo crítico de la obra literaria escrito por Ricardo Piglia. Una de ellas es la

historieta de Breccia y Trillo que realiza una transposición del cuento de Horacio

Quiroga, “La gallina degollada”. El proyecto editorial, titulado La Argentina en

pedazos, se puede leer como una reformulación crítica del canon literario a partir de las

lecturas que proponen tanto el autor y crítico consagrado en un arte “mayor”, como los

guionistas y dibujantes consagrados en un arte “menor”. El proyecto, entonces, se

constituye a partir de la misma tensión que intenta generar en el campo cultural, dado

que las historietas no “ilustran” las reflexiones críticas como tampoco “adaptan” los

textos elegidos.

Esto nos obliga a revisar los conceptos utilizados hasta aquí. Los diferentes autores

puestos en diálogo coinciden en que tanto el concepto de “adaptación” como el de

“versión” implican una serie de transformaciones que el “original” sufre por parte de la

“copia” para, de otra forma –con otro lenguaje–, decir lo mismo. Esta concepción

supone, por un lado, siempre una subordinación del texto “versionante” por el

“versionado”, regida por el ideal de la “fidelidad”; por otro, una subvaloración ya que

tal ideal de identificación absoluta es imposible por definición. El resultado es una

cantidad de textos que ofrecen un resumen ilustrado, que atienden a reproducir la

anécdota y atentan contra la expresión artística, tanto del texto literario como del texto

historietístico. Los autores, de acuerdo con la propuesta semiótica de Steimberg, optan

por el concepto de “transposición”, que permite hacer hincapié en la re-significación

que necesariamente se produce al producirse el pasaje de un sistema de signos a otro; en

el caso de la relación entre literatura (en general, la narrativa) e historieta, la

equivalencia intrínsecamente es inestable en la medida que se comparte el sistema de la

lengua, pero no el del dibujo.

Así, la serie de La Argentina en pedazos desde su título indica el derroteo de su

propuesta. En primer lugar, la historieta al transponer literatura “necesariamente

despedaza a esta última, ejerce sobre ella una violencia, la fragmenta y dispersa sus

9 SCOLARI, C., “Los hijos de Fierro”, en Historietas para sobrevivientes. Comic y cultura de masas en los años 80. Buenos Aires: Colihue, 1999, p. 269.

elementos en una secuencia gráfica”,10 en la disposición de las viñetas en las páginas.

En segundo lugar, la historieta en tensión con el proyecto crítico de Piglia despedaza el

canon literario, le ejerce una “violencia”11 propia de toda re-lectura crítica y lo re-

ordena, organizando una nueva serie mediante un nuevo “montaje”. De esta serie,

quizás la historieta que más “pedazos” críticos ha generado es la de Breccia y Trillo. Si

bien el guionista es una figura influyente en la producción y reflexión de la “nueva

historieta”, será el dibujante y su estética el foco de atención del análisis crítico.

Suponemos que esto se debe a la predominio del dibujo sobre el texto que plantea la

transposición y al impacto que genera el arte de Breccia, producto del esfuerzo por

renovarse que comienza incluso antes del surgimiento de los nuevos historietistas. En

nuestro intento de sumarnos a la lista de fragmentos críticos, comenzaremos haciendo

hincapié en su figura como modo de ingresar al análisis retórico del texto, el cual ya

supondrá el trabajo en conjunto del guionista y el dibujante.

“Rojo”

La propuesta estética de Alberto Breccia, a lo largo de toda su trayectoria (junto a

Oesterheld, Sasturain o Trillo), se define por la búsqueda de un dibujo que no se

apegara a los lineamientos tradicionales del género y explorara sus capacidades

expresivas (utilización de diversos materiales, como una hoja de afeitar, o técnicas,

como la reiteración) con el objetivo de generar un efecto reflexivo en el lector. En este

sentido, su crítica a la historieta producida hasta entonces –y en particular las que se

proponían adaptar textos literarios– parece concordar con el análisis de Oscar Masotta:

En la historieta las palabras escritas siempre terminan por reducir la ambigüedad de

las imágenes. Y al revés, en la historieta la imagen nunca deja de “ilustrar”,

siempre en algún sentido, a la palabra escrita […] dicho de otra manera: la

historieta nos cuenta siempre una historia concreta, una significación terminada.12

Pero allí donde el semiólogo encuentra el límite para considerar a la historieta como

“arte” y la razón para definirla como “producto de la cultura de masas”, Breccia

10 BERONE, L., op. cit., p. 11. 11 El crítico relee –y escribe– a partir de esta categoría: “Una historia de la violencia argentina a través de la ficción […] Esa historia debe leerse a contraluz de la historia «verdadera» y como su pesadilla”. PIGLIA, P. (comp.), La Argentina en pedazos, Buenos Aires: Ediciones de la Urraca, 1993, p. 8. En la edición en libro puede observarse que primó determinada valoración ya que en la tapa solo figura el crítico y escritor. 12 MASOTTA, O., La historieta en el mundo moderno, Barcelona: Paidós, 1970 (1982), p. 10.

encuentra el camino para su búsqueda expresiva. En el “Prólogo” a su versión de Los

mitos de Chtulhu plantea:

Me di cuenta pronto de que el lenguaje tradicional del cómic no podía representar

satisfactoriamente el universo de Lovecraft, de manera que comencé a

experimentar con nuevas técnicas, como el monotipo o el collage. Estos monstruos

informes, semejantes a los que había dibujado en El Eternauta, están hechos así

porque no quería ofrecer al lector únicamente mi propia visión; también quería que

cada lector añadiese algo suyo, que utilizara la base que yo le proporcionaba para

vestirla de sus propios temores, de su propio miedo.13

Las técnicas, como el monotipo o el collage, fueron nuevas para la historieta pero no

para las artes plásticas, que desde las vanguardias históricas venían explorando nuevos

recursos expresivos. Es en este sentido que Luciana Martínez sostiene que las historietas

de Breccia son

una expresión plástica en donde las imágenes expondrán abiertamente, a través de

su técnica vanguardista, la imposibilidad de instaurar una representación

autoconclusiva de ciertos problemas que plantean los textos literarios que el autor

retoma para llevar a cabo sus transposiciones. Así es que […] la técnica de Breccia

estará en consonancia con los temas literarios que éste ha elegido.14

De acuerdo con el racconto que la crítica propone, el historietista uruguayo ha elegido

versionar casi exclusivamente textos pertenecientes al género del horror,15 por lo que a

la pregunta que ella se hace, “¿qué es lo que no es posible representar en la literatura de

horror, qué es aquello del orden de lo irrepresentable que Breccia vendrá a ilustrar,

paradójicamente, siendo fiel a su irrepresentabilidad?”,16 podemos agregar: ¿qué

concepción del género tiene –o tensiona– el dibujante?

En las representaciones artísticas –por ejemplo, la literatura–, es posible delinear por lo

menos dos grandes concepciones del horror: por un lado, aquella que, al presentar

elementos macabros (de manera explícita, mutilaciones, vísceras, chorros de sangre),

insta al temor por la mera integridad física (como por ejemplo, el género gore); por otro,

13 BRECCIA, A., Los mitos de Cthulu, Buenos Aires: Doedytores/Deux Graphica Studio, 2008, p.3. 14 MARTINEZ, L., “En busca del lenguaje del horror: H. P. Lovecraft según Alberto Breccia”, en Revista electrónica de literatura comparada, 4. Universidad de Valencia, 2009 [Disponible en: www.uv.es/extravio], p. 20. 15 Por ejemplo, textos de Edgar Allan Poe, “Informe sobre ciegos” de Ernesto Sábato, Los mitos de Chtulhu de H. P. Lovecraft, El extraño caso de Dr. Jekyll y Mr. Hyde de Robert L. Stevenson y Drácula de Bram Stocker (estos dos en clave paródica). 16 MARTINEZ, L., op. cit., pp. 21-22.

aquella que genera una atmósfera que suscita “una mezcla de ansiedad, atracción y

temor a lo ignoto y el más allá, a la manifestación de fuerzas desconocidas y primitivas

que representan una maligna violación a las leyes de la naturaleza.”17 Será esta segunda

la elegida para la construcción de la historieta, en relación a lo que señala Piglia en el

prólogo con respecto a Quiroga:

Desde esta perspectiva [el horror] habría que releer a Quiroga; sus cuentos

renuevan su temática, ofrecen a los lectores la experiencia brutal de la naturaleza

primitiva sin perder nunca la fidelidad a esa vertiente melodramática y

sensacionalista, gótica digamos, que está en el centro de su concepción de la

ficción.18

No obstante, la historieta tensiona el cuento en la medida en que podemos observar que,

justamente para “representar lo irrepresentable”, se propone evitar lo melodramático y

sensacionalista y focalizar en la manifestación de una fuerza desconocida, irracional,

que impide toda explicación unívoca. Si toda trasposición activa una serie de

operaciones, que en el caso de la historieta van de las situaciones que se ilustrarán hasta

el diseño de la página y su tratamiento gráfico, “La gallina degollada” de Breccia y

Trillo realizará una operación de lectura que implicará precisamente evitar la

“significación terminada” para, mediante su experimentación gráfica, sugerir “nuevas

significaciones”.

Por un lado, dado que el texto historietístico se definiría por la sucesión de viñetas, la

elipsis será la figura retórica no sólo constitutiva de la puesta en página (en la medida

que se establece un hiato entre cada viñeta que implica la supresión de tiempo narrativo

y la mostración del procedimiento) sino también elegida deliberadamente para

interpretar el cuento. Dada la economía de su lenguaje visual y su estructura secuencial,

la historieta suprime las especulaciones –de ambos padres y del doctor– sobre la causa

de la enfermedad de los cuatro hijos, por lo que tampoco se narra el conflicto que estas

provocan en el matrimonio (con lo cual también se suprimen todas las digresiones del

narrador sobre las peleas y reconciliaciones de las parejas). A diferencia de las

afirmaciones de del Coto (la elisión implica que la enfermedad es congénita, por lo que

se tiene la sensación de cierre, de conclusión) y de Berone (se elide la dimensión

polémica de las posibles explicaciones médicas, políticas, religiosas, científicas, etc.),

17 MARTINEZ, L., op. cit., p. 22. 18 PIGLIA, P. (comp.), op. cit., pp. 65-66.

creemos que la elipsis de las especulaciones implica evitar la hipótesis que sugiere

Piglia del “destino trágico” de los lazos sanguíneos; en todo caso, podemos observar

que se condensan en la afirmación del doctor ante el miedo de la mujer: “Todo saldrá

bien, señora”.19

Por otro, la reiteración20 se observa en la presentación de los hijos en la primera página,

en la que las dos primeras viñetas presentan cada una a los dos hijos mayores y la

tercera a los mellizos, generando un efecto de multiplicación de los rostros; en las

viñetas que muestran a los cuatro hermanos sentados en un banco del patio, remarcados

por viñetas que acercan la imagen para enfatizar su obsesión por el “rojo”; en las dos

viñetas que destacan el momento en que los niños deciden capturar a la niña; y en las

dos viñetas finales, solo diferenciadas por la palabra “rojo”. En este sentido, mientras en

el cuento el “rojo” es nombrado dos veces a partir del discurso indirecto libre, en la

historieta aparece siete veces.21 Esto parecería entablar una discusión con el análisis de

Freud de “lo ominoso”, en el que señala que, si bien el automatismo es un proceso que

despierta este sentimiento, no sería el más importante.

Por último, el recurso más destacado por el dibujo y señalado por la crítica es la

antitesis que establece la intrusión del color rojo en la producción en blanco y negro. En

el dibujo del sol, en el degollamiento de la gallina y en las dos viñetas finales irrumpe el

color como mancha, en tanto cubre el dibujo y no está delimitado por ninguna línea. El

color así condensa la violencia irracional ejercida por los niños al violentar el pacto de

lectura establecido por el dibujo en blanco y negro, que presenta con líneas duras

(producto de la utilización para dibujar de materiales no convencionales como hojas de

afeitar y vidrio) la violencia que ejercen los adultos –en especial el desprecio materno–

a los niños. Asimismo, el rojo violenta la lectura superficial que busca la representación

de la anécdota al explicitar el procedimiento historietístico y, de esta manera, propone la

posibilidad de representar lo irrepresentable: el horror es una fuerza que irrumpe en la

racionalidad y la despedaza.

19 BRECCIA, A. y TRILLO, C., “La gallina degollada”, en PIGLIA, P. (comp.), La Argentina en pedazos, Buenos Aires: Ediciones de la Urraca, 1993, p. 69, viñeta 3. 20 Recurso utilizado en varias ocasiones por Alberto Breccia, siendo predominante en su transposición del cuento “El corazón delator” de Edgar Allan Poe. 21 Lo cual nos permite hipotetizar sobre la incidencia del guionista y la posibilidad de un trabajo en conjunto.

Conclusión (¿“Continuará”?)

Nuestro análisis de las tres figuras retóricas no agota la posibilidad de señalar la

utilización de otras y se proyecta como un esbozo de sistematización del estudio de la

historieta como discurso social que, en las tensiones que lo constituyen, ofrece su

potencialidad significante.

Como reflexión final, nos atrevemos a arriesgar una –entre otras– posible interpretación,

a riesgo de ser luego despedazados. La historieta de Breccia y Trillo se plantea como un

discurso con estatuto artístico y como una lectura que no se subordina al supuesto

significado unívoco que se le otorga al hipotexto, sino que propone otras lecturas que

incluso pueden discutir con el texto transpuesto. En este caso, el horror, antes que ser

cifrado en un origen natural, en el destino trágico de la herencia, será expuesto como

producto cultural, interpelando así los modos de representación de la cultura que

naturaliza unos y violenta otros.

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