Mina 3 n. 15 maquetación imprenta color revisado

ISSN 2171-1410 DL CA 342-2014

Antildeo VII Nuacutemero 15 Diciembre de 2016 Ejemplar gratuito

Revista semestral del Real Conservatorio Profesional de Muacutesica ldquoManuel de Fallardquo de Caacutediz

ENTREVISTAS OLIMPIA GARCIacuteA LOacutePEZ ARTIacuteCULOS LAS CIUDADES SUENAN EL VIOLIacuteN HISTOacuteRICO EL LEGADO PIANIacuteSTICO ESPANtildeOL DEL S XIX PARTITURAS CRONOFONIacuteA ANAacuteLISIS PROP A VICMAR GLOSAS CONCIERTOS

BARROCOS Y PRECLAacuteSICOS PARA CLARINETE iquestUN SIMPLE PROVOCADOR O UN GENIO MUSICAL TODA UNA EXPERIENCIA

3 Editorial Por Emilio-Joseacute Garciacutea Molina

4 Entrevistas Olimpia Garciacutea Loacutepez musicoacuteloga

Por Isidro Carrioacuten Prieto

7 Artiacuteculos Las ciudades ldquosuenanrdquo

Por Carmen de Tomaacutes Medina 7

Mitos y verdades en la interpretacioacuten

del violiacuten histoacuterico Por Carlos Jaime Sarriaacute 11

El legado pianiacutestico espantildeol del siglo XIX (2)

El piano la criacutetica musical la edicioacuten

fabricacioacuten de instrumentos Por Ana Coello Casado 15

19 Partitura Cronofoniacutea De Carlos Peroacuten Cano

23 Anaacutelisis Prop a Vicmar para piano y dos inteacuterpretes

Javier Darias

Por Silvia Goacutemez Maestro

28 Suite de Glosas Conciertos barrocos y preclaacutesicos para clarinete Por Luis Fernaacutendez Castelloacute 28

iquestUn simple provocador o un genio musical

Por Lester Rodriacuteguez Goacutemez 30

Toda una experiencia

Construccioacuten de instrumentos de percusioacuten

con cotidiaacutefonos y materiales de reciclaje

Por Fernando Jesuacutes Garciacutea Puya 33

35 El Canto es G Donizei y sus tres reinas inglesas (4)

Por Esteban Rodriacuteguez Rodriacuteguez

38 Galeriacutea fotograacutefica Por Alberto Mergenthaler

39 Queacute escucharhellip Queacute leerhellip Queacute tocarhellip Por Emilio-Joseacute Garciacutea Molina

Sumario

miconservatorioes

Web del RCPM ldquoManuel de Fallardquo

Blog de acceso al Conservatorio

ACCEDE FAacuteCILMENTE AL CONSERVATORIO CON EL MOacuteVIL

Revista semestral Real Conservatorio

Profesional de Muacutesica ldquoManuel de Fallardquo

Caacutediz

Antildeo VII Nuacutemero 15 Diciembre - Mayo de 2016

Direccioacuten disentildeo y maquetacioacuten Emilio-Joseacute Garciacutea Molina

Equipo de redaccioacuten Emilio-Joseacute Garciacutea Molina

Alberto Mergenthaler Maacuterquez Esteban Rodriacuteguez Rodriacuteguez

Fotografiacuteas

Alberto Mergenthaler

Colaboran en este nuacutemero Isidro Carrioacuten Prieto Ana Coello Casado

Luis Fernaacutendez Castelloacute Olimpia Garciacutea Loacutepez

Fernando Jesuacutes Garciacutea Puya Silvia Goacutemez Maestro

Carlos Jaime Sarriaacute Carlos Peroacuten Cano

Lester Rodriacuteguez Goacutemez Carmen de Tomaacutes Medina

Logotipo Miguel Aacutengel Valencia

Portada Autor Daniel Porras-KeCerer

Edita Real Conservatorio Profesional

de Muacutesica ldquoManuel de Fallardquo Casa de las Artes

Avda de las Cortes de Caacutediz 11011 Caacutediz

revistamina3gmailcom

wwwconservatoriomanueldefallaes

DL CA 342-2014 ISSN 2171-1410

Edicioacuten online

Mina III no se responsabiliza de las opiniones vertidas por

sus colaboradores en los contenidos de sus secciones

Por Emilio-Joseacute Garciacutea Molina Profesor de Piano en el Real Conservatorio Profesional de Muacutesica ldquoManuel de Fallardquo de Caacutediz Director de la Revista MINA III

Daniel Porras-Keerer Romero A la hora de realizar mi disentildeo tuve en

cuenta desde un primer momento dos conceptos Caacutediz y la muacutesica con

el objetivo de combinarlos graacutefica-

mente de forma original y atractiva

Llegados a cierto punto del proceso

creativo visualiceacute una similitud

entre los arcos de herradura de la fachada del Gran Teatro Falla y la

boca de una guitarra claacutesica Asiacute pues realiceacute una ilustracioacuten digi-

tal a base de formas y texturas representando la fachada del teatro

cuyo nombre hace honor al reconocido artista gaditano Manuel de

Falla que tambieacuten da nombre a este conservatorio

Editorial

3

Os presentamos una nueva entrega de Mina III la revista del Real Conservatorio Profesional de Muacutesica ldquoManuel de Fallardquo de Caacutediz que puntual a su cita cada seis meses presenta trabajos de gran calidad elaborados por compantildeeros y compantildeeras de la profesioacuten musical en todas sus face-tas Mina III mantiene su pretensioacuten de aunar en un mismo formato un caraacutecter didaacutectico cercano al alumnado y a la comunidad educativa a la vez que sirva como plataforma desde la que pre-sentar reflexiones de cariz cientiacutefico y divulgativo Por todo ello en este nuacutemero encontraremos artiacuteculos relacionados con arquitectura y muacutesica el violiacuten histoacuterico o el legado pianiacutestico espantildeol del siglo XIX asiacute como reflexiones sobre la figura de John Cage los conciertos barrocos y preclaacutesicos para clarinete junto a contenidos de caraacutecter didaacutectico como la construccioacuten de instrumentos de percusioacuten con materiales reciclados o la entrevista a una musicoacuteloga En nuestras secciones habituales como El Canto eshellip proseguimos aprendiendo sobre DonizeCi y sus reinas inglesas dedicaremos el anaacutelisis gracias a la colabora-cioacuten de Silvia Goacutemez Maestro del colectivo de compositores de la ECCA a una de las obras de Javier Darias y conoceremos la obra de Carlos Peroacuten Cano Cronofoniacutea compuesta especialmente por encargo de Mina III Sin duda debemos agradecer las aportaciones de todas las personas que hacen posible esta revista bien a traveacutes de su trabajo bien ayudando en la seleccioacuten de materiales Dedicamos una mencioacuten especial a la Escuela de Arte de Caacutediz en concreto al profesor Joseacute Domingo Gonzaacute-lez Leal quien se encarga del disentildeo de la portada como tarea de clase y al alumno Daniel Po-rras-KeCerer autor de esta portada seleccionada de entre una serie de trabajos de gran calidad Esperamos que disfruteacuteis de los contenidos de este nuacutemero de Mina III tanto como el equi-po de la revista ha disfrutado en su elaboracioacuten y lectura

If music be the food of love

play on WLMMLNO SPNQRSTRNUR

4

Entrevistas

OLIMPIA GARCIacuteA LOacutePEZ musicoacuteloga

POR ISIDRO CARRIOacuteN

Artiacuteculos

MINA III iquestCuaacutendo y coacutemo empezoacute tu intereacutes por la muacutesica

OLIMPIA GARCIacuteA Mi intereacutes por la muacutesica viene desde pe-quentildea ya que tuve la suerte de que mis padres me apuntaron a clases extraescolares de muacutesica con cuatro antildeos y cuando cum-pliacute ocho ya ingreseacute en el Conservatorio de Caacutediz

MINA III iquestEn queacute consiste tu trabajo iquestCoacutemo lo describiriacuteas

O G En la actualidad tengo un Contrato Pre-Doctoral de For-macioacuten del Profesorado Universitario (FPU) del MECD en el aacuterea de Arte e Historia por el cual tengo que compatibilizar las investigaciones que realizo en torno a mi tesis doctoral con la docencia de algunos creacuteditos en el Departamento de Historia Moderna Contemporaacutenea de Ameacuterica y del Arte de la Univer-sidad de Caacutediz Podriacutea decirse que mi trabajo como musicoacutelo-ga tiene cuatro actividades principales En primer lugar he de recopilar informacioacuten relacionada con el aacutembito musical a tra-veacutes de las fuentes que se han conservado de la eacutepoca en la que estoy trabajando partituras (manuscritas o impresas) progra-mas de mano de conciertos noticias de prensa corresponden-cia documentos legales o administrativos etc Para ello he tenido que acudir a diversos archivos bibliotecas y hemerote-cas Gracias a la informacioacuten extraiacuteda de estos centros es posi-ble recuperar una serie de obras musicales de compositores generalmente desconocidos ademaacutes de reconstruir el contexto en el que estas fueron creadas La idea es ir elaborando una especie de ldquomapa sonorordquo que nos permita saber doacutende habiacutea muacutesica quieacutenes la haciacutean quieacutenes la escuchaban queacute reperto-rios se programaban etc En segundo lugar toda esa informa-cioacuten que voy extrayendo debo interpretarla para lo cual he de consultar distintas publicaciones libros artiacuteculos tesis docto-rales etc En tercer lugar considero muy importante tambieacuten dar a conocer los resultados de mis investigaciones ya sea de forma oral a traveacutes de congresos de musicologiacutea o de forma escrita mediante artiacuteculos en revistas cientiacuteficas libros o capiacute-tulos de libro Y en mi opinioacuten el fin uacuteltimo de todo esto debe-riacutea ser llevar estas muacutesicas y muacutesicos desconocidos a las salas de conciertos de forma que el puacuteblico pueda conocer y admi-rar estas obras MINA III iquestCuaacutel es tu aacuterea de estudio

O G Mis investigaciones se centran en el estudio de la muacutesica espantildeola durante la primera mitad del siglo XX periodo que ha suscitado gran intereacutes por parte de la musicologiacutea espantildeola y ha sido objeto de diversas investigaciones No obstante habi-tualmente estos estudios se han centrado en lo acontecido en Madrid y Barcelona dejando de lado el estudio de otros focos culturales locales cuyo conocimiento es vital para conseguir una visioacuten integral de lo que fue el siglo XX musical espantildeol En concreto estoy profundizando en el estudio de la ciudad de Sevilla que tuvo gran relevancia en los antildeos veinte y treinta del pasado siglo Tambieacuten he prestado mucha atencioacuten al pe-riodo de la Guerra Civil espantildeola analizando el tema de la muacutesica desde el punto de vista socioloacutegico y desde los denomi-nados estudios culturales en los que como defiende Pierre Bourdieu la cultura no es algo neutro sino que es manejada por los grupos dominantes para legitimar y propagar su domi-nacioacuten En el caso de Sevilla este es un tema de gran intereacutes ya que por una parte se trata de una ciudad con gran tradicioacuten

musical y por otra porque fue una de las primeras capitales importantes tomadas por el bando sublevado Por tanto este estudio puede ser una herramienta uacutetil para conocer la propa-gacioacuten del pensamiento en torno a la muacutesica y la poliacutetica musi-cal llevada a cabo desde los primeros antildeos del Franquismo entendiendo el periodo de la guerra como momento de trans-formacioacuten construccioacuten y definicioacuten del papel de la muacutesica en el nuevo Reacutegimen y para su posible aplicacioacuten a otras zonas tomadas por el bando sublevado con posterioridad MINA III iquestCoacutemo estaacute la investigacioacuten musical en estos tiempos

O G Pienso que a pesar de los pocos fondos y medios que se destinan a la investigacioacuten musical se estaacuten dando grandes pasos en este terreno En los uacuteltimos antildeos se estaacuten organizando muchos congresos de musicologiacutea al antildeo y en todos ellos en-cuentras personas que exponen un material muy relevante lo que da una idea de que en la actualidad se estaacuten desarrollando investigaciones musicoloacutegicas de gran calidad en nuestro paiacutes Cuando hablas con estos musicoacutelogos te das cuenta de que las condiciones en las que tienen que realizar sus investigaciones no son para nada oacuteptimas teniendo que hacer esfuerzos a ve-ces ldquosobrehumanosrdquo por ejemplo pudiendo dedicarse uacutenica-mente a la investigacioacuten en sus ratos libres o personas joacutevenes que se ven obligados a realizar sus tesis doctorales las cuales exigen unos cuatro antildeos de dedicacioacuten plena sin contar con ninguna ayuda econoacutemica para ello MINA III iquestEn queacute lugar te ves a ti misma como investigadora

O G Bueno yo personalmente aunque soy consciente de todo lo que me queda por aprender estoy muy contenta con las cosas que he podido hacer hasta ahora Considero que he recibido muy buena formacioacuten musicoloacutegica en el Conservato-rio Superior de Muacutesica ldquoManuel Castillordquo de Sevilla teniendo la enorme suerte de recibir las ensentildeanzas de profesores como Julia Esther Garciacutea Manzano Benito Mahedero Ruiz y Hermi-nio Gonzaacutelez Barrionuevo Ademaacutes al finalizar mis estudios de musicologiacutea tuve la suerte de que mi trabajo fin de carrera que fue una biografiacutea y un cataacutelogo de las obras del compositor Norberto Almandoz dirigido por Julia Esther fuera galardona-do con el XII Premio de Investigacioacuten Musical del Orfeoacuten Do-nostiarra y de la Universidad del Paiacutes Vasco Por otra parte unos antildeos despueacutes este estudio ha visto la luz en forma de monografiacutea gracias a la editorial Libargo dirigida por el musi-coacutelogo Pedro Ordoacutentildeez Eslava En realidad no me considero auacuten una investigadora profesional ya que todaviacutea me encuen-tro realizando mi tesis doctoral y aprendiendo y absorbiendo todo lo que puedo de mis dos directores Gemma Peacuterez Zal-duondo especialista en la muacutesica durante el Franquismo y Diego Caro Cancela experto en historia poliacutetica y social de la Andaluciacutea contemporaacutenea

MINA III iquestInvestigacioacuten o docencia iquestO las dos

O G Por supuesto las dos Me encantariacutea poder dedicarme el resto de mi vida a ambas cosas aunque soy consciente de que es muy difiacutecil que esto suceda MINA III iquestCuaacuten cerca o cuaacuten lejos estaacute la musicologiacutea de ldquola genterdquo

en esta eacutepoca

5

16

O G En mi opinioacuten creo que en liacuteneas generales la musico-logiacutea estaacute muy lejos de ldquola genterdquo y esto es un problema Mu-chas veces las investigaciones musicoloacutegicas se quedan en con-gresos cientiacuteficos a los que asisten uacutenicamente otros musicoacutelo-gos o en revistas especializadas que solo leen musicoacutelogos Me parece que es muy importante llevar todas estas investiga-ciones al puacuteblico ldquode a pierdquo algo que se podriacutea conseguir pro-gramando las obras que se vayan extrayendo de los archivos en los conciertos que se celebren en la ciudad e incorporando estos compositores locales que se van trabajando a los progra-mas de los conservatorios de muacutesica En el caso de Caacutediz me parece magniacutefica la iniciativa que lleva a cabo el grupo Conjun-to Vocal Virelay impulsado por Jorge Enrique Garciacutea y Sandra Massa desde 2001 que recupera las obras musicales de maes-tros de capilla gaditanos los interpretan en sus conciertos y estaacuten realizando una serie de discos con estos repertorios MINA III Si tuvieras que explicarle a alguien que no tiene la menor

idea iquestpara queacute diriacuteas que ldquosirverdquo la musicologiacutea

O G La funcioacuten principal de la musicologiacutea es el estudio re-cuperacioacuten y conservacioacuten de nuestro patrimonio musical En mi opinioacuten y enlazando un poco con la pregunta anterior las personas ldquode a pierdquo no son plenamente conscientes de la im-portancia de la musicologiacutea En la actualidad se tiene conciencia de la importancia de conservar pintu-ras o esculturas del pasado y dis-poner de espacios para exhibirlas pero en absoluto ocurre lo mismo con las muacutesicas de nuestro pasa-do la mayoriacutea de las cuales se encuentran ldquocogiendo polvordquo en archivos ignoradas por los pro-pios muacutesicos y en consecuencia por el puacuteblico Siempre que tengo que explicarle a alguien lo que es la musicologiacutea me acuerdo de las palabras de Julia Esther Garciacutea Manzano que para miacute siempre ha sido y es mi gran referente y mi ejemplo a seguir como mu-sicoacuteloga Ella nos inculcaba en las clases que nuestra labor co-mo musicoacutelogos era sacar a la luz todo este patrimonio musi-cal y hacer que las instituciones de la ciudad (catedral teatros ateneos) vuelvan a sonar como lo haciacutean en la eacutepoca Comparto plenamente esta visioacuten de la funcioacuten de la musicologiacutea y la labor de los musicoacutelogos pues seriacutea precioso que al visitar una ciudad ademaacutes de poder disfrutar de sus museos iglesias o monumentos hubiera tambieacuten espacios en los que poder escu-char las muacutesicas que en el pasado estuvieron vinculadas a esa localidad Me parece que es una parte de nuestra historia con una riqueza enorme a la que le estamos dando la espalda Por eso me parecen tan importantes iniciativas que lleven las inves-tigaciones musicoloacutegicas maacutes ldquocientiacuteficasrdquo al puacuteblico general

MINA III Hay quienes dicen que en verdad los musicoacutelogos son

muacutesicos frustrados

O G Bueno puede ser que los haya De todas formas yo no concibo ser musicoacutelogo sin ser muacutesico Las personas que estu-dian Musicologiacutea en los conservatorios continuacutean teniendo una relacioacuten muy estrecha con la praacutectica musical ya que siguen teniendo asignaturas en las que han de tocar alguacuten instrumen-

to o cantar en un coro Yo nunca he dejado de tocar mi instru-mento ademaacutes que me resulta muy uacutetil a la hora de recons-truir y analizar las obras musicales que trabajo En mi caso ingreseacute primero en el Grado Superior de Piano un poco por ldquoinerciardquo porque tampoco teniacutea muy claro queacute se haciacutea en Musicologiacutea No obstante pronto me di cuenta de que me en-cantaban las clases de historia y anaacutelisis asiacute que como asigna-turas optativas me fui matriculando de algunos creacuteditos de la especialidad de Musicologiacutea Una vez que empeceacute con las cla-ses de musicologiacutea ya ldquome enamoreacuterdquo de la profesioacuten y al final acabeacute realizando las pruebas de acceso a esta especialidad En un principio comenceacute compatibilizando los dos superiores pero pronto me di cuenta de que mi verdadera vocacioacuten era la musicologiacutea En mi opinioacuten desde los conservatorios profesio-nales no se potencia lo suficiente la posibilidad de estudiar musicologiacutea Se tiene todaviacutea un poco esa visioacuten tan perjudicial de que los que entran en Musicologiacutea es porque no valen para las especialidades instrumentales Creo que esto es un gran error y considero necesario remediarlo cuanto antes ya que con visiones como la mencionada quizaacutes se esteacute haciendo que muchos alumnos no continuacuteen por el campo de la musicologiacutea cerraacutendoles la puerta a la que quizaacutes sea su verdadera voca-cioacuten

MINA III iquestCoacutemo animariacuteas a al-

guien a iniciarse en el estudio de la

musicologiacutea

O G En mi opinioacuten la Musicolo-giacutea es para personas que les en-cante la muacutesica y sean personas muy curiosas para aquellos que no se conforman con tocar la par-titura tal y como les dice su profe-sor sin plantearse nada Las per-sonas idoacuteneas para el estudio de la Musicologiacutea son aquellas que les gusta preguntarse cosas leer

acerca de los compositores y obras que interpretan interpretar autores nuevos y obras poco conocidas y salirse un poco de lo establecido Esas personas que les gusta comprender coacutemo estaacuten construidas las partituras y queacute hace un compositor con-creto para que todas sus obras suenen a eacutel les guste analizar les guste leer etc Es difiacutecil de explicarlo pero creo que hay determinadas personas que tiene un perfil idoacuteneo para estos estudios A estas personas les invitariacutea a ver los planes de es-tudios de esta disciplina para que tengan plena conciencia de lo amplio que es el campo de la Musicologiacutea Ademaacutes les aconsejariacutea asistir a alguacuten congreso en el que puedan ver las diferentes liacuteneas de investigacioacuten que se estaacuten abriendo en nuestro paiacutes MINA III iquestCuaacuteles son las posibles salidas profesionales de la musi-

cologiacutea

O G Por lo general los musicoacutelogos se suelen dedicar a la ensentildeanza y a la investigacioacuten pero estos estudios tienen tam-bieacuten otras salidas relacionadas con la gestioacuten y difusioacuten del patrimonio musical (puedes trabajar en archivos y en centros de documentacioacuten musical) o como gestor de actividades mu-sicales (en fundaciones culturales o como asesor en festivales y ciclos de conciertos)

6

Olimpia Garciacutea Loacutepez musicoacuteloga

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Artiacuteculos

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Las ciudades ldquosuenanrdquo

Por Carmen de Tomaacutes Medina

Doctora Arquitecta Profesora asociada del Departamento de Urbaniacutestica y Ordenacioacuten del Territorio de la Escuela Teacutecnica Superior de Arquitectura Universidad de Sevilla

E l presente artiacuteculo reflexiona sobre los estudios que asocian la muacutesica con la arquitectura y profundiza en el significado

de esta relacioacuten recurriendo al periodo histoacuterico donde se con-solidoacute la Grecia claacutesica Pretende desvelar que al igual que sucede en reconocidos edificios los principios compositivos con los que se construye la muacutesica son similares a los que se utilizan para elaborar las reglas de construccioacuten de una ciudad Estudia las teoriacuteas postuladas por los grandes pensadores claacute-sicos y se detiene en el anaacutelisis de la ciudad de Mileto que se convierte en el paradigma de la relacioacuten Con ella se pone de manifiesto que bajo el plano de cada ciudad subyace una melo-diacutea

INTRODUCCIOacuteN

Todos hemos oiacutedo hablar en alguna ocasioacuten de la corre-lacioacuten existente entre la muacutesica y la arquitectura Dos artes en cuyas reglas de composicioacuten existen pautas tan similares que han permitido a reconocidos autores1 asociarlas y explicar los principios compositivos de las grandes obras de arquitectura de todos los tiempos Esta relacioacuten se advirtioacute desde las civilizaciones primiti-vas aunque fue en la Grecia claacutesica donde se consolidoacute Pitaacutego-ras (sVI ac) defendioacute la unioacuten entre ambas a partir de la esen-cia que teniacutean en comuacuten (JEANSJ 1976) Marco Lucio Vitrubio (s I dc) tambieacuten se pronuncioacute al respecto especificando en su obra magna2 que para ser buen arquitecto eran necesarios co-nocimientos de muacutesica lo que facilitariacutea el entendimiento de las proporciones y las matemaacuteticas Del mismo modo San Agustiacuten (s IV dc) defendioacute esta teoriacutea y secundoacute los principios pitagoacutericos seguacuten los cuales afirmaba que la muacutesica y la arqui-tectura estaban hermanadas porque participaban de la aritmeacute-tica (OTAOLAP 2005) Asiacute las grandes catedrales del Medievo materializaron esta relacioacuten llegando a ser comparadas incluso con un instru-mento musical que procuraba el adecuado equilibrio entre el peso y la tensioacuten de los boques de piedra utilizados para su construccioacuten Durante el renacimiento Alberti en su tratado de arqui-tectura3 especificoacute la aplicacioacuten directa de la modulacioacuten musi-cal armoacutenica a la arquitectura haciendo hincapieacute en la idea de proporcioacuten idea que fue muy utilizada posteriormente por Palladio en la construccioacuten de sus fantaacutesticas villas Y siguien-do el mismo modelo armoacutenico planteado por Alberti Claudio Monteverdi compuso su primera oacutepera Orfeo un perfecto ejemplo de estructura y armoniacutea musical

La liacutenea de investigacioacuten subrayada por Alberti fue seguida por Luca Pacioli en el s XV quien pretendioacute demos-trar la relacioacuten existente entre la muacutesica y la arquitectura a partir de las matemaacuteticas y la geometriacutea Algo que representoacute muy bien la arquitectura cuacutebica de Robert Morris en el s XVIII que se mostraba como una evolucioacuten de las teoriacuteas pitagoacutericas En el s XIX se detectaron semejanzas entre las obras del compositor Anton Brickner y la arquitectura de Gaudiacute y entra-do ya en el s XX el maestro Le Corbusier puso de manifiesto gracias a su amigo Fracois Xenakis que la muacutesica construida en base a las matemaacuteticas podiacutea generar arquitectura y construyoacute el monasterio de La Tourree De la misma manera reputados personajes de la eacutepoca como Stravinsky o Gropius defendieron la unificacioacuten de estas artes llegando a pronunciar el primero de ellos una de las frases que maacutes se ha utilizado para definir esta relacioacuten ldquola arquitectura es muacutesica congeladardquo La relacioacuten entre la muacutesica y la arquitectura se ha mate-rializado a lo largo del tiempo con la construccioacuten de singula-res edificios entendieacutendose la arquitectura como el arte de proyectar y construir edificios4 Sin embargo esto ha supuesto un entendimiento parcial de su definicioacuten porque en la buacutes-queda de esta relacioacuten nunca se ha profundizado en el amplio espectro de su significado El Diccionario de la Real Academia

Espantildeola tambieacuten especifica que una de las finalidades de la arquitectura es el urbanismo y la sentildeala como el arte que se aplica al cuidado y al embellecimiento de la ciudad encargaacuten-dose de su trazado de la ordenacioacuten de sus calles plazas jar-dines puacuteblicos y paseos En definitiva la arquitectura no soacutelo se refiere al arte de proyectar y construir edificios tambieacuten se refiere al arte que se encarga de construir la ciudad En el sentido de lo descrito resulta sorprendente que nunca se haya cuestionado si los paraacutemetros definidos por muchos de los autores citados para argumentar la relacioacuten ex-puesta tambieacuten seriacutean extensivos al estudio de la ciudad si al igual que se ha reflejado en la construccioacuten de muchos edifi-cios seriacutea posible interpretar que en el trazado de una ciudad subyacen las reglas de composicioacuten musical Abordaremos el tema recurriendo a la historia y dete-nieacutendonos en la etapa que marcoacute el origen de nuestra cultura aquella donde se consolidoacute el orden urbano esa en la que por primera vez se llegoacute a la consonancia de esta relacioacuten la Grecia claacutesica Asiacute estudiaremos las teoriacuteas postuladas por los gran-des pensadores de la eacutepoca y buscaremos su aplicacioacuten en la ciudad descrita por muchos autores como el referente del per-fecto trazado urbano Mileto

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ʺExercitum arithmeticae occultum nescientis se numerare animiʺ

Leibniz

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LAS APORTACIONES MAacuteS SINGULARES DE LA GRECIA CLAacuteSICA

PITAacuteGORAS sosteniacutea que ldquoel nuacutemero era la raiacutez y la esencia de todas las cosasrdquo que las cuatro ciencias fundamentales que re-giacutean el universo la geometriacutea la aritmeacutetica la astronomiacutea y la muacutesica lo teniacutean como principio comuacuten que las interrelaciona-ba y creaba entre ellas un viacutenculo indisoluble Encontroacute el fun-damento matemaacutetico de la consonancia musical5 Afirmaba que la Geometriacutea y la Aritmeacutetica entraban en comunioacuten divina gra-cias a la Muacutesica que de esta forma se convertiacutea en una rama de las ma-temaacuteticas Para eacutel la concordancia entre las proporciones geomeacutetri-cas aritmeacuteticas y musi-cales y su extrapolacioacuten al cosmos determinaba que los astros emiten en sus movimientos unos tonos musicales armo-niosos cuya composi-cioacuten produciacutea una ma-ravillosa melodiacutea ldquola muacutesica de las esferasrdquo tan aplicada como de-ciacutea en liacuteneas anteriores a la Arquitectura Descubrioacute sirvieacutendose del monocordio que al subdivi-dir una cuerda en partes cuyas longitudes estaban en propor-cioacuten aritmeacutetica se produciacutean sonidos armoniosos a distintas alturas es decir graves y agudos y que si dos de ellos se toca-ban simultaacuteneamente produciacutean sonidos consonantes En defi-nitiva encontroacute relaciones numeacutericas entre la longitud de una cuerda vibrante y las notas de la escala musical

ARQUITAS DE TARENTO afirmoacute que en la muacutesica existiacutean tres medias ldquola aritmeacutetica la geomeacutetrica y la armoacutenicardquo6 medias utilizadas hoy en diacutea para explicar los distintos intervalos sobre los que se construye la escala De la aritmeacutetica se obtiene el de quinta de la armoacutenica el de cuarta y de la geomeacutetrica la octa-va y ademaacutes el tono nace del cociente entre la aritmeacutetica y la armoacutenica Al elaborar un diagrama representando las notas de la escala y los intervalos obtenidos de las teoriacuteas de Arquitas llega-mos a la conclusioacuten de que la escala musical presenta simetriacutea en su estructura matemaacutetica

EUCLIDES por su parte afirmoacute que la belleza que regiacutea el uni-verso estaba presente en todos los objetos armoniosos y que el responsable de la armoniacutea universal era un nuacutemero divino el nuacutemero aacuteureo7 Nuacutemero que fue explicado como una construc-cioacuten geomeacutetrica es decir como la proporcioacuten entre dos segmen-tos de una recta

La divina proporcioacuten fue uno de los meacutetodos maacutes utili-zados en la composicioacuten de grandes obras pictoacutericas arquitectoacute-nicas y esculturales de todos los tiempos y como no podiacutea ser de otra manera en las grandes composiciones musicales Emi-nentes compositores a lo largo de la historia se han servido del nuacutemero aacuteureo para conseguir la belleza de sus melodiacuteas Asiacute Mozart dividioacute el primer movimiento de la sonata nordm1 para piano en 38 y 62 compases sirvieacutendose del nuacutemero aacuteureo para esta estructuracioacuten

MILETO EL REFERENTE DE LA RELACIOacuteN Entre las grandes aportaciones que hicieron los griegos a la historia del urbanismo destaca la planificacioacuten regular orto-gonal y casi cuadricular como una nueva corriente de desarrollo


Modelo platoacutenico del sistema solar pre-

sentado por Kepler en su obra Miste-rium Cosmographicum (1596)

Representacioacuten del monocordio Musurgia Universalis de Athana-

sius Kircher (1650)

Representacioacuten de la escala musical Elaboracioacuten propia

Rectaacutengulo que representa la proporcioacuten aacuteurea

33

9

urbano llevada a cabo principalmente por Hipodamo de Mile-to ldquoel padre del urbanismordquo (MORRIS AEJ 2007) Hipodamo no fue el inventor de la retiacutecula urbana8 aun-que si se le puede considerar el creador de la primera entidad urbana integrada la ciudad Entendida como aquel lugar orga-nizado en torno a los nuevos elementos urbanos como el aacutegora los stoas el teatro o el puerto necesarios para su funcionamiento como comunidad de ciudadanos que ejerciacutean la soberaniacutea sobre un determinado territorio Del mismo modo se le podriacutea considerar como el primer urbanista de la historia que aplicoacute las teoriacuteas de los grandes pensadores claacutesicos al trazado de una ciudad Y el paradigma de esta interpretacioacuten fue la reconstruccioacuten de Mileto organiza-da de acuerdo a un trazado en forma de damero elaborado a partir de proporciones matemaacuteticas que buscaban la perfeccioacuten urbana a traveacutes de la simetriacutea la loacutegica la claridad y la simplici-dad Trazado que a pesar de recordar por su geometriacutea a las ciudades de la antigua civilizacioacuten de la cultura de Harappa nada teniacutea que ver con ella La nueva ciudad se desarrolloacute al norte de la acroacutepolis original ocupando toda la peniacutensula rocosa bantildeada por el mar Egeo El trazado ortogonal de la ciudad se adaptoacute al promonto-rio que penetra en el mar (CHUECA GOITIA F 2011) Fue ro-deada por una muralla que reprodujo la geometriacutea de los acan-tilados y que se separoacute de la traza urbana permitiendo la incor-poracioacuten del paisaje en la ciudad Ciudad que se consolidoacute con la integracioacuten de los elementos urbanos necesarios para el fun-cionamiento de la vida cotidiana

En el trazado de la ciudad de Mileto se reconocen algu-nas de las maacuteximas postuladas por los grandes autores claacutesicos como las teoriacuteas Pitagoacutericas pues resulta evidente la geometriacutea la aritmeacutetica e incluso la astronomiacutea empleada para su elabora-cioacuten aunque pasa desapercibida la cuarta ciencia que el filoacutesofo citoacute como imprescindible para que el Universo funcionase aquella que estaba hermanada con las anteriormente citadas porque guardaba con ellas una intriacutenseca relacioacuten la muacutesica Su tejido urbano se desarrolloacute a partir de una ceacutelula ti-po9 un rectaacutengulo cuyas dimensiones variaban en funcioacuten de las dos zonas destacadas en la ciudad El resultado fue una tra-za reticular ortogonal y casi cuadricular estructurada en base a una zona central donde se ubicaron los edificios puacuteblicos La ceacutelula se disentildeoacute guardando la proporcioacuten aacuteurea y la secuencia formada por la manzana y la calle se establecioacute en base a una proporcioacuten armoacutenica proporcioacuten que tambieacuten se respetoacute con la altura de los edificios y la estructura total de la ciudad de tal manera que cada una de las zonas residenciales crecioacute respetan-do la simetriacutea en su configuracioacuten urbana

Artiacuteculos

Plano de la ciudad de Mileto realizado por Gerkan y Weber

Modelo de Hipoacutedamo de Mileto para la configuracioacuten

del tejido de la polis

12

Artiacuteculos

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Artiacuteculos

La utilizacioacuten de la divina proporcioacuten en la concepcioacuten de la ceacutelula tipo aseguroacute la armoniacutea y ldquola bellezardquo del tejido urbano sustentado a su vez en las proporciones aritmeacuteticas utilizadas para el disentildeo de la secuencia manzana-calle las mis-mas proporciones que se emplearon para construir la escala musical De tal manera que le fue transferido al tejido las mis-mas relaciones numeacutericas que guardaban los sonidos armonio-sos que articulaban las notas de la escala Asiacute de las proporciones utilizadas para definir la se-cuencia urbana10 se podriacutea deducir mediante operaciones arit-meacuteticas el valor armoacutenico de la distancia entre manzanas al igual que en la escala se deduciacutea el valor del tono musical De tal manera que la significacioacuten del tono en muacutesica se identifica-riacutea con la de la traza urbana11 la principal responsable de la configuracioacuten de la ciudad Por lo tanto al igual que la suma de tonos produciacutea la altura de los distintos sonidos con los que se identificaban las notas de la escala construida simeacutetricamente en su estructura matemaacutetica la traza iba generando la ciudad que se materializaba con un volumen uniformemente residen-cial fracturado por las alturas de los elementos urbanos destaca-dos y se desarrollaba a partir de una trama reticular que tam-bieacuten respondiacutea a la simetriacutea de la escala De esta manera teniendo en cuenta la importancia del nuacutemero en las doctrinas pitagoacutericas la significacioacuten del nuacutemero Aacuteureo sentildealada por Euclides y la relacioacuten geomeacutetrica demos-trada por Arquitas entre Aritmeacutetica y muacutesica se podriacutea decir tras el anaacutelisis de las proporciones aritmeacuteticas y geomeacutetricas sobre las que se construyoacute su tejido urbano que en la ciudad de Mileto subyacen las reglas compositivas de una melodiacutea que sonaraacute cuando se ejecuten las notas de la escala notas identifi-cadas con los elementos urbanos de la ciudad En consecuencia se podriacutea enunciar que Hipodamo cons-truyoacute la primera entidad urbana integrada y por ello considera-da la primera verdadera ciudad porque ademaacutes de poseer todos los elementos urbanos indispensables fue disentildeada utilizando todas las ciencias que como deciacutea Pitaacutegoras estaacuten impliacutecitas en el origen del Universo la geometriacutea la aritmeacutetica la astronomiacutea y la muacutesica Las conclusiones del estudio realizado son tan significa-tivas en cuanto a la relacioacuten entre la muacutesica y las reglas de cons-truccioacuten de la ciudad que el meacutetodo de anaacutelisis empleado para el estudio de la ciudad de Mileto deberiacutea extrapolarse al estudio de cualquier ciudad De tal manera que se podriacutea llegar a afir-mar que bajo el plano de cualquier ciudad subyace muacutesica Una muacutesica escrita en cada partitura urbana con un caraacutecter singular que sonaraacute cuando se combinen las notas identificadas en el tejido produciendo una melodiacutea uacutenica e irrepetible que dependeraacute de la disposicioacuten de sus componentes urbanos que seraacuten los que le conferiraacuten su identidad

CITAS

1 Reconocidos autores como Leon BaCista Alberti Gaidiacute Le Corbusier Daniel Liebeskind 2 (BLAacuteNQUEZA 2007) Marco Lucio Vitruvio Los diez libros de

Arquitectura Barcelona 2007 3 (ALBERTI 1550) Dei Ra Aedificatoria Firenze 1550 4 Diccionario esencial de la lengua espantildeola RAE Madrid 2006 5 (MIYARAF) ldquoLa muacutesica de las esferas de Pitaacutegoras a Xenaquis

helliphellipy maacutes acaacuterdquo Artiacuteculo cientiacutefico 6(TOMASINIMC) ldquoEl fundamento matemaacutetico de la escala musi-

cal y sus raiacuteces pitagoacutericasrdquo CampT Universidad de Palermo 7(VVAA) iquestPor queacute usamos 12 notas De Pitaacutegoras a Bach 2010 8Como se especifica en el capiacutetulo I del libro Historia de la forma

urbana Desde sus oriacutegenes hasta la revolucioacuten industrial al hablar de las ciudades de la cultura Harappa 9Se le llama ceacutelula tipo a la manzana urbana 10Entendieacutendose secuencia urbana a la formada por la manzana y la calle 11 En urbanismo llamamos graza a la directriz que genera la calle

BIBLIOGRAFIacuteA

CHUECA GOITIA F (2011) Breve Historia del Urbanismo Madrid Alianza Editorial SA 2011 DE TOMAacuteS MEDINA C (2016) Las proporciones Pitagoacutericas subyacen en los patrones urbanos del

Medievo Sevilla LT Editores 2016 EGGERS LAN C (1994) Los filoacutesofos presocraacuteticos Madrid Gredos 1994 JEANS J (1976) ldquoMatemaacuteticas de la muacutesicardquo en El mundo de las matemaacuteticas Barcelona Grijalbo 1976 LE VEQUE WILLIAM J (1968) Teoriacutea elemental de los nuacutemeros Meacutexico Herrero Hermanos Su-cesores SA 1968 MORRIS AEJ (1984) Historia de la forma Urbana Desde sus oriacutegenes hasta la Revolucioacuten

Industrial Barcelona Gustavo Gili 1984 OTAOLA P (2005) El ldquoDe Muacutesicardquo de San Agustiacuten y la tradicioacuten pitagoacuterico-platoacutenica Valladolid Estudio Agustiniano 2005


Artiacuteculos

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Mitos y verdades en la interpreta-cioacuten del violiacuten histoacuterico

Por Carlos Jaime Sarriaacute Profesor de Violiacuten en el Real Conservatorio Profesional de Muacutesica ldquoManuel de Fallardquo de Caacutediz

iquest Violiacuten barroco o violiacuten moderno esta cuestioacuten se plantea hoy en diacutea con el peso de una losa de maacutermol en aquellos

que no quieren girar la cara a la evidente realidad que desde hace ya varias deacutecadas impusieron progresivamente los pioneros en la investigacioacuten de la muacutesica de los siglos XVII y XVIII Y es que el siglo XX sepultoacute categoacutericamente no solo la manera de interpretar de periodos anteriores sino tambieacuten el repertorio de los grandes compositores de estas eacutepocas Una nueva manera de tocar se abriacutea paso al gusto de la sociedad burguesa de entreguerras una sociedad cada vez maacutes deca-dente y simplista en lo que a aacutembito musical se refiere Esto re-percute praacutecticamente en todos los instrumentos y geacuteneros de interpretacioacuten pero el violiacuten por sus caracteriacutesticas de instru-mento vinculado tanto a los salones aristocraacuteticos como a la muacutesica popular se vio mucho maacutes afectado La muacutesica sale de los palacios e iglesias y los violinistas saltan a las salas de con-cierto Hay que vibrar todas las notas con exageracioacuten y empas-tar el arco con fuerza si se toca maacutes raacutepido mejorhellip eso es lo que el nuevo puacuteblico demanda y el violiacuten va consolidaacutendose como un instrumento de lucimiento El oyente estaacute ya casi al servicio de los nuevos virtuosos y los grandes solistas triunfan por el mundo entero y se van enriqueciendo con grandes fortu-nas

Estos violinistas desconociacutean la muacutesica de los maestros del barroco y del clasicismo salvo las maacutes importantes excep-ciones lo maacutes lejano en sus bibliotecas eran los meacutetodos de los pedagogos del XIX cargados de grandes ejercicios para el traba-jo teacutecnico pero sin ninguna referencia estiliacutestica Todo serviacutea para lo mismo el repertorio barroco era casi inexistente y cuan-do se interpretaba una Sonata de Corelli o una Partita de Bach se usaban los mismos recursos que para un concierto de Tchai-kovsky o una pieza de Kreisler de hecho este uacuteltimo con-tribuyoacute maacutes a la confusioacuten con sus arreglos de muacutesica del XVII y XVIII para ser utilizados como piezas de saloacuten obras por cierto de gran encanto romaacutentico

Todos en la actualidad somos de alguna manera here-deros de esta manera de tocar mi maestra la violinista argenti-na Brunilda Gianneo fue disciacutepula de Max Rostal (que a su vez lo fue de Carl Flesh) y de Nathan Milstein (que lo fue de Leo-pold Auer y de Eugene Ysaye) La tradicioacuten ldquomodernardquo del viol-iacuten se consolida y se afianza durante el siglo XX a traveacutes de todas las escuelas del mundo

CONTEXTO Y REALIDAD

El contexto histoacuterico en la interpretacioacuten instrumental es absolutamente imprescindible No poseemos documentos sono-ros ni videograacuteficos de muacutesicos de antes de finales de 1800 y no es faacutecil imaginar coacutemo sonaba realmente la muacutesica del barroco y

FriO Kreisler uno de los maacutes importantes violinistas del siglo XX

Portada de la edicioacuten de 1800 del tratado ldquoViolinschulerdquo de Leopoldo Mozart

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Mitos y verdades en la interpretacioacuten del violiacuten histoacuterico

del clasicismo en su eacutepoca Podemos intuir que los violinistas de los siglos XVII y XVIII no poseiacutean la habilidad ni la destreza de los de nuestro tiempo salvo algunos tratados como el de Gemi-niani el de Joseacute Herrando en Espantildea y el ceacutelebre ldquoViolinschulerdquo (Escuela de violiacuten) de Leopoldo Mozart la litera-tura pedagoacutegica del instrumento resultaba muy limitada En ellos el compendio se sintetizaba en la explicacioacuten de las princi-pales escalas y posiciones y en conceptos baacutesicos de postura y mecanismo Casi medio siglo tardariacutean en aparecer los primeros meacutetodos teacutecnicos complejos y aunque ya antes existieron reconocidos violinistas los grandes virtuosos no surgen hasta mediados del XIX considerando algunas excepciones como Tartini o Locatelli A pesar de todo los tratados primitivos de violiacuten nos han servido para conocer la manera de tocar de la eacutepoca ya que ademaacutes de las cues-tiones teacutecnicas del instrumento haciacutean referencia a temas estiliacutesti-cos y de interpretacioacuten Mencioacuten aparte merece el meacutetodo para flauta de Johann Joachim Quanb obra de referencia no solo para flautistas sino para todos los in-strumentistas que quieran pro-fundizar en el panorama musical del siglo XVIII Debemos de entender tambieacuten que los violinistas del periodo barroco estaban maacutes preocupados por la produccioacuten de efectos con el arco que en el malabarismo de la mano izquierda La pureza del sonido en beneficio de la expresividad debioacute de formar parte de su co-municacioacuten artiacutestica Si ob-servamos la Teoriacutea de los Afectos analizada musicalmente por estu-diosos como Merssene y Kircher la interpretacioacuten de ese periodo era sometida al principio de ex-presividad emotiva del receptor El violinista usaba infinidad de recursos en la elaboracioacuten del sonido para lograr sus objetivos Al contrario de lo que muchos piensan la muacutesica del barroco era caacutelida expresiva y versaacutetil y para conocer y reproducir esos principios en la interpretacioacuten nos hemos de remitir a la reali-dad histoacuterica y del pensamiento de esa eacutepoca

EL MITO DEL VIBRATO Aun trataacutendose de uno de los temas maacutes controvertidos de la interpretacioacuten podemos llegar a conclusiones muy claras sobre todo a nivel historicista si pensamos en bases esteacuteticas maacutes que en fundamentos praacutecticos De entrada se debe de com-prender que el vibrato en exceso baacutesicamente en amplitud es algo improcedente y de mal gusto porque partimos de un prin-cipio fundamental que es la pureza del sonido que debe de mantenerse a una frecuencia constante para que se produzca como tal Esa claridad en la produccioacuten del sonido se mantuvo durante la totalidad del periodo barroco casi por necesidad

pues la postura del violiacuten sobre el hombro siendo agarrado con la mano izquierda no facilitaba la movilidad de la misma ni del brazo Aun asiacute y con la proliferacioacuten de la sensacioacuten afectiva en la voz humana los instrumentos tienden a imitar a esta y se comienzan a desarrollar diferentes efectos de movimiento ondu-latorio en las notas Uno de los primeros es el baCimento a imi-tacioacuten del baCimento di gola (latido de garganta) que consistiacutea en repetir al final de una nota larga el sonido entrecortado de la misma de manera progresivamente maacutes raacutepida Este efecto se empleaba en la muacutesica del primer seicento italiano y Claudio Monteverdi fue uno de sus principales impulsores Poco a poco el movimiento muy pequentildeo de los dedos contiguos en los tri-nos va acercando cada vez maacutes el efecto del vibrato que ya se realiza en la voz humana y que terminaraacute produciendo una oscilacioacuten de la yema del mismo dedo sobre la nota Como ya he comentado su uso nunca resultoacute exagerado en el periodo

barroco y siempre se mantuvo como un recurso para embellecer el sonido el abuso del mismo era con-siderado de absoluto mal gusto y no se concebiacutea bajo ninguacuten concepto Este hecho no quiere decir que no existiera en la ejecucioacuten violiniacutestica de la eacutepoca como erroacuteneamente se piensa sino que su produccioacuten era conscientemente controlada y siem-pre primaba la idea del fraseo sobre el sonido puro de las notas El mis-mo concepto comienza afortunada-mente a formar parte de la interpre-tacioacuten actual de muchos violinistas en la mayoriacutea de repertorios no solo en el de la muacutesica de siglos anterior-es El uso de este efecto fue creciendo histoacutericamente y ya a me-diados del siglo XVIII Francesco Geminiani en su tratado The art of Playing on the violin defiende la teoriacutea de ldquovibrar a menudordquo no debemos de confundir esta manera de expresioacuten con la de utilizar un

ancho vibrato constante caracteriacutestica de los violinistas del siglo XX De hecho estos uacuteltimos quizaacutes desarrollaron una mala in-terpretacioacuten del tratado del gran violinista italiano pues de este se hicieron varias ediciones posteriores durante deacutecadas aunque se trata de una teoriacutea no demostrada Geminiani hace referencia al uso de un movimiento oscilatorio de los dedos con la intencioacuten de redondear el sonido de las notas sin alterar la pureza de estas postura enfrentada a la establecida con anteri-oridad por Tartini en la cual el vibrato debe de dosificarse y emplearse solamente en la culminacioacuten de ciertas notas frases o pasajes En este aacutembito la ldquomesa di vocerdquo que consistiacutea en la amplitud progresiva en la intensidad sonora de la arcada culmi-nada por el vibrato se convirtioacute en uno de los maacutes interesantes recursos expresivos del violiacuten en notas largas o tiempos lentos El uso del vibrato de arco tambieacuten formoacute parte de las diferentes formas fiacutesicas efectistas de los dos primeros siglos de historia del instrumento la realizaban los violinistas con un movimiento oscilante de la muntildeeca derecha sobre la misma nota al atacar finales de frase o de movimientos

Francesco da Geminiani uno de los maacutes grandes violinistas italianos

del XVIII creador del importante tratado ldquoThe art of playing on the

violinrdquo

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Artiacuteculos

EVOLUCIOacuteN DEL ARCO

Desde que los primeros inteacuterpretes histoacutericos comienzan su andadura y exponen sus trabajos en salas de concierto y reg-istros discograacuteficos allaacute por los antildeos 60 del pasado siglo son muchas las opiniones erroacuteneas que han aparecido acerca de la forma de tocar en los periodos barroco y claacutesico El cambio no fue rotundo de hecho en las primeras grabaciones del Concen-tus Musicus de Viena todaviacutea escuchamos un exceso de vibrato en los instrumentos de cuerda y un uso del arco aun utilizando modelos de construccioacuten de la eacutepoca muy parecido al de los violinistas modernos del siglo XX Pero la constante investi-gacioacuten y consulta exhaustiva usando manuscritos y tratados hace aflorar progresivamente una interpretacioacuten maacutes correcta y fiel a aquellos momentos En el antildeo 1973 el violinista Reinhard Goebel funda jun-to a compantildeeros del Conservatorio Superior de Colonia el con-junto Musica Antiqua Koumlln y sienta un precedente en el uso de la fluctuacioacuten del arco para la expresividad y el caraacutecter Goebel fue disciacutepulo de Franz Joseph Maier y de Eduard Melkus vio-linistas pioneros en muacutesica histoacuterica pero eacutel fue realmente el primero en analizar y llevar a la praacutectica una gran cantidad de ataques y relieves en la teacutecnica del arco barroco Y con Goebel

se pone el vibrato en su sitio y el arco en su lugar y el violiacuten histoacuterico se define y se expande Este uso del arco se confunde en el aacutembito de los violinistas modernos con la realizacioacuten de notas infladas constantemente y mal acentuadas Tambieacuten ex-iste la creencia de que el sonido del violiacuten con arco convado y cuerdas de tripa es mucho maacutes deacutebil nada maacutes lejano a la reali-dad el arco de los siglos XVII y XVIII es rico en posibilidades sonoras y efectos y la acentuacioacuten de las notas debe de estar muy cuidada cuanto maacutes para que el caraacutecter de los diferentes tipos de danzas sea correcto El arco evolucionoacute porque la muacutesi-ca fue cambiando y eso es lo verdaderamente importante Se puede tocar muacutesica barroca con un arco moderno pero la con-secucioacuten del estilo y sonido de esa eacutepoca seraacute maacutes complicada de obtener porque ese arco no ha sido concebido para inter-pretar esa muacutesica iquestnos imaginamos un concierto de Brahms tocado con un arco modelo Corelli de finales del XVII Aun asiacute existen experiencias hoy en las que los muacutesicos modernos inter-pretan muacutesica antigua dirigidos por un especialista en la mate-ria y el resultado es asombroso tal es el caso de Enmanuelle Haim con los muacutesicos de la Filarmoacutenica de Berliacuten tocando obras de Le Grand Siecle franceacutes o el de Enrico Onofri dirigiendo Haydn a la Orquesta Sinfoacutenica de Sevilla por poner solo dos de muacuteltiples ejemplos

Por otro lado de la misma manera que la dosificacioacuten

del vibrato de eacutepocas pasadas ha servido para que muacutesicos modernos apliquen una forma de expresividad maacutes heterogeacute-nea e interesante en los demaacutes estilos el mismo hecho sucede tambieacuten con el arco La observacioacuten de la riqueza de produccioacuten del sonido en las distintas eacutepocas ha creado hoy en diacutea una manera de tocar maacutes viva y variada a la que llamamos ldquotocar fuera de las cuerdasrdquo en la cual el violinista entra y sale del contacto con el instrumento seguacuten la necesidad y de manera muy controlada estilo completamente opuesto al empleado durante casi todo el siglo XX en el cual el inteacuterprete usaba el arco apoyado siempre sobre las cuerdas y solamente utilizando los golpes saltados para pasajes de efecto virtuosiacutestico

LOS VIOLINISTAS MODERNOS DE LA MUacuteSICA ANTIGUA

Nikolaus Harnoncourt en su libro ldquoLa Muacutesica como dis-curso sonorordquo hace varias referencias a la llamada muacutesica viva es decir la muacutesica en los periodos histoacutericos en los que el puacutebli-co demandaba el repertorio contemporaacuteneo de su eacutepoca Esto sucedioacute siempre asiacute hasta ya entrado el siglo XX con la llegada de la atonalidad y las corrientes vanguardistas de los 50 el oy-ente de la vulgarmente llamada muacutesica claacutesica que frecuenta la

Evolucioacuten cronoloacutegica del arco de violiacuten

Reinhard Goebel

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escucha de los compositores vivos se convierte en una gran mi-noriacutea y los auditorios y las salas de concierto programan ya como algo rutinario las obras de los muacutesicos del pasado Este hecho estaacute relacionado con la progresiva prolifer-acioacuten de estudiosos de la muacutesica histoacuterica desde mediados del siglo XX que comienzan a plantearse muy seriamente el repro-

ducir de manera fiel la muacutesica de periodos anteriores Desde entonces son muchos los grandes violinistas que han trascendi-do en el mundo de la interpretacioacuten con instrumento de eacutepoca y han ido contribuyendo durante varias deacutecadas al asentamiento de unas bases concretas teacutecnicas y de expresividad muy acordes al gusto de las distintas eacutepocas Hagamos mencioacuten de los maacutes representativos en primer lugar los pioneros Eduard Melkus Franz Joseph Maier Sigiswald Kuijken y Alice Harnoncourt En segundo lugar los violinistas de las deacutecadas de los 70 a 90 del siglo XX todaviacutea en activo Reinhard Goebel Monica Hugget Lucy van Dael Simon Standage Elisabeth Wilcock y Roy Good-man Y finalmente los actuales Andrew Manze Enrico GaCi Franccedilois Fernandez Amandine Beyer Hiro Kurosaki Fabio Biondi Enrico Onofri y Manfredo Kraemer Pero una curiosa pregunta fluye siempre entre los aman-tes de la muacutesica antigua cuando escuchamos a los inteacuterpretes actuales iquestsonariacutean asiacute de bien los violinistas del pasado ya se hace mencioacuten al principio del artiacuteculo el conocimiento teacutecnico de los muacutesicos de hoy en diacutea es muy amplio y la mayoriacutea de ellos a pesar de especializarse en muacutesica histoacuterica tambieacuten abordan repertorios maacutes actuales Entonces llegamos a una clara conclusioacuten el violinista completo de hoy como ya afirmoacute Fabio Biondi es el que puede interpretar la muacutesica de todas las eacutepocas respetando los principios estiliacutesticos baacutesicos que la ca-racterizan Valgan como ejemplo las clases magistrales que Enri-co Onofri impartioacute en Sevilla en 2015 para la Fundacioacuten Barem-boin a las cuales asistioacute mi hijo en ellas todos los alumnos tra-bajaron muacutesica barroca baacutesicamente Bach pero una alumna que desconociacutea la trayectoria del profesor acudioacute con la Intro-duccioacuten y Rondoacute Caprichoso de Camille Saint-Saens El Maestro de Ravena sorprendioacute a todos los asistentes con una impresio-nante clase de interpretacioacuten romaacutentica en la que expuso nue-vos conceptos e ideas a las que no estamos acostumbrados utili-zando su violiacuten con cuerdas de tripa

En contraposicioacuten a la muacutesica de la segunda mitad del siglo XIX y aunque a simple vista las partituras del periodo barroco y parte del claacutesico puedan parecer sencillas esa aparente facilidad en el pentagrama no es maacutes que falta de in-formacioacuten y muchiacutesimos detalles que hay que conocer maacutes allaacute del papel Gustav Mahler deciacutea refirieacutendose a la muacutesica de su mo-mento histoacuterico ldquoen una partitura estaacute todo escrito salvo lo esencialrdquo En una partitura de los siglos XVII y XVIII solo hay notas escritas falta todo lo demaacutes y por supuesto lo esencial (A mis maestros Brunilda Gianneo y Joseacute-Luiacutes Garciacutea Asensio)


Enrico Onofri uno de los maacutes grandes inteacuterpretes de violiacuten histoacuterico de la

actualidad

INTRODUCCIOacuteN

La primera parte del artiacuteculo trataba del entorno social cultural y musical en Europa y en Espantildea En esta segunda par-te se hablaraacute del piano en Espantildea y sus compositores del XIX

EL PIANO LA CRIacuteTICA MUSICAL LA EDICIOacuteN FABRICACIOacuteN DE INSTRUMENTOS

Estos tres elementos son importantes para comprender la proliacutefica actividad musical que se desplegoacute durante el siglo XIX contribuyendo enormemente a la difusioacuten y desarrollo de la cultura musical entre la burguesiacutea y la clase media A la muerte de Fernando VII comenzoacute una eacutepoca de apertura acompantildeada por una libertad de expresioacuten que favore-cioacute la aparicioacuten de noticias y criacuteticas en algunas secciones de perioacutedicos y revistas musicales importantes como Las Noveda-

des o La Ilustracioacuten en las que Barbieri escribiacutea sus criacuteticas Feli-pe Pedrell Santiago Masarnau Pedro Tintorer o Joaquiacuten Larre-gla suscribieron numerosos artiacuteculos en la prensa de la eacutepoca A principios de los cuarenta surgieron las primeras re-vistas filarmoacutenicas como la Iberia musical y literaria y El anfitrioacuten

matritense en donde se insertaban piezas de pequentildea extensioacuten de muchos prestigiosos compositores como Juan Mariacutea Guel-benzu Eduardo Ocoacuten Daacutemaso Zabalza Isaac Albeacuteniz Enrique Granados entre otros La muacutesica de saloacuten y religiosa fue la maacutes proacutespera en la edicioacuten musical Se llegaron a editar cincuenta mil partituras en Espantildea gracias a la introduccioacuten de nuevas teacutecnicas de estam-pacioacuten y a la demanda musical que requeriacutea la burguesiacutea y un gran nuacutemero de aficionados al piano se vio beneficiada la enor-me produccioacuten pianiacutestica En este campo Espantildea se condujo de forma similar al resto de Europa con predominio del repertorio pianiacutestico La edicioacuten espantildeola prestoacute especial atencioacuten a los autores espantildeoles del momento aunque en menor medida se imprimieron recopilaciones de compositores extranjeros daacuten-dose a conocer los grandes caacutesicos como Mozart Beethoven Mendelssohn Dussekhellip Ademaacutes de la edicioacuten musical se abrioacute un nuevo ca-mino la grabacioacuten sonora el perfeccionamiento de las teacutecnicas de grabacioacuten pudieron mejorar el invento del primer fonoautoacute-grafo y permitieron recoger testimonios de un extenso reperto-rio bajo las propias interpretaciones de grandes virtuosos como Brahms Joaquiacuten Larregla Isaac Albeacuteniz Joaquiacuten Malats o Enri-que Granados En 1729 Mordf Baacuterbara de Braganza futura esposa de Fernando VI viajoacute a Espantildea con su maestro Domenico Scar-laCi gracias al cual llegaron a la corte espantildeola los primeros pianos desde Italia del taller de BCristofori y a partir de este hecho la muacutesica de tecla empezoacute a adquirir una gran transcen-dencia en nuestro paiacutes

El siglo XIX es el siglo del piano y su perfeccionamiento se debe en gran parte a los constructores como Eacuterard (1752-1831) o Pleyel (l757-1831) Proliferaron los pequentildeos talleres de construccioacuten de pianos en toda Espantildea principalmente en Ma-drid se pudieron contar alrededor de veinte talleres a pesar de la fraacutegil situacioacuten que se viviacutea en Espantildea en esos momentos La in-corporacioacuten de mejoras teacutecnicas proporcionoacute al piano una gradua-ble y potente sonoridad la tiacutembri-ca y el calor de sus ejecuciones hicieron de este instrumento el favorito de los salones La reduc-cioacuten de su tamantildeo y la disminu-cioacuten de su coste aumentaron la industrializacioacuten y comercializa-cioacuten del piano Su capacidad para ofrecer reducciones de obras or-questales y operiacutesticas asiacute como las posibilidades que brindaba como instrumento solista o como integrante de las agrupaciones de caacutemara hizo que su expansioacuten llegase a todos los ciacuterculos musicales La demanda social y la ensentildeanza oficial del piano favo-recieron el crecimiento de la construccioacuten de pianos a lo largo del siglo con varios constructores de renombre como Joseacute Laca-bra Javier y Joseacute Larruacute Manuel Samaniego Manuel y Jeroacutenimo Bordaacutes Pedro Goacutemez Mauricio Piazza y otros La mayoriacutea de los pianos eran verticales y de mesa Al auge en la construccioacuten de pianos se sumoacute la llegada de generaciones de grandes vir-tuosos y ante la apertura de numerosas salas de concierto se demandaba un nuevo tipo de repertorio con obras maacutes comple-jas como iexclViva Navarra Gran jota de concierto de JLarregla o Recuerdos de Andaluciacutea de EOcoacuten Espantildea puso de moda el gusto por la muacutesica popular llegando hasta Europa atrayendo a grandes personalidades que visitaron nuestro paiacutes contribuyendo a la expansioacuten del piano en Espantildea Liszt recorrioacute Espantildea durante 1844 y compone Rapsodia espantildeola Thalberg en 1847 GoCschalk escribe Souve-

nir de Andaluciacutea Bizet convierte la habanera en siacutembolo espa-ntildeol inmortalizada en Carmen

INSTITUCIONES ACADEacuteMICAS PRIMER CONSERVATORIO MEacuteTODOS DE ENSENtildeANZA

El ateneo fue un modelo institucional en donde se leiacutea la prensa se celebraban conferencias charlas exposiciones y don-de se daban conciertos de caraacutecter didaacutectico dirigidos a la peda-gogiacutea y a la difusioacuten cultural El liceo daba preferencia a las actividades artiacutesticas de caraacutecter recreativo La pedagogiacutea esta-ba en un segundo plano y muy ligado al puacuteblico burgueacutes La elevada demanda de aprendizaje del piano suscitoacute que naciesen

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El legado pianiacutestico espantildeol del siglo XIX (2ordf parte) El piano la criacutetica musical la edicioacuten fabricacioacuten de instrumentos

Por Ana Coello Casado Profesora de Piano y Muacutesica de Caacutemara en el CSM ldquoManuel Castillordquo de Sevilla y Licenciada en Biologiacutea

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instituciones privadas y la creacioacuten de conservatorios La boda de Fernando VII con Mordf Cristina tendriacutea una importante inci-dencia en la creacioacuten en 1830 del primer Conservatorio musical en Espantildea establecieacutendose de manera oficial la docencia del instrumento en Madrid en el Real Conservatorio de Muacutesica Pedro Albeacuteniz fue su primer profesor de piano (1840) precur-sor y padre de la moderna escuela de piano Joseacute Miroacute Manuel Mendizaacutebal Daacutemaso Za-balza Martiacuten Saacutenchez Alluacute Eduardo Compta Teobaldo Power o Joseacute Tragoacute ejercieron como profesores de piano durante el siglo XIX Pos-teriormente fueron creados los conservatorios de Barcelona Valencia Maacutelaga Bilbao y Sevi-lla La implantacioacuten de la ensentildeanza del piano llevoacute a la produccioacuten de meacutetodos para su ensentildeanza que respondan a la necesidad de la elaboracioacuten de un programa para los nuevos estudios musicales Uno de los maacutes importantes fue el de Pedro Albeacuteniz y por su caacutetedra pasaron varias generaciones de pianis-tas como Compta (profesor de I Albeacuteniz) Mendizaacutebal Tintorer que a su vez fue profe-sor de juan Bautista Pujol que dio alumnos como Malats y Granados Otros meacutetodos para piano que se publicaron en el siglo XIX fueron el de Bernard Viguerie Joseacute Aranguren Casimiro Martiacuten Manuel de la Mata Eduardo Compta Joseacute Miroacute Pedro Tintorer Robustiano Montalbaacuten entre otros

EL PIANO Y SUS COMPOSITORES EN EL SIGLO XIX

La pequentildea pieza y no el gran pianismo de concierto era la que se cultivaba en nuestro paiacutes y llenaba el saloacuten y el cafeacute con diferentes estilos de repertorio seguacuten la demanda del puacuteblico del momento y todo ello con un color nacionalista muy aplaudido en concursos y salones Los compositores se anima-ron a recoger melodiacuteas y ritmos del pueblo y compusieron obras como Souvenir de Andaluciacutea de Cebreros Una noche en

Sevilla de V Costa Al pie de la reja de Leandro Mariani Serenata

de Malats La muacutesica popular supuso una fuente de inspiracioacuten para la muacutesica culta en todas las eacutepocas La recopilacioacuten y re-cuperacioacuten de material popular durante el siglo XIX en busca de una identidad nacional fue decisivo para crear las bases del nacionalismo En Espantildea algunos compositores escriben con caraacutecter folkloacuterico como Eduardo Ocoacuten Daacutemaso Zabalza Joseacute Mariacutea Usandizaga Martiacutenez Imbert entre muchos otros Sur-gen los cancioneros de Marcial del Adalid Eduardo Ocoacuten Isi-doro Hernaacutendez o Joseacute Inzenga y otros Pedrell musicoacutelogo y compositor (1841-1922) seraacute quien fije los fundamentos teoacutericos para el nacionalismo musical es-pantildeol que se inmortalizaraacute en la obra de Albeacuteniz Granados Falla y Turina Tanto en Espantildea como en Europa el piano se define como el instrumento maacutes especiacuteficamente romaacutentico El siglo XIX espantildeol fue un periacuteodo que se caracterizoacute por la coexistencia de varias tendencias la permanencia de las

formas claacutesicas durante gran parte del siglo y la demora en asentarse el romanticismo Gracias a una generacioacuten de compo-sitores y pianistas muchos exiliados poliacuteticos y otros en busca del estudio de las nuevas tendencias que vuelven a Espantildea nutridos del saber de los maacutes grandes artistas europeos entra el romanticismo en el alma musical y pianiacutestica de nuestro

paiacutes Muchos de estos muacutesicos han sido unos desconocidos hasta hace poco tiempo y sus obras han salido a la luz gracias al trabajo de varios investigadores Emilio Casares Celsa Alonso Ana Benavides Gloria Emparaacuten Jai-me Pahissa Linton E Powell Mitjana entre otros A continuacioacuten se nombraraacuten a algunos de ellos Santiago de Masarnau (Madrid 1805- Madrid 1882) era hijo de un servidor de Fer-nando VII Estudioacute en Pariacutes con Monsigny y en Inglaterra con Cramer Vuelve a Espantildea en 1829 Fue amigo de Rossini Bellini Moscheles y otros entre los que destacaba Chopin En 1845 Massarnau volvioacute definitivamente a Ma-drid donde sucede a Pedro Albeacuteniz en la caacutete-dra de piano del Conservatorio ya que el prestigioso maestro se encontraba gravemente

enfermo En Madrid publicoacute un Nuevo meacutetodo de solfeo Se con-virtioacute en el primer editor de Beethoven en Espantildea Organizoacute Masarnau conciertos y contribuyoacute a la fundacioacuten del Ateneo de Madrid Como compositor Masarnau tiene un estilo claramen-te romaacutentico influido por el aire amable de la muacutesica de saloacuten Ademaacutes de un buen nuacutemero de obras para piano una de las cuales tocaba Mendelssohn escribioacute obras religiosas y cancio-nes Marcial del Adalid (La Coruntildea 1826-La Coruntildea 1881)Fue a Pariacutes por primera vez en 1844 No son seguras las noticias sobre sus lecciones con Chopin maacutes tarde se trasladoacute a Londres para estudiar con uno de los virtuosos maacutes ceacutelebres de la eacutepoca Ignaz Moscheles dos antildeos despueacutes volviacutea a Paris Adalid cultivoacute sobre todo el piano en un estilo interesante para la eacutepoca En Madrid el muacutesico supo imponer su persona-lidad pero quizaacute por falta de auteacutentica vida musical activa volvioacute a trasladarse a Pariacutes donde editoacute algunas paacuteginas Los uacuteltimos antildeos transcurrieron en su tierra natal Tambieacuten realizoacute alguacuten trabajo como folklorista recogiendo canciones populares gallegas La produccioacuten pianiacutestica de Adalid en su madurez muestra una clara influencia de Chopin pero tambieacuten de otros grandes romaacutenticos El malaguentildeo Eduardo Ocoacuten (1834-1901) organista en la catedral de su ciudad estudioacute en Pariacutes y se relacionoacute alliacute y en Bruselas con Auber Gounod y Feacutetis En 1870 volvioacute a Maacutela-ga y alliacute dirigioacute la Sociedad Filarmoacutenica Compuso muacutesica de caacutemara de cierto aire andalucista Se debe hacer incapieacute en su obra para piano que es la que le situacutea maacutes propiamente en su eacutepoca y la que maacutes demuestra una relacioacuten fecunda con lo que se haciacutea en Europa Verdadera popularidad alcanzoacute una obra que se puede clasificar dentro del nacionalismo posromaacutentico Cantos cana-

rios de Teobaldo Power (Santa Cruz de Tenerife 1848-Madrid 1884) El muacutesico canario era un brillante pianista en Barcelona

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El legado pianiacutestico espantildeol del siglo XIX (2ordf parte)

perfeccionoacute su teacutecnica como instrumentista y como compositor y en 1862 fue a Pariacutes con una beca y estudioacute alliacute con prestigiosos maestros En 1870 a causa de la guerra franco-prusiana Power volvioacute a Espantildea y se instaloacute en Madrid Pasoacute algunas dificulta-des tocoacute en los cafeacutes y ocho antildeos despueacutes volvioacute a su tierra doacutende hizo una gran labor como inteacuterprete y organizador En 1880 vuelve a Madrid donde alcanza el puesto de organista en la Real Capilla y de profesor de piano en el Conservatorio Su obra se distingue por un lado por su inspiracioacuten folkloacuterica y en otro por el brillante impulso romaacutentico que se manifiesta sobre todo en el piano Autor de obras para piano y alumno de Kalbrener Thal-berg y Herz fue Adolfo de Quesada madrilentildeo de 1830-1888 que dedicoacute obras pianiacutesticas a Liszt y a Wagner Algunas com-posiciones suyas se utilizaron en las oposiciones a caacutetedras de piano en el Conservatorio donde se adoptaron como obra de texto sus Grandes estudios Indudable intereacutes tiene la obra para piano de Miguel Ca-pllonch (1861-1935) mallorquiacuten que estudioacute en Palma y Ma-drid Despueacutes se trasladoacute a Alemania donde profundizoacute sus conocimientos y traboacute amistad con grandes personalidades entre ellas Clara Schumann Antoacuten Rubinstein y Sarasate En Berliacuten ejercioacute la ensentildeanza contando entre sus muchos y buenos alumnos a Arthur Rubinstein El cordobeacutes Cipriano Martiacutenez Ruumlcker (1861-1924) fue director del Conservatorio de su ciudad y una interesante figura de la muacutesica andaluza En el piano dejoacute paacuteginas de un amable pintoresquismo En los principios de una moderna escuela de piano en Espantildea estaacuten Pedro Albeacuteniz (1795-1855) y Pedro Tintorer 81814-1891) Pedro Albeacuteniz nacido en Logrontildeo fue disciacutepulo de su padre Mateo Peacuterez Albeacuteniz y despueacutes en Pariacutes de Herz y Kalkbrener Protegido de Rossini produjo obras de concierto sin demasiado intereacutes Sin embargo su Meacutetodo completo de piano fue utilizado como texto en el Conservatorio de Madrid desde 1840 donde Albeacuteniz fue el primer profesor de piano Introdujo en Espantildea la teacutecnica moderna del teclado Bajo su direccioacuten se formaron un buen nuacutemero de pianistas notables entre los que se encontraron Juan Nepomuceno Retes Antonio Aacutelvarez Justo Moreacute Pedro Zamora Joaquiacuten Espiacuten Florencio Lahoz Joaquiacuten Gaztambide Manuel Mendizaacutebal Eduardo Compta Joseacute Inzen-ga y Francisco Asenjo Barbieri Tintorer era mallorquiacuten Estudioacute en Barcelona y en Ma-drid con Pedro Albeacuteniz y Carnicer En 1834 fue disciacutepulo en Pariacutes de Zimmermann y dos antildeos despueacutes en Lyon recibioacute lecciones de Liszt Compuso muacutesica orquestal y de caacutemara ade-maacutes de un buen nuacutemero de obras dedicadas a la teacutecnica pianiacutesti-ca Formoacute en Barcelona a muchos inteacuterpretes entre ellos Juan Bautista Pujol (1835-1898) fundamental en el planteamiento de una nueva escuela Pujol se perfeccionoacute con Laurent en el Con-servatorio de Pariacutes donde fue condisciacutepulo de Bizet y Massenet Realizoacute en Barcelona un trabajo extraordinario y ensentildeoacute a figu-ras como Nicolau Vidiella Ricardo Vintildees Joaquiacuten Malats y Granados lo que le coloca en un gran puesto dentro del renaci-miento de la muacutesica catalana

Joseacute Miroacute (1815-1878) era gaditano Estudioacute en Sevilla con Eugenio Goacutemez y en Pariacutes con Kalkbrenner Permanecioacute 12 antildeos en Francia donde se relacionoacute con Hummel Chopin Berti-ni y Herz Tuvo buen eacutexito como virtuoso en Francia Beacutelgica Holanda e Inglaterra En 1842 volvioacute a Espantildea dio a conocer los procedimientos de Thalberg y fue profesor del Conservatorio de Madrid Manuel Martiacute nacido en 1819 en Vigo y muerto al finali-zar el siglo trabajoacute sobre todo en Portugal y en Hispanoameacuterica donde ejercioacute alguna influencia Mitjana cita a tres pianistas espantildeoles que desarrollaron su carrera en Europa el madrilentildeo Carlos Asensio que residioacute en Palermo Manuel Aguilar nacido en Londres de padres espantildeoles y Salvador Daniel carlista refugiado en Francia Mariano Rodriacuteguez de Ledesma (1779-1847) fue cantante y pianista y escribioacute para el piano Juan Mariacutea Guelbenzu nacioacute en Pamplona (1819-1886) Era hijo de un organista con el que comenzoacute sus estudios luego estudioacute en Pariacutes con Prudent Fue un buen inteacuterprete de Chopin y fundoacute junto a Monasterio la Sociedad de Cuartetos En 1841 la Reina Mariacutea Cristina le nombroacute profesor de piano de la Corte Sucedioacute a Pedro Albeacuteniz como organista de la Capilla Real Joseacute Aranguren (1821-1902) ensentildeoacute piano y armoniacutea en el Conservatorio Manuel Mendizaacutebal fue tambieacuten profesor de piano del Conservatorio desde 1857 El catalaacuten Eduardo Com-pta (1835-1882) ganoacute un primer premio en el Conservatorio de Bruselas donde estudioacute con Dupont y fue autor de un Gran meacutetodo de piano ejerciendo una gran labor en el Conservatorio de Madrid en la que le sucedioacute Power Otros profesores en Madrid fueron Robustiano Montal-baacuten (1850-1937) que publicoacute obras didaacutecticas Fernando Aranda (1846-1919) estudioacute en Bruselas y fue director de la banda del sultaacuten de Turquiacutea Daacutemaso Zabalza (1835-1894) era navarro y junto a Guelbenzu y Mendizaacutebal realizoacute una gran labor pianiacutesti-ca en la Sociedad de Cuartetos Zabalza fue el autor de piezas que se hicieron populares y de obras didaacutecticas y por ello se le conocioacute como ldquoel Chopin espantildeolrdquo Joseacute Tragoacute (1857-1934) y Joaquiacuten Larregla (1865-1945) vivieron la transicioacuten al siglo XX La figura de Tragoacute es impor-tantiacutesima para el piano despueacutes de estudiar en Madrid con Compta y Aranguren se trasladoacute a Pariacutes y trabajoacute con Mathias alumno a su vez de Chopin introduciendo asiacute en Espantildea la escuela chopiniana Fue un extraordinario maestro de su clase salieron entre otros muchos Manuel de Falla Joaquiacuten Turina y la profesora Julia Parody ademaacutes de colaborar con Monasterio en los uacuteltimos tiempos de la Sociedad de Cuartetos con Sarasate y con otros artistas eminentes El navarro Larregla fue excelente maestro y autor de paacuteginas de mucho eacutexito entre las que se recuerda la virtuosiacutestica jota iexclViva Navarra

El aragoneacutes Vicente Zurroacuten (1871-1915) fue pianista fa-moso pero tambieacuten compositor su Allegro de concierto compi-tioacute con el de Granados en un concurso celebrado en Madrid

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Artiacuteculos

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Joaquiacuten Malats (1872-1912) comenzoacute sus estudios en Barcelona con Pujol y los continuoacute en Pariacutes Fue amigo e inteacuter-prete de Albeacuteniz y compositor celebrado sobre todo por su Serenata espantildeola Otra profesora eminente en el Conservatorio de Madrid fue Pilar Fernaacutendez de la Mora (1867-1929) que estudioacute en su Andaluciacutea natal con Oscar de la Cinna y despueacutes en Madrid con Guelbenzu Fue a Pariacutes por consejo de Antoacuten Rubinstein y logroacute el primer premio en el conservatorio Actuoacute con Sarasate y junto a la pianista venezolana Teresa Carrentildeo Obtuvo caacutetedra en 1896 Los meacutetodos maacutes utilizados en Espantildea durante el siglo XIX fueron el de Muzio Clementi el de Pedro Albeacuteniz el del editor Bernardo Carrafa y el de Joseacute Miroacute que adoptaba la teacutec-nica de Kalbrenner La pianista y musicoacuteloga Gloria Emparaacuten ha realizado un extenso trabajo sobre el piano espantildeol en el si-glo XIX En este estudio da la sorprendente cifra de maacutes de qui-nientos compositores de obras pianiacutesticas con un nuacutemero de 6000 partituras publicadas Isaac Albeacuteniz (1860-1909) seraacute el primer fruto del nacionalismo espantildeol Fue un nintildeo prodigio en el piano Estudioacute en Bruselas hace giras por Europa y Ameacuterica estuvo en Madrid donde tiene contacto con Pedrell estuvo en Madrid donde tiene contacto con Pedrell Luego se va a Londres donde un rico banquero le paga para que ponga muacutesica a sus libretos Su instalacioacuten definitiva en Pariacutes en 1893 le permitiraacute dedicarse maacutes de lleno a la composicioacuten De esta eacutepoca data su principal obra pianiacutestica Entre estas obras destacan Danzas espantildeolas Recuerdos de viaje Cantos de Espantildea Suite espantildeola Suite Iberia entre un inmenso cataacutelogo Enrique Granados (1867-1916) fue disciacutepulo de Pedrell y

de Pujol perfeccionoacute su piano en Pariacutes Dio giras por Europa creoacute la Sociedad de Conciertos en Bar-celona en 1900 y Academia Granados de piano que luego dirigiriacutea Marshall Su triunfo estaacute en el piano para el que compone Goyescas Escenas romaacutenticas Danzas espantildeolas Valses poeacuteticos y una larguiacutesima produccioacuten Su vida corta fue truncada por el torpe-deamiento del buque donde viajaba en la I Guerra Mundial

Manuel de Falla (1876-1946) nacioacute en Caacutediz en una familia de co-merciantes En 1890 viaja a Madrid para estudiar piano con Joseacute Tragoacute y alterna su labor de compositor dejaacuten-dose asesorar por Felipe Pedrell En 1904 consigue un premio con su oacutepera La Vida Breve que le permite viajar a Pariacutes doacutende se instala desde 1907 a 1914 alliacute se relaciona con Albeacuteniz Debussy Ravel Dukas entre otros Vuelve a Espantildea como un artista de prestigio y se retira a trabajar a Granada hasta 1939 cuando decide marcharse a Argentina donde muere en 1946

Joaquiacuten Turina (1882-1949) el uacuteltimo repre-sentante de la brillante generacioacuten de muacutesicos universales formada por Isaac Albeacuteniz Enrique Granados y Manuel de Falla A este sevillano ami-go de Albeacuteniz Granados Falla o Ricardo Vintildees le

acompantildearaacute siempre su devocioacuten por Andaluciacutea Inicia los estu-dios de armoniacutea con Evaristo Garciacutea Torres compartiendo sus eacutexitos como pianista En el conservatorio de Madrid estudia piano con Joseacute Tragoacute y llega a Pariacutes en 1905 donde conquista su fama como compositor y pianista Se instala definitivamente en Espantildea al comienzo de la Primera Guerra Mundial Comprender nuestro pasado musical lleno de incoacutegnitas hasta hace poco nos conduce a reconocer el valor de la tradi-cioacuten musical espantildeola y a darle su merecido lugar en la histo-ria dejando de mirar al siglo XIX con cierto complejo de inferio-ridad La recopilacioacuten y recuperacioacuten de material popular du-rante el siglo XIX en busca de una identidad nacional y la la-bor de una generacioacuten de compositores y pianistas muchos exiliados unos por motivos poliacuteticos y otros en busca de las nuevas tendencias imperantes en Europa impulsaron el naci-miento de nuestro brillante nacionalismo


BIBLIOGRAFIacuteA

BENAVIDES A El piano en Espantildea Bassus ediciones BOYS M y CARRERAS J J La Muacutesica en Espantildea en el siglo XVIII

Editorial Akal 2003 CASARES RODICIO E y ALONSO GONZAacuteLEZ C La muacutesica

espantildeola en el siglo XIX Universidad de Oviedo servicio de publica-ciones CUERVO CALVO L Tesis doctoral El piano en Madrid (1800-1830)

repertorio teacutecnica interpretativa e instrumentos DOMIacuteNGUEZ MOTA M ldquoLos meacutetodos de piano en Espantildea en el siglo XIXrdquo Artiacuteculo revista ldquoDoce notasrdquo 13092012 GOacuteMEZ AMAT C Historia de la Muacutesica Espantildeola Siglo XIX Alian-za Muacutesica 2004 MARTIacuteN MORENO A Historia de la muacutesica espantildeola Editoriales Andaluzas Unidas 1985 PAHISSA J Sendas y cumbres de la Muacutesica Espantildeola Ed Compantildeiacutea Impresora Argentina S A Buenos Aires 1955 PEacuteREZ M Comprende y ama la muacutesica SGELSA Madrid POWELL L E A history of Spanish Piano Music Cambridge Univer-sity Press Madrid 2000 SCHONBERG H C Los Virtuosos Ed La muacutesica y los muacutesicos Javier Vergara editor

C r o n o f o n iacute a Duacuteo de clarinetes

CCDEFG PHDIJ CCJF

Obra compuesta en 2016 por peticioacuten de la Revista MinaIII y dedi-

cada a los clarinetistas Sancho Saacutenchez Gil y Francisco Gil Ortiz

Obra de gran virtuosismo instrumental estaacute basada en una serie de

gestos recurrentes que estructuran la pieza donde el registro extre-

mo de los instrumentos y su tiacutembrica tienen una gran importancia

gestual De estructura y recursos maacutes claacutesicos que contemporaacuteneos

la polarizacioacuten en torno a fa natural y fa sostenido es de notable im-

portancia Esta pieza pertenece a una seria de duacuteos escritos para los

anteriormente citados instrumentistas (junto a Synchronicity

Blues Canon y Arlequines) Su duracioacuten es de 1 minuto aproxima-

damente

Carlos Peroacuten Cano Nace en Madrid en 1976 y estudia violiacuten con maestros como Hermes Kriales Manuel Gui-lleacuten Ara Malikian Agustiacuten Leoacuten Ara Boris Kuniev Arcadi Futer y Alexander Detisov Asiacute mismo estudia composicioacuten con el maestro David del Puerto Jimeno trabajando con compositores como Jesuacutes Rueda y Joan Valent Ha sido galardonado en el ʺConcurso Composicioacuten Joacutevenes 2005ʺ del CDMC y su cataacutelogo de obras comprende maacutes de 590 obras de todo tipo publicadas muchas de ellas en 20 editoriales en varios paiacuteses Es autor de la banda sonora de los cortometrajes ʺPiedra angularʺ y ʺHueacutespedʺ y su muacutesica ha sido emitida por TVE2 asiacute como en la Cadena SER y RNE Su muacutesica ha sido interpretada por instrumentistas y grupos como Ananda Sukarlan Ara Malikian Man el Guilleacuten Nicolas Horvath Salvatore Lomabrdo Angel Luis Castantildeo Cuarteto Bacarisse 2i2 Trombone Quartet Plural Ensemble y la Orquesta Filarmoacutenica de Turiacuten wwwcarlosperoncanocom

OlUN EmnNUop qR MN RRrLSsN

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Nuacutemero 15 Diciembre de 2016 Ejemplar gratuito

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Anaacutelisis

Por Silvia Goacutemez Maestro Pianista y profesora de repertorio con piano del Conservatorio Superior de Muacutesica ldquoOacutescar Esplaacuterdquo de Alicante

Prop a Vicmar para piano y dos inteacuterpretes

Javier Darias

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En la obra participan dos inteacuterpretes uno al teclado mientras que el otro manipula la caja armoacutenica de forma que combinan pasajes de contenido maacutes rigurosamente musical con otros texturales mediante la incorporacioacuten de intere-santes efectos La continuidad de la pieza e inte-gracioacuten de las texturas en el discurso musical es un aspecto importante a cuidar que viene garan-tizado por la recurrencia de algunos motivos los cuales sentildealaremos en su momento y que preci-san una especial atencioacuten por parte del inteacuterpre-te en su ejecucioacuten Para la intervencioacuten del segundo inteacuter-prete (caja armoacutenica) no es imprescindible po-seer conocimientos pianiacutesticos aunque siacute musi-cales y no resulta una tarea faacutecil Exige el control y preparacioacuten de la caja armoacutenica para sentildealizar y posteriormente ejecutar los pizzicatos y las no-tas sobre las que se realizaraacuten los muted En este sentido la participacioacuten de los dos inteacuterpretes conlleva un planteamiento cameriacutestico siempre de coordinacioacuten entre ambos El estudio de la parte del inteacuterprete al teclado requiere de un trabajo teacutecnico por un lado y de entrenamiento por otro y por uacuteltimo de una elaboracioacuten musical que unifique todo el conjunto Al ojear la partitura1 por primera vez nos llama la atencioacuten la escritura de los pasajes maacutes texturales siendo necesaria la lectura de la explicacioacuten sobre el efecto que se busca para entender la representacioacuten graacutefica Si nos centra-mos en este pasaje (fig 1) vemos que el primer inteacuterprete tiene escrito un trino y dos pentagra-mas maacutes adelante unas notas que constituyen un

La obra que vamos a tratar estaacute escrita para piano y piano preparado Es del antildeo 1982 y estaacute dedicada a Vicent y Marga Jordaacute quienes brindaron al compositor una eficaz labor de mecenazgo fundamental en su carrera y que maacutes tarde serviriacutea de base a su Segunda Sinfoniacutea VICMAR El estudio y preparacioacuten de cualquier pieza requiere un proceso de interiorizacioacuten de la partitura y una conversioacuten de la misma en un hecho musical Dicho proceso se sucede a tra-veacutes de diferentes fases en las que desde un compaacutes frase frag-mento vamos ensamblando y construyendo lo plasmado en papel en realidad sonora Son diferentes los obstaacuteculos que

iremos encontrando asiacute como distintas la maneras de resolver o encontrar una solucioacuten adecuada a cada dificultad mediante el presente anaacutelisis comentaremos sus fragmentos sugiriendo algunas propuestas de estudio y resolucioacuten teacutecnica La obra puede ser consultada en hCpswwwyoutubecomwatchv=1lpSXq--dL8ampfeature=youtube hCpswwwyoutubecomwatchv=lE4qmSoEprQ

Fig 1

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Prop a Vicmar para piano y dos inteacuterpretes Javier Darias

motivo para ser interpretado libremente Puede resultar aparentemente sencillo pero es un pasaje complejo de estudio el incon-veniente es que sin la concurrencia del segundo inteacuterprete es difiacutecil imaginar la duracioacuten del fragmento ya que depende de lo que se entretenga y recree en hacer sonar los diferentes armoacutenicos que se van produciendo a lo largo de la cuerda y esto se modifica seguacuten el piano y la sala en que se esteacute tocando por lo que la duracioacuten final fluctuaraacute ostensiblemente (consultar discografiacutea)2 El pasaje viene a prolongarse entre 50 y 60 segundos y se trata de un trino de mano izquierda en el que al llevar las cuerdas mutea-

das no se debe pulsar siguiendo la teacutecnica tradicional de trino con un toque liviano en el segundo escape sino que requiere maacutes presioacuten tratando de que sea lo maacutes igualado posible Otro recurso de solucioacuten seriacutea tocar el trino con la mano derecha y las notas del motivo mediante un cruce de manos y una uacuteltima versioacuten consistiriacutea en realizar cambios de mano durante el trino pero es difiacutecil efectuarlo sin que se perciban un buen momento para aprovechar la alternancia de manos es el inicio de la primera nota larga de mano derecha no obstante pueden ser necesarios varios cambios seguacuten la prolongacioacuten del fragmento y debido al pasa-je que le sigue es maacutes conveniente acabar con la izquierda Como digitacioacuten proponemos 3-1 para la mano izquierda aunque la opcioacuten que descarga maacutes la posible tensioacuten que se genera es la de realizar una digitacioacuten combinada al modo en que lo hace en sus estudios Hanon 1-3 2-3 2-4 Es importante no crear rigidez en los brazos ya que el pasaje que sigue es de los maacutes arriesgados de la obra La velocidad del trino no debe ser exce-siva para percibir mayor cantidad de armoacuteni-cos y muy importante la ejecucioacuten de las notas que forman el motivo aunque no esteacute determinada su valoracioacuten debe ser fluida y dispar ya que las liacuteneas que prolongan su duracioacuten no son de la misma medida hay una proporcioacuten sugerida (fig 2) Este motivo garantizaraacute la inmersioacuten del pasaje en la obra creando un ambiente apropiado con el disentildeo de armoacutenicos Dicho pasaje se inicia con el trino que parte de lento y va cobrando velocidad mientras el segundo inteacuterprete va muteando las cuer-das cuando estaacuten totalmente tapadas realiza un recorrido longitudinal sobre ellas de forma que al pasar por los diferentes nodos surgen armoacutenicos dando una gran riqueza tiacutembrica que se convierte en colchoacuten o acompantildeamiento del motivo para despueacutes ini-ciar una evolucioacuten contraria desde el clavijero hacia los apagadores y conclusioacuten con un rallentando como retrogradacioacuten del pro-ceso El rallentando asiacute como el accelerando que lo inicia es otra recurrencia que apareceraacute en diversos momentos de la obra confi-rieacutendole unidad por lo tanto en la interpretacioacuten habraacute que elaborar la forma de realizarlos siguiendo un mismo patroacuten pero sin caer en la monotoniacutea Con respecto al inicio este accelerando se conecta de alguna forma con el pasaje anterior a traveacutes de las dos primeras notas DO-RE como recurrencia a los dos acordes que concluyen la seccioacuten anterior en los que se modifica una nota por grados conjun-tos descendente utilizando un tempo de inicio de accelerando igual a la duracioacuten de los dos acordes anteriores (fig 3 A y B)

Cerca del final de la partitura encontramos otro fragmento de caracteriacutesticas similares (fig 4) en este caso el trino es susti-tuido por otro disentildeo distinto pero aquiacute solo hay que estar pendiente de su realizacioacuten lo que posibilita ejecutarlo con ambas manos

Otro original pasaje que supone un pareacutentesis en el discurso musical es el que utiliza como preparacioacuten una cadena Este fragmento marca el eje central de la obra y viene precedido por una seccioacuten de gran agitacioacuten y tensioacuten la cual desembocaraacute aquiacute con un ambiente muy distinto marcado por el color del timbre que produciraacute el efecto de dejar caer una cadena sobre las cuerdas centrales del instrumento El inteacuterprete I toca las notas encuadradas en el registro que abarca la cadena con dinaacutemica piano mientras el inteacuterprete II realiza pizzicatos en la caja armoacutenica Todo sirve de envolvente a unos sonidos prolongados que se constitu-yen en otro motivo sobre el cual se realizaraacute maacutes adelante una seccioacuten a modo de estructura de progresioacuten reexponieacutendose nuevamente como pizzicatos en el desenlace final de la obra

Fig 2

Fig 3 A

Fig 3 B

Fig 4

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Anaacutelisis

El pasaje de la fig 5 es el maacutes abierto y a la vez el que se presta maacutes a diferenciarse entre distintas in-terpretaciones El compositor en la grafiacutea deja algunos paraacutemetros definidos como es que en los primeros segundos solo hay sonidos de cadena y a partir de ahiacute se incorporan dialogando los pizzicatos del segundo inteacuterprete Es importante tener presente el registro que abarca la cadena para no pulsar ninguna tecla que que-de fuera de la preparacioacuten y desde aquiacute la imagina-cioacuten y creatividad de cada uno nos permitiraacute improvi-sar con libertad sobre la zona marcada Es un ambiente que se ha de entrenar ya que no todo funciona y el propio criterio y contexto nos encaminaraacute a considerar queacute notas acordes motivos podemos ir realizando que queden en concordancia al contexto que se quiere crear Resultaraacute siempre aconsejable establecer un dis-curso entre los dos inteacuterpretes de forma que se relacio-nen los timbres pizzicatos y el sonido de la cadena me-diante recurrencias o contrastes que no se pueden fijar y solo la magia del momento permite descubrir la di-reccioacuten apropiada en cada interpretacioacuten Como ya hemos comentado es un fragmento que se entrena ya que aunque admite muchas posibilidades no todas crean una opcioacuten adecuada pero si hay algo que pue-da asegurar el intereacutes del discurso es que sea orgaacutenico adecuado y dialogante entre ambos inteacuterpretes El siguiente fragmento que vamos a comentar corresponde a la paacutegina 3 de la edicioacuten (fig 6) y que antes lo hemos calificado como uno de los maacutes com-prometidos Se trata de un descenso raacutepido de notas sin precisioacuten de medida pero de ejecucioacuten lo maacutes raacutepido

posible La duda es coacutemo digitarlo el reparto entre las dos manos agiliza el pasaje pero puede crear desigual-dades en los cambios y la digitacioacuten a una mano es maacutes uniforme pero maacutes dificultosa y menos ligera La digitacioacuten propuesta es la siguiente

Fig 5

Fig 6

Sinfoniacutea Lux et Libertas Joseacute Mariacutea Bru

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El control de dicho pasaje precisa un anaacutelisis de su es-tructura como veremos en la fig 7 ya que hay fragmentos si-milares que pueden crear confusioacuten y ademaacutes serviraacute de ayuda a su memorizacioacuten Se divide en tres partes que repiten el mis-mo disentildeo descendiendo de octava la tercera de ellas finaliza en una nota que se repetiraacute y sobre la que iraacuten apareciendo otras notas en diferentes registros a modo de recurso puntillis-ta Cada una de las partes se puede dividir en cuatro series delimitadas por las notas que llevan escrita la plica La primera y cuarta serie son iguales en ellas se utiliza la escala de Varian-tes de Base 6 (B6)3 en eje DO cuyas notas son DO REb MIb SOLb LA SI (DO) siguiendo el modelo de distribucioacuten inter-vaacutelica 123321 La segunda serie utiliza la misma escala de va-riantes de B6 en eje LA cuyas notas son LA SIb DO MIb FA SOL (LA) siguiendo el mismo modelo de distribucioacuten perte-neciendo a la misma variante y por tanto disponiendo de cuatro notas comunes DO MIb FA-SOLb LA y dos notas especiacutefi-cas en cada una de las escalas La tercera serie se inicia con esca-la descendente por tonos (6 notas) bordadura y ascenso cromaacute-tico (7 notas) y escala de tonos ascendente (6 notas) Tras la intervencioacuten con la cadena encontramos un pa-saje liacuterico que recuerda el inicio de la obra y que va a desembo-car en una estructura de progresioacuten Este interesante pasaje se presenta en la parte central de la obra y antes de su fragmento maacutes expresivo Consiste en una estructura bastante compleja de estudiar pero que su anaacutelisis de nuevo nos da la clave para dominar y no confundir la ejecucioacuten de sus notas En el frag-mento encontramos una ceacutelula que parte de la repeticioacuten de una misma nota (SI) diez veces Esta repeticioacuten va a evolucionar hasta llegar al motivo que ya habiacuteamos anticipado en parte en forma de notas largas en el pasaje de la cadena y que escucha-remos al final de la obra como pizzicatos (fig 8 A y B)

Las dos uacuteltimas notas del motivo son antildeadi-das al final El resto se organiza a base de repetir el grupo de diez corcheas de forma que cada una de ellas va mutando por movimiento cromaacutetico hasta llegar a la nota final En cada una de las repeticiones va iniciando el proceso una sola nota y una vez que ya han comenzado su evolucioacuten siguen descendien-do cromaacuteticamente hasta alcanzar la altura preesta-blecida (fig 9) La comprensioacuten del proceso facilita mucho su ejecucioacuten no obstante es importante tener pre-sente la medida por pulsos de negra y en cinco tiempos para controlar el inicio de las sucesivas repeticiones Dentro de cada ceacutelula se van estable-ciendo pequentildeos motivos que ayudan a seguir el curso de la evolucioacuten De alguna manera se estable-

Fig 9

Figs 8 A y B

Fig 7

Anaacutelisis Sinfoniacutea Lux et Libertas Joseacute Mariacutea Bru

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Anaacutelisis

ce relacioacuten entre las dos primeras corcheas con el grupo de cuatro corcheas que le sigue y las cuatro uacuteltimas corcheas finales de este modo se consigue controlar el paso de la repeticioacuten de una nota al motivo final Esta seccioacuten y en concreto el motivo con el que concluye preludia lo que sucederaacute a continuacioacuten en la obra Hemos pasa-do de una nota percutiva que se va repitiendo a construir un motivo que cada vez se suavizaraacute maacutes hasta presentarse con reso-nancias Ello nos conecta con el ambiente que se crearaacute inmediatamente despueacutes con un pasaje expresivo caracterizado por la resonancia abierta representada mediante ligaduras que prolongan la duracioacuten de las notas hasta el final de cada arco de expre-sioacuten Estaacute escrito (como el resto de la obra) sin compaacutes determinado aunque podemos intuir agrupaciones cada cuatro o tres ne-gras Dicha resonancia se puede crear a base de mantener los dedos o de asociar cada grupo de ligaduras a un pedal en el primer caso permite cambios maacutes frecuentes de pedal y por tanto un ambiente maacutes niacutetido pero menos resonante en el segundo caso un ambiente maacutes velado y sin embargo con mayor homogeneidad Es un momento de sencillez y a su vez de gran riqueza armoacutenica y meloacutedica que se ve interrumpido momentaacuteneamente por el tema con otra articulacioacuten en notas staccato (fig 10 A y B)

Por su parte el fragmento con el que se inicia la partitura aparece muy definido en cuanto a notas y tempo con acordes lentos y una marcada armoniacutea novedosa A partir del tercer pentagrama la muacutesica empieza a fluir con un cambio de tempo y un sentido maacutes motiacutevico que tiene apariencia de improvisacioacuten o cadencia pero todo muy concretado Esta seccioacuten se reexpondraacute en la uacuteltima parte de la obra Por uacuteltimo comentar una seccioacuten que tambieacuten apareceraacute en dos ocasiones siendo la segunda de ellas la que nos conduciraacute al cliacutemax final de la partitura de forma muy brillante Una clave la encontramos en los piano suacutebito o descensos de dinaacutemica que escalonan el aumento progresivo de la tensioacuten hasta desembocar en el bucle o anillo que sirve de atmoacutesfera a la ultima interven-cioacuten de los pizzicatos Tras su exposicioacuten el anillo retoma el primer plano con un arrollador crescendo hasta culminarlo mantenien-do su resonancia que interrumpiraacute suacutebitamente y a su criterio el segundo inteacuterprete (fig 11) Hemos desglosado la obra en secciones que nos servi-raacuten para diferenciar los distintos pasajes y el modo de abor-dar cada uno de ellos El siguiente paso es unir fragmentos para tratar de construir la obra Cuando estudiamos un pasa-je generalmente fijamos unos principios para nuestra inter-pretacioacuten a pequentildea escala Al unir un fragmento con otro ambos se ven modificados y ello es debido a la interaccioacuten como antecedente o consecuente uno de otro que es diferente de la sensacioacuten que nos pueden producir de forma aislada De modo que lo que hemos fijado a pequentildea escala se ha de ver integrado en el conjunto y muy importante conferir cone-xioacuten al discurso mediante recursos que le den unidad a los diferentes motivos y recurrencias que podamos establecer Es una obra que se interpreta sin solucioacuten de continuidad y ello reafirma lo dicho que todo quede integrado y cada pasaje como evolucioacuten natural y loacutegica del anterior

Figs 10 A y B

Fig 11

NOTAS

1 Prop a Vicmar partitura Editorial EMEC E00285 2 DISCOGRAFIacuteA de Prop a Vicmar 1ordf versioacuten (12rsquo01rsquorsquo) CD EMEC E-003 Madrid 1993 2ordf versioacuten (10rsquo55rsquorsquo) CD EMEC E-065 Madrid 2004 3 BIBLIOGRAFIacuteA Escaliacutestica en Variantes de Base

Javier Darias Lecircpsis vol I EMEC Madrid 2006

Suite de Glosas

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Conciertos barrocos y preclaacutesicos para clarinete

Por Luis Fernaacutendez Castelloacute Profesor de Clarinete en el Conservatorio Profesional de Muacutesica de Uacutebeda

N o existe ninguacuten tipo de objecioacuten que el Concierto para clari-

nete en la mayor kv 622 (1791) es considerado como el maacutes destacado de los conciertos escrito para este instrumento de viento No obstante han sido varios los compositores que deci-dieron acercarse a este joven instrumento que surgioacute a partir del ldquochalumeaurdquo a inicios del siglo XVIII En este artiacuteculo pre-sentamos estas obras concertantes que incluyen al primitivo clarinete o en su defecto el ldquochalumeaurdquo y poder asiacute ver la clara evolucioacuten de este instrumento que empezaba a tomar forma como instrumento solista en la primera mitad del siglo XVIII A continuacioacuten y de forma alfabeacutetica procedemos a dar a conocer a estos compositores que obviamente no son todos pero siacute una muestra considerable de ellos Breves pero interesantes y escla-recedores comentarios que daraacuten luz a interesantes figuras del Barroco y del periodo preclaacutesico La importancia del Concierto para dos clarinetes y or-questa en Do M de Giovanni Chinzer (1700-1757) es considera-ble pues incrementa sensiblemente el repertorio conocido de muacutesica para clarinete antes de Mozart e igualmente ampliacutea nuestro conocimiento sobre el tipo de composiciones para eacuteste durante el cierre de la era barroca El Concierto para dos clarinetes

y orquesta en Do M del florentino Giovanni Chinzer no se trata de una pieza inusual dentro de la eacutepoca pues es sabido que muchos de los primeros ejemplos de muacutesica concertante de este periodo histoacuterico eran concebidos como conciertos con muacuteltiples instrumentos solistas ya fueran de la misma familia o de diferentes Es una pieza contemporaacutenea de los dos con-ciertos del alemaacuten Valentin Rathberger aunque menos conser-vadora que eacutestos y ligeramente maacutes antigua que el de Giusep-pe Antonio Paganelli (de estos autores hablaremos maacutes tarde) destinado al chalumeau La escritura es muy similar a la de la trompeta La muacutesica de Chritoph Graupner (1683-1760) es una de las maacutes valiosas fuentes musicales para chalumeau de la prime-ra mitad del siglo XVIII una eacutepoca en la que el chalumeau y el clarinete desarrollaron carreras independientes pero muy rela-

cionadas entre siacute Cuatro son las pie-zas que hemos logrado catalogar que Graupner concibiera para este ins-trumento todas ellas escritas en Darmstadt entre los antildeos 1740 y 1750 En primer lugar tenemos el Concierto para chalumeau y orquesta en

Re M GWV 306 (tambieacuten hay textos que le asignan como nuacutemero de cataacute-logo GWV 325) seguidamente en-contramos la Ouverture nordm 1 para tres

chalumeaux y orquesta en Re m GWV

428 escrita entre 1737 y 1746 Tam-

bieacuten tenemos la Ouverture nordm 2 para chalumeau y orquesta en Sib

M GWV 443 (en otros textos el nuacutemero de cataacutelogo es GWV 448) Hay que destacar que Graupner emplea el chalumeau de manera muy sutil pues su sonoridad la sabe empastar de una manera formidable con la sonoridad de la flauta la viola dacuteamore y la trompa Tambieacuten lo emplea en numerosas canta-tas destacando Christus der uns selig macht o Fuumlrwahr ertrug

unsre Krankheit asiacute como en 18 piezas instrumentales como el Triacuteo para chalumeau fagot y cembalo escrito hacia 1750 Juan Vercher habla en su libro El clarinete acerca del compositor Johann Paul Kunzen (1706-1757) citado por Johan MaCheson como uno de los mejores compositores de la eacutepoca Escribioacute una Sonata para cuatro voces clarinete y orquesta y la Sin-

fonia Concertante para dos clarinetes violiacuten y orquesta en Re M Todas sus partituras se encuentran desperdigadas por bibliote-cas de Europa en forma de manuscritos Leopold Mozart (1719-1787) padre de Wolfgang Ama-deus Mozart aunque apenas empleoacute el clarinete en sus obras siacute que escribioacute un sencillo pero agradable Concierto para clarinete

y orquesta de buena factura Aunque se desconoce si es original para clarinete (la escritura se asemeja tambieacuten a la de trompe-ta) la pieza ha sido editada en versioacuten revisada para clarinete por Carl Fischer Music Se divide en dos uacutenicos movimientos Andante y Allegro Moderato de una duracioacuten total de unos 6 minutos El Concierto para chalumeau cuerdas y bajo continuo del italiano Giuseppe Antonio Paganelli (1710-1763) tambieacuten titulado Concerto per il Clareto presenta una clara influencia de Giuseppe Tartini y Johann Melchior Molter En esta obra escrita en 1733 Paganelli emplea un chalumeau soprano Se trata de un concierto escrito para un instrumento de nombre incierto al igual que ocurriacutea con los conciertos de Vivaldi El uacutenico lugar donde podiacutea ser encontrado en Italia era en el Conservatorio della Pietaacute donde Vivaldi ensentildeaba por lo que nos hace pensar que Paganelli lo pudo escribir en Venecia En el manuscrito encontramos el siguiente texto ldquoConcerto per il Clareto di Giose

Antonio Paganelli venuto alia luce grazie alie ricerche del musicoacutelogo

padovano Doore Pietro Revoltella egrave depositato nell Archivio Musi-

cale della Cappella Antoniana (1775 DV) di Padovardquo Este con-cierto por lo tanto nos muestra el hecho importante de que esta aacuterea del Veacuteneto era un centro de difusioacuten de este raro ins-trumento Franz Xaver Pokorny (1728-1794) fue uno de los prime-ros compositores que se empezoacute a interesar de una forma cons-ciente por el clarinete dentro de la masa orquestal Desde 1754 a 1770 empleoacute a los clarinetes en sus sinfoniacuteas de forma eficaz y especiacutefica algo que habiacutean hecho pocos compositores hasta el

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momento De entre esos 61 conciertos para diversos instrumen-tos solistas conocidos hay que decir que dos son escritos para clarinete el Concierto nordm 1 para clarinete y orquesta en Mib M y el Concierto nordm 2 para clarinete y orquesta en Sib M Fueron escritos ambos conciertos probablemente en Hohenaltheim ciudad cer-cana a Nordlingen (Baviera) para una ocasioacuten festiva en el pala-cio del Conde von OeCingen-Wallerstein para el solista de cla-rinete de la orquesta de la corte hacia el antildeo 1765 Las partes de clarinete afinado en sib se centran principalmente en los regis-tros chalumeau y clarino Los primeros movimientos destacan por sus interesantes demandas teacutecnicas mientras que los movi-mientos centrales son enormemente liacutericos en los movimientos finales la masa orquestal ya no es un simple acompantildeante del solista sino que ambos se funden y el clarinete se convierte en obbligato Recuerdan estiliacutesticamente a Johann Stamib aunque no poseen un valor musical tan claro como el del maestro de la Escuela de Mannheim Una caracteriacutestica de estas dos obras es que Pokorny hace una divisioacuten de registros entre ambos con-ciertos algo que ya haciacutea el compositor franceacutes Franccedilois Fran-coeur (1698-1787) Mientras que en el primero el compositor hace primar el registro agudo en el segundo concierto destaca el empleo del registro chalumeau Esta era una praacutectica comuacuten durante antildeos anteriores que derivaba de la divisioacuten de registros de las trompas dentro de la orquesta Dos conciertos para clarinete y orquesta que aparecen en la obra Chelys sonora Excitans Spritum Musicorum Digitis Anri-

bus Ac Animus Op 6 (ldquoEl tantildeido de los sonidos estimula el espiacute-ritu musical de los dedos el oiacutedo y el almardquo) su uacutenica coleccioacuten de muacutesica instrumental publicada en 1728 por LoCer y que se encuentra en la Zentralbibliothek de Zuacuterich es lo que mostra-mos del compositor organista y maestro de coro del barroco alemaacuten Valentin Rathgeber (1682-1750) Ademaacutes Chelys sonora contiene otros conciertos para diversos instrumentos a parte del clarinete Este volumen de conciertos se distribuye en dos par-tes la primera parte asignada a los instrumentos de viento (donde se encuentran los que tratamos) y la segunda para los de cuerda aunque hay muchos que son del geacutenero concerto grosso que combinan diferentes formaciones de instrumentos solistas de viento y cuerda Muchos estudiosos afirman que se podriacutean tratar de los primeros conciertos para clarinete que existen pero sus fechas de composicioacuten son un tanto imprecisas por lo que no podemos asegurarlo a ciencia cierta La Escuela de Mannheim es considerada como el punto

de partida del desarrollo del clarinete como miembro estable de la masa orquestal La principal caracteriacutestica de esta escuela es la especializacioacuten de sus miembros de la seccioacuten de viento Asiacute los oboiacutestas ya no seraacuten a su vez inteacuterpretes de clarinete sino que surgiraacuten miembros de la orquesta especializados en la teacutec-nica de este instrumento Johannes Hampel y Michael Qualem-berg los cuales entraron a formar parte de la orquesta de la corte hacia 1758 oacute 1759 son los primeros clarinetistas de la Or-questa de Mannheim conocidos No obstante hacia 1755 se mencionan otros dos clarinetistas Wack (primer clarinete) y

Engelhard Angel (segundo clarinete) aunque no se tiene total seguridad de que fueran miembros de la orquesta Hay dudas sobre si el Concierto para clari-

nete y orquesta en Sib M de Johann StamiL (1717-1757) fue escrito en 1755 oacute 1757 Una de las particu-laridades que presenta esta obra es que puede ser interpretada por dos trompas ad libitum dentro del conjunto orquestal Es el primer concierto conocido destinado al clarinete afinado en el tono de sib La copia manuscrita que se encuentra en el Archivo Central de Regensburg presenta el siguiente tiacutetulo ldquoConcerto a 7 Stromenti Clarineo Principale Toni B

del Sigr StamiOrdquo Que en la firma del manuscrito soacutelo aparezca el apellido Stamib deja a nuestra decisioacuten pensar si el autor fue Johann Stamib o su hijo Karl Peter Gradenwib el cual descubrioacute la obra y es un estudioso de la figura de Johann Sta-mib se lo atribuye a eacuteste al contrario de lo que afirman recientes estudios que lo consideran un trabajo temprano de su hijo Karl La escritura que emplea Johann Stamib en las partes de clarinete de sus sinfoniacuteas (los comienza a utilizar a partir de 1750 y hay que decir que emplea los clarinetes en 35 de sus sin-foniacuteas antes de que lo hicieran Haydn o Mozart) guarda bastan-tes similitudes con la escritura del concierto Ademaacutes observa-mos coacutemo los clarinetes se alejan de la manera de escribir de eacutepocas anteriores en donde la sonoridad del clarinete estaba muy proacutexima a la del clarino Es importante mencionar que gracias a eacutel empezaron a utilizarlo en sus obras autores como Karl Stamib Cannabich Holzbauer Beck o Toescchi entre otros George Philip Telemann (1681-1767) estaacute considerado como uno de los compositores maacutes fecun-dos de su eacutepoca y supo combinar con maestriacutea el contrapunto barroco convencional con la alegriacutea italiana de sus melodiacuteas y la riqueza de la orquestacioacuten francesa Es autor de oacuteperas pasiones ciclos anuales de cantatas muacuteltiples oratorios nume-rosas canciones y gran cantidad de muacutesica instrumental La primera obra que comentamos de Telemann es la Grillensinfonie para

piacutecolo flauta oboe chalumeau cuerdas y bajo continuo en Sol M

TWV 50 1 C5 escrito hacia 1765 Fue compuesta al igual que el anterior concierto mencionado en Hamburgo Los movimientos de los que consta son los siguientes Etwas lebhaft Tandelnd y Presto (no sabemos si los teacuterminos alemanes son originales de Telemann aunque nos hemos basado en eacutestos ya que son los que aparecen en las fuentes que empleamos) La intencioacuten del compositor como bien nos muestra el tiacutetulo del concierto es intentar imitar el sonido que producen los grillos Observamos una perfecta fusioacuten entre las voces extremas del piacutecolo y la cuer-da grave Importante dentro del repertorio barroco para los clarinetistas es el Concierto para dos chalumeaux cuerdas y bajo continuo en Re m TWV 52 d1 escrito despueacutes de 1717 Una uacuteltima obra dedicada a nuestro instrumento es el Concerto a

cinque para dos clarinetes dos trompas fagot y orquesta cuya fecha de composicioacuten y circunstancias nos son desconocidas


La primera obra con-certante conocida del cataacutelo-go de Antonio Vivaldi (1678-1741) en la que aparece nues-tro instrumento es el Concierto

para dos flautas oboe chalu-

meau dos trompetas tres violi-

nes dos violas viola all inglese

dos violonchelos dos claves

cuerdas y bajo continuo con dos

clavicembalos en Do M RV 555

F XII23 Tambieacuten podemos destacar su Concerto per la

solennitagrave di S Lorenzo para dos

flautas de pico dos oboes dos clarinetes fagot lauacuted dos violines cuer-

das y bajo continuo en Do M RV 556 F XII14 una de las obras maacutes famosas destinadas a esta formacioacuten de ldquomolti stromentirdquo el Concerto con molti istromenti para dos flautas de pico dos chalu-

meaux dos mandolinas dos tiorbas dos violines in tromba marina

violonchelo cuerdas y bajo continuo en Do M RV 558 escrito en Venecia y editado por Malipiero para la editorial Ricordi o es-crito entre 1726 y 1730 es el Concierto para dos clarinetes dos oboes

cuerdas y bajo continuo en Do M RV 559 F XII2

BIBLIOGRAFIacuteA AA VV The Cambridge Companion to the Clarinet Cambridge Cambridge University Press 1995 Fubini E La esteacutetica musical desde la Antiguumledad hasta el siglo XX Madrid Alianza Editorial 2007 Gabucci A Origine e storia del clarineCo Milaacuten Carisch 1954 Garceacutes A Primer libro del clarinetista Madrid Mundicmuacutesica Ediciones 1991 Lawson C The Cambridge Companion to the Clarinet Cambridge Cambridge University Press 1995 Layton R A Companion to the Concerto Londres Christopher Helm 1988 Pino D The Clarinet and Clarinet Playing Nueva York Dover Publications 1980 Rice A R The Baroque Clarinet Oxford Clarendon Press 1992 Rice A R The Clarinet in the Classical Period Oxford Oxford University Press 2003 Vercher J El Clarinete Gandiacutea Edicioacuten del propio autor 1983 (1a edicioacuten) y 1996 (2ordf edicioacuten) Weston P Clarinet Virtuosi of the past Northants Fentone Music Limited 1971


Por Lester Rodriacuteguez Goacutemez Doctor en Musicologiacutea por la Universidad Complutense de Madrid Percusionista y profesor de Percusioacuten

M uy a menudo la controvertida figura del compositor norte-americano John Cage (1912-1992) es conocida principal-

mente por su obra 4rsquo33 que vio la luz en 1952 En dicha partitura -que puede ser interpretada por cualquier instrumento o con-junto instrumental- la palabra Tacet indica que se ha de guardar silencio y no tocar ni una nota en toda la pieza durante cuatro minutos y treinta y tres segundos Con el paso de los antildeos esta obra se ha convertido quizaacute en la maacutes famosa y poleacutemica de Cage por motivos diversos Algunos teoacutericos defensores de las vanguardias musicales consideraron que el material temaacutetico se compone de los ruidos producidos por los espectadores durante ese lapso para demostrar que el silencio absoluto no existe1 Otros en cambio lo tomaron como una simple provocacioacuten del autor un hecho antimusical e incomprensible cuyo uacutenico obje-tivo era llamar la atencioacuten y generar los debates maacutes diversos El estreno de 4rsquo33 llegoacute a convertirse en un verdadero escaacutenda-lo sin embargo no fue ni el primero ni el uacutenico de ellos en torno a John Cage Cage fue un verdadero provocador y propagandista a lo largo de su carrera Sostuvo uno de sus primeros tropiezos cuando estudiaba con Arnold Schoenberg (1874-1951) a media-dos de la deacutecada de 1930 El muacutesico vieneacutes que se caracterizaba por inculcar a sus disciacutepulos la importancia de la funcioacuten estruc-tural de la armoniacutea y la tonalidad tuvo algunos roces con Cage seguacuten sus propias palabras

Sobre su cuestionamiento a los planteamientos schoen-bergianos menciona Cage

Este desafiacuteo a los planteamientos de Schoenberg le con-dujo a desarrollar una relacioacuten integral del elemento riacutetmico con la altura del sonido Consideraba que para hacer composiciones que intentaran evadir las relaciones armoacutenicas que le son natu-rales a los instrumentos tonales era mejor hacer muacutesica atonal con instrumentos nuevos y apropiados para ello En los antildeos siguientes Cage se convenciacutea cada vez maacutes de que el ritmo de-

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Despueacutes de haber estudiado con eacutel durante dos antildeos Schoenberg me dijo ldquopara poder escribir muacutesica usted debe sentir sensibili-dad hacia la armoniacuteardquo Le expliqueacute que no sentiacutea ninguacuten afecto por la armoniacutea Entonces mencionoacute que siempre encontrariacutea un obstaacuteculo tan grande como una pared imposible de atravesar Le contesteacute ldquoen ese caso dedicareacute mi vida a golpear mi cabeza con-tra esa paredrdquo2

Lo que maacutes me mortificaba era la insistencia [de Schoenberg] en ensentildear la tonalidad como estructura como un medio estructural Cuando se piensa en ello la composicioacuten con doce sonidos es soacutelo un ldquomeacutetodordquo Pero me encontraba en la obligacioacuten de someterme continuamente a esa teoriacutea exageradamente restrictiva [hellip] Real-mente me desprendiacute de las ensentildeanzas de Schoenberg y su caraacutec-ter estructural de la tonalidad cuando empeceacute a trabajar con la percusioacuten Soacutelo entonces comenceacute a hacer estructuras Pero la estructura se convirtioacute en riacutetmica no era una estructura en el sentido de Schoenberg3

Construir colectivamente aacutereas de aprendizaje en la muacutesica de caacutemara (2)

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Suite de Glosas

biacutea funcionar como el elemento dominante de la muacutesica Deciacutea a me-nudo que el sonido tie-ne cuatro caracteriacutesticas altura timbre intensi-dad y duracioacuten ldquoEl

opuesto y necesario coexis-

tente del sonido es el silen-

cio De esas cuatro caracte-

riacutesticas soacutelo la duracioacuten

tiene que ver tanto con el

sonido como con el silenciordquo4 Emplear estructuras armoacutenicas para una composicioacuten musical es incorrecto seguacuten Cage porque dichas estructuras derivan de la graduacioacuten tonal que no tiene cabida cuando se emplea el silencio como material sonoro Por lo tanto una estructura basada en duraciones -ya fueran riacutetmi-cas de frases o de longitudes temporales- es la correcta e ideal para componer pues se corresponde realmente con la naturale-za del sonido5

En 1935 terminoacute Quartet su primera obra para grupo de percusioacuten sin tener la menor idea de coacutemo iba a sonar o queacute instrumentos iba a utilizar para interpretarlo Persuadioacute a un grupo de tres aficionados para que junto a eacutel se ldquoconvirtieranrdquo en percusionistas y aprendieran su nueva pieza ldquoPrimeramente

usaron lo que tuvieron a mano tocaron encima de la mesa de libros

de sillas y poco a poco fueron movieacutendose hacia ollas y cacerolas y

posteriormente hacia instrumentos recolectados en un depoacutesito de

chatarra Despueacutes de varias semanas definieron un set de instrumen-

tos lsquoencontradosrsquo [a los que se sumaron dos instrumentos convencio-

nales] un timbal de pedal y un gong chinordquo6 En el tiacutetulo de la obra puede leerse Para percusioacuten sin instrumentos especiacuteficos dejando al

inteacuterprete libertad absoluta de seleccioacuten instrumental Sin embargo contrario a lo que se puede pensar independientemente de los instrumentos que se empleen la obra mantiene su estructura y su discurso pues estaacute conformada por patrones riacutetmicos fijos Pensemos por un momento cuaacuteles seriacutean las consecuencias si se nos ocurriera sustituir los instrumentos o alterar las combinacio-nes tiacutembricas en una sinfoniacutea de Beethoven o Brahms Seriacutea sin lugar a dudas un verdadero desastre Posteriormente con Li-

ving Room Music (1940) Cage permite que el ejecutante escoja la instrumentacioacuten de entre los objetos que se puedan encontrar en el saloacuten de una casa ordinaria de forma similar a lo que ocurre en Quartet En sus inicios como compositor Cage empleoacute amplia-mente el ensemble de percusioacuten Entre 1938 y 1943 realizoacute nume-rosos conciertos con muacutesica escrita exclusivamente para esta familia instrumental Dichos eventos suscitaron las criacuteticas maacutes diversas algunas de ellas muy destructivas ldquoPor primera vez en

la historia [hellip] anoche rompieron una botella de cerveza [hellip] y le han

llamado muacutesicardquo7 refirieacutendose a Three Dance Movements (1933) de William Russell (1905-1992) una de las obras presentadas por Cage que exige romper una botella de vidrio dentro de una cubeta de metal Otros criacuteticos se sorprendieron ante la novedad que representaba una orquesta de percusioacuten que usaba instru-mentos tales como macetas tenedores batidores de huevos tuberiacuteas de hierro piezas de automoacuteviles botellas de cerveza thundersheets (laacuteminas de trueno) y rugido de leoacuten Una resentildea llegoacute a comparar su muacutesica con ldquoel ruido que produce un tranviacutea

pasando por la callerdquo8 El titular de una criacutetica aparecida en SeaCle Star el 11 de diciembre de 1939 era ldquoSe equivocan No son ruedas

planas de un tranviacutea es muacutesica de percusioacutenrdquo9 O como la nota de prensa de Pence James ldquoLa gente le llama ruido pero eacutel le llama

muacutesicardquo10 Otros titulares eran ldquoSu botella de cerveza se convierte

en arte de alturardquo y el New York World-Telegram publicoacute una cari-catura titulada ldquoBach Beethoven Brahms and Beerrdquo11 (Bach Beet-

hoven Brahms y Cerveza) A pesar de la dureza con que le trataba la criacutetica a princi-pios de 1940 Cage continuoacute con sus conciertos y lamentoacute que nadie tomaba su muacutesica realmente en serio12 En su primera etapa como compositor trabajaba como pianista acompantildeante de danza moderna y mucha de su muacutesica estaba pensada para coreografiacuteas En su artiacuteculo Objetivo nueva muacutesica nueva dan-za se extendioacute ampliamente sobre el papel de la muacutesica para percusioacuten como el catalizador de una revolucioacuten en el arte mu-sical occidental

Las obras que presentoacute en aquellos conciertos de percu-sioacuten entre 1934 y 1943 incluiacutean no soacutelo instrumentos convencio-nales sino tambieacuten el ruido empleado como material musical los sonidos electroacutenicos los sonidos manipulados los tonos deslizantes14 asiacute como cualquier otro medio u objeto sonoro en una verdadera integracioacuten en su maacutes amplio sentido Cage ex-presoacute en varias ocasiones que entre sus objetivos en la composi-cioacuten musical era permitir a todos los sonidos ser ellos mismos y superar los obstaacuteculos que imponiacutean la armoniacutea y la tonalidad Sin embargo sus contribuciones maacutes relevantes al arte musical no se reducen a la integracioacuten de sonoridades sino que van mucho maacutes allaacute tienen que ver con el aspecto estructural de la muacutesica en siacute misma Sus cuestionamientos sobre las formas mu-sicales heredadas de la tradicioacuten europea le llevaron a desarro-llar sus propios conceptos estructurales Construyoacute teoriacuteas gene-rales y novedosos sistemas de composicioacuten que sin duda resul-taron muy radicales para la eacutepoca En sus 15 obras para percusioacuten anteriores a 1943 se en-cuentran cinco procedimientos composicionales diferentes El primero de ellos consiste en emplear patrones riacutetmicos fijos que son reciclados continua-mente apareciendo en varias ubicaciones dentro de una uni-dad de tiempo determinada El segundo procedimiento fue el maacutes utilizado en sus composi-ciones de percusioacuten en lo que su autor denominoacute estructura

riacutetmica micro-macrocoacutesmica o square-root formula (foacutermula de la raiacutez cuadrada) en la cual las proporciones de secciones maacutes grandes -macroestructura- son ideacutenticas a las de sus compo-nentes maacutes pequentildeos -microestructura- First Cons-

Habraacute muacutesicos que no aceptaraacuten que estemos haciendo muacutesica diraacuten que solamente estamos interesados en efectos superficiales o como mucho imitando muacutesica oriental o primitiva Sonidos nuevos y originales seraacuten etiquetados como ldquoruidordquo Pero nuestra respuesta comuacuten a todas las criacuteticas debe ser continuar trabajando y escuchando haciendo muacutesica con estos materiales sonido y ritmo despreciando la engorrosa y demasiado pesada estructura de las prohibiciones musicales13

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truction in Metal (1939) contiene 16 secciones de 16 compases cada una maacutes una coda de 9 compases Las 16 secciones estaacuten organizadas en un patroacuten a gran escala de 4+3+2+3+4 (=16) y cada una de las secciones estaacute subdividida exactamente de la misma manera Cage definiacutea las subsecciones mediante cambios de timbres o de contrastes riacutetmicos De esta forma primero se dividiacutea la partitura en compases vaciacuteos posteriormente se defi-niacutean las secciones y subsecciones y luego se rellenaban los com-pases con frases y eventos musicales de acuerdo con la numera-cioacuten establecida de antemano un meacutetodo matemaacutetico aparente-mente simple sin embargo basta escuchar algunas de estas composiciones para apreciar que el resultado musical es tan vaacutelido como el de una fuga o una forma sonata La foacutermula de la raiacutez cuadrada es una estructura basada en duraciones dentro de la cual se encuentran motivos riacutetmicos o silencios ldquoEsta es-

tructura riacutetmica puede ser expresada con cualquier sonido incluyendo

ruidos o puede ser expresada no como sonido y silencio sino como

quietud y movimiento en danza Esta fue mi respuesta a la estructura

armoacutenica de Schoenbergrdquo15

El tercer procedimiento composicional aparece en las series de Imaginary Landscapes de la No 1 a la 4 piezas que es-taacuten consideradas entre las primeras de su tipo en emplear alguacuten dispositivo electroacutenico ademaacutes de instrumentos de percusioacuten en un intento por incluir en sus composiciones cualquier medio reproductor o manipulador de los sonidos ya fuera manual mecaacutenico o electroacutenico -osciladores yo grabadores de frecuen-cia giradiscos de velocidad variable bobinas amplificadas por medio de fonoacutegrafos etc- En el caso de Imaginary Landscape

No 4 empleoacute 12 radios y 2 inteacuterpretes por cada uno -24 en total- uno de ellos seleccionando las estaciones y el otro controlando la amplitud y el timbre de cada dispositivo Esta serie de ldquopaisajes imaginariosrdquo utilizaban no soacutelo las estructuras micro-macrocoacutesmicas sino que a partir de la tercera obra de la serie comenzoacute a moverse hacia la indeterminacioacuten y la aleatoriedad El cuarto procedimiento es conocido como el control-ictus en el cual se predeterminan un nuacutemero determinado de ataques -o icti- por cada ejecutante dentro de un segmento dado Por uacutelti-mo se encuentran las obras que involucran danza o voz que emplean un estilo de composicioacuten estructurado maacutes libremente basado en el contexto de la danza o la liacutenea vocal y utilizan la contraposicioacuten de ritmos perioacutedicos y aperioacutedicos Al escribir para instrumentos de percusioacuten las estructu-ras riacutetmicas suplantaban la tonalidad y la armoniacutea como el prin-cipio de organizacioacuten El discurso musical no estaba determina-do por estos materiales sino que se podiacutea expresar tanto en ausencia de ellos como en su presencia Dichas estructuras po-diacutean acoger tanto los sonidos musicales convencionales como los que no lo son -ruidos sonidos electroacutenicos sonidos manipu-lados o tonos deslizantes Este proceso es visto a menudo como un antecedente de la posteriormente denominada muacutesica alea-toria Su idea inicial de componer utilizando instrumentos de percusioacuten era muy simple poner a disposicioacuten de la muacutesica cualquier sonido que fuese audible independientemente de si era considerado como musical o no Esta idea eventualmente lo llevoacute maacutes allaacute del mero empleo de la percusioacuten en sus composi-ciones Su esteacutetica posterior se convirtioacute en una verdadera y radical vanguardia en cuanto a la utilizacioacuten de nuevos recursos musicales a la percusioacuten le sucedieron la muacutesica electroacutenica el piano preparado la muacutesica aleatoria y la indeterminacioacuten aun-que estos elementos estaban presentes de alguacuten modo ya desde sus primeras obras para percusioacuten

Aunque inicialmente criticado como antimusical por cierto nuacutemero de compositores y criacuteticos muchas de las obras presentadas por el grupo de percusioacuten de Cage entre 1938 y 1943 se han convertido en la actualidad en obras fundamenta-les del repertorio Aunque su intereacutes en la muacutesica de percusioacuten se desvanecioacute poco despueacutes de 1943 nunca se rindioacute en cuanto a defender la ldquosaludable anarquiacuteardquo que representoacute su figura y su proyecto desde 1939 En el proceso de su propia evolucioacuten musical Cage influencioacute no soacutelo el mundo de la percusioacuten sino el de la composicioacuten musical y el arte en general Revolucionoacute la esteacutetica del siglo XX y abrioacute nuevas puertas del pensamiento artiacutestico a todos aquellos que le sucedieron Para eacutel la revolu-cioacuten comenzoacute por aceptar el ruido y el silencio como materiales musicales y se empentildeoacute en emplearlos como elementos artiacutesti-cos En la actualidad estaacute considerado como pionero de la muacute-sica aleatoria de la muacutesica electroacutenica y del uso no estandariza-do de instrumentos musicales asiacute como una de las figuras prin-cipales de la vanguardia musical de la segunda posguerra Hoy en diacutea la musicologiacutea anglosajona ha revindicado sus aporta-ciones y lo situacutean como uno de los compositores estadouniden-ses maacutes influyentes de la pasada centuria Sin lugar a dudas un verdadero provocador pero los resultados de sus provocacio-nes fueron trascendentales para el desarrollo del pensamiento musical y un motor vital en la continua evolucioacuten de una de las mentes maacutes imaginativas del siglo XX

NOTAS 1Smith Stuart ldquoInterview with John Cagerdquo en Percussive Notes 21 marzo de 1983 p 3 2Kostelaneb Richard (ed) John Cage Documentary Monographs in Modern Art Nueva York Praeger 1970 p 53 3Williams B Michael ldquoJohn Cage Professor Maestro Percussionist Composerrdquo en Percussive Notes 36 No 4 agosto de 1998 p 56 4Cage John ldquoPrecursores de la muacutesica modernardquo en Silencio Con-ferencias y escritos de John Cage Madrid Aacuterdora Ediciones 2012 p 63 5Iacutedem 6Miller Leta E ldquoThe Art of Noise John Cage Lou Harrison and the West Coast Percussion Ensemblerdquo en Saffle Michael (ed) Perspec-tives on American Music 1900-1950 Nueva York Garland Publis-hing 2000 p 218 7ldquoThey Break Beer BoCles Now to Make Music in Chicagordquo en New York World-Telegram 2 de marzo de 1942 en cuaderno de notas John Cage Professor Maestro Percussionist Composer vol II archi-vos de John Cage 8Miller Leta E ldquoThe Art of Noisehelliprdquo op cit p 227 9Ibiacutedem p 258 10James Pence ldquoPeople Call it Noise-But He Calls it Musicrdquo en Chicago Daily News 19 de marzo de 1942 11Dichas resentildeas se encuentran en los archivos de John Cage biblio-teca de muacutesica de la Northwestern University asiacute como en Miller Leta E ldquoThe Art of Noiserdquo op cit p 262 12Williams B Michael John Cage Professorhellip op cit p 58 13Cage John ldquoObjetivo Nueva muacutesica nueva danzardquo en Silencio op cit p 87 14El teacutermino tonos deslizantes se refiere a las variaciones de un tono fundamental o sonido determinado producidas por la alteracioacuten de la cualidad de su timbre amplitud afinacioacuten yo duracioacuten Como parte de esos sonidos se incluyen las sirenas silbatos deslizables gongs de agua (percutidos mientras se sumergen) o los glissandos obtenibles en instrumentos como el timbal con pedal o el rugido de leoacuten asiacute como de sonidos oscilatorios producidos por medios eleacutectri-cos o mecaacutenicos activando o desactivando botones o haciendo girar alguacuten disco 15Cage John ldquoAn Autobiographical Statementrdquo Southwest Review 76 invierno 1990


Toda una experiencia Construccioacuten de instrumentos de percusioacuten con cotidiaacutefonos y materiales de reciclaje

Por Fernando Jesuacutes Garciacutea Puya Profesor de percusioacuten en el Conservatorio Profesional de Muacutesica ldquoFrancisco Guerrerordquo de Sevilla

33

E ste artiacuteculo forma parte de mis primeros comienzos como po-nente en cursos y talleres didaacutecticos Por mi trayectoria profe-

sional como percusionista y ceramista artiacutestico pretendo plasmar humildemente una pequentildea guiacutea de planificacioacuten previa a la ela-boracioacuten de un taller de construccioacuten de instrumentos de percu-sioacuten con cotidiaacutefonos y materiales de reciclaje con la intencioacuten de evitar improvisaciones o situaciones difusas en el momento de la actividad Para ello he adecuado y estructurado elementos que intervienen en el proceso de ensentildeanza aprendizaje elementos pedagoacutegicos organizativos y econoacutemicos El hecho de haberme formado en tantos cursos y talleres enfocados en la pedagogiacutea musical me han aportado nuevas ideas y recursos educativos Ponentes como Pedro Espiacute-Sanchiacutes Pep Gol Toni Cirera Fernan-do Barba Saulo Valeroacuten Javier Romero Naranjo y Alejandro Ro-mero Naranjo contribuyeron en mi bagaje profesional como artiacutes-tico hasta el diacutea de hoy Es evidente que estamos rodeados de un inmenso abanico de materiales de desecho que se encuentran a nuestro alcance recurso importante para la elaboracioacuten de instru-mentos musicales que nos permite sumergirnos en la creatividad la imaginacioacuten la exploracioacuten y la buacutesqueda de fuentes sonoras Este tipo de talleres ofrece al alumnado vivenciar la muacutesica de manera diferente pensar sentir actuar desarrollar habilidades manuales valorar la importancia de la expresioacuten artiacutestica en gene-ral La utilizacioacuten de materiales de desecho en la fabricacioacuten de instrumentos musicales nos proporciona informacioacuten sobre los fenoacutemenos baacutesicos de la produccioacuten sonora descubrimos los muacutel-tiples efectos que pueden utilizarse para hacer muacutesica clasificamos sonidos a traveacutes de sus cualidades de acuerdo con el material y la forma de ser percutida Los objetivos pedagoacutegicos del taller se pueden concretar Generar conciencia y difusioacuten del valor de la diversidad en nuestro entorno y compartir experiencias entre el alumnado Comprender el valor artiacutestico y el coste econoacutemico que supone un instrumento musical como tarea de enorme precisioacuten extensible a las otras muestras de la artesaniacutea popular Ensentildear al alumnado que puede hacer muacutesica con materiales que tienen a mano pues los objetos de desecho deberiacutean tener una segunda vida Simplemente utili-zando algunas herramientas materiales productos aplicaciones teacutecnicas especiacuteficas y elementales elaboramos dichos instrumentos de manera individual o en grupo asimilando los procesos genera-les que intervienen en la actividad Otros de los aspectos y recursos pedagoacutegicos que podemos trabajar son los juegos musicales a tra-veacutes de los instrumentos elaborados asiacute como la percusioacuten corpo-ral La muacutesica anima los juegos y antildeade a eacutestos nuevos compo-nentes de diversioacuten y creatividad Organizo mi taller aportando nuevas ideas adecuando mi labor a las caracteriacutesticas del centro y a las necesidades particulares del alumnado siempre fundamentaacutendome en la estructura y finali-dad del mismo 1ordm) Me presento realizo diferentes grupos de alumnos y alumnas por mesas y entrego los materiales 2ordm) Explico las diferentes actividades a realizar a traveacutes de ejemplos visuales y dibujos en la pizarra - Hacemos una exploracioacuten sonora del material a traveacutes de la ma-nipulacioacuten directa (manos) entrechocando sacudiendo el propio

material o mediante la manipulacioacuten indirecta a traveacutes de un objeto baqueta - Realizamos sencillas transformaciones del material cortando antildeadiendo pegando pintandohellip 3ordm) Elaboramos instrumentos simples de manera individual e ins-trumentos maacutes complejos en grupo Contamos con los mayores (padres madres amistades y profesorado) cuando el alumnado tiene que manipular ciertas herramientas y terminar su proceso creativo Los materiales difiacuteciles de manipular se deben entregar ya cortados soacutelo para su montaje y decoracioacuten iquestQueacute instrumentos podemos elaborar seguacuten el perfil del alumna-do - Instrumentos con vasos maracas sonajas de manos y pies efec-tos sonoros - Instrumentos con botellas de plaacutestico y cristal botelloacutefono guumli-ros efectos sonoros - Instrumentos con tubos de cartoacuten y de plaacutestico palos de lluvia pequentildeos tambores tuboacutefonos - Instrumentos con macetas de plaacutestico o de ceraacutemica bongoacutes djembes tambores macetoacutefonos 4ordm) Decoramos los instrumentos con pinturas laacutepices de colores cintas adhesivashellip En la construccioacuten de los instrumentos debe tenerse en cuenta la produccioacuten de sonido y no tanto el adorno exterior (pintura cordajes tachuelas cintas de colores clavos) que en algunos casos pueden incluso incidir negativamente en el resultado sonoro 5ordm) Juegos musicales con los instrumentos elaborados - Juegos interactivos (presentarse y conocerse) que desarrollen las habilidades sociales Construir formas Imitar al compantildeero o com-pantildeera Diaacutelogo de sonidos - Juegos de audicioacuten y concentracioacuten que desarrollen habilidades personales Los nombres Sentir y marcar el ritmo Friacuteo - caliente - Juegos que desarrollen la creatividad a traveacutes de la expresioacuten e improvisacioacuten 6ordm) Obras a trabajar de forma opcional Frank J Cogollos Escom-brandrum Bouncinghellip 7ordm) Concierto final interpretacioacuten con los instrumento creados Atender a una improvisacioacuten riacutetmica dirigida Esquemas de pre-guntas-respuesta de duracioacuten prefijada Antildeadimos la posibilidad de introducir la percusioacuten corporal proporcionando al alumnado una experiencia directa en ritmo tempo y meacutetrica 8ordm) Recogemos los instrumentos y limpiamos toda el aula de restos de material

Tuboacutefonos idioacutefono de sonido determinado Toni Cirera y Ped Gol -

Stage 05 CaixaForum Barcelona Materiales tubos de cartoacuten y de plaacutesti-

co gris de diferentes longitudes y diaacutemetros con

soporte metaacutelico y de madera Percutir con una raqueta o pala circular de

goma de ping- pong en

el extremo superior

(instrumento de la

izquierda) y con baque-

tas de lana hilo fieltro

o madera (instrumento

de la derecha)

No olvides especificar el alumnado o profesorado al que va dirigido dicha actividad fecha horario (mantildeana o tarde) y centro Los recursos materiales que podemos necesitar en el aula es un equipo de sonido un encerado o pizarra para realizar las explicacio-nes mesas de gran tamantildeo y papeleras Es importante la proximi-dad de un aseo para la limpieza del material y de los participantes en el taller Las herramientas y materiales que utilizaremos va en funcioacuten de los instrumento a elaborar y cada alumnado deberaacute aportar botellas de plaacutestico y vidrio tapones de plaacutestico y corcho vasos de plaacutestico garbanzos arroz lentejas aunque algunos ma-teriales como los tubos de cartoacuten los proporciono yo por su dificul-tad de adquirirlos en tiendas de telas y retales Tambieacuten necesitare-mos un pequentildeo aporte econoacutemico para la compra de ciertos mate-riales gasto de combustible en el transportehellip


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BIBLIOGRAFIacuteA bull Akoschky J (1988) Cotidiaacutefonos instrumentos sonoros realizados

con objetos cotidianos confeccioacuten y sugerencias didaacutecticas Buenos Ai-res Ricordi bull Bensaya P (1986) Instrumentos de papel construccioacuten y consejos

para la ejecucioacuten y aplicacioacuten en el aula Buenos Aires Ricordi bull Gordillo Garciacutea J (2000) Construccioacuten de instrumentos musicales

con materiales pobres y de desecho en Aula de innovacioacuten educativa n 97 pp 24-27 bull Gordillo Garciacutea J (2003) Los materiales pobres enriquecen la muacutesica Eufoniacutea Didaacutectica de la Muacutesica n 27 pp 45-53 bull Murray Schafer R (1967) Limpieza de oiacutedos Buenos Aires Ricor-di bull Murray Schafer R (1969) El nuevo paisaje sonoro Buenos Aires Ricordi bull Saint-James G (2009) Tubos con tubos Francia Ediciones Fuzeau CURSOS PREVIOS RECIBIDOS DE FORMACIOacuteN AL TALLER bull Gol P y Cirera T (2005 julio) Construccioacuten de instrumentos de percusioacuten con materiales reciclados Ponencia presentada en Servi-cios de Muacutesica y Laboratorio de las Artes ldquoLa Caixardquo Caixa-Forum Barcelona Espantildea bull Rodriacuteguez Montesdeoca Y (2008 enero) Construccioacuten de ins-trumentos musicales a partir de material de reciclaje Ponencia presentada en Cursos de Extensioacuten Universitaria Las Palmas de Gran Canaria Espantildea bull Romero Naranjo J (2008 marzo) Body Music - Body Percussion Ponencia presentada en Cursos de Extensioacuten Universitaria Las Palmas de Gran Canaria Espantildea bull Valeroacuten S (2008 febrero) El ritmo y la voz como experiencia educativa Ponencia presentada en Cursos de Extensioacuten Universi-taria Las Palmas de Gran Canaria Espantildea ENLACES DE INTEREacuteS Les Luthiers grupo argentino de humor que utiliza la muacutesica como un elemento fundamental de sus actuaciones hCpwwwlesluthierscom Bart Hopkin muacutesico creador de instrumentos musicales y escri-tor hCpwindworldcom Harry Partch compositor e inventor de instrumentos musicales hCpwwwharrypartchcom Experimental Musical Instruments organizacioacuten dedicada a ins-trumentos musicales inusuales de todo tipo hCpwindworldcom Joaquiacuten Lambiacutees percusionista y compositor wwwkontakte-percusioncom Pedro Reyes artista escultor y arquitecto Transformar armas en instrumentos musicales hCpswwwyoutubecomwatchv=YwQp16D-TqQ

Congas membranoacutefono de sonido

indeterminado

Toni Cirera y Ped Gol - Stage 05

CaixaForum Barcelona

Materiales bidones industriales de

plaacutestico riacutegido de diferentes

tamantildeos con parches de caja rugoso

unidos a traveacutes de unos

prisioneros

Percutido con mano o maza de fieltro

Botelloacutefono idioacutefono de sonido deter-

miando Toni Cirera y Ped Gol - Stage

05 CaixaForum Barcelona Materiales

Botellas de cristal de diferentes tamantildeos

tapones de corcho soporte de madera

cuerda tornillos Buscamos la afinacioacuten

a traveacutes de la cantidad de agua que con-

tenga cada botella Percutidos con baque-

tas de lana hilo o fieltro

Xiloacutefonos idioacutefono de sonido determinado Toni Cirera y Ped Gol - Stage 05

CaixaForum Barcelona Materiales listones de madera de diferentes longitudes

pero igual grosor (agujero en su parte superior y clavo para sostenerlos) colocados

sobre una estructura de madera Buscamos la afinacioacuten a traveacutes de unos cortes que

se realizan en la parte posterior central de dichos listones Tubos de cobre de dife-

rentes longitudes soporte de madera (caja de resonancia) fieltro y cable o alambre

Macetoacutefono idioacutefono de sonido indeterminado Fernan-

do J Garciacutea Puya Taller Conservatorio Elemental de

Muacutesica ldquoIsacc Albeacutenizrdquo Cabra Coacuterdoba 2016 Materia-

les macetas de ceraacutemica de diferentes diaacutemetros (con o

sin vidriar) perforadas por la parte inferior por la cual

pasa una cuerda de algodoacuten El soporte es un caballete

de madera Puede ser percutido con baquetas de lana

hilo o fieltro en el extremo inferior Sonido acampanado

Tambor membranoacutefono de sonido indetermina-

do Toni Cirera y Ped Gol - Stage 05 CaixaForum

Barcelona Materiales dos macetas de ceraacutemica de

diferentes tamantildeos unidas por su parte inferior

(atornilladas) con parche de lona tensadas a traveacutes

de cuerdas Instrumento de doble parche para

tocar sentado Puede ser percutido con mano o

maza de fieltro

Tuboacutefono idioacutefono de sonido

indeterminado Toni Cirera y Ped

Gol - Stage 05 CaixaForum Barce-

lona Materiales tubos de canaliza-

cioacuten doble pared rojo de 60 mm

(interior liso y exterior corrugado)

flexibles de diferentes longitudes Se

ha utilizado como soporte un per-

chero regulable en altura con rue-

das Se puede percutir con una

raqueta o pala circular de goma de

ping- pong en el extremo del tubo


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G Donizetti y sus tres

Reinas Inglesas (4) Por Esteban Rodriacuteguez Profesor de Canto en el Real Conservatorio Profesional de Muacutesica ldquoManuel de Fallardquo de Caacutediz

MARIA I ESTUARDO REINA DE ESCOCIA

Tal y como presentaba en la primera entrega de este artiacuteculo esta-mos tratando un ciclo de tres oacuteperas conocido como la Triologiacutea Tudor Empezamos con Anna Bolena y proseguimos con Mariacutea Stuardo segunda obra de este ciclo En la edicioacuten anterior habla-mos del contexto histoacuterico en esta hablaremos de la oacutepera que Gaetano DonizeCi tuvo a bien dedicar a este personaje

LA OacutePERA

Mary Stuard cuyo tiacutetulo en italiano seriacutea Maria Stuardo oacutepera seria en tres actos con libreto en italiano de Giuseppe Bar-dari estrenada el 30 de diciembre de 1835 en el Teatro de La Sca-la de Milaacuten DonizeCi pensoacute en Felice Romani para este libreto con quien no llegoacute a ponerse de acuerdo y finalmente seriacutea Giuseppe Bardari quien lo realizara DonizeCi ya habiacutea pensado queacute trama dariacutea a esta nueva creacioacuten basaacutendose en una obra de Friedrich Schiller con hechos ficticios antildeadidos y que en su obra Donizei

supo concebir sacaacutendoles el maacuteximo lucimiento vocal y teatral Logrando crear todo un espectaacuteculo tal como es el encuentro entre Maria Stuardo y la Reina ElisabeCa I hecho histoacuterico que jamaacutes llegoacute a suceder y con el que DonizeCi creoacute una de las escenas maacutes gloriosas del conocido bel canto (realmente oacutepera romaacutentica italia-na) Ubicado como concertante final del I acto resulta un memora-ble sexteto lleno de todos los recursos teatrales y muacutesico-vocales de los que el genio de Beacutergamo sabiacutea concebir como nadie Un final de acto explosivo exuberante magistral DonizeCi no solo era compo-sitor ademaacutes era maestro de canto director de orquesta y director de escena La sinergia de todas estas disciplinas genera un eminen-te conocimiento de las posibilidades de la voz y el dominio de la escena y aquiacute sin la menor duda lo dejoacute bien patente Maria Stuardo fue compuesta por encargo del Teatro San Carlo de Naacutepoles En 1834 por motivos de censura recibioacute orden de que se modificara el texto buscando evitar referencias a la rela-cioacuten entre Isabel I de Inglaterra y Mariacutea Estuardo Los cambios fueron encargados a Pietro Salatino quien solo contoacute con cinco diacuteas para realizar los cambios solicitados Se cambioacute el tiacutetulo origi-nal por el de Buondelmonte y seriacutea estrenada el 18 de octu-bre de 1834 Pero el argumento de esta oacutepera originoacute en Italia una

desmedida poleacutemica a pesar de ser una catoacutelica la victima de la obstinacioacuten protestante era tal lo delicado del tema que se prohiacutebe su representacioacuten Seriacutea maacutes tarde en Milaacuten el 30 de diciembre de 1835 (En Espantildea se estrenoacute el 30 de diciembre de 1840) donde se pusiera en escena la obra original El papel de Mariacutea lo hizo la muy ceacutele-bre Mariacutea Malibraacuten Nuevamente DonizeCi hubo de hacer cambios por motivos de la censura y ademaacutes de para adaptar el papel a la Malibraacuten Realmen-te esta obra no tuvo el eacutexito esperado por DonizeCi no fue hasta 1866 ya fallecido DonizeCi que Maria Stuardo

se volviera a representar ya con el libreto original Como otras tantas obras de gran belleza y dificultad vocal de este autor Maria Stuardo cayoacute en el olvido casi cien antildeos En 1958 en Beacutergamo el director de orquesta Oliviero de Fa-britis la rescatariacutea del olvido pero su reconocimiento e inclusioacuten en el repertorio se dariacutea en 1967 en Florencia con interpretacioacuten Leyla Gen-cer y Shirley VerreC

PERSONAJES PRINCIPALES

MARIA STUARDO reina de Escocia Papel escrito para una so-prano pero vocalmente no muy exigente por lo que en ocasiones es interpretado por una mezzosoprano ELISABETTA reina de Inglaterra Al igual que el papel de Mariacutea la vocalidad permite ser interpretado por una soprano o mezzoso-prano LEICESTER enamorado de Maria Stuardo pero pretendido por la reina ElisabeCa Papel para tenor liacuterico o liacuterico-ligero TALBOT sacerdote catoacutelico en secreto al servicio de Maria Stuar-do Papel para bajo LORD CECIL confidente de ElisabeCa Papel para bariacutetono ANNA confidente y amiga de Maria stuardo Papel para soprano CORO

XAuml VtCcedilagraveEacute xaacuteAAA

Mariacutea Malibraacuten una de las maacutes grandes

cantantes del siglo XIX

ARGUMENTO

Maria Stuardo reina de Escocia estaacute recluida por motivos poliacuteticos por su prima ElisabeCa I de Inglaterra Maria Stuardo estaacute enamorada del conde de Leicester que enamorado de Maria Stuar-do es pretendido por la reina ElisabeCa aunque eacutesta pretenda ca-sarse con el heredero del trono franceacutes por conveniencia poliacutetica La accioacuten se desarrolla en Inglaterra en 1587 en el palacio de Westminster Londres y el castillo de Fothe-ringhay Northamptonshire Inglaterra Mariacutea reina de Escocia ha abandonado su reino y estaacute presa por su prima Isabel reina de In-glaterra en el castillo de Fotheringhay Acto I Escena 1 Corte de la reina Isabel en Westminster Se realizan negociaciones y preparativos para el matrimonio que debe reunir las coronas de Inglaterra y de Francia ElisabeCa aun-que reconoce de las ventajas de este matrimonio para la corona confiesa su duda ya que se siente atraiacuteda por Leicester e interpreta la cavatina ldquoAh quando allʹara scorgemirdquo

Talbot pide a la reina que perdone a la reina Mariacutea pero Lord Cecil su canciller aconseja ejecutarla Isabel teme que Mariacutea y Leicester estaacuten enamorados y jura venganza Leicester entra en escena y es nombrado como embajador ante el rey de Francia Se retiran y Talbot le da una carta y un retrato que Mariacutea le enviacutea pidiendo su ayuda Leicester emocionado canta ldquoAh rimiro il bel sembianterdquo Promete ayudarla Isabel vuelve y le pide ver el papel que sostienen sus manos con lo que se da cuenta que Mariacutea no solo quiere el trono sino que en la mano y se da cuen-ta de que Mariacutea no soacutelo ansiacutea su trono sino tambieacuten al hombre que ella ama Leicester niega estar enamorado Mariacutea y pide a Isabel que visite a su prima ldquoEra dʹamor lʹimmagine y Sul crin la rivalerdquo

Escena 2 En el parque de Fotheringhay

Mariacutea acompantildeada por su asistente Anna recuerda los antildeos felices que pasoacute en Francia donde se crio ldquoOh nube che lieve per lʹaria ti aggirihellip Nella pacerdquo Tras esta bella aria se oyen los cornos ya que Isabel estaacute de caza en los alrededores de castillo Mariacutea canta te-miendo encontrarse con su prima corre a abandonar el lugar pero llega Leicester que le aconseja el encuentro con su prima y promete defenderla y le pide a Mariacutea que se case con eacutel Maria se retira y Leicester recibe a Isabel Talbot va en busca de Mariacutea Isabel murmura ldquoE sempre la stessa superba orgoglio-sardquo (Ella siempre igual altiva arrogante) Mariacutea se arrodilla ante su prima para implorar su perdoacuten La reina responde en tono sarcaacutestico y acusaacutendola de haber traicio-nado y asesinado a su marido a la vez que culpa tambieacuten a Leices-ter de este hecho Mariacutea se pone de pie altiva soberbia le habla a su prima Isabel de reina a reina Isabel juguetea con la fusta de su caballo amenazante y Mariacutea sujetando la fusta por el otro extremo insulta a Isabel por lo que la reina la condena a muerte Esta escena da lugar a uno de los momentos maacutes espectaculares de la historia de la oacutepera

Alma de Vidrio Cuarteto de cuerda Anaacutelisis

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Donize1i y sus tres reinas inglesas (4)

MARIA Morta al mondo e morta al trono Al tuo piegrave son io prostrata Solo imploro il tuo perdono Non mostrarti inesorata Ah sorella omai ti basti Quanto oltraggio a me recasti Deh solleva unʹinfelice Che riposa sul tuo cor

MARIacuteA Muerta al mundo y muerta al trono a tus pies estoy postrada Soacutelo imploro tu perdoacuten no te muestres inexorable iexclAh hermana te basten ya todos los ultrajes que me hiciste iexclPor favor Compadeacutecete de una infeliz que confiacutea en tu corazoacuten

Leyla Gencer - Mariacutea stuardo - Figlia Impura di Bolena

hpswwwyoutubecomwatchv=3D-sKDPJYIM

BIBLIOGRAFIacuteA EMPLEADA

- ALIE ROGER Historia de la oacutepera los oriacutegenes los protagonistas y la evolucioacuten del geacutenero liacuterico hasta la actualidad (Muacutesica ma non troppo) Ed Robinbook SL - ALIE ROGIER Historias de la historia de la oacutepera la otra cara del geacutenero liacuterico a traveacutes de las aneacutecdotas y curiosidades de sus protago-nistas (Muacutesica ma non troppo)Ed Robinbook SL - CORNUT GUY La voz (Literatura espantildeola - breviarios) Ed FCE - FRASER ANTONIA Maria Stuardo Ed Sansoni - MARCEL THOMAS Il Processo di Maria Stuardo Ed Il Mulino - REGIDOR ARRIBAS RAMOacuteN TEMAS DEL CANTO Ed Real Mu-sical - SCHILLER FRIEDRICH Maria Stuardo Ed Nabu Press

Conservatorio Viajero

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El Canto es

Acto II Escena 1 Una habitacioacuten de la reina Isabel

Isabel auacuten no ha firmado la sentencia de muerte ldquoQuella vita a me funestardquo La visita Leicester que pide misericordia para Mariacutea pero las presiones de Lord Cecil y los celos de Isabel que sospecha que Leicester estaacute enamorado de su prima la llevan friacuteamente a orde-nar que se lleve a cabo ejecucioacuten Escena 2 La habitacioacuten de Mariacutea En Fotheringay Mariacutea se confiesa con su Talbot (es una preciosa escena) Mariacutea cree ver el fantasma de Darnley su segundo marido ldquoDelle mie colpe lo squallido fantasmardquo ldquoQuando di luce roseardquo Mariacutea niega haber asesinado de su marido y tal acusacioacuten la atribu-ye a los celos de Isabel Escena 3 El patio en Fotheringhay

Ana les pide a los presentes que no perturben las uacuteltimas horas de su sentildeora Mariacutea pide que no lloren ldquoDeh non piangete Anna tu sola restirdquo se arrodilla y reza ldquoDeh tu di un umile preghierardquo Tras la maravillosa plegaria se oye el primero de los tres cantildeonazos que anuncian la ejecucioacuten Cecil le comunica que Isabel le concede una uacuteltima voluntad y Mariacutea pide que Ana la acompantildee hasta el pie del patiacutebulo ldquoDi un cor che morerdquo Aparece Leicester alterado defendiendo la inocencia de Mariacutea y suena el segundo cantildeonazo Mariacutea defiende su inocencia ldquoAh se un giorno da queste ritorterdquo Tras esta cabalea suena el tercer cantildeonazo y Mariacutea camina altiva hacia el patiacutebulo ldquoDeh non piangete Anna tu sola restirdquo ldquoDeh tu di un umile preghierardquo ldquoDi un cor che morerdquo ldquoAh se un giorno da queste ritorterdquo que conforman la escena final de la oacutepera de gran belleza y dificultad Escrita al maacutes puro estilo de la eacutepoca encon-tramos en primer lugar un recitativo o scena ldquoDeh non piangete Anna tu sola resti ldquo que introduce la accioacuten que estaacute sucediendo seguido de un aria de tempo lento cantaacutebile ldquoDeh tu di un umile preghierardquo de caraacutecter miacutestico contemplativo al terminar eacutesta aparece el tempo di mezzo seccioacuten que sirve para retomar el argu-mento y en la que suelen intervenir otros personajes ldquoDi un cor che morerdquo y finalmente un aria de tempo raacutepido cabalea ldquoAh se un giorno da queste ritorterdquo como conclusioacuten a la escena

GRABACIONES SUGERIDAS hCpswwwyoutubecomwatchv=q1gjBLklwZg MariamdashLeyla Glencer ElisabeCamdashShirley VerreC LeicestermdashFranco Tagliavini TalbotmdashAgostino Ferrin AnnamdashMafalda Massini CecilmdashGiulio Fioravanti ConductormdashFrancesco Molinari Pradelli OrchestramdashMaggio Musicale Fiorentino ChorusmdashMaggio Musicale Fiorentino

hCpswwwyoutubecomwatchv=0p_mKS25cR4 MariacuteamdashMontserrat Caballeacute ElisabeCamdashBianca Berini LeicestermdashEduardo Gimeacutenez TalbotmdashMaurizio Mazzeri CecilmdashEnric Serra AnnamdashCecilia Fondevila Teatre del Liceu de Barcelona 31 de diciembre de 1978 DirectormdashArmando GaCo

bull 1972 - N Santi Montserrat Caballeacute VMeneacutendez Joseacute Ca-rreras MMazzieri RBezinian (Grabacioacuten en vivo)

bull 1975 - Richard Bonynge Joan Sutherland HugeC Touran-geau Luciano PavaroCi Roger Soyer James Morris Mar-greta Elknis (DECCA)

bull 1989 - Giuseppe Patanegrave Edita Gruberova Agnes Baltsa Francisco Araiza Francesco Ellero dʹArtegna Simone Alai-mo Iris Vermillion (PHILIPS)

bull 1972 - Aldo Ceccato Beverly Sills Stuart Burrows Eileen Farrell (Deutsche Grammophon)

bull 2008 - Antonino Fogliani Mariella Devia Francesco Me-li Anna Caterina Antonacci (AH DVD)

MARIacuteA Ah no no Figlia impura di Bolena Parli tu di disonore Meretrice indegna e oscena In te cada il mio rossore Profanato egrave il soglio inglese Vil bastarda dal tuo piegrave

MARIacuteA iexclAh no no Hija impura de la Bolena iquesthablas tuacute de deshonor Meretriz indigna y obscena caiga sobre ti mi verguumlenza iexclEstaacutes profanando el trono in-gleacutes vil bastarda con tu pie

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GALERIacuteA FOTOGRAacuteFICA Por Alberto Mergenthaler

1 a 4 13 octubre de 2016 La fundacioacuten Jesuacutes Serra y el Concurso de muacutesica Mariacutea Canals llenan las calles de Caacutediz de pianos 5 a 7 16 de noviembre de 2016 Alumnado del conservatorio de danza en el Diacutea mundial del flamenco 8 y 9 25 octubre de 2016 Festival de Muacutesica Espantildeola en Caacutediz Concierto didaacutectico Teatro Paraiacuteso presenta Barrokino en el Teatro de Tiacuteteres de la tiacutea Norica

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Feminismo y muacutesica Introduccioacuten criacutetica Narcea S A de Ediciones Coleccioacuten Mujeres Madrid 2003 (176 paacutegs) ISBN 84-277-1419-X

Pilar Ramos Loacutepez nos introduce a traveacutes de este libro en la criacutetica feminista en el aacutembito de la musicologiacutea campo bastante poco explorado que hunde sus raiacuteces en los estudios sobre muacutesica y feminismo de los antildeos ochenta La autora hace una siacutentesis sobre las dife-rentes aacutereas de estudio en las que se ha dejado sentir la huella del feminismo sin dejar a un lado su postura personal en relacioacuten a esta temaacutetica En un contexto en el que parece que tiacutemidamente empiezan a escucharse las voces silenciadas durante siglos de opresioacuten este repaso a la situacioacuten actual de la musicologiacutea feminista gay lesbiana y de geacutenero pasando por cuestiones como la composicioacuten interpretacioacuten o representacioacuten esceacutenica de la mujer nos puede servir de guiacutea para entender y afrontar el reto de eliminar la discriminacioacuten des-de el conocimiento de una realidad que atantildee a toda la sociedad

Paco Toledo Hipodaacutemica Orquesta ldquoManuel de Fallardquo de Caacutediz Duacuteo Terol-Goacutemez Maestro V Dmitrienco Florilegium String Quartet Archaeus Ensemble Espantildea 2014 EMEC E-120 DL M-17953-2014 El trabajo de Paco Toledo profesor de anaacutelisis en el Real Conservatorio Profesional de Muacutesica ldquoManuel de Fallardquo de Caacutediz y compositor de tra-yectoria consolidada no deja de sorprender por su riqueza tiacutembrica y variedad de formas que nos traslada a universos sonoros realmente in-teresantes En este disco nos presenta una serie de obras compuestas entre 1999 y 2007 Sonitus quinteto de oboe clarinete fagot cello y piano hace referencia al soneto y a la sonata y utiliza la teacutecnica minimalista Alma de

Vidrio cuarteto de cuerda conduce al oyente a traveacutes de las diferentes secciones que lo integran a un motivo que constituye su alma y da nom-bre a la obra en Muiwashaha para ensemble el compositor alude a un

geacutenero cultivado en la Espantildea musulmana de la Edad Media Planctus para violiacuten solo es una elegiacutea por la muerte de un ser querido Haiku para ensemble forma poeacutetica tradicional japonesa estaacute escrita siguiendo los patrones formales de este geacutenero Trafalgar para clarinete y piano conmemora la histoacuterica batalla y estaacute construida siguiendo las proporciones de un balandro e Hipodaacutemica para orquesta tiene como referente arquitectoacutenico a Hipodamo de Mileto quien planificoacute la es-tructura de Puerto Real a modo de damero Sin duda merece la pena conocer y degustar la obra de nuestro compantildeero cuya muacutesica compleja pero profunda e iacutentima transmite una sinceridad que conmueve

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Queacute escucharhellip Queacute leerhellip Queacute tocarhellip

Por Emilio-Joseacute Garciacutea Molina

Klaviermusik von Komponistinnen 24 Klavierstuumlcke Eva Rieger Kaumlte Wal-

ter editoras Ed Scho1 Music GmbH amp Co Maguncia 2011 ISMN 979-0-

001-07543-5

De manos de la prestigiosa editorial alemana SchoC nos llega esta antologiacutea de piezas para piano escritas por compositoras con obras que van del siglo XVIII al XX El libro contiene una interesante seccioacuten introductoria con una breve biografiacutea de las compositoras que resume sus trayectorias profesionales y las condiciones en que tuvieron que desarrollar su trabajo escondido y des-conocido hasta eacutepoca reciente Las diferentes piezas que componen este libro son todas breves aunque sin duda se han escogido como muestra representa-tiva de todo un mundo sonoro por descubrir Elisabeth Jacquet de Laguerre Maria Szymanowska Fanny Hensel Clara Schumann Louise Farrenc Ceacutecile Chaminade Lili Boulanger Barbara Heller o Susanne Erding son soacutelo algu-nos de los nombres que firman esta recopilacioacuten que sin lugar a dudas nos da la oportunidad de tocar y disfrutar de un repertorio de gran calidad olvi-dado deliberadamente que es necesario desempolvar y recuperar para asiacute empezar a corregir el rumbo de su historia

RHCE CFJGHDZC[FDF PDF]HGFJCE ^H M_G`C ldquoMCJaHE ^H FCEECrdquo

CONSEJERIacuteA DE EDUCACIOacuteN

3 Editorial Por Emilio-Joseacute Garciacutea Molina

4 Entrevistas Olimpia Garciacutea Loacutepez musicoacuteloga

Por Isidro Carrioacuten Prieto

7 Artiacuteculos Las ciudades ldquosuenanrdquo

Por Carmen de Tomaacutes Medina 7

Mitos y verdades en la interpretacioacuten

del violiacuten histoacuterico Por Carlos Jaime Sarriaacute 11

El legado pianiacutestico espantildeol del siglo XIX (2)

El piano la criacutetica musical la edicioacuten

fabricacioacuten de instrumentos Por Ana Coello Casado 15

19 Partitura Cronofoniacutea De Carlos Peroacuten Cano

23 Anaacutelisis Prop a Vicmar para piano y dos inteacuterpretes

Javier Darias

Por Silvia Goacutemez Maestro

28 Suite de Glosas Conciertos barrocos y preclaacutesicos para clarinete Por Luis Fernaacutendez Castelloacute 28


Por Lester Rodriacuteguez Goacutemez 30


Construccioacuten de instrumentos de percusioacuten

con cotidiaacutefonos y materiales de reciclaje

Por Fernando Jesuacutes Garciacutea Puya 33

35 El Canto es G Donizei y sus tres reinas inglesas (4)

Por Esteban Rodriacuteguez Rodriacuteguez

38 Galeriacutea fotograacutefica Por Alberto Mergenthaler

39 Queacute escucharhellip Queacute leerhellip Queacute tocarhellip Por Emilio-Joseacute Garciacutea Molina

Sumario

miconservatorioes

Web del RCPM ldquoManuel de Fallardquo

Blog de acceso al Conservatorio

ACCEDE FAacuteCILMENTE AL CONSERVATORIO CON EL MOacuteVIL



Caacutediz





Fotografiacuteas














DL CA 342-2014 ISSN 2171-1410

Edicioacuten online















Editorial

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Entrevistas



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Fig 1

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Fig 2

Fig 3 A

Fig 3 B

Fig 4

25

Anaacutelisis



Fig 5

Fig 6


26




Fig 9

Figs 8 A y B

Fig 7


27

Anaacutelisis



Figs 10 A y B

Fig 11

NOTAS



Suite de Glosas

28


















29
































30




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Suite de Glosas



























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32













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el extremo superior

(instrumento de la




de la derecha)



34






indeterminado







prisioneros
































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LA OacutePERA










ARGUMENTO






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El Canto es













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2

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6










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Artiacuteculos

18







BIBLIOGRAFIacuteA






CCDEFG PHDIJ CCJF











damente



20

21



29 23

Anaacutelisis



Javier Darias

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Fig 1

24






Fig 2

Fig 3 A

Fig 3 B

Fig 4

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Fig 5

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Fig 9

Figs 8 A y B

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Anaacutelisis



Figs 10 A y B

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NOTAS



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el extremo superior

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LA OacutePERA










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El Canto es













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2

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Artiacuteculos

18







BIBLIOGRAFIacuteA






CCDEFG PHDIJ CCJF











damente



20

21



29 23

Anaacutelisis



Javier Darias

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Fig 1

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Fig 2

Fig 3 A

Fig 3 B

Fig 4

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Fig 5

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Fig 9

Figs 8 A y B

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Anaacutelisis



Figs 10 A y B

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NOTAS



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LA OacutePERA










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2

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BIBLIOGRAFIacuteA






CCDEFG PHDIJ CCJF











damente



20

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29 23

Anaacutelisis



Javier Darias

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Fig 1

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Fig 2

Fig 3 A

Fig 3 B

Fig 4

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Fig 5

Fig 6


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Fig 9

Figs 8 A y B

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NOTAS



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LA OacutePERA










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Javier Darias

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Fig 1

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Fig 3 A

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NOTAS



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NOTAS



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LA OacutePERA










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Fig 5

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Figs 8 A y B

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Fig 5

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Figs 8 A y B

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NOTAS



Suite de Glosas

28


















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Figs 8 A y B

Fig 7


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Figs 10 A y B

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NOTAS



Suite de Glosas

28


















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NOTAS



Suite de Glosas

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