Miguel Ángel Buonarrotti (Roma, 1475-1564)

Biografía

Escultor, pintor y arquitecto italiano. Habitualmente se reconoce a Miguel Ángel como la

gran figura del Renacimiento italiano, un hombre cuya excepcional personalidad artística dominó

el panorama creativo del siglo XVI y cuya figura está en la base de la concepción del artista como

un ser excepcional, que rebasa ampliamente las convenciones ordinarias.

Durante los cerca de setenta años que duró su carrera, Miguel Ángel cultivó por igual la

pintura, la escultura y la arquitectura, con resultados extraordinarios en cada una de estas facetas

artísticas. Sus coetáneos veían en las realizaciones de Miguel Ángel una cualidad,

denominada terribilità, a la que puede atribuirse la grandeza de su genio; dicho término se refiere

a aspectos como el vigor físico, la intensidad emocional y el entusiasmo creativo, verdaderas

constantes en las obras de este creador que les confieren su grandeza y su personalidad

inimitables.

La vida de Miguel Ángel transcurrió entre Florencia y Roma, ciudades en las que dejó sus

obras maestras. Aprendió pintura en el taller de Ghirlandaio y escultura en el jardín de los Médicis,

que habían reunido una excepcional colección de estatuas antiguas. Dio sus primeros pasos

haciendo copias de frescos de Giotto o de Masaccio que le sirvieron para definir su estilo.

En 1496 se trasladó a Roma, donde realizó dos esculturas que lo proyectaron a la fama: el

Baco y la Piedad de San Pedro. Esta última, su obra maestra de los años de juventud, es una

escultura de gran belleza y de un acabado impecable que refleja su maestría técnica.

Al cabo de cinco años regresó a Florencia, donde recibió diversos encargos, entre ellos el

David, el joven desnudo de cuatro metros de altura que representa la belleza perfecta y sintetiza

los valores del humanismo renacentista.

En 1505, cuando trabajaba en el cartón preparatorio de la Batalla de Cascina (inconclusa)

para el Palazzo Vecchio, el papa Julio II lo llamó a Roma para que esculpiera su tumba; Miguel

Ángel trabajó en esta obra hasta 1545 y sólo terminó tres estatuas, el Moisés y dos Esclavos; dejó

a medias varias estatuas de esclavos que se cuentan en la actualidad entre sus realizaciones más

admiradas, ya que permiten apreciar cómo extraía literalmente de los bloques de mármol unas

figuras que parecían estar ya contenidas en ellos.

Julio II le pidió también que decorase el techo de la Capilla Sixtina, encargo que Miguel

Ángel se resistió a aceptar, puesto que se consideraba ante todo un escultor, pero que se convirtió

finalmente en su creación más sublime. Alrededor de las escenas centrales, que representan

episodios del Génesis, se despliega un conjunto de profetas, sibilas y jóvenes desnudos, en un

todo unitario dominado por dos cualidades esenciales: belleza física y energía dinámica.

En 1516, regresó a Florencia para ocuparse de la fachada de San Lorenzo, obra que le dio

muchos quebraderos de cabeza y que por último no se realizó; pero el artista proyectó para San

Lorenzo dos obras magistrales: la Biblioteca Laurenciana y la capilla Medicea o Sacristía Nueva.

Ambas realizaciones son en el aspecto arquitectónico herederas de la obra de Brunelleschi,

aunque la singular escalera de acceso a la biblioteca, capaz de crear un particular efecto de

monumentalidad en el escaso espacio existente, sólo puede ser obra del genio de Miguel Ángel. La

capilla Medicea alberga dos sepulturas que incluyen la estatua del difunto y las figuras magistrales

del Día, la Noche, la Aurora y el Crepúsculo.

En 1534, Miguel Ángel se estableció definitivamente en Roma, donde realizó el fresco del

Juicio Final en la capilla Sixtina y supervisó las obras de la basílica de San Pedro, en la que modificó

sustancialmente los planos y diseñó la cúpula, que es obra suya. Su otra gran realización

arquitectónica fue la finalización del Palacio Farnesio, comenzado por Sangallo el Joven.

Miguel Ángel es el maestro de lo excelso, de los efectos grandiosos. Rasgos que recorren

de principio a fin su obra y que influyeron decisivamente en las corrientes artísticas del siglo XVI,

tanto por su clasicismo como por su complejidad. Sin la existencia del genio de Caprese, la

humanidad no hubiera gozado jamás de las formas alambicadas del Barroco.

Miguel Ángel y el neoplatonismo

Miguel Ángel fue llamado por las personas de su época como divino, pues consideraban su

obra y a su inspiración como de “carácter sobrehumano” (Arranz, 2000). Miguel Ángel se

desarrolló en la época en que Italia se encontraba en pleno renacimiento, en la cual se

consideraba que a los artistas se les había otorgado un don divino, de los cuales la belleza era uno

de los más importantes en las obras de arte (Arranz, 2000).

La iconología se define como la ciencia que se encarga de estudiar el significado de una

obra artística relacionándola con su contexto histórico y las corrientes filosóficas en que fue

creada por medio de la figura, cuyo creador fue Edwin Panofsky (Arranz, 2000). Según él, la obra

de Miguel Ángel está estrechamente relacionada con el neoplatonismo, que en el Renacimiento

fue promovida por la Academia de Florencia y por el cual Miguel Ángel siempre tuvo alta afinidad

(Arranz, 2000).

El neoplatonismo se define como un movimiento filosófico que se extendió desde el siglo III a.

C. hasta el siglo V d. C. que retoma algunos aportes de Platón y de Pitágoras, junto con otros de

origen oriental y judío, cuya influencia fue muy grande durante el Renacimiento. El neoplatonismo

le “concede al hombre una capacidad de trascendencia para poder entrar en contacto con el Uno,

el Absoluto en sentido místico” (Diccionario enciclopédico, 2007).

Miguel Ángel era un filósofo con una estética que se caracterizó por la “visión de la Belleza

contemplativa” (El arte de la pintura, 2008). Para él la belleza era algo oculto que se podía

observar a través de las cosas bellas del mundo, llevando así con sus obras a que el espectador

sienta deseo por contemplar la máxima esencia de la belleza: Dios, acercando así al ser humano

con Dios. Esta forma de pensar estaba altamente influenciada por el hecho de que era un hombre

muy religioso así como por el Neoplatonismo (El arte de la pintura, 2008). Se deduce de su obra

que Miguel Ángel considera al desnudo y al movimiento como elementos fundamentales de su

concepción de la estética (Hernández, 1996).

Panofsky además señala que la influencia neoplatónica se encuentra ampliamente

difundida en la obra de la Capilla Médicis, la cual se resalta por medio de las esculturas allí

presentes, ya que Miguel Ángel utilizó en ellas efectos de contorsión que dan la noción de una

figura con movimientos como los de una serpiente “como expresión de la tensión que existe entre

el cuerpo y el alma (…) lucha del alma para escapar de la esclavitud de la materia” (Arranz, 2000).

Según esta autora, la obra de Miguel Ángel se ha interpretado siempre como adscrita a un

universo espiritual totalmente aparte del mundo material, buscando más bien que la materia haga

referencia al alma humana (Arranz, 2000). Rodríguez y Ceballos afirman en relación con la Capilla

Médicis:

“El espacio cúbico de la capilla iluminado simboliza la otra vida, la región de la idea

platónica liberada de la materia a la que se asoman, como saliendo del espacio externo

de la naturaleza, las figuras de los muertos Juliano y Lorenzo. El contraste entre la

naturaleza y el espíritu (…) donde las puertas y los nichos se encajonan en violenta

tensión, más perceptible allí donde las estatuas de los duques semejan asomarse”

(1991)

Con respecto a lo anterior, cabe mencionar además que su obra “David” refleja esta

situación ya que “la estatua, aparentemente en calma, se halla, sin embargo, en plena tensión,

buscando el contraste entre la forma externa y el dinamismo interno” (Rodríguez y Ceballos,

1991).

Según Panofsky, la obra de Ganímedes de Miguel Ángel representa tanto “el éxtasis del

sentimiento platónico, capaz de producir una liberación física y el vuelo hacia las esferas

celestiales” así como también al “aniquilador destino del hombre dominado por las pasiones, cuya

alma se ve presa de un terrible dolor espiritual”; esta posición es de tendencia neoplatónica

(Hernández, 1996).

Por su parte, los historiadores del arte Wittkower y Gombrish permitieron analizar las

obras artísticas también desde el punto de vista de la abstracción y la interpretación de las formas

(Arranz, 2000).

Por otro lado, Summers relaciona la obra de Miguel Ángel con el apogeo del naturalismo

durante el Renacimiento, donde se dice “que algo es bello si guarda la proporción debida con la

sensibilidad (…) con nuestra percepción sensorial” (Arranz, 2000). Lo que este autor propone es

que Miguel Ángel empleó elementos tales como la luz, la sombra y la perspectiva para representar

imágenes que se parecieran en gran medida a lo visible. Lo anterior es un aporte de Aristóteles

sobre que nuestros sentidos internos son capaces de crear imágenes a través de lo que se percibe

exteriormente (Arranz, 2000).

En relación con lo anterior, Miguel Ángel se caracterizó por su gran interés por la

anatomía humana, al punto en que el cuerpo humano fue su principal medio de expresión,

compara sus partes incluso con las de un edificio, de tal manera que él declara que la arquitectura

deriva del estudio del cuerpo humano. Miguel Ángel le da gran importancia al desnudo en sus

obras artísticas, ya que según Berenson, “el desnudo brinda al espectador las mejores condiciones

para contemplar esos estremecimientos de la piel y esas tensiones, contracciones y distensiones

musculares que, (…) deparan la percepción de movimiento”. Miguel Ángel se caracterizó por

desechar el vocabulario alegórico típico de su época (cuando algo representa o significa otra cosa

diferente) para expresar algo que tuviera un lenguaje que abarcara a todos mediante la figura

humana (Arranz, 2000).

Para entender la estética en las obras de Miguel Ángel, es necesario tomar en cuenta la

definición de bello durante la época medieval, la cual está ampliamente influenciada por el

neoplatonismo (Arranz, 2000), cuyas principales ideas son las siguientes:

1. El hombre posee dos almas opuestas: Un alma irracional que se contrapone a un alma

divina que deriva del divino en forma directa, que es la que posee la actividad pensante y

que se liga a la divinidad mediante el conocimiento; propone así que el ser humano

también posee un dios interno, y que el cuerpo y lo sensible son reflejo de la divinidad

(Parain, 1990). Platón tenía el deseo por alcanzar la verdad y el bien y creía que en el ser

humano existen rasgos divinos como: “El amor a la verdad, a la eternidad, a la felicidad”

(Hernández, 1996).

2. Los neoplatónicos creían que el hombre tiene un deseo natural que no está dado por su

voluntad y su razón que lo conduce hacia el mal y que los objetos que nos atraen es

porque tienen algunas características de la belleza de Dios. El ideal neoplatónico consiste

en que el hombre debe esforzarse para alcanzar la virtud y la verdad, o sea, Dios

(Hernández, 1996).

3. La utilización de los componentes de la naturaleza tales como el calor, la luz, los olores,

entre otros, para expresar la libertad producto de la contemplación y su capacidad

creadora (Parain, 1990).

4. Lo bello en una verdadera obra de arte se percibe mediante aquello que podemos

contemplar por nuestros sentidos, “haciendo inteligible lo sensible (…) uniendo desde el

interior todos los aspectos, incluso los contrastantes, (…) en los miembros de una serie”

(Parain, 1990). Sin embargo, también se establece una lucha entre el alma inmortal y lo

sensitivo (Hernández, 1996).

5. Según Plotino, en relación con el ser, no se está “ni plenamente despierto ni plenamente

inerte, sino en función del sueño” (Parain, 1990). Esto tiene relación con la capilla Médicis

en el sentido de que los hermanos están allí dentro de sus tumbas (sus cuerpos), pero al

mismo tiempo no están (su espíritu), lo cual se relaciona con el hecho de que los nichos de

la capilla estén vacíos.

6. Proclo propone que a nivel universal, existe una contraposición entre “dos potencias

antitéticas y complementarias” tales como el movimiento y el reposo, utilizando

vocabulario mítico tales como la Noche, el Caos y el Silencio (Parain, 1990). Los

neoplatónicos también creían en la “antítesis entre el espíritu y el cuerpo”, con el alma

como prisionera en el cuerpo corrupto que busca liberarse del mismo, ya que el cuerpo es

el responsable de las pasiones, el pecado y la violencia, para así alcanzar el reposo y la

espiritualidad divina al “unirse al Ser Supremo(…) en el más allá perfecto” dejando atrás

las aflicciones de la vida (Hernández, 1996).

Incluso el término Noche fue empleado por Miguel Ángel para designar a una de sus

esculturas en la Capilla Médicis, haciendo referencia a una contraposición entre dos aspectos

opuestos llamando a la escultura adyacente como “Día”. Otro recurso muy utilizado por los

neoplatónicos era poner en oposición a los sexos, “al poder viril y a la receptividad femenina”

dando a entender que la oposición de estos términos era lo único que podía generar fecundidad

(Parain, 1990), nueva vida, la otra vida. Nuevamente Miguel Ángel hace uso de este recurso en la

Capilla Médicis al contrastar las diferentes personalidades de los hermanos: la escultura de

Lorenzo II de Médici se observa contemplativa e introspectiva, mientras que la de Giuliano de

Médici activa y extrovertida (Avizora, 2001).

La Capilla Medici

La Capilla Medici es la segunda obra arquitectónica de intervenida por Miguel Ángel. Se

ubica en Florencia y su construcción duro 14 años (1520-1534). En su exterior no tiene gran interés

formal, está enclavada en el costado norte de la iglesia de San Lorenzo, donde se considera

indivisible la arquitectura y la escultura.

También se le conoce como la Sacristía Nueva. La capilla es una obra del Renacimiento en

su vertiente más severa y clasicista junto a la Biblioteca Laurenziana son la anticipación del estilo

neoclásico de siglos más tarde.

La severidad y grandeza del recinto llama la atención; animado con estatuas en mármol de

las tumbas que resaltan sobre o entre los elementos arquitectónicos de oscura piedra serena y los

tableros blancos. La capilla es de planta cuadrada, Miguel Ángel se inspiró en Brunelleschi,

Giuliano de Sangallo e Il Cronaca, sin embargo la calidad y grandeza de espíritu, la elegancia y la

originalidad del artista se perciben desde la entrada. (xxxx, xx, p.71).

La arquitectura en la capilla

Los elementos arquitectónicos producen un efecto magnífico de elevación y elegancia. El

secreto está en las proporciones entre el cuerpo principal y los superiores, entre éstos y la cúpula,

y en el refinamiento de las molduras simplificadas.

El cuerpo arquitectónico principal de elevada proporción se compone de pilastras corintias

con estrías en la parte superior y contra-estrías en la inferior, las cuales reciben el entablamento

cuyo friso desnudo es blanco. Cada muro se divide en tres tramos; en los laterales están las

puertas y sobre ellas nichos-tabernáculos que están sobre ménsulas, que rematan en frontones

curvos en cuya parte alta interior se alojan guirnaldas. Los marcos de las puertas y los nichos-

tabernáculos son de mármol blanco, haciendo que los ángulos del recinto se enriquezcan

notablemente con las pilastras y molduras superiores de pietra serena que los limitan.

Estos tramos de ángulos resaltan sobre el paño de la parte central de los muros donde se

encuentran, a ambos lados, las tumbas, y sobre el muro sin terminar en que está colocada sobre

una gran mesa la Virgen con el Niño, flanqueada por dos esculturas de santos. En el muro del

fondo, donde está el altar, la parte central se hunde para formar un gran nicho, donde el

sacerdote puede moverse con comodidad viendo hacia el muro opuesto (antigua tradición), donde

está la Virgen.

En el segundo cuerpo, reducido a la mitad de la altura del principal, otras pilastras

corintias al eje de las inferiores dividen el espacio rematado por una cornisa. Al centro de los

muros están los arcos de medio punto abiertos al nicho del altar y a los lados ventanas con marcos

de piedra formados de pilastrillas, entablamentos y frontones rectos, al eje de las puertas y los

nichos-tabernáculos.

En el tercer cuerpo están las pechinas decoradas sencillamente con una moldura circular

de piedra, las cuales forman grandes arcos sobre los cuatro muros, que van de un ángulo a otro. Al

eje central de estos arcos están las ventanas con frontones curvos que rosan la parte superior de

los arcos, separándose de la cornisa inferior. Sobre las pechinas un círculo moldurado de piedra

oscura enmarca el arranque de la cúpula, cuya superficie interior tiene casetones.

El nicho del altar tiene dentro del arco sus propias pechinas con círculos, bajo una

bovedilla. La mesa del altar sobriamente compuesta, con pilastras en los extremos y sobre ellas

candelabros de mármol ornamentados ricamente. Todas las ornamentaciones arquitectónicas:

guirnaldas, balaustres, frisos y demás, son en mármol y están elegantemente diseñadas y labradas

con finura, con símbolos de vida y de muerte como los cráneos de carnero.

Propiamente las esculturas están sobre un basamento con tableros, la obra se cierra con

una cornisa más arriba del nivel de las puertas de ambos lados. Frente a estos basamentos están

los sarcófagos con las estatuas sobre ellos. El sarcófago está elevado por dos soportes, en donde la

parte superior es curva y remata con una moldura en volutas en los extremos; en el centro la

moldura se rompe, se recoge en volutas y deja un espacio como si la cubierta del sarcófago se

abriera, y así marca el eje que conduce la mirada hacia arriba, donde está la figura sedente en su

nicho, en el plano atrás del sarcófago.

El cuerpo superior se divide en tres tramos; al centro un nicho rectangular donde se aloja

la estatua sedente, flanqueado por pilastras dobles, estriadas y contra estriadas, de capiteles con

mascarones que producen resaltes en la cornisa.

A los lados, grandes nichos-tabernáculos con ménsulas y frontones curvos en la parte

superior. Más arriba el entablamento es de libre proporción, de cornisa le sirve la platabanda del

entablamento general del primer cuerpo, y se ornamenta con guirnaldas, balaustres y relieves

secundarios. La composición de los muros laterales es independiente del cuerpo principal y es el

fondo adecuado a las tumbas, pues el sarcófago se destaca sobre el tablero inferior, “basamento”,

y en la parte superior se distingue el nicho central con cerramiento horizontal, donde está la

estatua sedente, al que hacen juego a ambos lados, los nichos-tabernáculos de menor

profundidad.

Como la luz de la capilla es cenital, todos los elementos arquitectónicos se subrayan con

sus propias sombras y las estatuas luces sus volúmenes y las modulaciones de sus cuerpos. La luz

es el elemento que ilumina todo, produce efectos de paz, majestuosidad y misterio. (Xxxx, xx,

p.73)

Además la luz cenital da vida y completa la composición por sombras; el sarcófago

sostenido en alto produce oscuridad bajo él, lo que aligera su peso y a la vez da base al conjunto.

(xxxx, xx, p.75)

Otros elementos que coadyuvan al efecto de enclaustramiento son los nichos-

tabernáculos, posibles ventanas clausuradas, y las puertas, que aparecen como símbolos del

límite entre esta vida y la otra; son ocho, dos por lado, y por su proporción son secundarias y

también producen un efecto misterioso porque no se sabe que hay detrás de ellas, dan la

sensación de que si no se elige la conveniente, al dar el paso se caería al vacío o en un infierno de

hielo. A los lados están los sarcófagos y sus somnolientes estatuas reclinadas, y más alto las

estatuas sedentes, tranquilas como símbolos vivientes, testigos del tiempo.

La capilla y su contenido como son ahora, discrepan de la concepción original de Miguel

Angelen algunos aspectos, pues el muro donde está la escultura de la Virgen quedó sin terminar, y

en la parte baja de los sarcófagos debieron ir figuras reclinadas que completaran el movimiento de

la curva superior y cerraran el círculo. Además se pensó incluir otras tumbas en el mausoleo, pero

de todos los proyectos, solo quedaron las tumbas de Giuliano a la izquierda viendo desde el altar,

con las estatuas de La Noche y El Día, y de Lorenzo, a la derecha con las estatuas de La Aurora y El

Crespúsculo.(xxx, xx, p.74)

Las imágenes simbólicas de Giuliano y de Lorenzo vuelven sus cabezas hacia el muro

donde está la Virgen. La Virgen con el Niño se concibió para decorar las tubas de Lorenzo el

Magnífico ( abuelo de los duques) y su hermano Giuliano de manera que el hecho de que los dos

duques miren hacia esa dirección podría estar relacionado tanto con el respeto a los antepasados

como con la piedad religiosa.

También hubo la intención de incluir pinturas según algunos dibujos de Miguel Ángel,

quizá la perfecta unidad de la capilla se habría roto si se hubieran introducido pinturas y colores.

Descripción de las esculturas

Lorenzo, sentado, parece meditar; con elegancia apoya el codo izquierdo sobre una

alcancía, emblema de muerte, que tiene por ornamento la cabeza de un murciélago con el hocico

abierto, lleva la mano que sostiene un pañuelo hasta la barba, y levanta el dedo índice sobre su

boca. Más elegante aún la postura del brazo derecho, cuya mano voltea con la palma hacia arriba

y la apoya en el muslo. Cruza la pierna derecha en diagonal y el pie queda frente al izquierdo, éste

un poco remetido con la pierna, y el eje vertical sube hasta la izquierda con un hombro más alto

que otro y en ese plano inclinado se inserta la cabeza, volteada hacia la derecha y un poco hacia

adelante.

El cuerpo está vestido con traje de emperador romano, pero la coraza permite que el torso

se marque lo suficiente para darle contenido y vida; entre las rodillas separadas cuelga el faldellín

en sobrias curvas. Tiene botas ajustadas que sube por las pantorrillas y dejan descubiertas las

rodillas. La cabeza está cubierta con un casco en forma de cabeza de león, símbolo de fortaleza, y

deja en libertad el bello rostro, con nariz recta, cuya expresión es suave y enérgica.

La composición es asimétrica, y el ritmo depende de la estructura: un eje vertical al lado

izquierdo, por la pierna y el brazo; desde el pie derecho, marca una dirección la pierna en diagonal

y el movimiento asciende por el brazo y continua en la curva de los hombros, que pasando por el

brazo izquierdo, remata en la alcancía. El torso tiene su propio eje de movimiento en forma de S.

Todo el conjunto es majestuoso, sobrio, tranquilo y sugiere la imagen de un dios antiguo en

meditación. Es un símbolo intemporal de la eterna juventud, por eso está entre la Aurora y el

Crepúsculo. (xxx, xx, p.76)

La Aurora se simboliza en una mujer joven con un cuerpo desnudo. Toca su cabeza con un

paño y una banda cruza bajo sus senos, como si aún no se hubiese liberado por completo; el

tocado forma en su frente dos cornezuelos hacia abajo que sugieren un antiguo símbolo de

sabiduría. Apoya su torso, semilevantado, en el brazo derecho y levanta el opuesto y lo dobla

hasta tocar el paño sobre su hombro. La pierna derecha cae a todo lo largo, pero la izquierda se

levanta, doblada, dejando exentos la pantorrilla y el muslo. Los miembros son gruesos, las manos

finas; la parte del vientre tiene cierta flacidez; los senos, como medias naranjas son de forma

abstracta y están como pegados al pecho; el rostro es de perfil clásico con la boca entreabierta y

está construido con dureza pero tiene suavidad en la expresión.

El cuerpo semirreclinado, con la pierna y el brazo izquierdo, levantado y doblado, y la

cabeza tendida hacia atrás produce un efecto de abandono, de comodidad y laxitud, que va con la

expresión del rostro. Una larga curva de tres movimientos corresponde al eje que va de la cabeza

al pie derecho, pero la postura del cuerpo se compone de varias fuerzas, pues mientras todo el

lado derecho está en reposo, el torso se inclina y se hunde en la parte superior hacia la izquierda,

En cambio la pierna que levanta produce un empuje hacia le derecha. De esta manera el cuerpo

está en torsión, por lo que es dinámico, y a la vez yacente y parece como si estuviera despertando.

El Crepúsculo se simboliza por otro desnudo, que sin perder su belleza es la de un viejo. Es

una figura semirreclinada que se apoya en el brazo izquierdo y cruza la pierna derecha sobre el

muslo opuesto, con el brazo extendido toca un paño que viene de la parte de atrás; la cabeza, sin

terminar, ve hacia abajo. La sabiduría o el genio del artista siempre atinó en las partes de sus obras

que dejó sin terminar. En El Crepúsculo, la cabeza contrasta con el acabado del cuerpo, y parece

estar en la bruma, que pronto lo cubrirá por entero. Es también la expresión de un dios

meditabundo frente a las contingencias, por eso la imagen reposa tranquilamente, sin grandes

torsiones o sobresaltos. (xxx, xx, p.77)

En la tumba opuesta la imagen de Giuliano es soberbia, bien asentada, su torso erecto

sostiene la bella cabeza de alargado cuello, que voltea hacia el lado en que está la Virgen,

mostrando su enérgico perfil. Con el pelo ensortijado, recuerda la cabeza de El David; el rostro

tiene más carácter individual, sin ser retrato, que el de Lorenzo. Adelanta la pierna derecha,

mientras la izquierda se hunde hacia atrás dejando la rodilla a más bajo nivel que la opuesta. Tiene

un bastón sobre los muslos, emblema de fortaleza, y en él apoya las manos pasivamente, entre los

dedos de la mano izquierda tiene unas monedas, símbolos de muerte

De todas las estatuas de la capilla, la de Giuliano es la única que se terminó y su armadura

está labrada hasta el más mínimo detalle, con cada borla y cada cinta bien definidas. La posición

que tiene de alerta, crea el efecto de que la estatua está preparada para la acción, lista para salir

de su hornacina. (Bradbury ,170)..

El hercúleo cuerpo se marca bajo la coraza de su atavío de emperador romano; el faldellín y el

manto caen sobre sus muslos; el pecho se marca con relieve y en el centro de la coraza se adorna

con la cabeza de un monstruo; calza medias que cubren la pantorrilla en parte y que dejan

desnudos los dedos de los pies.

Dos fuerzas estructurales dan aplomo y dinamismo, una sube en curva por la pierna

derecha hasta rematar en la cabeza, otra baja de ésta y curvándose hacia adentro termina en la

rodilla izquierda. Apenas un leve movimiento de contrapunto se advierte en el torso, con el

hombro y el brazo izquierdo más salientes que los contrarios. El garbo de toda la figura, alerta y

pensativa, le da majestad y la bella cabeza es típica del artista.(xxx, xx, p.78)

La Noche, al lado derecho de Giuliano, está representada por la imagen de una mujer

madura, que con los párpados bajos parece dormir. Por tocado tiene una media luna y una estrella

que forman parte de un casco que se asoma entre el cabello. La expresión del rostro es de

ensueño y la sensualidad se concentra en la forma de los labios y de las aletas de la nariz.

Semirreclina su torso suavemente, levanta y dobla la pierna izquierda, inclina la cabeza hacia

adelante; el brazo derecho doblado toca el muslo con el codo y la cabeza con la mano.

La imagen está regida por un movimiento curvilíneo que se inscribe en un círculo. El muslo

levantado es grueso y membrudo, en el vientre se forman pliegues, los senos son como frutas

maduras y tienen exagerados pezones; un rizo cae sobre el pecho, junto a la altura del seno

derecho. El brazo donde se apoya el torso está tras la máscara de un espantoso sátiro que muestra

dientes, símbolo de sensualidad; el pie se apoya sobre un ramo de flores, símbolo de fertilidad, y

en el hueco entre el muslo y la pantorrilla se aloja un búho señero, vigilante imagen de la

sabiduría.

El cuerpo está en torsión, pues voltea la parte superior del torso sobre y en contraposición

del resto, como espiral. La zona más bella es la superior, por su composición curvilínea adecuada al

simbolismo; esa postura se completa con el muslo levantado y la pierna doblada. La Noche es la

más formalista de las cuatro estatuas reclinadas, de ahí deriva cierto monumental decorativismo

que la hace atractiva.

La figura de la Noche, grácil y de postura exquisita manifiesta la falta de conocimiento de las

formas femeninas propia de Miguel Ángel; los pechos son irreales y deformes, además de estar

demasiado separados. La imperfección e la representación de las formas de mujer puede

atribuirse al hecho de que el artista no se sirviera de modelos femeninos para sus obras. Por lo

demás, es probable que nunca durmiera con una mujer. (Bradbury , 172)

El Día es el cuerpo más poderoso de los desnudos, una violenta torsión rige su postura,

porque voltea hacia adentro el brazo derecho y dobla el izquierdo hacia el frente por la espalda,

voltea la aveza hacia el frente y cruza la pierna izquierda sobre la opuesta. Fue la última de las

estatuas que trabajó Miguel Ángel, en 1533 y quedó sin terminar, especialmente la cabeza, pero

ésta así como está tiene una fuerza tremenda en donde parece simbolizar el tiempo aún no

recorrido. El Día es el que tiene mayor misterio y el menos pasivo. (p.79)

La Virgen con el Niño están al centro del muro frente al altar, sobre una base alargada, a

sus lados están las imágenes de San Cosme, por Montorsoli, y San Damián, por Raffaelle da

Montelupo, que contrastan por su detallado naturalismo con la nobleza de las formas sintéticas de

la Virgen de Miguel Ángel.

Es una figura esbelta, está sentada sobre una masa cúbica en la que apoya la mano

derecha atrás y pegada al cuerpo; tal disposición, que se completa con la postura del brazo

izquierdo pegado al costado, aunque levanta la mano para sostener al Niño, es la que produce el

efecto de esbeltez, que se subraya con las piernas y paños al frente. Tiene la Virgen una pierna

cruzada sobre la otra y el Niño está sentado en horcajadas, de frente, sobre el muslo, pero voltea

con violencia el torso y levanta el brazo derecho para buscar refugio en el pecho de su madre,

como apartando el rostro de lo que está en frente, el futuro.

La Virgen inclina un poco la cabeza, cuyo rostro es de perfil clásico, estirando el cuello,

parece estar meditando por lo que tiene un aire de preocupación y de dulce tristeza, de

resignación. Esta Virgen ya es manierista, por la esbeltez de sus formas y por su composición. Una

gran línea curva de la cabeza hacia abajo, da la dirección de su torso inclinado, y la pierna cruzada

forma un ángulo abierto con el eje del cuerpo del Niño en sentido inverso. (p.80)

La capilla entera con su contenido parece ser el símbolo del alma total o global según la

concibió Platón y la aceptó el neoplatonismo, con matices. García Bacca menciona, “La ley del

paralelogramo de fuerzas, siendo aquí la trascendencia como una fuerza ascensorial, la decadencia

equivaldría a una fuerza gravitatoria o de caída hacia los cuerpos reales, y ambos reales y

simultáneos se estarán componiendo en la realidad del Hombre”. (p.80)

El concepto que anima la obra entera de la Capilla Medici es el humanismo platónico, que

contiene las fuerzas de la tensión ya mencionadas.La trascendencia natural del alma no alcanza lo

óptimo, o sea la idea del Bien, sino mediante el recuerdo de la Verdad a vista de la Belleza.

Historia

Los trabajos comenzaron desde 1520 para las tumbas de los Médicis. El cardenal Julio de

Médicis y el papa León X fueron quienes propusieron a Miguel Ángel la realización de la capilla.

En la primavera de 1524 Miguel Ángel trabaja en los modelos en barro para las estatuas, y

en otoño llegan los mármoles extraídos en Carrara. Entre 1525 y 1526 cuatro de las figuras (entre

ellas la Noche y Aurora) están casi acabadas, y los modelos de las otras cuatro están dispuestos. La

primera tumba, la de Lorenzo, es adosada al muro en 1526, pero la de Giuliano está muy lejos de

ser colocada aún en 1531. En ese mismo año, 1526, sobrevino el asedio en Florencia, por lo que

los trabajos se retoman hasta 1531; para ese verano están dos estatuas terminadas y una tercera

iniciada, Giuliano es comenzado en 1533 y confiado a Montorsoli para su acabado, mientras

Miguel Ángel prepara dos modelos para las alegorías (el Cielo y la Tierra), los cuales irían en los

nichos a los lados de la tumba de Giuliano; de allí se supone que otras dos alegorías deberían ir a

los lados de Lorenzo, tal vez el Conocimiento y la Voluntad).

En 1534 Miguel Ángel sale definitivamente de Florencia y la obra está ya terminada. En el

proyecto definitivo faltan las esculturas en los nichos a los lados de las figuras de los duques, las

alegorías a los cuatro Ríos (los del Ades) que debían colocarse en la parte baja de los sarcófagos,

estucos y frescos que habían de adornar paredes y cúpula.

Simbolismo en la obra

Acerca del significado iconográfico general de la capilla: las cuatro horas de la jornada,

igual que las estatuas de los duques han merecido interpretaciones de todas clases y hasta han

hecho formular los más opuestos criterios; ello es señal evidente y admirable de la sublimación

idealizadora realizada por el artista. Aquí se ve la personificación de la vida humana, sorprendida

en una dolorosa penetración dramática bajo el ineluctable paso del tiempo, el emblema del

constante cambio de las cosas terrenas y de la brevedad de la vida humana, lo trágico de la misma,

la personificación de los elementos de la tierra y de los varios temperamentos del hombre; o una

verdadera apoteosis de los mismos; por el contrario, la rebelión contra ellos; o también los

tiempos de la iluminación divina o la resurrección de la carne.

Para Tolnay (1948), según una interpretación platónica, la capilla ha sido ideada como

imagen síntesis del Universo, con sus tres esferas superpuestas: el Ades, abajo; la zona intermedia

con su arquitectura racional que representa la esfera terrestre; y los lunetos y la cúpula que

significan la esfera celeste; por su parte, la composición de las tumbas representaría la liberación

del alma después de la muerte, mientras las cuatro esculturas alegóricas del Tiempo personifican

el destino inexorable de la vida mortal, parece que son estas mismas las que provocan con su

peso la ruptura en el centro de las cubiertas, y que de la abertura formada sale libre el alma

inmortal de los difuntos para elevarse a una región inaccesible a las ciegas fuerzas del tiempo. Allí

se encuentra el alma en su verdadera esencia, a través de la contemplación eterna de la idea de la

vida, simbolizada por la Virgen y el Niño.

La Sacristía ha sido también interpretada en relación con el hermetismo alquímico entre el

tema de la Noche y la Melancolía; Claversi (1969) afirma que es probable que las cuatro alegorías

son elementos de significación hermético-alquimista que celebra la “conjuctio” en la que tal vez

también participaría toda la estructura arquitectónica. Esta adhesión al hermetismo sería

consecuencia de la doctrina neoplatónica básica del pensamiento de Miguel Ángel.

La Virgen con el Niño: Se ha visto en la obra el reflejo del doloroso “yo” miguelangelesco,

la angustia del destino: pero siempre se ha considerado centro espiritual de todo el conjunto,

encarnación de la vida.

La Aurora: Junto con Crepúsculo ha sido relacionada iconográficamente con las

divinidades alpestres y fluviales del Arco de Septimio Severo en Roma. Se la ha considerado

emblema y motivo de la amargura, del dolor del mundo mediado por el temperamento

melancólico; también se la interpreta como símbolo de la luz divina que aleja a las tinieblas, o se la

ha relacionado con el elemento aire y con el temperamento sanguíneo; o también con el elemento

tierra; pero no ha faltado la conexión con la tiranía y los avatares políticos.

Crepúsculo: Ha sido interpretado en relación y en contraste con la figura misma de la

Aurora, con analogía de significados; pero también se le han atribuido referencias autobiográficas

y religiosas.

Lorenzo de Médicis: Se ha definido esta obra como la imagen de la vida contemplativa,

dando pie a una interpretación en sentido neoplatónico. Al establecer relaciones con la verdad

histórica se observaron las incongruencias y contrastes de la obra, interpretándola como expresión

de la meditación del tirano; también ha sido estimada la meditación en un plano de

autobiografismo psicológico. Para otros en cambio, en la obra está representada la unión de los

dos temperamentos: el flemático y el melancólico.

En cuanto a los atributos, el yelmo con máscara de león (arte etrusco) es entendido como

símbolo de fortaleza; la hucha para monedas ha sido interpretada como símbolo de parsimonia, o

símbolo de la muerte; el objeto en la mano derecha es una bolsita/ pañuelo.

La Noche: Se han añadido otras interpretaciones además de la dada por el artista; con

ampliaciones en clave política, psicoanalítica y también con referencia a otras estatuas de la

sacristía, como símbolo del elemento aire y del agua, o símbolo cósmico de la fecundidad de la

noche, pero igualmente relacionada a la diadema, la lechuza, las amapolas y la máscara (sueño,

pesadilla o sensualidad).

El Día: Por su poderosa estructura anatómica ha sido interpretada como símbolo de la

rebelión contra la esclavitud, por lo que también se le dan motivos autobiográficos. En relación

con las demás esculturas se le reconoce como la encarnación de la rebeldía y personificación de la

vida, el símbolo de la luz de Cristo, símbolo del elemento fuego, símbolo de la libertad,

personificación de la acción, del dolor, de la ira, del desprecio, de la venganza.

Las esculturas de El Día y La Noche, El Crepúsculo y La Aurora son imágenes del tiempo, y

la torsión espiraloide de sus cuerpos expresa no sólo el correr del tiempo que todo lo devora, sino

el carácter cíclico del continuo cambio frente a la eternidad inmutable. Si se hubiera llevado a

efecto el programa completo ideado por M. Á., a estas estatuas hubieran acompañado al pie de

los túmulos las de los cuatro ríos subterráneos, expresión de los cuatro temperamentos, cuyo

reflejo alcanza a las efigies de Lorenzo, el «pensieroso» o flemático, y de Giuliano o colérico.

Ambos alegorizan un tanto impersonalmente la vida contemplativa o introvertida y la vida activa o

extrovertida, lo que se traduce en la forma estática y cerrada del uno y abierta y dinámica del otro.

Los dos dirigen su mirada hacia el nicho-capilla, no realizado en su totalidad, donde la Virgen con

el Niño, acompañada de los santos patronos de los Medici, y una pintura de la Resurrección en el

luneto, hubieran evocado la contemplación divina en el paraíso cristiano (Rodríguez y Ceballos,

1991).

El Crepúsculo y la Aurora simbolizan la mortalidad humana y el estado corpóreo, mientras

que la escultura del duque Lorenzo representa su alma o el mundo hacia el que ha partido. Las

tumbas de los Médicis combinan el simbolismo pagano con el cristiano, elementos de la

arquitectura clásica son elementos innovadores introducidos por el artista. (Bradbury,166).

La personificación de la Aurora y el Crepúsculo pretende simbolizar la naturaleza

dubitativa y pasiva de Lorenzo, equiparable a la vida contemplativa. La Aurora desprende aflicción;

parece llena de tristeza y ensimismada, como si acabara de levantarse y le molestara recuperar la

consciencia. La cinta que le rodea el pecho y el velo que le cubre la cabeza son signos de luto que

junto a su expresión llevan a pensar que está muy afectada. La Aurora despierta de su sueño para

ver el símbolo de la muerte, la Noche, que yace dormida en la tumba que tiene en frente.

(Bradbury, 178)